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Héra. Images, espaces, cultes

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Juliette de La Genière

Héra, la sans pareille ou l’épouse exclue ? À travers l’image1

Nassi Malagardis

Note de l’auteur

Note portant sur l’auteur2

Texte intégral

  • 1 In: Héra. Images, espaces, cultes. Actes du Colloque International de Lille (1993). Naples, 1997 (C (...)
  • 1 Diller 1932 ; Schefold 1961.

« ψις τν δήλων τ ϕαινόμενα »
« Les phénomènes ne sont que la face apparente de l’invisible, de l’impénétrable, le miroir des vérités cachées. »
Démocrite, citant Anaxagore
(Diels-Kranz 59 B Fr. 21a)1

  • 2 Sur Héra en général et sur les rapports avec Athéna en particulier voir Pôtscher 1987 ; Pötscher 19 (...)

1Parmi les images de la déesse Héra que les peintres athéniens de l’époque archaïque ont dessinées sur les parois de certains vases, il en existe qui méritent à plus d’un titre une attention particulière. Il s’agit des représentations d’Héra dans un contexte bien précis, celui de la naissance d’Athéna, une déesse à laquelle tout la lie et dont, cependant, tout la sépare, en raison de leurs rapports particuliers avec Zeus2. Héra, en tant qu’épouse du protagoniste de cet étonnant coup de théâtre, est directement concernée, même lorsqu’elle est absente.

  • 3 Kerényi 1953 ; Kerényi 1970.

2Or, à quelles références culturelles ou à quelles règles oubliées la manière de représenter Héra renvoie-t-elle ? Que signifiait à Athènes, pour le citoyen moyen, la relation de Zeus et d’Héra ? Pour tenter de le comprendre, le travail de l’historien de l’art doit aller de pair avec celui du philologue et de l’historien, ce que l’on appelle “sinnliche Tradition”3.

  • 4 Pylos Tn 316.9 ; Docs Nr. 172 ; Palmer 1955, 12, note 2 ; Palmer 1963, 262 et Palmer 1983. Cf. auss (...)

3Dans les textes, on voit, dès le xiiie s. av. J.-C., pour la première fois Zeus et Héra liés entre eux dans un culte commun sur les tablettes de Pylos4 en linéaire B : di-we, e-ra. On détecte déjà le sens du couple, du mariage, suggéré par la différenciation du sexe des serviteurs donnés à Zeus et à Héra.

4Le mythe de la naissance d’Athéna fait partie du vieux fonds des mythes grecs et il est attesté par la tradition littéraire.

  • 5 Homère, Il., V, 875-880.

5Homère, déjà, considérait sans doute que la légende était trop connue pour avoir à la rappeler. Ainsi il mentionne simplement cette naissance “monoparentale” dans les reproches qu’Arès fait à Zeus de tolérer tous les caprices d’Athéna uniquement parce que tout seul il a donné naissance à cette enfant destructrice, πε ατς γεναο παδ’ ΐδηλον5.

  • 6 Hésiode, Théog., 886-900, 924.

6Hésiode est le seul, parmi les auteurs les plus anciens, à conter l’épisode entier dans la Théogonie6.

  • 7 Hymne hom., 28, vers 5-6.
  • 8 Πρτος Στησίχορος ϕη σν δπλοις κ τς το Δις κεϕαλς ναπηδσαι τν θηνν, scholie à Apoll. R (...)

7L’Hymne homérique à Athéna7 précise qu’elle est sortie tout armée de la tête de son père, σεμνς κ κεϕαλς, πολεμήϊα τεύχε’ χουσαν χρύσεα παμϕα-νόωντα, précision que l’on doit, selon la littérature ancienne, à Stésichore, le premier à l’avoir décrite armée8.

  • 9 Hymn. hom. à Apollon : Κρονίδης ρικυδέα γείνατ’ θήνην ν κορυϕ (ν. 307-309), νόσϕιν μεο τέκε γ (...)
  • 10 Héphaïstos, qui, dans l’lliade, apparaît comme le fils d’Héra et de Zeus, est dans la Théogonie(...)

8L’épisode est aussi évoqué deux fois dans l’Hymne homérique à Apollon9 à propos de la naissance de Typhon. La première fois pour justifier la naissance du monstre « que jadis Héra créa dans sa colère contre Zeus... lorsqu’il engendra dans sa tête la glorieuse Athéna ». La seconde fois, quelques vers plus loin, lorsque, dans la longue plainte pathétique qu’elle adresse à tous les dieux et déesses pour rendre compte de l’outrage que son époux lui a fait subir, Héra elle-même se lamente : « il a mis au monde, sans moi, Athéna aux yeux pers qui brille parmi les Immortels », tandis qu’« Héphaïstos, le fils de mes entrailles, est infirme »10.

  • 11 Ol., VII, 33 sqq. ; selon Euripide, Ion, 452 sqq., l’accoucheur fut Prométhée, selon d’autres, Herm (...)

9Le nom d’Héphaïstos, qui a libéré Zeus des terribles maux provoqués par cette étrange fin de gestation “encéphalique” en lui fendant le crâne au moyen de sa hache, est rapporté par Pindare11.

  • 12 Tous les témoignages littéraires ont été rassemblés par Loeb 1979, 197 sqq., note 8. Aussi Schefold (...)

10Ainsi, grâce aux sources littéraires étalées sur plusieurs siècles, la légende s’est enrichie d’un nombre impressionnant de détails sans que l’on puisse préciser à quelle époque tel ou tel élément s’est ajouté12.

11On observe alors qu’Héra, associée si souvent et diversement à Athéna dans le mythe, n’apparaît pas cependant dans le contexte de la naissance comme son statut et son rang auraient pu le justifier. Sa présence effective parmi les dieux qui assistent à cet événement étonnant n’est pas clairement mentionnée. Confondue dans une sorte de nébuleuse, à ce moment précis, un voile enveloppe son personnage d’épouse légitime de Zeus ; les textes ne se réfèrent à elle que par allusion, d’une manière indirecte. A travers le discours poétique, les raisons de l’absence d’Héra transparaissent clairement.

  • 13 Le narcissisme blessé d’Héra l’a conduite à persécuter non seulement Héraclès, mais aussi Dionysos (...)

12En effet, le thème de la discorde entre Zeus et Héra et de la jalousie de la déesse prédomine dans la tradition poétique, et l’on sait les persécutions qu’elle exerça en général contre les amantes de Zeus et leurs enfants13.

  • 14 Voir supra, note 5.
  • 15 II., XIV, 197 et infra, note 16.

13Chez Homère, l’épisode ne concerne que Zeus et Athéna. Les seules réactions qu’il décrit sont celles des autres enfants divins14. Comme si, lors de cet événement, le personnage d’Héra ne jouait aucun rôle important et qu’il devenait secondaire, voire même gênant, en raison de son caractère et de ses propres réactions. Très souvent on la décrit vexée, χολωσαμένη ou χωομένη, rusée, et ayant des pensées perfides, δολοϕρονέουσα15.

  • 16 II., XXI, 479 et VIII, 461-468.
  • 17 Il., XIV, 213.

14Pourtant, dans l’Iliade même, en dépit des avanies que Zeus lui inflige, elle est la première après lui en puissance et en dignité, αδοίη παράκοιτις, vénérable épouse, qui, seule, ose tenir tête au maître16. « Tu es celle qui repose dans les bras de Zeus, Ζηνς γρ... ἐνγκοίνσίναεις », lui dit Aphrodite17.

  • 18 Sur l’union de Zeus et de Héra avant leur mariage voir Nilsson 1967, 402 sq. ; cf. Callimaque, Aiti (...)
  • 19 En dépit du fait que Hésiode fait d’elle la dernière des épouses de Zeus, λοισθοτάτηκοιτις (Théog (...)
  • 20 « Ες ενν ϕοιτντε, ϕίλους λήθοντε τοκας » (IL, XIV, 296). Notons quHéra est la seule à se perm (...)

15Or, la majestueuse déesse, πρέσβα θε, sœur et épouse à la fois de Zeus, κασιγνήτην λοχον τε18, par conséquent la première femme de sa vie19 et dans sa vie - enfants encore, ne se sont-ils pas unis d’amour à l’insu de leurs parents ?20 -, elle devient lors de la naissance d’Athéna une figure estompée, floue.

  • 21 Finley 1956, 140.

16Est-ce sa féminité, sa spécificité de femme, « the complete female, whom the Greeks feared a little and did not like at all », qui était en cause21 ? L’amorce d’une réponse ne peut être trouvée que dans la langue homérique elle-même.

  • 22 Homère, II., VIII, 482-3.
  • 23 Sur cette question voir en dernier lieu le très intéressant article de Lamberterie (1994).
  • 24 Homère, II., XIV, 330-40.

17En effet, l’analyse de certains verbes associés à Héra peuvent éclairer quelques aspects de son personnage. Ainsi le verbe σκύζεσθαι, gronder, propre à l’épopée homérique22, associé à l’image de la chienne et en rapport avec son doublet spécialisé, σκύζαν, chez Aristote dans l’Histoire des animaux donne déjà des indications intéressantes23. Les grognements de colère d’Héra à l’égard de Zeus acquièrent ainsi une connotation sexuelle manifeste, qui renforce ce trait de son caractère, caractère qui trouve son illustration magistrale dans l’épisode célèbre de la Δις πάτη, la ruse employée par Héra pour séduire Zeus24.

  • 25 Voir supra, note 6.

18La situation conflictuelle apparaît clairement dans le récit d’Hésiode25. Ainsi la Théogonie parle de la fureur d’Héra contre son époux et de leurs querelles, après qu’il eut donné naissance à la déesse aux yeux pers, de la manière que l’on sait : « et elle a grondé son conjoint et elle s’est disputée avec lui » (κα ζαμένησε κα ρισε παρακοίτ). C’est ainsi que, par colère et défi lancé à son époux, « Héra a enfanté Héphaïstos seule et sans union d’amour » (ρη δ ϕαιστoν κλυτν ο ϕιλότητι μιγεσα γείνατο).

19Soulignons ici la précision qu’Hésiode, à la réputation pourtant austère, apporte quant à l’union dont Héphaïstos fut le résultat : sans amour, ο ϕιλότητι. Précision qu’il juge nécessaire d’ajouter dans un sens affirmatif, « avec amour », pour qualifier les unions en général, celles de Zeus en particulier, à l’exception de son union avec Héra. Comme si, pour le vieil homme d’Agra, une union et une naissance ne pouvaient être que le fruit de l’amour. On reconnaît la fraîcheur de l’âme archaïque, d’une profonde humanité.

  • 26 Hymne 3, suite Pythique, 314-317.
  • 27 C’est à la jalousie d’Héra, comme on le sait, qu’est due la naissance sans père de Typhon, outre ce (...)
  • 28 ρης... ζηλοσύν, en raison de la jalousie d’Héra (à propos de l’Eileithyie retenue par Héra loin d (...)

