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Les Komis. Questions d’histoire et de culture

 | 
Eva Toulouze
, 
Sébastien Cagnoli

Oralités et littérature

Un opéra national komi au xxie siècle

A Komi national opera in the 21st century

Коми национальная опера в 21 веке

Коми национальнöй опера 21 нэмын

Sébastien Cagnoli

Résumé

En octobre 2009, un « opéra national komi » a été représenté à Syktyvkar : Kuratov, sur la vie et l’œuvre du poète Ivan Kuratov. Pour la première fois, la langue komie est mise au service d’un opéra sur un sujet komi. Par cette communication, je propose d’expliquer le cheminement qui a conduit à cette création. Après avoir rappelé les grandes lignes de l’histoire, en pays komi, des arts dramatiques en général, et de l’opéra en particulier, je présente les étapes successives de l’élaboration de l’opéra Kuratov : le livret composé par Al’bert Vaneev en 1984, l’adaptation réalisée par le compositeur Serge Noskov en 2008, et la mise en scène d’Ija Bobrakova en 2009. Cette analyse fait ressortir des observations sur le bilinguisme en pays komi et sur le statut de la langue nationale aujourd’hui.

In October 2009, a “Komi national opera” named Kuratov, about the life and works of poet Ivan Kuratov, was performed in Syktyvkar. For the first time, the Komi language is dedicated to an opera based on a Komi subject. With this paper, I intend to describe the road that led to this première.
The first part of the paper gives an overview of the history of dramatic arts in Komi land. Three main periods are to be distinguished: the Golden Age initiated during the Civil War and continued in the 1920s (until the mid-30s and the eradication of a generation of artists); the Soviet era (WWII, Stalinism, construction of a “Soviet nation”, foundation of Soviet theatrical institutions); and finally the possibilities given by the new status of the Komi state within a sovereign Russian Federation (foundation of a Komi national theatre, new situation of the language in the multi-national society).
The second part focuses on the opera. The first musical dramas and operatic attempts on Komi subjects are produced, or just designed, in the 1940s. The Soviet era builds new institutions and produces a new repertoire of operas and ballets where Komi motives contribute to the building of a “Soviet nation”. All these attempts show the lack, at the turn of the century, of an operatic work that would be both on a Komi subject and sung in Komi language.
Eventually, I present the successive versions of the Kuratov project: the original libretto composed by Al’bert Vaneev in 1984, the adaptation made by composer Serge Noskov in 2008, and the final changes imposed by stage director Ija Bobrakova in 2009. This analysis brings forth some observations on bilingualism in Komi and on the status of the national language today: more than Kuratov, the hero of the opera appears to be Komi language itself. Regarding bilingualism, contemporary Komi society does not seem much different from what it was 150 years ago.

В октябре 2009 года в Сыктывкаре была поставлена «коми национальная опера» Куратов, повествующая о жизни и творчестве поэта Ивана Куратова. Впервые на коми языке была посвящена опера коми теме. В этой статье я собираюсь описать путь, который привел к этой премьере.
В первой части статьи дается обзор истории драматического искусства на Коми земле. Следует различать три основных периода: золотой век, начавшийся во время гражданской войны и продолжавшийся в 1920-е гг. (до середины 30-х и ликвидации целого поколения артистов); советский период (Вторая Мировая война, сталинизм, строительство «советской нации», основание советских театральных институтов); и, наконец, возможности, предоставляемые новым статусом Коми государственности в рамках суверенитета Российской Федерации (основание коми национального театра, новое положение языка в многонациональном обществе).
Вторая часть посвящена опере. Первые музыкальные драматические и оперные постановки на территории Коми либо уже ставятся, либо только создаются в 1940-х. В советский период создаются новые институты, и формируется новый репертуар опер и балетов, где коми показывают свой вклад в создание «советской нации». Все эти попытки показывают нехватку, на рубеже веков, оперной работы, которая отражалась и в песнях на коми языке.
И в заключении я представляю последовательные версии оперы «Куратов»: оригинальное либретто, созданное Альбертом Ванеевым в 1984 г., адаптацию сделал композитор Сергей Носков в 2008 г., и окончательные изменения внесены режиссером Ией Бобраковой в 2009 г. Этот анализ ясно показывает некоторые наблюдения относительно двуязычия в Коми и сегодняшнего статуса национального языка: более того, главный герой оперы является выражением коми языка. Что касается двуязычия, современное коми общество не сильно отличается от того, что было 150 лет назад.

