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Les Fleurs artificielles

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Michael Lucken

Histoire de l’Autre en imitateur

L’Occident et l’invention de la création

The West and the Invention of Creation

Entrées d'index

Keywords :

hegelianism, rejection

Géographique :

Occident

Texte intégral

1Bien que l’histoire de l’art et de la littérature se soit développée depuis le xviiie siècle suivant l’idée de montrer l’« originalité » des œuvres classiques, bien des peintres français du xviie siècle travaillaient suivant des règles et des représentations qui n’étaient guère différentes de ce qu’on pouvait observer à la même époque au Japon. Comme le souligne Christophe Marquet :

  • 1 Marquet Christophe, 2008, « Le rôle des livres de peinture (gafu) dans la transmission du savoir a (...)

La recommandation de s’appuyer sur l’exemple des grands maîtres du passé pour parvenir à la maîtrise de son art est en effet propre à toute tradition académique. On la retrouve formulée de manière à peu près identique en Europe à la même époque1.

  • 2 Pétrarque, 1863-1867, Lettere di Francesco Petrarca delle cose familiari, Firenze : F. Le Monnier, (...)

2Chez les peintres de l’école Kanō, comme chez de nombreux artistes de l’Académie royale de peinture, le respect du maître et des modèles était un élément essentiel et non négociable de la formation et du parcours de l’artiste. La ressemblance entre deux peintres ou deux poètes devait être, pour reprendre l’image de Pétrarque, de l’ordre de la ressemblance entre un père et son fils immédiatement identifiables comme étant du même sang et pourtant différents2. De même, la maxime chinoise « Wēngù zhīxīn », « Chéris le passé pour connaître la nouveauté », trouvait à s’appliquer de part et d’autre du continent eurasiatique. Mais au début du xixe siècle le parallèle entre l’Europe et le Japon n’est plus valable. Si l’école Kanō a poursuivi sur un rythme lent de transformation des modèles, l’art européen a changé de vecteur heuristique. Bien qu’il s’agisse d’une forme de pléonasme, on peut dire que l’Europe a inventé la création, tout comme elle a inventé la tradition pour reprendre l’expression wébérienne, deux phénomènes qui sont du reste liés.

  • 3 Schaeffer Jean-Marie, 1997, « Originalité et expression de soi : éléments pour une généalogie de l (...)

3L’archéologie de la notion de création, ainsi que de celles de génie, d’invention, d’originalité ou d’imagination qui lui sont associées, a été entreprise dès le début du xxe siècle par Edgar Zilsel (1993). Elle a, depuis, été développée par un certain nombre de philosophes, historiens ou sociologues, en France par Foucault, Schaeffer (1997) ou Château (1998). Tous s’accordent à dire qu’une évolution fondamentale s’est produite au cours des xviie et xviiie siècles. Pour Schaeffer, c’est avec la Querelle des Anciens et des Modernes, à la fin du xviie siècle, qu’« on commence à envisager l’idée qu’il puisse y avoir incompatibilité entre le fait de travailler dans le cadre de règles de savoir-faire instituées et l’élaboration d’une grande œuvre d’art3 ». Cette remarque corrobore l’observation faite précédemment quant à l’émergence au début du siècle suivant d’un discours négatif sur le caractère mimétique des Japonais et des Asiatiques en général. Il y a ici, comme dans la plupart des cas, correspondance directe entre l’esthétique et le politique.

4Ce phénomène plonge ses racines dans l’effort cartésien faisant de l’homme le relais de la puissance infinie de Dieu. En soutenant l’existence a priori du moi, Descartes a donné une autonomie conceptuelle à l’idée de création, reléguant du même coup l’imitation, qu’il s’agisse de l’imitation platonicienne ou de l’imitation chrétienne, à un ordre pré-moderne. Il ouvrit ainsi la voie non seulement à la philosophie des Lumières, mais aussi au romantisme, deux mouvements qui, en dépit de toutes leurs différences, partagent l’idée d’un individu créateur affranchi des devoirs de l’imitation théologique (Kim San Ong-Van-Cung, 2000, p. 17-18). Toutefois, si le xviie siècle vit s’imposer l’idée que l’être humain a non seulement la possibilité, mais aussi une forme de légitimité morale et spirituelle à produire des choses « neuves » ou « originales », c’est avant tout par et pour Dieu, comme on le voit très bien chez Malebranche. Le mot « Créateur », écrit avec une majuscule, y est encore l’apanage exclusif de Dieu.