20Les réactions violentes d’Héra deviennent encore plus explicites dans l’Hymne homérique à Apollon26, où l’on voit que la naissance d’Athéna fait partie d’une série de naissances asexuées, sorte de compétition entre Zeus et la jalouse Héra27. Cette fois le conflit est clairement évoqué et Héra est décrite comme généralement jalouse28 et fâchée en raison de cet événement : χολωσαμένη Δι πατρί,... δ’αψα χολώσατο πότνια ρη, « fâchée contre Zeus le Père,... aussitôt la noble Héra se mit en fureur (v. 307-309),... χωομνη, dans sa colère » (v. 331).

21Néanmoins, ce portrait d’Héra peu flatteur, tracé par le ou les poètes des hymnes, ne représente que l’une des faces de la médaille. Dans les hymnes, de même que dans l’Iliade, Héra est présentée comme la “sans pareille”.

  • 29 Hymn. Hom. à Héra, 1-5.
  • 30 Hymn. Hom. à Aphrodite, 40-44.

22Dans l’hymne homérique à Héra, elle est « Héra au trône d’or, la reine immortelle à la beauté sans égale, épouse et sœur à la fois de Zeus Tonnant, la déesse glorieuse que tous les Bienheureux vénèrent et honorent à l’égal de Zeus » (ρην χρυσόθρονον, ἀθανάτην βασίλειανπείροχον εδος χουσαν, Ζηνςριγδούποιο κασιγνήτηνλοχν τε, κυδρν, ν πάντες μάκαρες ζόμενοι τίουσιν μς Δι)29. Dans l’hymne à Aphrodite, elle est « celle qui par sa beauté l’emporte de beaucoup parmi les Déesses immortelles..., la divinité vénérée dont Zeus... fit son épouse accomplie et respectée » ( μέγα εδος ρστη ν θανάτσι θεσι,... Ζες... αδοίην λοχον ποιήσατο κέδν’εδυαν)30. Telle est dans ses grandes lignes la personnalité d’Héra, la femme-épouse, placée dans une situation psychologique extrême, reflétée par les textes archaïques. L’ambiguïté du personnage apparaît nettement dans le discours poétique.

  • 31 « Das Hera-Bild wie wir es kennen, zeigt eine (relativ) so grosse Einheitlichkeit, dass man von ein (...)

23Rappelons toutefois que la personnalité de cette déesse, tout en se composant d’éléments variés, reste cohérente, comme le souligne W. Pötscher31.

  • 32 Ce que certains ont pensé et que Pötscher 1987 s’est efforcé de contester.
  • 33 Kerényi 1972.
  • 34 Kranz 1912.
  • 35 Frg 129, 7 (Lobel/Page 1955) ; Page 1955.
  • 36 Frg. 17 (Lobel/Page 1955). Sur Héra, interpretatio Graeca d’une déesse préhellénique voir Meyerhoff (...)
  • 37 Farnell 1896-1909 ; Nilsson 1967 ; Cook 1965 ; Deubner 1966.
  • 38 Frg. 14, Diels / Kranz 1971 ; cf. aussi Frgs. 15 et 16 et Homère, Odys., XVII, 218. Autrement, pari (...)

24De la figure (au sens de μορϕ) d’Héra, qu’elle ait été esquissée à l’origine comme une divinité de la fertilité et de la terre accompagnée de son cortège de rites magiques32, ou bien comme “l’Urbild”, l’archétype de la femme et de l’épouse33, qu’elle ait été la ϕερέσβιος, celle qui apporte la vie chez Empédocle34 ou la πάντων γενέθλα, celle qui donne naissance à tout (ou à tous) chez Alcée35, ou encore la πότνιρα, σ χ[αρίσσα μόρϕα chez Sappho36, on a choisi ici de retenir Héra, l’épouse de Zeus37, la bru idéale, la Τελεία, celle qui préside à la consécration (τέλος) du mariage, protectrice des femmes mariées. Pour ce rôle, les humains lui ont prêté des caractères semblables à ceux de toute femme, illustrant ainsi le propos de Xénophane de Colophon, pour lequel les hommes aiment imaginer les dieux à leur image38.

25Examinons maintenant les documents fournis par la peinture des vases.

26L’un des objectifs fixés pour cette recherche est d’observer la façon avec laquelle le concept “Héra” a été appréhendé par les peintres contemporains de nos sources littéraires, comment ils ont traité précisément un épisode si complexe du mythe ; de voir s’ils ont laissé filtrer à travers les images leurs propres idées, leurs propres fantasmes sur ces questions.

  • 39 Brommer 1961. Pour les représentations non attiques, voir Loeb 1979 qui, en outre, a fait une étude (...)

27La légende de la naissance d’Athéna apparaît dans l’iconographie grecque vers le premier tiers du viie s. av. J.-C., bien avant que les peintres athéniens ne s’intéressent à ce thème, et suit un schéma conforme aux traditions littéraires les plus anciennes, avec toutefois des variantes39. Dans la peinture de vases en général, ce thème tombe en désuétude à l’époque classique et aucune image post-parthénonienne n’est parvenue jusqu’à nous ; cette série n’a donc duré qu’un peu plus d’un siècle.

  • 40 Kunze 1950, 77-82 ; Acropole, Graef/Langlotz 1909-1933, n° 2578, pl. 109 ; Brommer 1961, 67, 72, VI (...)
  • 41 L’œuvre en relief d’airain du sculpteur Gitiadas dans le temple d’Athéna Chalkioikos à Sparte, ment (...)
  • 42 Kontoleon 1969, 228-231, pl. 52-55 et Kontoleon- Bolanacchi, 27, 1984, 21-24 ; Schefold 1964, 30, p (...)

28L’origine péloponnésienne du motif, dont les exemples les plus anciens, tels les brassards de boucliers et le fragment du pinax corinthien trouvé sur l’Acropole40, apparaissent au Péloponnèse, origine que les œuvres perdues et mentionnées uniquement par la littérature ancienne41 semblent appuyer, n’est contestée que par le pithos en relief de Ténos, daté vers 68042 ; si, toutefois, on considère cette image comme une naissance d’Athéna, ainsi que le pensent K. Schefold et E. Simon.

  • 43 Inv. MNB 1781 (D 151), datée récemment de 630-620 par Martelli 1984, 15 et Martelli 1987, 266 sq., (...)

29Quant à la version étrusque du mythe sur la pyxis d’impasto D 151 du Louvre43, qui provient de Caere, cette image, si elle est authentique, reflète probablement un modèle corinthien importé en Étrurie tôt dans le viie siècle. Cependant, sur toutes les représentations du haut archaïsme, Héra ne semble pas être parmi les personnages figurés.

30Est-ce l’artisan de cette époque qui, dans son économie des figures essentielles, n’a pas jugé sa présence utile au déroulement de son récit émerveillé ? ou, tout simplement, en éprouvant la même peur que Zeus devant les réactions violentes d’Héra, il a préféré passer sous silence son existence lors de cet événement qui gênait, peut-être, sa propre conception concernant les relations conjugales ?

  • 44 De 52 représentations sûres de ce thème dans la céramique attique, 9 appartiennent à la période ent (...)
  • 45 Brit. Mus. B 147, de Vulci : ABV, 135, 44 ; CVA Brit. Mus., 3, pl. 24 (144) Ia. Ie ; Cassimatis 198 (...)

31Quoi qu’il en soit, pour voir Héra paraître parmi les dieux qui assistent à la naissance, il faut attendre la première moitié du vie s. et la prédilection des peintres athéniens pour cette scène, sous l’impulsion conjuguée du nouveau culte d’Athéna armée et de l’instauration des Jeux des Panathénées. Or, dans la pléthore des images attiques44 qui commencent déjà au second quart du vie s., rares sont celles où Héra peut être sûrement identifiée. Le premier et le seul qui l’a nommée par une inscription est le peintre du groupe E de l’amphore de Londres B 147 (fig. 1), datée de 550 environ45. Cependant, elle est reconnaissable sur un certain nombre d’autres images qui diffèrent du schéma habituel. On observe alors, sans que cela implique nécessairement à chaque fois un ordre chronologique, que les peintres se sont servis de quatre “types” iconographiques pour rendre la figure d’Héra, quatre traitements différents du mythe.

Fig. 1 - Amphore B 147 de Londres.

32Premier type : attitude passive de la déesse

  • 46 L’Hymne Homérique à Apollon Pythique, 3, 311-348 décrit l’antipathie d’Héra à l’égard d’Athéna lors (...)

33Héra est représentée assistant sans réaction apparente à cet événement fabuleux. Installée dans sa posture sereine de la reine des déesses, elle suit l’événement, mêlée aux autres dieux présents. Son attitude fait que rien ne trahit son antipathie pour la fille qui jaillit étincelante de la tête de son mari, antipathie dont les textes font pourtant état46. Héra, sur ces images, fait presque partie du décor ; elle est là pour contribuer par sa présence à la magnificence de la scène.

34A cette catégorie appartiennent les images suivantes :

    • 47 Sur Poséidon dans le contexte de la naissance d’Athéna, voir Heimberg 1968, 10 sqq. Aussi Brommer 1 (...)
    • 48 II s’agit d’un hapax. Cette Eileithyie est la seule portant le polos dans le contexte de la naissan (...)

    Amphore B 147 de Londres, attribuée à un peintre du groupe E (fig. 1), que l’on a déjà citée ci- dessus. La scène, très animée, est composée de nombreux personnages, identifiés par des inscriptions. Héra marche aux côtés de Poséidon47 vers le centre de l’image et, étant nommée, elle peut ainsi partager, avec sa fille Eileithyie, sans risque de confusion, le polos48 qui la caractérise généralement. Digne, elle esquisse à peine un petit geste de salutation de la main droite en direction de l’événement qu’accompagne la musique de la cithare d’Apollon, juste devant elle, et que saluent vivement Eileithyie et Héraclès, à droite.

    • 49 Louvre E 861, de Caeré. Paralipomena, 33, 1 ; CVA Louvre, 1, pl. 6 (36), 5-12 ; Cook 1965, 700 ; Br (...)
    • 50 Pötscher 1987, 65-93. Sur le symbolisme de la grenade : Muthmann 1982. Dans l’Héraion d’Argos l’Hér (...)
    • 51 Les images dont Héphaïstos est absent sont plus nombreuses que celles où il est figuré, s’éloignant (...)

    De même, sur l’amphore attique E 861 du Louvre, attribuée au peintre d’Omaha (fig. 2), datée de 560-550 environ49, on s’accorde à reconnaître Héra dans la déesse qui se tient derrière Dionysos, à l’extrême gauche, identifiable grâce à ses attributs, le sceptre et la grenade, fruit lié à son culte50. Rendue d’une manière qui n’a rien à voir avec le style flamboyant de l’image précédente, elle avance vers le centre, raide, l’air sombre et austère, propre à ce peintre. Quoique Poséidon ne soit pas loin, placé de l’autre côté, symétriquement à Dionysos, Héphaïstos, l’accoucheur, est absent51, remplacé par Eileithyie dédoublée, de part et d’autre de Zeus.