2009 вося октябрын Сыктывкарын вöлi петкöдлöма Иван Куратовлöн олöмлы да творчестволы сиöм «Куратов» коми национальнöй опера. Медводдзаысь коми кыв вылын вöлi сиöма опера коми темалы. Тайö статьяын ме кöсъя петкöдлыны туйсö, мый вайöдiс тайö премьераöдз.
Статьялöн медводдза юкöнын висьтавсьö Коми муын драма искусстволöн история йылысь. Колö торйöдны куим шöр кадколаст: зарни нэм, мый заводитчис гражданскöй война дырйи да кыссис 1920-öд воясын (30-öд вояс шöрöдз да артистъяслысь дзонь кöлена бырöдтöдз); советскöй кадколаст (Мöд Мировöй война, сталинизм, «советскöй нация» лöсьöдöм, советскöй театр институтъяслы подув пуктöм); и медбöрын, Россия Федерацияса суверенитет йöрышын Коми государственносьтлöн выль статусöн сетöм позянлунъяс (коми национальнöй театр лöсьöдöм, уна сикас войтыра йöзкотырын кывлöн выль статус).
Мöд юкöныс сиöма опералы. Коми мутасын медводдза шылада драма да опера петкöдчöмъяс либö сöмын на лöсьöдсьöны, либö сувтöдсьöны нин 1940-öд воясын. Советскöй кадколастö воссьöны выль институтъяс да дасьтысьö опера да балет нырвизьын выль репертуар, кöнi комияс петкöдлöны ассьыныс пайсö «советскöй нация» лöсьöдöмö. Став тайö пондылöмыс петкöдлö нэмъяскостса кадколастö опера уджлысь тырмытöмлунсö, мый тыдовтчö тшöтш и коми сьыланкывъясын.
Помас ме петкöдла сьöрсьöн-бöрсьöн «Куратов» опералысь версияяс: 1984 воын Альберт Ванеевöн лöсьöдöм аслыссикас либретто, адптациясö вöчис композитор Сергей Носков 2008 воын, да медбöръя вежсьöмъяссö пыртiс режиссёр Ия Бобракова 2009 воын. Тайö туялöмыс петкöдлö Коми муын кыккывъялун да национальнöй кывлöн öнiя статус серти öткымын видзöдлас: весиг позьö шуны унджык, опералöн шöр герой петкöдлö коми кыв. Сёрнитны кö кыккывъялун йылысь, öнiя коми йöзкотыр оз ёна торъяв сыысь, мый вöлi 150 во сайын.

Texte intégral

1En octobre 2009, un « opéra national komi » a été représenté à Syktyvkar : Kuratov, sur la vie et l’œuvre du poète Ivan Kuratov. Pour la première fois, la langue komie était mise au service d’un opéra sur un sujet komi. Par cette étude, nous proposons d’expliquer le cheminement qui a conduit à cette création. Après avoir rappelé les grandes lignes de l’histoire, en pays komi, des arts dramatiques en général, et de l’opéra en particulier, nous présenterons les étapes successives de l’élaboration de l’opéra Kuratov : le livret composé par Al’bert Vaneev en 1984, l’adaptation réalisée par le compositeur Serge Noskov en 2008, et la mise en scène d’Ija Bobrakova en 2009. Cette analyse fait ressortir des observations sur le bilinguisme en pays komi et sur le statut de la langue nationale aujourd’hui.

Les arts dramatiques au pays komi

2La création dramatique komie se divise en trois grandes périodes, étroitement liées au contexte historique et politique.