  • 4 Kant Emmanuel, 1846, Critique du jugement, Paris : Librairie philosophique de Ladrange, trad. Jule (...)
  • 5 Hegel Georg W. F., 1840, Cours d’esthétique, Paris : Aimé André, p. 150.

5L’étape la plus décisive sur le chemin de l’affirmation de la libre création par l’homme se situe à la fin du xviiie siècle, début xixe, au moment de la Révolution française et de l’avènement du romantisme allemand. « Le génie, écrit Kant, est l’originalité exemplaire du talent naturel que révèle un sujet dans le libre exercice de ses facultés de connaître4 ». Ce que Hegel, évacuant la nature, reformule comme suit : « L’artiste doit se montrer créateur, et, dans le travail de sa propre imagination, avec le discernement des formes vraies, comme avec un sens profond, et une vive sensibilité, réaliser spontanément et d’un seul jet l’idée qui l’anime et l’inspire5. »

  • 6 Kant Emmanuel, 1846, Critique du jugement, p. 272.

6L’esthétique de Hegel, qui fait de l’art et de la capacité à créer deux des dispositions les plus hautes de l’esprit humain, est fondatrice pour le monde contemporain. Or elle a pour corollaire une remise en cause de la valeur de l’imitation, car elle implique que les modèles ne peuvent être donnés que comme exemples « à suivre » et « non pas à imiter6 ». D’un prédécesseur, un artiste ne peut reprendre qu’une attitude, un type de positionnement heuristique, et non des formes, ni même des méthodes. Toutes les formes étant intégrées au fur et à mesure de leur apparition dans la sphère du fini, il est nécessaire d’être original pour que l’esprit s’affranchisse de nouveau et se maintienne à la hauteur de son propre idéal.

  • 7 Hegel Georg W. F., 1953, Esthétique, Paris : Presses universitaires de France, p. 14. Chez Kant, v (...)

7De façon quelque peu étrange, Kant et Hegel utilisent pour illustrer ce point le même exemple, celui du chant du rossignol. L’argument des deux philosophes est que la beauté du chant de l’oiseau est liée à son origine naturelle et que le même son produit par un imitateur ne saurait être apprécié lorsqu’on sait qu’il n’est pas d’origine naturelle : « Dès que nous découvrons que l’homme en est l’auteur, le chant nous paraît fastidieux ; à ce moment, nous n’y voyons qu’un artifice, nous ne le tenons ni pour une œuvre d’art ni pour une libre production de la nature », écrit Hegel7. À travers cette parabole, ils ne remettent pas en cause l’imitation dans ses effets (on peut très bien se laisser prendre par elle), mais dans son principe. Le fait même de savoir qu’une œuvre est une imitation ruine a priori sa valeur esthétique. Seule la libre création de l’esprit par lui-même ou de la nature par elle-même – ici le rossignol – a droit de cité. Le sentiment courant de ne pouvoir apprécier qu’une œuvre originale et non sa reproduction est directement lié à cette conception de l’art.

  • 8 Matisse Henri, 1972, Écrits et Propos sur l’art, Paris : Hermann, p. 46.
  • 9 Matisse Henri, 1972, Écrits et Propos sur l’art, p. 47.
  • 10 Brenot Philippe, 2007, le Génie et la Folie, Paris : Odile Jacob, p. 24.