    • 52 Louvre CA 616, de Thèbes ; ABV, 58, 122 ; Cassimatis 1984, 986, n° 345.
    • 53 Sur la division de l’archaïsme en phases épique, dramatique et lyrique, cf. Schefold 1967, 16 et Sc (...)

    L’attitude d’Héra au côté de Poséidon sur l’amphore de Londres et sur l’amphore du Louvre peut nous conduire à la reconnaître sur une autre représentation, l’une des deux plus anciennes illustrant cette légende, figurée sur l’un des pieds de l’exaleiptron CA 616 du Louvre (fig. 3-4), attribué au peintre C52, daté de 575-560 environ : la déesse sans attribut représentée à droite. Comme l’Héra de l’amphore londonienne, elle esquisse un petit geste discret de la main droite et elle est accompagnée de Poséidon. La main gauche de la déesse est dessinée comme si elle tenait un sceptre, auquel le peintre a finalement renoncé, considérant peut-être qu’il n’avait pas suffisamment de place en raison de l’encombrement des draperies dessinées à cet endroit. L’extrême symétrie qui régit cette image, où tout est ordonné autour de Zeus, dont la bouche ouverte suggère le terrible cri, montre une recherche particulière et un vif intérêt du peintre pour ses personnages, lesquels, même similaires en apparence, ne semblent par pour autant interchangeables ni choisis au hasard. En outre, la relation que l’homme archaïque entretient avec ses dieux, l’esprit épique53 qui anime l’œuvre du peintre C pourraient l’avoir incité à ne pas faire totalement abstraction de la divine épouse et de lui donner, comme le poète, une place à l’extrémité de son tableau.

Fig. 2 - Amphore E 861 du Louvre.

Fig. 3 - Exaleiptron CA 616 du Louvre.

Fig. 4 - Exaleiptron CA 616 du Louvre. Détail de la figure d’Héra.

35Or, si l’on accepte, par analogie aux images des amphores de Londres et de Paris, que cette figure de femme, accompagnée de Poséidon et tenant peut-être un sceptre, puisse être interprétée comme Héra, on gagnerait l’image la plus ancienne de ce type iconographique d’Héra assistant à une naissance qui semble ne pas la concerner particulièrement.

36Il convient de noter que le peintre C, soucieux des détails riches en allusions, a pris soin, pour distinguer ses figures, de dessiner une autre femme, qui fait pendant à Héra à gauche, une couronne à la main et de faire faire aux deux Eileithyies le geste de la χειρογονία, l’imposition sur la tête des mains la paume ouverte, destinée à calmer les douleurs et à aider la délivrance. A la lumière de ces éléments, il semblerait possible de proposer de retenir cette image parmi celles représentant Héra.

37Sur le second type iconographique, la colère franche d’Héra est exprimée plus ou moins clairement par des gestes désapprobateurs, parfois même menaçants, en direction de Zeus.

  • 54 Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, The Glasgow Fund, 1960, Inv. 60.23 ; Paralipomena, 6, 48 te (...)
  • 55 Sur l’interprétation des gestes d’Eileithyie lors de la naissance d’Athéna, voir Bogen 1969, 31. Cf (...)
  • 56 Voir supra, note 48. Sur le polos et Eileithyie, cf. Mommsen 1975, 65, note 350.
  • 57 On a déjà exprimé ailleurs l’opinion qu’il fallait peut-être considérer ces deux peintres du groupe (...)

38Dans cette catégorie, l’amphore de Richmond (Virginia) (fig. 5)54, attribuée à un peintre du groupe E, est un exemple d’une qualité rare. En effet, “si l’on observe cette magnifique image, de nombreux éléments permettent, nous semble-t-il, de reconnaître Héra dans la figure de la déesse représentée à côté de Zeus, à droite. Son vêtement, le péplos à apoptygma - quoique du même type que celui d’Eileithyie, symétriquement placée à gauche et reconnaissable par ses gestes caractéristiques55 – orné de broderies plus soignées et sa taille légèrement plus grande lui confèrent une importance particulière par rapport aux autres personnages. Le port du polos reste aussi un élément qui la désigne56. Et si sa fille Eileithyie partage avec elle ce couvre-chef signe de magnificence, cela arrive une seule fois à ma connaissance, sur l’amphore B 147 de Londres déjà citée, où - détail significatif - les inscriptions ne laissent pas de doute sur l’identité des personnages. Quant à Héra de l’amphore de Richmond, on pourrait, peut-être, par analogie à d’autres images, celle de l’amphore de Londres B 147 en l’occurrence, obtenir des informations a contrario : si le peintre de l’amphore de Londres a dessiné précisément son Eileithyie d’une manière presqu’identique et à la même place que l’Héra57 de l’amphore de Richmond, cela pourrait nous fournir, à l’inverse, une clef d’interprétation pour cette figure féminine.

Fig. 5 - Amphore de Richmond.

Fig. 6 - Amphore de Boston.

39Regardons la position des bras et des mains des deux déesses : bras droit levé haut dans un geste net de salut pour Eileithyie, sur l’amphore de Londres ; bras droit levé, la paume de la main à la hauteur du nez, les quatre doigts tendus, collés les uns aux autres dans un mouvement nerveux de colère, nervosité que trahit d’ailleurs le poing fermé au pouce retourné de l’autre main appuyée sur l’anse pour Héra, sur l’amphore de Richmond.

  • 58 Concernant le langage du corps, certaines études récentes introduisent la possibilité de considérer (...)

40En outre, l’attitude du corps58 des deux femmes, quoique très proche, est pourtant différente : plus souple et naturelle pour le corps d’Eileithyie de Londres, plus raide, un peu tendue, pour celui d’Héra de Richmond.

41Si l’on admet le langage du corps on pourrait encore reconnaître le même geste menaçant de la main d’Héra exprimant son irritation sur deux autres représentations du même épisode de la légende :

    • 59 Mus. of Fine Arts inv. 00.330 de Vulci ; ABV, 135, 45 ; Paralipomena, 55. Selon Olmos 1986, 688, n° (...)

    la première, sur l’amphore de Boston59, attribuée au groupe E et datée de 550-540, montre une déesse agitant ainsi la main droite à l’adresse de Zeus (fig. 6). Elle aussi est accompagnée d’Arès, lourdement armé et muni d’un bouclier orné d’un gorgonéion impressionnant en épisème ;

    • 60 Martin von Wagner Mus. L 250, de Vulci, vers 540. ABV, 136, 48. Langlotz 1932, pl. 71. Derrière Zeu (...)

    la seconde représentation se trouve sur l’amphore de Würzburg60, du même groupe que la précédente. La déesse fait le même geste, levant la main un peu plus haut, en raison peut-être du peu de place laissé par la petite Athéna, fillette armée qui se dresse sur les genoux de son père.

  • 61 Une agitation manifeste règne aussi sur l’image décorant le tondo de la coupe de Malibu, J. P. Gett (...)

42La conversation est agitée61 sur les deux images, ce que confirme un détail commun et significatif : le fait que Zeus ne détourne pas cette fois son regard mais qu’il prenne part au dialogue, gesticulant et agressif dans sa réponse, abandonnant même, pour le faire, son sceptre.

  • 62 II., VIII, 461 « ρ δοκ χαδε στθος χόλον, λλ προσηδα ».

43Or, avec quelle femme Zeus, père des dieux et des hommes, pourrait-il converser d’égal à égal, d’une manière aussi animée et, tout compte fait, sans ménagements ? Avec qui d’autre si ce n’est avec son épouse jalouse et encombrante, à laquelle, cette fois-ci, il fait face. Ainsi cette image serait inspirée des vers par lesquels Homère dépeint l’exaspération de Zeus face au mauvais caractère d’Héra ? Que l’on songe à la violente réplique qu’elle s’est attirée pour son insolence au chant VIII de l’Iliade, « lorsqu’elle ne peut en sa poitrine contenir sa colère et parle »62.

44Si donc on accepte cette interprétation pour ces images, on peut alors reconnaître sur les deux figures féminines, au même titre que sur l’amphore de Richmond, une Héra fâchée exprimant son indignation et sa colère de femme exclue, illustration des vers hésiodiques.

  • 63 Collection Casuccini, Mus. Naz. di Palermo, de Chiusi ; Tusa Cutroni 1966, 189-190, pl. 67 : l’aute (...)
  • 64 La scène est limitée : - à gauche par Hermès saluant et annonçant l’événement au loin, - à droite p (...)
  • 65 Cf. Mommsen 1975, 65, note 350, « ein weiteres Beispiel für Eileithyien mit Polos ».
  • 66 Hésych., s.v. Ελειθυίας ; Farnell 1896-1909, vol. II, 606- 607.

45Quant à l’amphore de Palerme63 - attribuée au groupe E, et datée de 550-540, où figure le même thème64 et où on aurait pu voir un second cas d’une Eileithyie portant le polos65-, elle ne semble pas un exemple très clair. En effet, sur la face A, la majestueuse déesse représentée derrière Zeus, parée d’un habit plus soigné que celui des deux Eileithyies figurées de l’autre côté, et d’un polos à cinq proéminences pointues, qui fait exactement les gestes d’Eileithyie (bras levés, paumes de mains tournées vers Zeus), est interprétée par certains, dont l’auteur de la publication, A Tusa Cutroni, comme étant Héra. Mais, les gestes étant trop particuliers, cette image d’Héra, qui semble se confondre avec Eileithyie, reste à part, et, à ce titre, n’est pas retenue pour notre enquête. Soulignons, toutefois, l’importance symbolique du polos pour l’interprétation de cette figure féminine. D’ailleurs, la proposition faite jadis par Micali de voir en elle “la Vittoria” n’a pas pu convaincre. Rappelons enfin qu’Héra-Eileithyie avait un culte à Argos66 et c’est peut-être elle qu’il faut reconnaître sur l’amphore de Palerme.

  • 67 Ce trône prodigieux, que l’on retrouve, identique, sur les amphores de Londres B 147, de Richmond e (...)

46Revenons à l’analyse des éléments iconographiques de l’image de l’amphore de Richmond. On observe que les regards d’Héra et d’Eileithyie diffèrent aussi : celui d’Eileithyie se dirige vers le prodige qui vient de se produire tandis qu’Héra en baissant un peu la tête dirige le sien vers le visage de son époux. En effet, Zeus est assis dans une position parfaitement frontale et immobile, immobilité qui contraste avec l’agitation du décor prestigieux de son trône, orné aux accoudoirs de deux chevaux bondissant et hennissant, se transformant ainsi en trône prêt à se mettre en mouvement, vibrant et sonore67. A l’explosion de colère d’Héra, il oppose le refus de son regard. En se détournant d’elle, il offre au spectateur le privilège de voir son visage κατπρόσωπον, tel un masque impressionnant, et donne à Athéna, au milieu des cris de l’une et des chuchotements émerveillés des autres, une naissance frontale.