L’essor national

3La première période accompagne la naissance d’un État komi. C’est une période d’essor national. On y crée des pièces originales en langue komie, sur des sujets locaux, ainsi que des traductions de classiques russes et étrangers (Alexandr Ostrovski, Carlo Goldoni, William Shakespeare, Molière…). Les premières pièces en langue nationale sont représentées en 1918 dans les villes du pays komi (Jarensk, Ust’‑Sysol’sk) et les villages de la Vyčegda (notamment Pomösdin).

4C’est dans le contexte de la guerre civile (1918‑1921) que la langue se normalise et que la littérature komie s’épanouit. Le théâtre amateur se développe en ville et dans les villages, avec bien entendu des enjeux idéologiques, les arts dramatiques étant sans doute le mode de communication le plus universel, puisque ne requérant pas d’instruction particulière (contrairement à la littérature imprimée). Deux types de « propagande » apparaissent : l’un de sensibilité bolchevique, l’autre national (les deux n’étant pas forcément incompatibles).

5La guerre civile aboutit à la formation, en août 1921, d’un État komi bolchevique, avec pour capitale Ust’‑Sysol’sk (future Syktyvkar). Pendant les années 1920, une personnalité majeure de la vie littéraire et politique komie, Viktor Savin, contribue à institutionnaliser le théâtre en langue nationale. Il fonde en 1921 le Sykomťevćuk, troupe de théâtre komi de Syktyvkar ; puis, en 1930, le « Théâtre komi instructif itinérant ».

Les décennies soviétiques

6Un changement profond se produit au cours des années 1930. En 1932, de jeunes comédiens komis sont envoyés à Leningrad pour y suivre pendant quatre ans une formation soviétique à vocation nationale. En 1936, ils rentrent diplômés à Syktyvkar, où ils inaugurent le nouveau Théâtre d’État komi (avec une pièce de Maksim Gor’kij). Pendant ce temps, la génération précédente est exterminée. La fin des années 1930 constitue donc une véritable révolution culturelle : éradication d’une génération d’intellectuels, formation d’une nouvelle génération, à quoi vient s’ajouter une réforme de l’alphabet qui rendra difficile l’accès à la littérature antérieure.

7L’âge d’or a été bref. La deuxième période commence avec les répressions de 1936‑1937. Puis la nouvelle génération d’artistes soviétiques traverse les années de guerre et de stalinisme (1939‑1953).

8D’un point de vue institutionnel, cette période soviétique décline dans la RSSA komie le même schéma culturel qu’ailleurs en Union soviétique : un Opéra d’État est fondé à Syktyvkar en 1958 ; le premier spectacle qu’on y produit est tout ce qu’on peut imaginer de plus russe, puisqu’il s’agit d’Eugène Onéguine. Le reste de ces décennies est consacré au développement et à la promotion d’un répertoire soviétique (partiellement en langue komie, et de plus en plus en russe du fait de la russification forcée de la population).

Aujourd’hui

9Enfin, une troisième période se distingue nettement, consécutive à la désagrégation de l’Union soviétique. La proclamation de souveraineté de la République komie en 1990 est suivie de quelques années de flottement avant la ratification, en 1994, d’une Constitution qui circonscrit l’autonomie de l’État komi dans la Fédération de Russie.

10Au milieu de cette période de transition, Svetlana Gorčakova, metteur en scène principal du Théâtre d’État, quitte ses fonctions pour fonder une nouvelle institution d’État, le « Théâtre du folklore de la République komie », avec pour objectif de remettre en valeur le patrimoine national face aux anciennes institutions soviétiques. En 2005, celui-ci est rebaptisé « Théâtre musical et dramatique national » (c’est-à-dire qu’il joue à la fois les rôles de théâtre et d’opéra, et qu’il est consacré à la culture nationale, c’est-à-dire komie, et non russe).

Vers un opéra national komi

11Voilà pour le contexte général des arts dramatiques komis. Voyons maintenant, plus particulièrement, la place qu’y occupe le genre de l’opéra.