8Ce qu’on observe sur le plan philosophique se retrouve au niveau de la pratique et des discours des artistes. On assiste entre le xviie et le xixe siècle et, par certains aspects, jusqu’à aujourd’hui, à un décrochage, à un déséquilibre croissant, à une polarisation de notions – conservation et invention, imitation et création – qui étaient conçues au préalable comme indéfectiblement liées et qu’on hiérarchisait généralement de manière inversée. La chronologie que fournit l’observation de la praxis est toutefois moins tranchée que ne le laisse supposer la lecture des théoriciens. Il faut en effet attendre la fin du xixe siècle, et surtout le début du xxe, pour voir, tant au niveau des discours que de la plastique des œuvres, un rejet radical de l’imitation et des possibilités qu’elle offre. « Il ne m’est pas possible de copier servilement », écrit Matisse8. « Pour moi, tout est dans la conception9 ». Ce mouvement, qui traduit une sacralisation de l’esprit humain et un sentiment de désenchantement vis-à-vis de la nature, est particulièrement sensible dans le domaine des beaux-arts. L’expressionnisme, puis sa version abstraite après la Seconde Guerre mondiale, ainsi que tous les travaux fondés sur le concept, se sont développés suivant le principe de la « créativité », un mot qui apparaît en français en 194610. Ses implications sont cependant bien plus larges. La science moderne n’existe qu’en fonction de découvertes et d’inventions. Au niveau social et éducatif, Mai 1968 exprima une volonté de rompre avec des formes d’enseignement trop largement fondées sur la reproduction de modèles et pas assez sur l’imagination. La diminution de la durée du temps de travail peut de la même manière se comprendre comme une tentative d’affranchissement de l’individu de la répétition de ses gestes. C’est pourquoi les cadres dirigeants – qui sont censés « créer » de la valeur – ne sont quasiment pas concernés. Au niveau macro-économique, la peur est la stagnation et l’objectif, la croissance. Le paradigme est continu. En termes symboliques, l’imitation perd sans cesse du terrain, elle est toujours traquée d’un domaine à l’autre, tandis que la valorisation de la création tend vers l’hégémonie et l’universel. Il s’agit d’un processus long, une véritable axiomatique civilisationnelle, qui a son histoire et ses héros.

  • 11 Kant Emmanuel, 1846, Critique du jugement, p. 254.
  • 12 Kant Emmanuel, 1846, Critique du jugement, p. 273.
  • 13 Hegel Georg W. F. , 1953, Esthétique, p. 56.
  • 14 Le Tour du monde (1860-1914) est une revue semestrielle à fascicules mensuels qui fut lancée en 18 (...)
  • 15 Flandrin Eugène, 1862, « Voyage en Mésopotamie », Tour du monde : nouveau journal des voyages, 2nd(...)
  • 16 MacDonald John Denis, 1861, « Voyage à la Grande Viti », Tour du monde : nouveau journal des voyag (...)
  • 17 Château Dominique, 1998, l’Héritage de l’art : imitation, tradition et modernité, Paris : L’Harmat (...)

9Revenons à présent sur Kant et Hegel qui ont grandement contribué à poser philosophiquement les termes de cette évolution. Leur position ne va pas sans contradiction, ce qui est particulièrement net dans le mode énonciatif. Kant a notamment recours à une tournure étonnante : « Tout le monde s’accorde à reconnaître que le génie est tout à fait opposé à l’esprit d’imitation11 ». Pour mettre en avant la force du génie et rabaisser ce qu’il qualifie plus loin de « singerie12 », Kant prend pour argument qu’il n’est pas le seul à voir les choses ainsi et que « tout le monde » pense comme lui. Autrement dit, il critique l’imitation en reprenant un lieu commun. Ce que cet oxymore dit en filigrane, c’est que Kant reconnaît à la notion de génie une valeur sociale, que la création pure a besoin d’être validée par une instance collective. On retrouve chez Hegel le même procédé, mais sous la forme encore plus transparente (et redoutable) du Nous, de pronoms (wir, uns) pluriels et impersonnels. Avec le Nous romantique, l’ego cartésien se détache de la raison divine et recycle sa transcendance dans le collectif. Pourtant Kant comme Hegel ont conscience que le rapport à l’imitation n’a pas toujours été tel qu’ils le décrivent. C’est particulièrement vrai pour Hegel qui oppose le romantisme de la peinture depuis la Renaissance, à la sculpture grecque où « le substantiel est toujours le principe essentiel13 ». Coller à la matière du monde faisait partie du programme de l’art classique. L’instance collective à laquelle ils se réfèrent, bien que fondée sur une forme de divinisation de la subjectivité, n’est donc pas absolue. Elle postule une forme d’universalité et de transcendance, à l’instar du Nous ecclésiastique, mais, dans la pratique, elle est foncièrement relative. Le Nous romantique ne réfère pas à l’homme quels que soient son époque et son lieu, il implique au contraire un Eux. Or ce Eux renvoie aussi bien à une altérité découlant de la diachronie – nous les Modernes, eux les Anciens –, qu’à une altérité spatiale – nous ici, eux là-bas. Le Tour du monde14, revue de voyages publiée par les éditions Hachette dans la seconde moitié du xixe siècle, regorge de remarques rejetant les civilisations anciennes et les civilisations lointaines du côté de l’imitation : tel voyageur de passage en Mésopotamie observe que dans l’art assyrien d’autrefois « l’esprit d’imitation […] se révèle dans tous les grands monuments15 ». Tel autre ayant fait escale aux Fidji se réjouit des danses offertes par les jeunes gens du village « qui prouvaient leur haute faculté d’imitation16 ». On retrouve par un chemin inverse ce que Dominique Château dit de l’orientalisme en peinture : « La notion d’exotisme recouvre aussi bien la distance dans l’espace que la distance dans le temps, et elles sont interchangeables17 ». Le loin et l’ancien se superposent dans l’imaginaire colonial, et l’esprit mimétique est perçu comme l’un des principaux traits qui les rassemblent.