Fig. 7 - Péliké à figures rouges de Londres E 410.

  • 68 De même, Héra, nommée par l’inscription, est représentée s’éloignant, tirant le bout de son péplos, (...)

47Quelle que soit l’explication de l’étonnante composition du vase de Richmond, c’est peut-être ainsi que ce peintre archaïque suggère ici la présence de l’épouse qui, exclue de cette naissance et accompagnée - soutenue peut-être à ce moment pénible - par son fils s’adresse furieusement à son époux divin pour exprimer son indignation et sa révolte. Son visage au profil aigu, tout en pointes, ses lèvres pincées68, renforcent cette impression, au-delà de la légère rigidité du style que l’on observe sur les corps des figures debout.

48Chaque signe pictural peut avoir à l’origine un aition, être au service d’une signification précise, surtout lorsqu’il s’agit d’un mythe si hautement étiologique que celui de la naissance d’Athéna qui jouissait d’une grande popularité au troisième quart du vie siècle. C’est ce que prouve aussi, si besoin était, la richesse des détails de la minuscule figure d’Athéna : figure impressionnante, éclairée seulement par ses yeux étincelants qui percent sous le casque, elle émerge frontalement, comme si elle se tenait sur un char. Sa frontalité, due à celle de Zeus, est un cas unique jusqu’à présent.

Fig. 8 - Amphore de Leontinoi.

Fig. 9 - Amphore de Reggio de Calabre.

  • 69 Brit. Mus, E 410, de Vulci ; ARV2, 494, 1 ; Paralipomena, 380 ; Schefold 1981, 21, fig. 7. La repré (...)
  • 70 La seule fois, à ma connaissance, où l’on voit Athéna, fillette tenant seulement sa lance, s’élança (...)
  • 71 Schefold 1981 21-22.
  • 72 Cook 1965, 678, note 3.
  • 73 On observe sur certaines des représentations de la naissance que Zeus serre fort et brandit haut so (...)
  • 74 Sur les fresques de la Chapelle Sixtine (de Michel-Ange), parmi d’autres.

49Car la seule représentation de Zeus dans le même contexte iconographique, trônant de face sur un trône imposant, richement décoré et exceptionnellement haut, se trouve dans la composition figurée sur la péliké à figures rouges de Londres E 41069 (fig. 7), vase éponyme du peintre de la Naissance d’Athéna, datée de 470-460. Or, sur la péliké, la frontalité de Zeus n’est pas totale. En tournant la tête de profil et dirigeant son regard vers les déesses qui s’éloignent effrayées ou admiratives, il rompt la frontalité absolue soulignée par son trône et fait naître Athéna de la manière habituelle, vers la droite70. Son caractère majestueux est souligné par la façon de tenir son sceptre de la main gauche et, surtout, d’étendre son bras droit vers la gauche dans un mouvement impérieux d’autorité royale afin de rétablir à la fois la sérénité perturbée dans l’assistance et la frontalité rompue. A la manière de l’Apollon du fronton ouest d’Olympie, Zeus n’est pas « das Opfer der Vorgangs », mais son maître, dans un esprit encore archaïque, celui du monde d’Eschyle71. Selon d’autres, le geste signifierait la délivrance72 après une gestation douloureuse. Quoi qu’il en soit, ce mouvement du bras aux doigts de la main détendus, ne serrant plus le foudre73, amorce d’autres mouvements que l’on verra plus tard parvenus à la perfection sur des fresques célèbres de la Renaissance italienne74. Est-ce en raison de l’absence d’Héra, sur la péliké de Londres, que Zeus ne s’isole pas dans l’attitude κατ πρόσωπον, refusant son regard aux autres, ainsi qu’il le fait sur l’amphore de Richmond ?

50Dans cette série d’images “en action”, on aurait pu incorporer deux documents encore, si ces représentations n’étaient pas à un tel point fragmentaires qu’elles rendent toute spéculation hasardeuse.

  • 75 Inédit, Mus. Arch. de Lentini, Syracuse. L’importance de son peintre, ses affinités avec des peintr (...)
  • 76 Mus. Naz. 4018, de Locres ; Paralipomena, 187, 4 : peintre du Vatican 342 ; vers 540 avant J.-C. ; (...)
  • 77 Brit. Mus. E 15, de Tarquinia ; ARV2, 136, 1 ; Addenda2, 88 ; Schefold 1978, 20, fig. 8 ; Bogen 196 (...)

51En effet, ne pourrait-on pas interpréter la femme aux gestes brusques, figurée face à Zeus sur les fragments, d’une qualité exceptionnelle, des amphores de Leontinoi75 (fig. 8) et de Reggio de Calabre76 (fig. 9), comme étant Héra, dont les gestes des mains exprimeraient la protestation, l’indignation en raison de la présence d’Athéna, fillette déjà, sur les genoux paternels. Au même type iconographique pourrait appartenir la coupe à figures rouges de Londres E 1577 (fig. 10), attribuée au peintre de Poséidon, datée de 500-490, si l’on peut reconnaître Héra dans la femme assise derrière Héphaïstos, à droite. En effet, cette figure féminine, dont la tête et les épaules ne sont pas conservées, présente quelques particularités : elle seule, parmi les personnages de cette partie de la représentation, est figurée assise sur un haut siège cubique, tournant bizarrement le dos à Zeus, en plein contraste avec Héphaïstos et une déesse qui accourent vers le centre. Cependant, comme sous l’emprise d’un tourment qu’elle ne réussit pas à maîtriser, elle suit soudainement, elle aussi, le mouvement général et pivote sur son siège en sens contraire, se tournant de face, la tête probablement de profil, vers le centre, si l’on en juge par la position de son bras gauche et les mèches de sa chevelure. Ainsi, dans une attitude d’agitation extrême, comme le montre le mouvement incontrôlé de ses pieds, cette déesse pourrait être une Héra dont la colère s’exprime par la rupture de l’équilibre de son corps.

Fig. 10 - Coupe à figures rouges de Londres E 15.

  • 78 En suivant le très ancien type qui est représenté sur le relief de Delphes, cf. FdD V. 2. 124, pl. (...)

52Notons aussi que cette représentation est originale à plus d’un titre : tout d’abord elle montre Zeus assis vers la gauche78 donnant naissance à Athéna dans la même direction, contrairement aux autres représentations de cet épisode. Ensuite, l’image est l’une des premières représentations à figures rouges où prévaut le schéma à plusieurs divinités, dont certaines, telles Arès et Aphrodite, sont pour la première fois figurées assises, privilège réservé jusqu’alors aux seuls Zeus et Héra.

53La frontalité de la figure assise de Zeus sur l’amphore de Richmond introduisant un effet de rupture par rapport à la norme du profil conduit au troisième type iconographique, celui de l’épouse exclue, de la femme souffrant dans le silence. Sa souffrance transparaît clairement à travers certains signes qui la mettent en relief et renforcent l’élément dramatique de la situation.

  • 79 Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, BS 496 ; Paralipomena, 187, 3 ; Mommsen 1989, 140-145 (attributi (...)
  • 80 Dans la céramique attique, la seule Héra que l’on connaisse figurée de face assise sur un trône se (...)
  • 81 Sur le type du trône d’Héra, cf. Kyrieleis 1969, 154 sqq.
  • 82 Sur le sens magique du geste pour empêcher la naissance, cf. Bogen 1969, 91, note 113 et Schmidt 19 (...)
  • 83 Iliade, I, 611 ; XV, 5.
  • 84 Jung 1982, 131 sqq.

54Car rien ne saurait faire oublier l’impressionnante figure de Zeus sur l’amphore de Richmond, sauf la figure d’Héra, si humaine dans son désarroi, sur l’amphore de Bâle BS 496 (fig. 11-12), attribuée au peintre de Phrynos79, datée de 550-540. Figure unique en son genre80, assise de face sur un trône81 imposant, aux pieds lourds et sans dossier, elle serre dans ses bras son sceptre, le poing fermé82 devant sa poitrine. Comme si, réfugiée sur son trône, elle voulait rappeler qu’elle est toujours la χρυσόθρονος "Ηρη, l’Héra au trône d’or que chante Homère83. En effet, la position assise, combinée avec la présence d’un siège particulier, a une signification en relation immédiate avec le rôle, la position sociale et la valeur en général de la personne qui est assise84.

Fig. 11 - Amphore de Bâle BS 496.

Fig. 12 - Amphore de Bâle BS 496. Détail de la figure d’Héra.

  • 85 Malagardis 1989, 112-114.
  • 86 Mémor., III, 10, 5.

55Le peintre de Phrynos, peintre audacieux et novateur dont on a tenté de montrer ailleurs85 le goût immodéré pour les situations violentes, peintes avec subtilité, a dessiné ici Héra le visage tendu vers le centre, regardant κατ πρόσωπον Zeus au moment de la souffrance suprême, à l’opposé des personnages d’Euripide qui occultent leur visage, lorsqu’ils sont pris dans des situations analogues, égarés par la folie. Ce que dit explicitement le Socrate de Xénophon86 dialoguant avec le peintre Parrhasios sur le problème de la représentation des états moraux de l’âme : τ τς ψυχς θος... μ ρατν... δι το προσώπου διαϕαίνει (« étant donné que le caractère de l’âme n’est pas visible, c’est au travers du visage que l’on peut avoir une vue sur elle »).

  • 87 Hymne à Apollon, 314.
  • 88 Sur l’effet de frayeur provoqué par la naissance d’Athéna Loeb 1979, 14 sqq. Aussi Hymne homérique (...)
  • 89 Homère, Od., VIII, 465.
  • 90 Appelé ainsi pendant la fête de Gamelia (Deubner 1932, 177), il recevait un sacrifice en Attique (K (...)
  • 91 Appellations qui, toutes, se réfèrent à Héra. Cf. Simon 1953, 60, notes 13 et 15. Burkert 1977, 210 (...)