Les premiers pas

12Le premier spectacle qui, sans être qualifié d’opéra, commence déjà à ouvrir la voie du genre, est un « drame lyrique » de Nikolaj Frolov (1909‑1987) : Pemyd parmayn (« Dans la taïga obscure »). Ce spectacle, qui s’appuie sur le mythe komi de Šypića, est créé au Théâtre d’État en 1941 avec une musique originale du compositeur moscovite Boris Terent’ev (1913‑1989 ; Osipov 1969, ch. V, § « Композитор А. А. Воронцов » ; Uljašev 1999, § 1 « Литература, театр »).

13En 1942, un premier véritable opéra national est sur le point de voir le jour : Kulömdinsa vosstańije (« L’insurrection de Kulömdin »), sur un livret komi de Nikolaj D’jakonov et Stepan Ermolin. Le compositeur, Aleksandr Voroncov (Moscou, 1884‑1943), est venu faire des collectes dans les villages de la République : dans sa partition, il utilise d’authentiques mélodies traditionnelles (Osipov 1969, ch. V, § « Композитор А. А. Воронцов »). Le sujet est un épisode de l’histoire komie qui se prête bien à l’idéologie soviétique : il s’agit d’une révolte paysanne dans les années 1842‑1843, qui avait requis une intervention personnelle du tsar, lequel avait ordonné de faire réprimer le mouvement par l’armée. Mais cet opéra est resté inachevé et n’a jamais pu être monté.

14Avec la fondation de l’Opéra d’État, le besoin d’un opéra original dédié à cette nouvelle institution se fait immédiatement sentir, et un chantier est lancé pour y répondre : en 1960 est créé Groza nad Ust’-Kulomom (« Orage sur Ust’‑Kulom), avec une musique de Georgij Deht’jarëv (né en 1921 à Odessa- ?). Mais le livret de Stepan Ermolin est chanté dans une adaptation russe (Osipov 1969, ch. V, § « Гроза Над Усть‑Куломом »).

15On constate donc que ces premières tentatives d’opéras komis ne sont guère satisfaisantes : le premier n’est pas un opéra, le deuxième est inachevé, et le troisième n’est pas chanté en komi.

Le répertoire soviétique

16Dans les années 1960‑1970, le compositeur Jakov Perepelica (1927‑1990) enrichit le répertoire national de l’Opéra d’État avec un ballet (Jag Mort, 1961, d’après une légende mythologique, avec des décors de Vasilij Ignatov) et un opéra chanté en russe (Na Ilyče [Sur l’Ilyč], en 1971). Ces œuvres sont très marquées par l’esthétique et l’idéologie soviétiques, de même que l’opéra Domna Kalikova (1967), sur une héroïne rouge de la guerre civile komie, avec une musique de Boris Arhimandritov (compositeur de Leningrad né à Tbilissi en 1932). On peut mentionner aussi le spectacle musical de Mihail Gercman Ožereľe Sjudbeja [Le collier de Śudbej], en 1978, d’après un conte d’Aleksandr Klejn, qui aborde des thèmes nationaux en langue russe.

17Perepelica donnera encore un ballet soviétique komi en 1987, Domna Kalikova. Aujourd’hui, son Jag Mort, devenu un classique, est toujours donné régulièrement sur la scène de l’Opéra d’État de Syktyvkar, dans une nouvelle chorégraphie.

Kuratov

18On vient de voir un panorama de l’opéra national komi, ce qui a mis en évidence le fait qu’au début du xxie siècle, on n’a toujours jamais vu sur scène un véritable opéra qui soit à la fois chanté en langue komie et qui traite d’un sujet komi. Je vais donc parler maintenant de la genèse et de la création de l’opéra Kuratov, qui a pour vocation de combler cette lacune.