10Qui dit distinction d’un Nous et d’un Eux, dit perception d’un écart qui reste essentiellement vertical et hiérarchique. En cela, le Nous romantique ne se distingue guère du schéma anthropologique de base qui veut qu’un sentiment d’identité collective s’exprime par opposition au groupe voisin. La différence, c’est qu’il le refonde conceptuellement, le systématise et l’étend. À partir du xixe siècle, il existe une échelle parfaitement graduée entre le hic et nunc du Nous auquel sont associées des valeurs positives et de progrès, et le monde lointain du Eux, considéré comme négatif, primitif ou attardé. Cette pensée clivante trouvera son application dans de très nombreux domaines : en histoire et en géographie où se précise et se renforce l’idée d’Occident, en linguistique, au travers des concepts de langue indo-européenne et de langue « nostratique », ou un peu plus tard en anthropologie physique avec la théorie de la race aryenne. Les débats sur l’imitation sont l’une des clés théoriques de ce processus. À cet égard, la citation suivante de Spencer, tirée des Principes de sociologie, est non seulement caractéristique, mais presque comique tant y est manifeste l’absence de conscience que citer, rapporter des on-dit et se répéter ne sont jamais que différentes modalités de l’imitation :

Il n’y avait pas beaucoup d’originalité au Moyen Âge, et il y avait alors très-peu de tendance à s’écarter des habitudes, des manières de vivre, des coutumes, que l’usage imposait aux divers rangs. C’était bien pire encore dans les sociétés éteintes de l’Orient. Les idées y étaient fixes, et la puissance de la prescription irrésistible.

  • 18 Spencer Herbert, 1878-1887, Principes de sociologie, Paris : Librairie G. Baillière, 4 vol., trad. (...)

Nous trouvons chez les races inférieures imparfaitement civilisées la faculté d’imitation profondément marquée. Tout le monde a entendu parler de la façon grotesque dont les nègres, quand ils en ont l’occasion, s’habillent à la manière des blancs et marchent d’un air important en imitant leurs gestes. On dit que les insulaires de la Nouvelle-Zélande ont une grande aptitude pour l’imitation. Les Dayaks montrent, aussi, « beaucoup de goût pour l’imitation », et on raconte la même chose d’autres Malayo-Polynésiens. Selon Mason, « les Karens, qui ne savent rien créer, ont une aussi grande facilité que les Chinois pour imiter ». Nous lisons dans les récits des voyageurs que les Kamtchadales ont « un talent particulier pour contrefaire l’homme et les animaux » ; que les populations du détroit de Vancouver sont « très-ingénieuses à imiter » ; que les indiens Serpents des montagnes « imitent les cris des animaux à la perfection ». Même témoignage rendu par l’Amérique du Sud. Herndon fut étonné de l’habileté mimique des Indiens du Brésil. Wilkes dit que les Patagons sont des « mimes admirables ». Enfin Dobrizhoffer remarque que les Guaranis peuvent imiter avec exactitude, et il ajoute qu’ils se comportent comme des idiots dès qu’on laisse quelque chose à faire à leur intelligence. Mais c’est chez les races inférieures que l’on est frappé le plus vivement de cette aptitude à l’imitation. Plusieurs voyageurs nous ont parlé de l’« extraordinaire penchant à l’imitation » des Fuégiens. « Ils répètent avec une correction parfaite tous les mots d’une phrase que vous leur adressez », en contrefaisant votre ton et votre attitude. L’Andamène montre aussi, selon Mouat, une grande aptitude à imiter ; et, comme le Fuégien, il répète une question au lieu d’y répondre18.