56Emmurée dans son émouvante lamentation, νόσϕιν μεο87, (« sans moi »), indifférente au vacarme des cris de frayeur88 et des gestes des autres dieux, Héra pose son regard uniquement sur Zeus, ignorant cette fille qui surgit éblouissante, juste un peu plus haut. Trahie par celui que les hommes, comme les dieux, considéraient comme πόσις ρας89, Ζες ραος90, Ζύγιος ou Τέλειος91, mais digne, elle assiste à cette naissance, drapée dans ses habits somptueux de reine qu’illumine le scintillement des motifs incisés, jeux de lumière dans lesquels notre peintre excelle. Ses pieds nus sont dessinés en silhouette, de face, aux doigts qui pendent comme des feuilles. Que l’on songe à la même disposition des orteils de Zeus sur l’amphore de Richmond, rendus pourtant différemment au moyen de deux procédés techniques à la fois : l’un des pieds est dessiné en silhouette, l’autre avec des incisions, ce qui ôte dans leur rendu cette impression de fragilité extrême que donnent les pieds d’Héra sur l’amphore de Bâle. Ainsi, dans le cas de cette image exceptionnelle, le peintre, en suivant la formule citée en exergue, a voulu mettre en peinture le caractère et l’âme d’Héra, tels qu’il les concevait dans cette situation précise, au moyen des phénomena, des signes apparents, tels que la position assise, sur un trône, de face, la tête tournée avec le regard orienté vers Zeus, les gestes des mains et même le dessin des pieds.

Fig. 13 - Amphore de Philadelphie. Face A.

Fig. 14 - Amphore de Philadelphie. Face B.

57Or un quatrième type iconographique annonce, déjà, le cheminement de l’homme grec en quête vers le divin et l’harmonie dans l’univers, cheminement qui trouvera son épanouissement à l’époque classique ; certains peintres cherchent une issue conforme à l’harmonie et à la beauté, une “catharsis”.

  • 92 Philadelphia, Univ. Mus. MS 3441, d’Orvieto ; ABV, 296, 3 ; Paralipomena, 128 ; Addenda2, 77 ; Hall (...)

58Pour clore notre enquête sur la série d’images de la déesse Héra, il nous a semblé intéressant d’ajouter ces derniers documents. Sur l’amphore de Philadelphie92 (fig. 13-14), attribuée au peintre de Berlin 1686, datée de 540 environ, les images, sans que l’on puisse les insérer dans l’un des trois types iconographiques cités ci-dessus, pourraient toutefois représenter la suite et la fin de cet épisode si pathétique dans la destinée de la divine Héra.

59Sur la face A, la naissance a eu lieu et Athéna toute armée se tient debout sur les genoux de son père. Devant elle, face à elle, marche une femme qui la regarde d’un air perplexe, touchant de sa main son menton. Entre elles, une sirène vole vers la droite. Le tableau est limité à droite par Arès accompagné d’un chien, à gauche par Apollon suivi d’une figure drapée, fragmentaire. Pourrait-on identifier à Héra la femme au geste de perplexité ou de stupeur devant ce fait inadmissible, que la petite Iris sous le trône de Zeus semble aussi annoncer ? Si rien ne le prouve, rien ne l’interdit. Notons simplement que la petite sirène, qui vole en direction précisément de cette femme, pourrait insinuer a contrario qu’il s’agit d’Héra, étant un élément hostile en plus d’Athéna. N’est-ce pas Héra l’instigatrice du combat entre les Muses et les sirènes conclu par la défaite de ces dernières, selon la tradition rapportée par Pausanias (IX, 34,3).

Fig. 15 - Amphore de Munich. Face A.

  • 93 Que ses pieds suggèrent clairement.
  • 94 Hall 1912, 74, fig. 35, complète cette figure féminine comme une « Athena seated beside her father  (...)
  • 95 C’est ainsi qu’on la voit assise à côté, mais de face, posant ses pieds sur le même coussin que Zeu (...)

60La scène figurée sur la face B de la même amphore (fig. 14) plaide pour une telle interprétation. Ici, au milieu d’une assemblée de dieux élargie, Zeus assis sur son trône n’est plus seul, mais accompagné d’une femme assise sur un second trône à l’arrière plan93, dont seuls les pieds, reposant à côté de ceux de Zeus, et le visage au noble profil serein sont conservés. Cette femme ne peut être autre qu’Héra94, seule parmi les déesses ayant le privilège de s’asseoir à ses côtés et au même niveau que lui95.

  • 96 Cf. Pausanias ; IX, 2, 7 à propos de la statue d’Héra assise faite par Callimaque : ραςγαλμα καθ (...)

61On aurait ainsi la suite de l’histoire figurée sur la face A mettant fin à l’humiliation subie par Héra. Sa présence au côté de Zeus et sa position assise sont des éléments iconographiques qui rendent claire sa réhabilitation de femme sans pareille et d’épouse comblée. En réintégrant son trône, elle redevient la νυμϕευομένη, la mariée éternelle96. On verrait ici représentée la réconciliation finale du couple divin, l’image même de l’union sacrée, telle qu’elle existait à la fin de l’archaïsme aussi bien dans l’imaginaire du peintre que dans l’imaginaire collectif athénien.

  • 97 97 Cf. Simon 1953, 60 sqq.
  • 98 Antik. Sam ml. 2304 ; Beazley 1912-13, 229 sqq. ; ARV2, 220, 1 ; Paralipomena, 346 ; CVA, 4, pl. 17 (...)
  • 99 Buschor 1910 250-251, taf. 158 trace un magnifique tableau des peintres athéniens des dernières déc (...)

62Le schéma iconographique - et ce n’est pas un hasard97 - est celui des scènes de libation, tel qu’on le voit figuré sur l’exemple le plus ancien, l’amphore de Munich98 (fig. 15), attribuée au peintre de Niko-xénos, datée de 510-500. Le peintre, au dessin lié encore étroitement à la technique de la figure noire, a décoré cette amphore avec des scènes peuplées de figures surannées, « altväterliche Gestalten »99, scènes qui ne sont pas sans rapport avec celles de l’amphore de Philadelphie.

  • 100 Pour l’auteur du CVA, il n’y a pas de doute ; l’absence du sexe masculin et la longueur des cheveux (...)

63En effet, sur la face A, Zeus et Héra sont assis côte à côte sur un trône impressionnant, orné de sphinx à la place des accoudoirs et soutenu par deux figures juvéniles nues (un éphèbe et une jeune fille ?)100 ; ils reçoivent d’Iris une phiale pour la libation, tandis qu’Athéna armée, debout, au centre, tourne la tête en arrière, vers Poséidon, assis et tenant un poisson, et vers Hermès saluant. Le passage vers la face B se fait par le même Hermès, qui tient une syrinx, Apollon jouant de la cithare et Dionysos tenant son canthare, en compagnie des femmes (nymphes ?).

64Or, certains éléments ne sont que des allusions qui peuvent aider à cerner de plus près le sens de l’image et l’occasion de cette assemblée :

  • La place d’Athéna, tout d’abord, au centre de cette composition symétrique, montre clairement qu’elle est le personnage important. C’est vers elle, seule figure dont la hauteur dépasse le cadre du tableau, que le regard du spectateur se dirige automatiquement. Le fait qu’elle soit en conversation vive avec Poséidon et Hermès, sans prêter attention à ce qui se passe de l’autre côté, renforce cette impression. Néanmoins, quelques détails, tel la magnificence avec laquelle sont effectivement rendus le trône et le trio de Zeus-Héra-Iris, ainsi que le moment précis choisi par le peintre dans le rituel de la libation - à savoir sa préparation, puisqu’Iris tient encore l’œnochoé et la phiale - empêchent de voir en elle seule l’enjeu réel de l’acte joué ici. Il est hors de doute que les autres personnages peuvent être considérés comme secondaires, servant simplement à ajouter à la magnificence de la scène.

  • Le trône au décor somptueux ne doit pas non plus avoir été mis en place ici sans raison. On observe que ce type de trône de Zeus se trouve presque exclusivement dans les scènes de la naissance d’Athéna.

  • 101 Musée archéologique 2081 (Mytilène 58, n° 48 dans la vitrine), provenant des nécropoles de Myrina. (...)

65D’ailleurs, ce n’est pas un hasard si le seul parallèle pour les deux jeunes gens aux bras entrecroisés sous le trône se trouve sur un fragment à figures noires, provenant d’une petite amphore ou d’une olpé, inédite, du musée de Lemnos. La représentation pourrait être, selon toute probabilité, la naissance d’Athéna101, et le détail conservé sur ce fragment a le mérite de mieux éclairer la fonction originelle du décor du trône sur l’amphore de Nikoxénos. Car sur le fragment de Lemnos, le trône n’a pas de pieds et les deux éphèbes nus soutiennent seuls, tels des petits atlantes, au moyen de leur bras libre, de leur tête et de leurs épaules, le siège sur lequel Zeus est assis vers la droite.

  • 102 Sur les raisons qui ont poussé le peintre à placer ainsi les sphinx, voir l’analyse judicieuse de B (...)
  • 103 Sur le couronnement du sceptre et sa fréquence dans les scène de la naissance d’Athéna, 13 sur 19 d (...)
  • 104 Dans la poésie homérique, Iris est rattachée plus particulièrement à Héra, au même titre qu’Hermès (...)
  • 105 Comme le montre le bout de la phiale caché par les plis de l’himation couvrant le bras de Zeus, con (...)
  • 106 Simon 1953 63-64.
  • 107 Sur Poséidon offrant un poisson dans cette circonstance cf. Colonna 1989, 21, à propos de la scène (...)
  • 108 108 « Oder wenigstens als eigenartige Nebenform zu bezeichnen » (Simon 1953, 63).

66La disposition de l’ensemble du décor du trône sur l’amphore de Nikoxénos suggère un attachement volontaire à un mode de représentation ancien102. Ceci est confirmé par plusieurs éléments : la façon de représenter Zeus le torse de face, l’importance donnée au sceptre103, les gestes d’Héra et le salut d’Hermès, identiques à ceux qu’ils font dans les scènes de naissance, le fait que c’est à elle qu’Iris, sa fidèle104, adresse la phiale105, cette sorte d’intimité qu’exprime la position assise côte à côte associant en dépit de tout événement le couple divin, la relation, enfin, d’Iris106 avec l’union sacrée de Zeus et d’Héra. Quant à la figure de Poséidon, rappelons que, selon les témoignages anciens, le dieu était représenté offrant un poisson comme cadeau lors de la naissance d’Athéna sur la fresque de Kléanthes107. La signification de l’image est suggérée par toutes ces allusions ; la scène figurée paraît avoir un rapport direct avec le mythe de la naissance d’Athéna. On propose donc de voir ici une réunion des dieux après la naissance et la présentation aux immortels de la superbe fille jaillie de la tête de Zeus, laquelle se tient debout au milieu d’eux, sans qu’ils aient eu le temps de se débarrasser de leurs gestes et attributs de la scène précédente. La position conjointe de Zeus et d’Héra montre un rapport, ainsi que l’a déjà fait observer Erika Simon108, avec le mariage sacré, chaque fois renouvelé avec la virginité de la déesse. Ainsi, Héra assise sur le trône est redevenue la νυμϕευομένη, la femme épouse par excellence, exactement comme sur l’amphore de Philadelphie.

  • 109 C’est à juste titre qu’Erika Simon a interprété cette image comme un “Eidopfer”. La différence, qua (...)
  • 110 Snell 1947, 54, voit en Héra « die Frau als Mutter »., ce que les textes ne laissent pas apparaître
  • 111 Hésiode, Théog., 784 sqq.
  • 112 Cf. encore Simon 1953, 61-64.