19Comme point de départ, il fallait un sujet à forte portée idéologique, aussi symbolique en soi que le fait même de concevoir un opéra national komi. Pour cela, rien de tel qu’un « grand homme » du pays : et qui pourrait endosser cette fonction mieux qu’Ivan Kuratov ? D’ailleurs, depuis 1977, sa statue de bronze orne le parvis de l’Opéra, en plein centre de Syktyvkar, le long de l’artère principale. Si l’on se fie à la grandeur et à la situation des monuments de la capitale, Kuratov apparaît donc comme le deuxième « grand homme » de l’État komi – après Lénine, sur la place centrale.

Figure 1 

Figure 1 

Statue de Kuratov sur le parvis de l’Opéra d’État de Syktyvkar

Photos de Sébastien Cagnoli (octobre 2009). Tous droits réservés

Figure 2 

Figure 2 

Statue de Kuratov sur le parvis de l’Opéra d’État de Syktyvkar

Photos de Sébastien Cagnoli (février 2009). Tous droits réservés

20On connaît la vie de Kuratov (voir l'article d'Yves Avril) : nous allons voir maintenant en quoi consistent le livret de 1984, puis le nouveau livret établi par Noskov en 2008 et, enfin, la version présentée au public en 2009.

Le livret de 1984 (Vaneev)

21En 1984, Al’bert Vaneev (1933‑2001) compose un livret d’opéra intitulé Parmasa koľip (« Le rossignol de la taïga »). Vaneev est le principal poète komi du xxe siècle. À l’instar de Kuratov – mais dans une tout autre époque –, il a joué un rôle considérable dans le développement de la littérature nationale. Auteur de nombreux recueils, il a aussi démontré que la langue komie avait le même potentiel littéraire que les « grandes langues » occidentales en traduisant en vers quelques classiques périlleux, notamment des sonnets de Shakespeare, Michel-Ange, Pétrarque…

22Ce texte très lyrique – Vaneev l’a composé intégralement en vers komis – n’a jamais été mis en musique ni publié. Le récit se concentre sur l’époque où le poète a vécu à Ust’‑Sysol’sk (années 1860). Après ses études supérieures loin du pays komi, Kuratov arrive à Ust’‑Sysol’sk pour y enseigner. Il y retrouve un camarade d’études, sa bien-aimée, sa mère… Partisan de la culture komie et de l’enseignement en langue nationale, accusé d’idées révolutionnaires, il entre en conflit avec les chefs locaux – tsaristes et russophiles – de l’éducation, de la police et du clergé.

23S’il est un magnifique poème, le livret de Vaneev présente un défaut majeur pour un opéra : il n’offre quasiment pas d’action, mais plutôt des échanges d’idées. En outre, un obstacle technique a longtemps empêché de réaliser ce vieux rêve d’un opéra national komi : on ne trouvait tout simplement pas de compositeur qui eût à la fois une formation musicale suffisante et une bonne connaissance de la langue komie. Enfin, six ans plus tard, l’URSS n’existait déjà plus : les thèmes révolutionnaires et anticléricaux, qui inscrivaient inéluctablement le poème de Vaneev dans une tradition soviétique, devinrent alors inadaptés à la société contemporaine.

La version de 2008 (Vaneev & Noskov)

24C’est au xxie siècle que l’État komi a finalement retrouvé la trace d’un compositeur komi expatrié : Serge Noskov. Celui-ci est né et a grandi à Syktyvkar, dans une famille komie, puis il a reçu la formation requise au conservatoire de Gor’kij ; il vit à Londres depuis 1992. La commande a été passée en 2007, pour livraison d’une version avec piano en août 2008. La version orchestrée a été remise en avril 2009, en vue d’une création en cette année de célébration du 170e anniversaire de la naissance d’Ivan Kuratov.

25Face aux défauts susmentionnés du livret de Vaneev, Noskov, perplexe, a été obligé de procéder à des modifications profondes. Il en résulte un nouveau texte, dont je vais expliquer maintenant en quoi il se distingue de la version initiale.