  • 19 Spencer Herbert, 1878-1887, Principes de sociologie, vol. 1, p. 123.
  • 20 Menville de Ponsan Charles, 1858, Histoire philosophique et médicale de la femme, Paris : Baillièr (...)
  • 21 Belouino Paul, 1853, la Femme : physiologie, histoire, morale, Paris : Perisse Frères, p. 259

11De cette description, Spencer tire la conclusion qu’il existe un « antagonisme » entre les différentes races ou périodes de l’humanité, avec de part et d’autre du schéma de l’évolution un Nous qui répugne à l’imitation et tend à l’originalité, d’autre part des peuples qui « ne s’écartent que faiblement du type d’esprit des bêtes19 ». Les uns seraient pris dans le mouvement de l’histoire, les autres seraient restés dans un temps anhistorique. Toutefois, pour avoir une vision complète du monde de la mimesis qui définissait en creux le territoire du Nous hégélien, il faut ajouter à la différence temporelle et à la différence spatiale, d’une part une différence sexuelle, d’autre part une différence intellectuelle et/ou sociale – nous les gens raffinés, eux les gens vulgaires. On trouve en effet chez certains auteurs du xixe siècle l’idée que les femmes sont « très-susceptibles d’imitation20 » ; plus couramment, il est expliqué que les femmes ne sont pas capables de faire action sur le monde : « Dans la génération intellectuelle comme dans la génération physique, la femme est passive », écrit un médecin en 185321. De même, les peuples, les masses, les gens sont décrits comme enclins à n’apprécier que les arts de l’imitation. Ainsi Baudelaire fustigeant la photographie à la fin des années 1850 :

  • 22 Baudelaire Charles, 1965, « Le public moderne et la photographie », Critique d’art, Paris : Armand (...)

En matière de peinture et de statuaire, le Credo actuel des gens du monde, surtout en France, est celui-ci : “Je crois à la nature et je ne crois qu’à la nature. Je crois que l’art est et ne peut être que la reproduction exacte de la nature. Ainsi l’industrie qui nous donnerait un résultat identique à la nature serait l’art absolu”. Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son Messie. Et alors elle se dit : “Puisque la photographie nous donne toutes les garanties d’exactitude, l’art, c’est la photographie.” À partir de ce moment, la société immonde se rue, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal22.

12Position que l’on retrouve sous une forme un peu plus théorique chez Théodore Jouffroy :

  • 23 Jouffroy Théodore, 1845, Cours d’esthétique, Paris : Hachette, p. 239.

Ceux qui se connaissent aux procédés de l’art, ceux qui y ont réfléchi, distinguent bien l’imitation de l’idéal ; ils apprécient l’idéal, car cet idéal leur fait plaisir, comme l’imitation fait plaisir à l’homme du peuple. L’homme éclairé aperçoit donc quelque chose de plus que l’homme du peuple dans les objets de l’art23.

  • 24 Pour être complet, il faudrait ajouter les clivages adulte / enfant et homme / animal.