67La libation, que tous les deux s’apprêtent à faire, mais qui concerne plutôt Héra, comme le suggère le geste d’Iris lui donnant la phiale, à elle d’abord, pourrait bien accompagner un “Eidopfer”109, un serment de fidélité, non seulement après le mariage, mais encore après les naissances. Héra, revêtue de sa nouvelle virginité, reste l’unique femme de Zeus, tandis que les autres n’étaient que les mères de ses enfants110. De surcroît, Iris, devant elle, vient d’apporter, dans l’aiguière en or, l’eau sacrée du serment des dieux que Zeus lui-même l’a envoyé chercher au loin (dans le Tartare)111. Or, c’est dans ce liquide de la libation que se trouvent les gages de fidélité de Zeus et d’Héra, les Δις κα ρας πιστώματα, que Zeus, tout en présentant Athéna, s’apprête à offrir à Héra. La présence d’Athéna faisant allusion à un événement, sa naissance, ayant blessé Héra et porté atteinte à son mariage, ne fait que renforcer la valeur de ces πιστώματα. C’est la réunion des dieux, lors de cette occasion, dont l’image du peintre de Nikoxénos pourrait bien être l’illustratio112.

  • 113 On soulignera, en outre, que l’on ne peut pas nier les liens iconographiques très forts entre les r (...)
  • 114 On observe que le peintre de Poséidon, “le double” du peintre de Nikoxénos quant au dessin, a aussi (...)

68On peut donc raisonnablement supposer que ce peintre, influencé par des compositions plus anciennes, telles la naissance d’Athéna et l’introduction d’Héraclès sur le fronton de l’Acropole113, a choisi de continuer le récit de la scène de l’après-naissance figurée sur l’amphore 3441 de Philadelphie du peintre de Berlin 1686. Or, aussi attaché qu’il ait pu être à un passé artistique et littéraire prestigieux114, il n’apparaît pas pour autant moins sensible à l’esprit de son temps, ainsi que le prouvent les innovations de son œuvre.

69Si l’absence d’Athéna sur l’amphore de Philadelphie situe la séquence antérieurement à celle qui est figurée sur l’amphore de Munich, l’esprit est sensiblement le même. Sur l’amphore de Philadelphie, Héra occupe déjà la place qui lui revient, assise sur le trône a côté de son époux, et Athéna n’est pas encore arrivée, à moins que l’on puisse la reconnaître dans la femme qui vient de la droite. L’état fragmentaire de cette figure exclut toute hypothèse.

  • 115 Un exemple de deux moments consécutifs de la naissance d’Athéna, figurés sur le même vase, est l’am (...)

70On ajoutera qu’il serait peut-être possible, si nous étendions notre enquête sur une autre série de vases liés aux scènes de la naissance, de reconstituer les différentes séquences115 qui précèdent ou suivent celle du récit figuré sur l’amphore de Philadelphie.

  • 116 Martin von Wagner Museum L 309 (132), ABV, 268, 28 (“Antimenes painter”), laquelle a été souvent as (...)

71Ainsi Héra, debout, aux gestes exprimant l’impatience ou une certaine irritation, n’a pas encore pris place sur le trône à côté de Zeus sur l’hydrie de Würzburg116, tandis qu’Athéna est déjà debout au centre de l’image, tendant sa main qui tient le casque vers son père, signe de la reconciliation finale.

  • 117 Rome, Vatican 17841, de Vulci ; ARV2, 208, 148, Peintre de Berlin ; Schefold 1981, 20-22 ; Cook 196 (...)

72En revanche, Héra est déjà assise dans toute sa dignité de reine-épouse sur le stamnos du Vatican117, tandis que Zeus est debout paré de tous ses attributs et qu’Athéna arrive juste derrière elle. Datée des années 475-465, cette image, sur laquelle l’événement dont les dieux ont été témoins est très présent sans qu’il soit lui-même représenté, annonce l’esprit parthénonien. L’épisode n’est plus appréhendé comme la terrifiante naissance mais comme le symbole de la victoire de l’esprit sur l’éphémère et le fugitif. La gravité sereine des années du style sévère et du classicisme prédomine désormais.

  • 118 Sur ce thème, cf. Kunisch 1974, pl. 40-48, voir surtout 98, note 33. Le même geste d’Athéna sur l’h (...)

73C’est pourquoi, sur le stamnos du Vatican, Héra, seule représentée assise et partageant le centre de l’image avec Zeus, ne montre aucune animosité à l’égard d’une Athéna adulte, debout derrière elle, bras droit tendu tenant le casque, en guise de signe d’amitié118. De même, sur l’amphore du peintre de Nikoxénos, Héra, rassurée quant à son statut d’épouse, paraît avoir oublié sa souffrance et sa colère.

  • 119 Brommer 1961, 80 ; Brommer 1963, 153, n° 37 et Brommer 1979, 44-50 ; Berger 1974, 36 ; Berger 1977, (...)
  • 120 Palagia 1993, 24, avec un état sur la question, et 30.

74Le même esprit du temps a poussé Phidias, l’ami d’Anaxagore, à choisir pour le fronton Est du Parthénon119 le moment qui a suivi la naissance, avec Athéna déjà adulte au côté de son père. Là, on s’accorde en général, malgré les incertitudes, à accepter la présence d’une Héra calme et sereine ; et on la reconnaît sur la majestueuse figure de la Péplophore Wegner du musée de l’Acropole, inv. 6711 et 6712 - associée à la tête 2381 - laquelle se tenait à droite, debout au côté de Zeus, occupant avec lui et Athéna le centre du fronton120.

  • 121 Phil., Images, II, 27, 2.

75Notons toutefois que, paradoxalement, cette œuvre si importante, que les Athéniens avaient constamment devant les yeux, n’a pas exercé une grande influence et le type iconographique n’a pas fait école parmi les peintres contemporains de la figure rouge. Quelle qu’en soit la raison, l’Héra classique gagne en majesté d’épouse sereine ce qu’elle perd en femme passionnée. De la même inspiration que l’amphore de Munich, le stamnos du Vatican et le fronton de l’Acropole, devait être aussi la peinture qui aurait été présentée dans une pinacothèque à Naples, comme le mentionne expressément Philostrate de Lemnos121 dans une description rhétorique de la scène : κα οδ τς ρας τι δεινννταθα, γέγηθε δ, ςν ε κα ατςγένετο (« quant à Héra, elle ne montre aucune indignation ici, elle se réjouit même, comme si [Athéna] était née d’elle aussi »).

76Pour conclure, on observera que l’étude des images d’Héra sur les documents examinés, répartis dans les quatre types iconographiques, a montré Héra tour à tour apathique, figurante léthargique servant à rehausser la magnificence de la scène, furieuse, hurlant sa colère exprimée par des gestes vifs, pathétique, souffrant et silence et, enfin, apaisée, impériale sur son trône.

  • 122 Pomerov 1975. Aussi Clark 1989. Sur les représentations des femmes sur les vases attiques du ve siè (...)
  • 123 Karousos 1982, 66.

77Ainsi s’achève la visite dans cette galerie des portraits d’Héra. En cherchant à découvrir à travers ces images de quelle matière son personnage était fait dans l’imaginaire des peintres, ce sont les femmes d’Athènes de l’époque archaïque que l’on a visées, fussent-elles vues par les hommes. On a pu alors découvrir que la déesse incarne à elle seule toute une espèce, celle de la gent féminine. Et cela, parfois inconsciemment, à l’insu du peintre, qui pensait, peut-être, représenter simplement une composition plaisante à son public, sans se douter qu’il plongeait en fait dans le creuset de l’humanité. Faut-il, à partir de là, reconsidérer l’idée que l’on se fait de la femme, à Athènes122, à l’époque archaïque ? Les images pourraient le suggérer pour une époque où l’on voit en effet l’être humain dans une relation que ranime une étrange symbiose avec le divin123. Les œuvres d’art se révèlent ainsi posséder une puissance magique de métamorphose insaisissable, d’émerveillement que les Grecs considéraient être à l’origine du savoir. L’art de la peinture de vases nous a offert les « rêves artificiels à l’usage de ceux qui demeurent éveillés », ainsi que le dit Platon dans le Sophiste.

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Notes

1 Diller 1932 ; Schefold 1961.

2 Sur Héra en général et sur les rapports avec Athéna en particulier voir Pôtscher 1987 ; Pötscher 1961 ; Pötscher 1963 ; Pötscher 1965. Surtout Simon 1985. Aussi Kossatz-Deissmann 1988.

3 Kerényi 1953 ; Kerényi 1970.

4 Pylos Tn 316.9 ; Docs Nr. 172 ; Palmer 1955, 12, note 2 ; Palmer 1963, 262 et Palmer 1983. Cf. aussi Kerschensteiner 1970 ; Ventris / Chadwick 1973.

5 Homère, Il., V, 875-880.

6 Hésiode, Théog., 886-900, 924.

7 Hymne hom., 28, vers 5-6.

8 Πρτος Στησίχορος ϕη σν δπλοις κ τς το Δις κεϕαλς ναπηδσαι τν θηνν, scholie à Apoll. Rhod., Argon., 4, 1310 (Page, PMG, frg. 233). Toutefois un fragment d’Hésiode (frg. 343 Merkelbach/West) laisse supposer qu’Hésiode n’ignorait pas que la déesse naquit tout armée.

9 Hymn. hom. à Apollon : Κρονίδης ρικυδέα γείνατ’ θήνην ν κορυϕ (ν. 307-309), νόσϕιν μεο τέκε γλαυκπιν θήνην (ν. 314-316).

10 Héphaïstos, qui, dans l’lliade, apparaît comme le fils d’Héra et de Zeus, est dans la Théogonie né d’Héra par parthénogenèse, “Vaterlos”, mais paré de vertus positives. En revanche, il est présenté ici comme la conséquence d’une attitude maternelle hautement narcissique. Tout en étant le prolongement d’Héra et la démonstration de son égalité avec Zeus, il est en même temps, par son infirmité, le témoin vivant de son infériorité par rapport à Zeus, à la fois expression de et injure à sa vanité de mère. Pour une approche psychanalytique, cf. Slater 1971.

11 Ol., VII, 33 sqq. ; selon Euripide, Ion, 452 sqq., l’accoucheur fut Prométhée, selon d’autres, Hermès ou Palamaon, cf. Loeb 1979, 198, note 12.

12 Tous les témoignages littéraires ont été rassemblés par Loeb 1979, 197 sqq., note 8. Aussi Schefold 1978, 12 sqq. ; Cassimatis 1984 ; Olmos 1986 ; Herington 1963, 68 sq.

13 Le narcissisme blessé d’Héra l’a conduite à persécuter non seulement Héraclès, mais aussi Dionysos en le rendant fou et errant à travers le monde, Apollodore, III, 5, 1.