26Pour pallier le manque d’intérêt dramatique, Noskov met en œuvre deux stratégies. D’une part, il étend le récit dans le temps afin de couvrir deux autres lieux et périodes (l’enfance au village et la vieillesse au Kazakhstan) et de diversifier les ambiances. À cet effet, il ajoute un prologue et un épilogue. D’autre part, il introduit deux personnages extérieurs au récit – le poète et sa muse – afin de donner du relief (ce poète « hors du temps », en train d’élaborer le présent ouvrage, peut aisément être identifié à Vaneev en 1984 ou au compositeur en 2008), de rompre la monotonie (par des changements de rythme narratif et de style musical) et d’apporter de la dérision (notamment pour « lubrifier » les scènes révolutionnaires). Il faut souligner que ces deux nouveaux personnages s’expriment en russe. Il y a deux raisons à cela : la première, c’est que Noskov est vraisemblablement plus à l’aise en russe qu’en komi ; la seconde, c’est que l’usage de la langue russe, dans le pays komi d’aujourd’hui, est une réalité indéniable, et que le public de l’Opéra de Syktyvkar, au xxie siècle, est plus à l’aise, lui aussi, en russe qu’en komi.

27Le bilinguisme était un thème présent dans le livret de Vaneev ; dans le livret de Noskov, il se concrétise aussi sur la scène. Dans cette même démarche, Noskov va plus loin : il traduit même en russe deux passages que Vaneev avait composés en komi. Le premier consiste en des propos dépréciatifs tenus par les russophiles, qui se moquent des Komis et de leurs « danses et hurlements de sauvages », qui affirment que « la langue komie n’a aucun avenir », etc. : Kuratov leur rétorque que la langue komie a bel et bien un avenir, et il chante son fameux poème Komi kyv (« La langue komie ») ; voir l'article d'Yves Avril. Point culminant du premier acte, ce texte emblématique de Kuratov, pacifiste et porteur d’espoir, sur la langue komie et en langue komie, au milieu d’un tableau injurieux chanté en russe, a un effet beaucoup plus percutant que chez Vaneev. Le second passage russifié par Noskov est en fait une rétro-traduction : il s’agit de poèmes révolutionnaires russes que Vaneev avait méticuleusement adaptés en vers komis, et que le compositeur restaure dans leur forme originale. On renonce donc ici à l’unité linguistique au profit d’un bilinguisme plus authentique.

La création en octobre 2009

28Mise en scène par Ija Bobrakova, la création de 2009 s’inscrit a priori dans la lignée des opéras soviétiques (Mme Bobrakova travaille à l’Opéra de Syktyvkar depuis sa fondation, et elle y a mis en scène notamment Orage sur Ust’-Kulom en 1960). Je ne vais pas entrer ici dans les détails de la mise en scène, mais je souhaite seulement mentionner la nouvelle série de changements apportés au livret à la demande d’Ija Bobrakova (et contre le gré du compositeur).

29La première « censure » exercée par la mise en scène relève des « convenances », du bon goût esthétique. À ce titre, par exemple, la muse ne peut pas être habillée en punk : c’est inconcevable, pour Ija Bobrakova, sur une scène prestigieuse et respectable.

30La seconde (auto)censure de la mise en scène affecte directement la structure de la partition : elle permute des scènes et altère la fin du premier acte pour ne pas laisser une impression par trop anticléricale, qui risquerait de froisser l’Église. Il convient de rappeler ici que l’Opéra de Syktyvkar avait programmé une mise en scène du Pope et son valet Balda de Dmitri Chostakovitch en 2006, et que la représentation avait été annulée au dernier moment sous des pressions de l’Église.

31Enfin, sur la dernière note, Kuratov s’effondre très matériellement dans son fauteuil, la tête sur la poitrine, au lieu de rester debout et tourné vers le ciel. Cette image extrêmement maladroite laisse aux spectateurs une impression de mort, d’échec (d’autant plus regrettable que Kuratov apparaissait comme le porte-parole, voire comme une véritable allégorie, de la langue komie elle-même), là où la scène finale, avec Kuratov debout accompagné par tous les solistes et choristes, se prêtait volontiers à un élan vers le haut, vers l’immortalité.