13Le rejet, courant chez les intellectuels, d’établissements comme le musée Grévin, ou des innovations réalistes au cinéma comme la 3D, va dans le même sens. Tous les discours critiques sur l’imitation depuis le xixe siècle jusqu’à aujourd’hui opposent à un référent historique, géographique ou socioculturel inférieur, un Nous supérieur, dont les qualités, que l’on discerne par opposition, sont d’être évolué (supériorité temporelle), impérial (supériorité spatiale), masculin (supériorité sexuelle) et bourgeois (supériorité sociale et intellectuelle)24.

14L’accentuation d’un écart est ce qui motive toutes les revendications de différences temporelles, spatiales ou sociales. L’invention de la création a consisté à mettre l’individu moderne à distance de Dieu d’une part, de la nature d’autre part. À partir de là, deux logiques, deux modernités se déclinent. La première, qui relève de l’ordre poétique, joue sur les différentes possibilités de positionner l’ego face au monde, et le laisse flottant. C’est ainsi que tous les grands artistes ont vécu leur art. La seconde, qui est de l’ordre du politique et qui doit retenir plus particulièrement notre attention ici, tend au contraire à définir l’ego, à lui fixer des repères, à lui fournir des échelles. La position de l’artiste est objectivée au sein de cadres comme la nation, une classe sociale ou même un style (Henri Michaux, 1981, p. 33). Ce qui ne va pas, là encore, sans contradiction. Mais la contradiction porte sur l’objet et le rapport qui est établi avec lui, non sur le sujet : elle est donc relative. Dans cette logique, ce qui est proche ne s’imite pas, ne peut pas servir de modèle. Ce qui est proche n’est pas propice à la création. Ce qui est proche est d’ailleurs protégé, quelqu’un, qui est proche lui aussi, en possède les droits. Ce qui est éloigné en revanche peut servir de modèle. Quand Van Gogh copie Hiroshige ou quand Picasso reprend les formes de la statuaire africaine, on considère qu’ils font œuvre de création. Mais ce qui est loin n’est pas en soi créateur. Ce qui est loin a tendance à ne pas inventer, à ne pas progresser, à imiter servilement. La contradiction est donc la suivante : ce qui est loin est l’expression du mimétisme stérile et négatif de l’Autre, mais ce qui est loin peut être imité de façon créative et positive par Nous.

  • 25 « Un Moi qui est un Nous, et un Nous qui est un Moi », écrit Hegel, 1939-1941, Phénoménologie de l (...)

15Cette contradiction a été rendue possible par l’échange hégélien des vertus du Je et du Nous, le Je donnant sa transcendance au Nous et le Nous sa mondanité au Je25. À la fois transcendant et relatif, le Nous moderne occidental bourgeois, autrement dit le Nous romantique, sanctuarise les œuvres des individus qui le composent, parce que ces dernières sont les garantes de sa sacralité, mais il a du mal à accepter, précisément parce qu’il est le dépositaire de la sacralité des individus, qu’il y eût ailleurs un autre Nous similaire à lui. La relation du Nous au Eux est nécessairement dissymétrique. Un artiste français en 1900 ne peut pas reprendre de trop près l’œuvre d’un autre artiste français, parce que celle-ci est protégée par la société, mais il peut reprendre une œuvre japonaise contemporaine ou une œuvre de la Grèce ancienne et leur insuffler la vie. Les artistes non occidentaux en revanche sont enfermés soit dans l’imitation de leur propre passé, soit dans l’imitation de l’Occident. Ni dans le premier cas ni dans le second peut-on leur reconnaître en principe une vraie capacité à créer.

  • 26 Hegel, 1939-1941, Phénoménologie de l’esprit, vol. 1, p. 37 et 147-182.

16Dans le contexte moderne, l’imitation est un acte dégradant en soi ; en revanche, imposer aux autres une manière de faire ou de penser, être imité, est perçu de façon positive. Celui qui forme l’autre à son image – et plus encore aujourd’hui celui qui l’informe – non seulement est politiquement ou socialement en position de force, mais il satisfait à l’idée qu’il participe au génie de l’homme. En se posant comme modèle, en refoulant l’imitation, en conceptualisant sa connaissance des autres, il s’admire et se rassure dans sa nature divine. À l’inverse, ceux qui imitent ne font qu’alimenter chez leur modèle un sentiment de mépris à leur égard. Contrairement à ce que défend Edward Saïd, l’orientalisme ne peut être compris uniquement à travers l’examen d’un système discursif né des travaux de Sylvestre de Sacy ou d’Ernest Renan26. Il est avant tout l’une des manifestations les plus caractéristiques et les plus connues de la conception romantique de l’imitation appliquée aux relations internationales.