14 Voir supra, note 5.

15 II., XIV, 197 et infra, note 16.

16 II., XXI, 479 et VIII, 461-468.

17 Il., XIV, 213.

18 Sur l’union de Zeus et de Héra avant leur mariage voir Nilsson 1967, 402 sq. ; cf. Callimaque, Aitia, Fgr. 48 (Pf.) : « Ζεςράτιζε τριηκοσίουςνιαυτος Zeus l’aimait 300 ans durant ». Cf. aussi « Héra, son épouse et sa sœur, ρης κασιγνήτηςλόχου τε » (Hymn. Hom. à Aphrodite, 40).

19 En dépit du fait que Hésiode fait d’elle la dernière des épouses de Zeus, λοισθοτάτηκοιτις (Théog., 921).

20 « Ες ενν ϕοιτντε, ϕίλους λήθοντε τοκας » (IL, XIV, 296). Notons quHéra est la seule à se permettre de transgresser linceste, étant lunique sœur dun tel homme, δελϕ μόνη νδρς τυχε τοιούτου (schol. II., I, 609). Ainsi ils forment l’archétype du couple, hors de tout ordre, qu’il soit d’origine paternelle ou maternelle. Sur ce sujet, Kerényi 1972, chap. Zeus and Hera (128 sqq.) et Pötscher 1987, 55 sqq.

21 Finley 1956, 140.

22 Homère, II., VIII, 482-3.

23 Sur cette question voir en dernier lieu le très intéressant article de Lamberterie (1994).

24 Homère, II., XIV, 330-40.

25 Voir supra, note 6.

26 Hymne 3, suite Pythique, 314-317.

27 C’est à la jalousie d’Héra, comme on le sait, qu’est due la naissance sans père de Typhon, outre celle d’Héphaïstos, qu’Hésiode fait naître de Gaia, Théog., 820 sqq., Etym. Magn., 772, 49 : Τυϕωεύς σίοδος ατν Γς γενεαλογε, Στησίχορος δ ρας μόνης κατ μνησικακίαν Δις τεκοσης ατν ; Pötscher 1987, 95-110.

28 ρης... ζηλοσύν, en raison de la jalousie d’Héra (à propos de l’Eileithyie retenue par Héra loin de Léto traversée par les douleurs de l’enfantement (vers 99-100).

29 Hymn. Hom. à Héra, 1-5.

30 Hymn. Hom. à Aphrodite, 40-44.

31 « Das Hera-Bild wie wir es kennen, zeigt eine (relativ) so grosse Einheitlichkeit, dass man von einem Hera-Konzept sprechen muss » (Pötscher 1987, 138).

32 Ce que certains ont pensé et que Pötscher 1987 s’est efforcé de contester.

33 Kerényi 1972.

34 Kranz 1912.

35 Frg 129, 7 (Lobel/Page 1955) ; Page 1955.

36 Frg. 17 (Lobel/Page 1955). Sur Héra, interpretatio Graeca d’une déesse préhellénique voir Meyerhoff 1984.

37 Farnell 1896-1909 ; Nilsson 1967 ; Cook 1965 ; Deubner 1966.

38 Frg. 14, Diels / Kranz 1971 ; cf. aussi Frgs. 15 et 16 et Homère, Odys., XVII, 218. Autrement, pari libenter congregatur.

39 Brommer 1961. Pour les représentations non attiques, voir Loeb 1979 qui, en outre, a fait une étude minutieuse des listes de représentations attiques de Brommer en les dressant par ordre chronologique à l’intérieur de chaque catégorie. Aussi cf. Cassimatis 1984 et Mommsen 1989, 140-144, note 127 pour la bibliographie plus récente.

40 Kunze 1950, 77-82 ; Acropole, Graef/Langlotz 1909-1933, n° 2578, pl. 109 ; Brommer 1961, 67, 72, VII, C, 1.

41 L’œuvre en relief d’airain du sculpteur Gitiadas dans le temple d’Athéna Chalkioikos à Sparte, mentionnée par Pausanias, III, 17, 3 et la peinture du corinthien Kléanthès au sanctuaire d’Athéna Alpheioussa à Olympie (milieu vie s.), où Poséidon était aussi représenté selon Strabon, VIII, 3, 12 et Athén., VIII, 346 b-c (Overbeck 1868, 382, 383). Quant au monument décoré avec le même thème que Pausanias a vu sur l’Acropole (I, 24, 2), il n’était pas, d’après la description, d’époque archaïque.

42 Kontoleon 1969, 228-231, pl. 52-55 et Kontoleon- Bolanacchi, 27, 1984, 21-24 ; Schefold 1964, 30, pl. 13 ; Simon 1985, 185-186, fig. 165 et Simon 1982.

43 Inv. MNB 1781 (D 151), datée récemment de 630-620 par Martelli 1984, 15 et Martelli 1987, 266 sq., note 43. Cf. en dernier lieu Micozzi 1994, 110-112, 244, n° 8, pl. VII.

44 De 52 représentations sûres de ce thème dans la céramique attique, 9 appartiennent à la période entre 580 et 550, 30 à la période entre 550 et 530 - dont la moitié dans le groupe E ou près de lui -, les 13 qui restent, dont 7 en figures rouges, sont réparties dans les années entre 530 et 450.

45 Brit. Mus. B 147, de Vulci : ABV, 135, 44 ; CVA Brit. Mus., 3, pl. 24 (144) Ia. Ie ; Cassimatis 1984, 987, n° 349.

46 L’Hymne Homérique à Apollon Pythique, 3, 311-348 décrit l’antipathie d’Héra à l’égard d’Athéna lors de sa naissance.

47 Sur Poséidon dans le contexte de la naissance d’Athéna, voir Heimberg 1968, 10 sqq. Aussi Brommer 1961, 76, note 10, où il dénombre 10 images sur lesquelles Poséidon est figuré.

48 II s’agit d’un hapax. Cette Eileithyie est la seule portant le polos dans le contexte de la naissance d’Athéna ; cf. Brommer 1961, 74.

49 Louvre E 861, de Caeré. Paralipomena, 33, 1 ; CVA Louvre, 1, pl. 6 (36), 5-12 ; Cook 1965, 700 ; Brommer 1961, 68, IIa, 9, pl. 28 ; Mommsen 1975, 30 et 37, note 198.

50 Pötscher 1987, 65-93. Sur le symbolisme de la grenade : Muthmann 1982. Dans l’Héraion d’Argos l’Héra de Polyklète tenait une grenade : Philostrate, Vie d’Apollonios, 4, 28.

51 Les images dont Héphaïstos est absent sont plus nombreuses que celles où il est figuré, s’éloignant déjà : cf. Brommer 1961, 74-75.

52 Louvre CA 616, de Thèbes ; ABV, 58, 122 ; Cassimatis 1984, 986, n° 345.

53 Sur la division de l’archaïsme en phases épique, dramatique et lyrique, cf. Schefold 1967, 16 et Schefold 1975, 36-37.

54 Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, The Glasgow Fund, 1960, Inv. 60.23 ; Paralipomena, 6, 48 ter ; Addenda2, 36 (bibl.) ; Brommer 1961, 69 et 83, n° 88 ; Ancient Art in Virginia, 72-73 ; Schefold 1978, 16-18, fig. 4 (il reconnaît Aphrodite sur la femme au polos) ; LIMC, II, s.v. Athéna, 351, pl. 745 ; Korshak 1987, 33 et 66, n° 221, ill. 84.

55 Sur l’interprétation des gestes d’Eileithyie lors de la naissance d’Athéna, voir Bogen 1969, 31. Cf. aussi Pingiatoglou 1981, l’étude la plus complète sur la question.

56 Voir supra, note 48. Sur le polos et Eileithyie, cf. Mommsen 1975, 65, note 350.

57 On a déjà exprimé ailleurs l’opinion qu’il fallait peut-être considérer ces deux peintres du groupe E autrement que comme deux artistes évoluant dans la même mouvance stylistique, subissant les mêmes influences de la littérature, ou travaillant tout simplement assis sur des bancs voisins au Céramique, certaines similitudes étant très troublantes, cf. Malagardis 1989, 113. En effet, si l’allusion à Athéna Hippia et la référence à Stésichore, selon lequel Athéna naquit montée sur un char, cf. Etym. Magn., s.v.ππια, peuvent expliquer le choix des chevaux comme ornement du trône de Zeus sur les amphores de Londres et de Richmond, ainsi que sur celles de Berlin 1699 et de Leontinoi (inédite), elles ne suffisent pas néanmoins pour expliquer ni les trônes à l’extravagance identique, ni les affinités particulières entre ces deux peintres novateurs.

58 Concernant le langage du corps, certaines études récentes introduisent la possibilité de considérer que les recherches actuelles sur la communication non verbale peuvent éventuellement ajouter une nouvelle dimension à celles sur l’art et la société grecque ancienne, cf. Davies 1994, 11 (avec bibl. récente). Aussi Pease 1981.

59 Mus. of Fine Arts inv. 00.330 de Vulci ; ABV, 135, 45 ; Paralipomena, 55. Selon Olmos 1986, 688, n° 16, la figure féminine serait Eileithyie, suivie d’Arès. Derrière Zeus, Hermès et Apollon citharède.

60 Martin von Wagner Mus. L 250, de Vulci, vers 540. ABV, 136, 48. Langlotz 1932, pl. 71. Derrière Zeus, Hermès, Apollon et un observateur. Olmos 1986, 689, n° 37.

61 Une agitation manifeste règne aussi sur l’image décorant le tondo de la coupe de Malibu, J. P. Getty Mus. 86. AE. 157 (S. 80. AE. 40 M. et W. Bareiss Coll. 395) ; Cat. exp. Greek Vases - Bareiss Cod. (1983), 24-25, n° 12, datée de 540 environ, sur laquelle Héra assise face à Zeus semble être lancée, tête baissée, dans une vive discussion avec lui, soulignée par de grands gestes. Notons le geste de sa main droite, caractéristique de la stupéfaction épouvantée, que l’on voit ailleurs effectué par l’Eileithyie ou Héphaïstos. Peut-on supposer que la raison de la colère d’Héra est la même que sur les images de notre série ? Est-ce Hermès, figuré entre eux, l’annonciateur de la mauvaise nouvelle ? Les coqs qui se battent dans l’exergue, paraissent indiquer une telle interprétation. Cf. aussi Kossatz-Deissmann 1988, 687, n° 239.

62 II., VIII, 461 « ρ δοκ χαδε στθος χόλον, λλ προσηδα ».

63 Collection Casuccini, Mus. Naz. di Palermo, de Chiusi ; Tusa Cutroni 1966, 189-190, pl. 67 : l’auteur interprète les gestes d’Héra comme des gestes d’émerveillement et de stupeur ; néanmoins, il semble préférable de voir ici plutôt une contamination iconographique due à une symbiose ou une confusion cultuelle ; Mommsen 1975, 65, note 350.