32Par ailleurs, il faut signaler la difficulté de trouver des chanteurs qui maîtrisent à la fois le chant et la langue (et qui acceptent de jouer dans un opéra contemporain). Cette considération paraît a priori indépendante de la mise en scène (elle affecte avant tout la diction, la pureté de la prononciation et, partant, l’authenticité), mais elle a tout de même un impact sur celle-ci : en l’occurrence, Kuratov a souvent les yeux baissés sur le carnet où il fait mine d’écrire ses poèmes, le pope sur sa bible, les uns et les autres sur les notes étalées par terre… et tous ont d’autant plus de mal à suivre en même temps les gestes du chef d’orchestre (d’où un autre impact sur la musique).

Conclusion

33Sous le titre de Kuratov, plus que le poète (ou « poète démocrate », selon le livret de Vaneev), il s’avère que c’est la langue komie qui est la véritable « héroïne » de ce « premier opéra national komi ». Les auteurs (Vaneev, Noskov, voire Bobrakova) se servent de la vie – ou de la légende – d’Ivan Kuratov pour mener une réflexion sur le bilinguisme en pays komi : le xixe siècle, époque tsariste où la jeune conscience nationale est confrontée à une élite russophone méprisante qui considère que la langue komie est inadaptée à la civilisation et à la modernité, et qu’elle est vouée à l’oubli, entre en résonance avec notre xxie siècle, où il existe un État multinational dont la définition repose sur l’identité du peuple komi et dont le komi est l’une des deux langues officielles, mais où l’on entend encore souvent que la langue nationale n’a pas d’avenir. Pourtant, un siècle et demi après Kuratov, le débat relatif au bilinguisme est à peu près le même, et la langue komie est toujours une réalité.

Bibliographie

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Soboleva Galina, 2007 = Соболева, Галина, «Сергей Носков: ‘Симфонии в Лондоне нынче никому не нужны’» [Sergej Noskov : à Londres aujourd’hui personne n’a besoin de symphonies], Газета «Молодежь Севера» [Journal « Jeunesse du Nord »] № 42 (7321), 18.10.2007.

Tiraspoľskij Gennadij, 1985 = Тираспольский, Геннадий Исаакович, Над рукописями И.А. Куратова [Sur des manuscrits d’Ivan Kuratov], Сыктывкар: Коми книжное издательство. 112 p.

Uljašev Oleg, 1999 = Уляшев, Олег Иванович, «Мифология в современном искусстве коми» [La mythologie dans l’art komi contemporain], in Энциклопедия уральских мифологий. Том 1. Мифология коми [Encyclopédie des mythologies ouraliennes. Volume 1. La mythologie des Komis], Руководитель авторского коллектива Конаков Н.Д., Москва & Сыктывкар. http://www.sati.archaeology.nsc.ru/mifolog/myth/45.htm.

Vaneev Al’bert, 1984 = Ванеев, Альберт, Пармаса колип – Кык деиствеа опера [« Le rossignol de la taïga – Opéra en deux actes »], 56 p. dactylographiées.

Vaneev Al’bert,& Noskov Sergej, 2008 = Ванеев, Альберт, Носков, Сергей, Куратов – Опера в двух актах с прологом и эпилогом [Kuratov – Opéra en deux actes, un prologue et un épilogue], 42 p. dactylographiées.

Table des illustrations

Titre Figure 1 
Légende Statue de Kuratov sur le parvis de l’Opéra d’État de Syktyvkar
Crédits Photos de Sébastien Cagnoli (octobre 2009). Tous droits réservés
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/407/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 147k
Titre Figure 2 
Légende Statue de Kuratov sur le parvis de l’Opéra d’État de Syktyvkar
Crédits Photos de Sébastien Cagnoli (février 2009). Tous droits réservés
URL http://books.openedition.org/pressesinalco/docannexe/image/407/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 200k