  • 27 Girard René, 2009 [1961], Mensonge romantique et Vérité romanesque, Paris : Hachette, « Pluriel », (...)
  • 28 Scott Robert F., 1925, Scott’s Last Expedition: the Personal Journals of Captain R. F. Scott, Lond (...)
  • 29 Goncourt Edmond de, Goncourt Jules de, 1891, Journal des Goncourt : mémoires de la vie littéraire, (...)

17Par ailleurs, si le Nous romantique a tendance à nier tout ce qui, en dehors de lui, pourrait prétendre lui ressembler, il n’est pas pour autant apaisé en interne. Les individus qui le composent sont en effet en rivalité dans la conquête de ce qui peut calmer leur peur métaphysique et flatter leur orgueil. Dans l’univers de ce que Girard appelle la médiation interne, où « chacun imite l’autre tout en affirmant l’antériorité de son propre désir27 », l’étranger, l’ailleurs, le passé lointain ou encore le peuple, sont des territoires de conquête particulièrement prisés. Les explorateurs en route pour une terre vierge ont souvent semblé davantage intéressés par l’idée d’arriver avant leur rival que de connaître l’endroit en question. Ainsi quand Scott apprit que l’expédition Amundsen était arrivée avant lui au pôle Sud, il écrivit dans son journal : « Nous devons nous débarrasser de toutes nos rêveries. » Et plus loin : « Grand Dieu ! Quel horrible endroit, d’autant plus affreux pour nous que nous n’avons pas été récompensés de nos efforts en étant les premiers28 ! ». Il en va de même pour tous ceux qui se sont intéressés aux cultures exotiques. Quand Edmond de Goncourt relate la découverte de l’art japonais, il écrit : « Ça a tout d’abord été quelques originaux, comme mon frère et moi, puis Baudelaire, puis Burty, puis Villot, […], puis à notre suite, la bande des peintres…29. » Les orientalistes chassaient en meute, mais, à chaque nouvelle prise, une compétition s’installait, comme le révèle ici l’emploi de l’anaphore. Chacun a le souci d’être original, mais tout le monde épie tout le monde. La création romantique implique d’une part l’imitation du désir du rival, d’autre part, un fantasme de découverte ou de violation du monde.

18L’affirmation du pouvoir créateur du Je / Nous – le Je / Nous entendu dans un sens politique, comme puissance mondaine fixe, stabilisée, qui place les objets à distance déterminée, et non dans un sens poétique – est un dispositif culturel d’une redoutable efficacité. Elle précipite la temporalité de l’expérience, car elle postule l’inutilité de principe d’attendre que le maître et l’élève s’accordent sur le fait que le premier n’a plus rien à transmettre au second. Niant l’altérité, elle ouvre l’espace à la conquête ; elle permet en outre un profit rapide, une satisfaction de l’orgueil, l’illusion du salut par l’inscription dans l’histoire. Elle est à la base de la mécanisation du temps social, du colonialisme moderne et des violences imposées à une « nature » qui en est le corollaire passif et objectivé. Autrement dit, elle est ce que nous sommes. Il faut partir de là. L’erreur serait de croire qu’on peut retourner la puissance de cette heuristique contre ses propres effets, qu’on peut par l’affirmation d’une volonté individuelle ou collective s’extraire d’un monde qui a pour fondement l’expression de la volonté individuelle ou collective. Réfléchir à la notion d’imitation et l’examiner in situ sont en revanche des pas qui en suivent bien d’autres sur le lent chemin d’une reformulation des rapports entre le Nous et l’Autre. Le but ne réside pas dans un retour à l’imitation ou au classicisme, ni dans un dépassement de l’opposition imitation / création, mais dans le travail même de reconfiguration du rapport entre le sujet et l’objet.

Notes

1 Marquet Christophe, 2008, « Le rôle des livres de peinture (gafu) dans la transmission du savoir artistique au Japon à l’époque d’Edo », in Flora Blanchon (dir.), la Question de l’art en Asie orientale, Paris : Presses universitaires de Paris-Sorbonne, p. 232.

2 Pétrarque, 1863-1867, Lettere di Francesco Petrarca delle cose familiari, Firenze : F. Le Monnier, vol. 3, p. 241.

3 Schaeffer Jean-Marie, 1997, « Originalité et expression de soi : éléments pour une généalogie de la figure moderne de l’artiste », Communication, no 64, p. 86.

4 Kant Emmanuel, 1846, Critique du jugement, Paris : Librairie philosophique de Ladrange, trad. Jules Barni, p. 272.

5 Hegel Georg W. F., 1840, Cours d’esthétique, Paris : Aimé André, p. 150.

6 Kant Emmanuel, 1846, Critique du jugement, p. 272.

7 Hegel Georg W. F., 1953, Esthétique, Paris : Presses universitaires de France, p. 14. Chez Kant, voir 1846, Critique du jugement, p. 244.

8 Matisse Henri, 1972, Écrits et Propos sur l’art, Paris : Hermann, p. 46.

9 Matisse Henri, 1972, Écrits et Propos sur l’art, p. 47.

10 Brenot Philippe, 2007, le Génie et la Folie, Paris : Odile Jacob, p. 24.

11 Kant Emmanuel, 1846, Critique du jugement, p. 254.

12 Kant Emmanuel, 1846, Critique du jugement, p. 273.

13 Hegel Georg W. F. , 1953, Esthétique, p. 56.

14 Le Tour du monde (1860-1914) est une revue semestrielle à fascicules mensuels qui fut lancée en 1860 par Édouard Charton (1807-1890), fondateur du Magasin pittoresque et co-fondateur de L’Illustration.

15 Flandrin Eugène, 1862, « Voyage en Mésopotamie », Tour du monde : nouveau journal des voyages, 2nd semestre 1861, vol. 2, p. 78.

16 MacDonald John Denis, 1861, « Voyage à la Grande Viti », Tour du monde : nouveau journal des voyages, 2nd semestre 1860, vol. 1, p. 203.

17 Château Dominique, 1998, l’Héritage de l’art : imitation, tradition et modernité, Paris : L’Harmattan, p. 192.

18 Spencer Herbert, 1878-1887, Principes de sociologie, Paris : Librairie G. Baillière, 4 vol., trad. M. E. Cazelles, vol. 1, p. 122, 123.

19 Spencer Herbert, 1878-1887, Principes de sociologie, vol. 1, p. 123.

20 Menville de Ponsan Charles, 1858, Histoire philosophique et médicale de la femme, Paris : Baillière et fils, p. 347.

21 Belouino Paul, 1853, la Femme : physiologie, histoire, morale, Paris : Perisse Frères, p. 259

22 Baudelaire Charles, 1965, « Le public moderne et la photographie », Critique d’art, Paris : Armand Colin, vol. 2, p. 305.

23 Jouffroy Théodore, 1845, Cours d’esthétique, Paris : Hachette, p. 239.

24 Pour être complet, il faudrait ajouter les clivages adulte / enfant et homme / animal.

25 « Un Moi qui est un Nous, et un Nous qui est un Moi », écrit Hegel, 1939-1941, Phénoménologie de l’esprit, Paris : Aubier-Montaigne, 2 vol., trad. Jean Hyppolite, vol. 1, p. 154.

26 Hegel, 1939-1941, Phénoménologie de l’esprit, vol. 1, p. 37 et 147-182.

27 Girard René, 2009 [1961], Mensonge romantique et Vérité romanesque, Paris : Hachette, « Pluriel », p. 118-119.

28 Scott Robert F., 1925, Scott’s Last Expedition: the Personal Journals of Captain R. F. Scott, London : John Murray, p. 424.

29 Goncourt Edmond de, Goncourt Jules de, 1891, Journal des Goncourt : mémoires de la vie littéraire, 1872-1877, Paris : Charpentier, p. 198-199.

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