64 La scène est limitée : - à gauche par Hermès saluant et annonçant l’événement au loin, - à droite par Arès. Sur la face B, très fragmentaire, est représenté un quadrige de face.

65 Cf. Mommsen 1975, 65, note 350, « ein weiteres Beispiel für Eileithyien mit Polos ».

66 Hésych., s.v. Ελειθυίας ; Farnell 1896-1909, vol. II, 606- 607.

67 Ce trône prodigieux, que l’on retrouve, identique, sur les amphores de Londres B 147, de Richmond et de Leontinoi, n’est “sonore” - les chevaux hennissant - que sur ces trois amphores, tandis que sur le quatrième exemple, l’amphore de Berlin 1699, les chevaux ont la bouche fermée. Faut-il supposer qu’il reflète la réalité d’un trône célèbre, ou bien s’agit-il d’un siège légendaire dont la beauté, perpétuée par les récits des conteurs, fascinait le public archaïque au même degré que le spectateur de ces images. Ou cela participe-t-il d’une “koiné” artistique des peintre du groupe E ? Il est toutefois certain que les trônes sur toute cette série d’images ont une importance particulière dans le programme pictural des peintres et leur décor ne doit pas être choisi au hasard ; il reflète aussi le décor en usage au vie siècle, cf. Richter 1966, 15 sqq., dont quelques exemples sont : l’amphore du peintre de Kyllénios de Berlin, la coupe de Londres et l’amphore de Bâle, toutes deux du peintre de Phrynos, la coupe E 15 de Londres du peintre de Poséïdon, l’amphore de Vienne près du groupe E et celle de Oldenburg où la chouette d’Athéna occupe déjà, majestueuse, l’espace sous le trône. Il convient avant tout de souligner que les petits personnages ou l’animal, souvent fantastique, placés par terre sous le trône, n’apparaissent que sur les représentations de la naissance d’Athéna, surtout aux deuxième et troisième quarts du vie s., et cela ne devait pas non plus être sans quelque signification. Citons par exemple les éphèbes nus en positions diverses : - un, accroupi, sur la pyxide du Louvre (peintre C), - deux, debout face à face, sur l’amphore de Londres B 174 (groupe E), - un debout, de face, soutenant le trône tel un atlante sur l’amphore du Louvre E 861 (peintre de Omaha), rôle qui échoue aux deux éphèbes sur le fragment de Lemnos dont il sera question plus loin. Par ailleurs, sur des amphores, - femme ailée (Iris) : Berlin 1699 et Louvre F 32 (groupe E), Philadelphie MS 3441 (peintre de Berlin 1686), Brit. Mus. 218 (manière du peintre d’Antiménès) ; - sirène : Vienne (233) 3596 (groupe E) ; - sphinx : Boston 00.330 (du ou près du groupe E), Paris F 4 (“related” au groupe du peintre de Princeton), Villa Giulia 64217 (Riccioni-Amorelli, Quaderni di Villa Giulia, 3, n° 17, du peintre de Berlin 1686) ; - homme drapé : Würzburg L 250 et Munich (J 645) 1382 (groupe E), Genève MF 155 (peintre de la Balançoire), Tarquinia 626 (groupe du Vatican 347), Vatican 353 et Palerme (groupe E) ; - daimon ailé à tête de dauphin : Philadelphie 3440 ; - cygne : hydrie de Rome, Conservatori (coll. Castellani) ; - lion : Genève F 154 (peintre de Princeton) ; - deux lions rugissant antithétiques : amphore de Bâle (Phrynos). Ces images montrent, en dehors du simple “diphros okladias”, des trônes ouvragés appartenant à deux types : - à pieds rectangulaires ornés de palmettes et de rosaces, portant au dossier ou aux accoudoirs des protomes d’animaux ; - à pieds de lion et à dossier orné de têtes de cygnes, trônes qui par leur décor se différencient de tous les autres sièges. Notons, toutefois, que chez le peintre Affecté tous les trônes ont entre les pieds une petite figure qui, intégrée dans la structure, ne touche pas la terre, et ils n’appartiennent pas tous à des scènes de naissance d’Athéna, cf. Mommsen 1975, 64, note 345 (pour l’origine de ce type de décor). Sur ce décor en général, cf. Loeschcke 1876, 114 ; Kunze 1950, 82. Sur les trônes, Kyrieleis 1969, 186 sqq.

68 De même, Héra, nommée par l’inscription, est représentée s’éloignant, tirant le bout de son péplos, les lèvres pincées exprimant la même colère devant une autre naissance, celle de Dionysos, différente mais tout aussi blessante, sur l’amphore du Cab. des Médailles 219, du peintre de Diosphos, cf. ABV, 509, 120.

69 Brit. Mus, E 410, de Vulci ; ARV2, 494, 1 ; Paralipomena, 380 ; Schefold 1981, 21, fig. 7. La représentation fait le tour du vase : au centre, Zeus de face entouré à gauche d’Héphaïstos et de Poséidon, à droite d’Eileithyie et d’Artémis, suivies de Dionysos et d’un vieil homme. Cassimatis 1984, 988, n° 358, pl. 745 et Olmos 1986, 688, n° 13.

70 La seule fois, à ma connaissance, où l’on voit Athéna, fillette tenant seulement sa lance, s’élançant vers la gauche, dans le sens opposé par rapport à la direction de la tête de Zeus de profil vers la droite, est sur l’hydrie du peintre de Nausicaa au Cabinet des Médailles à Paris, datée vers 470. De Ridder, Cat. Vases de la Bibl. Nat. II, 337 sqq., n° 444, fig. 74, identifie la femme derrière Zeus avec Héra. Or, rien dans l’attitude interrogative de cette femme ne permet de reconnaître en elle Héra, le caractère en outre caricatural (cf. Simon 1953, 91 sq.) de cette image maniériste n’incite par à des identifications précises. Cf. ARV2, 1112, 3, « P. of Tarquinia 707 » ; Olmos 1986, 688, n° 14.

71 Schefold 1981 21-22.

72 Cook 1965, 678, note 3.

73 On observe sur certaines des représentations de la naissance que Zeus serre fort et brandit haut son foudre, par ex. coupe de Phrynos, Brit. Mus. B 424 et amphore de Genève, Musée d’Art et d’Histoire MF 154, tandis que, sur la plupart des images, il le serre en le tenant baissé. L’explication avancée de voir dans ce mouvement un geste menaçant contre Héphaïstos et contre la ou les Eileithyies ne s’avère pas pertinente. Ne pour- rait-on pas voir plutôt la volonté du peintre d’exprimer de cette façon l’effort de Zeus au moment crucial ?

74 Sur les fresques de la Chapelle Sixtine (de Michel-Ange), parmi d’autres.

75 Inédit, Mus. Arch. de Lentini, Syracuse. L’importance de son peintre, ses affinités avec des peintres du groupe E. méritent qu’on y attache une attention particulière.

76 Mus. Naz. 4018, de Locres ; Paralipomena, 187, 4 : peintre du Vatican 342 ; vers 540 avant J.-C. ; Cassimatis 1984, 988, n° 366.

77 Brit. Mus. E 15, de Tarquinia ; ARV2, 136, 1 ; Addenda2, 88 ; Schefold 1978, 20, fig. 8 ; Bogen 1969, 40 (sur les gestes) ; Cassimatis 1984, 987, n° 356, pl. 745, et Olmos 1986, 688, n° 12.

78 En suivant le très ancien type qui est représenté sur le relief de Delphes, cf. FdD V. 2. 124, pl. 21 ; Cook 1965, 670, fig. 481.

79 Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, BS 496 ; Paralipomena, 187, 3 ; Mommsen 1989, 140-145 (attribution).

80 Dans la céramique attique, la seule Héra que l’on connaisse figurée de face assise sur un trône se trouve sur le cratère à volutes de Polion, de Ferrare 3033 (Τ 127), Mus. Naz. di Spina, daté vers 420 ; ARV2, 1171, 1, 1685 ; Paralipomena, 459 ; Addenda2, 116. Dans l’art grec archaïque en général, le seul parallèle et modèle possible de notre peintre, est l’Héra du fronton en poros de l’Acropole représentant l’introduction d’Héraclès (cf. Mommsen 1989, 143-144, notes 147-148, avec toute la bibliographie).

81 Sur le type du trône d’Héra, cf. Kyrieleis 1969, 154 sqq.

82 Sur le sens magique du geste pour empêcher la naissance, cf. Bogen 1969, 91, note 113 et Schmidt 1984, 60.

83 Iliade, I, 611 ; XV, 5.

84 Jung 1982, 131 sqq.

85 Malagardis 1989, 112-114.

86 Mémor., III, 10, 5.

87 Hymne à Apollon, 314.

88 Sur l’effet de frayeur provoqué par la naissance d’Athéna Loeb 1979, 14 sqq. Aussi Hymne homérique à Athéna, 6.

89 Homère, Od., VIII, 465.

90 Appelé ainsi pendant la fête de Gamelia (Deubner 1932, 177), il recevait un sacrifice en Attique (Kerényi 1972, 87, note 5). A Athènes, on fête la hiérogamie de Zeus et d’Héra (ML, s.v. Hierogamie, 2099), bien qu’il n’y ait pas de légende locale s’y rapportant, cf. Parke 1977, 104. Aussi Salviat 1964, 649 sq.

91 Appellations qui, toutes, se réfèrent à Héra. Cf. Simon 1953, 60, notes 13 et 15. Burkert 1977, 210. Pour la bibliographie sur le sujet voir aussi Kossatz-Deissmann 1988, 682 sq.

92 Philadelphia, Univ. Mus. MS 3441, d’Orvieto ; ABV, 296, 3 ; Paralipomena, 128 ; Addenda2, 77 ; Hall 1912, 68 sqq., figs 33-35 ; Cook 1965, fig. 492 ; Brommer 1961, 69, II b. Hesp., 24, pl. 6 (P. Clement).

93 Que ses pieds suggèrent clairement.

94 Hall 1912, 74, fig. 35, complète cette figure féminine comme une « Athena seated beside her father ». Or, aucun parallèle iconographique ne peut appuyer une telle interprétation. Athéna, sur les images, ne s’asseoit jamais à côté et au même niveau que son père ; elle vient toujours vers lui, le plus souvent debout, depuis la coupe de Siana de Heidelberg, Univ. S 5 (VI 29a) ; ABV, 63, 1 (peintre de Heidelberg), jusqu’à l’hydrie de Würzburg, M. von Wagner Mus. L 309 (132), ABV, 268, 28 (P. d’Antiménès). Lorsqu’elle est représentée assise en présence de son père, c’est au sein d’une assemblée où les dieux sont tous assis, comme sur la coupe d’Oltos de Tarquinia RC 6848 ; ARV2, 60, 66 et 1622 ; Paralipomena, 327 ; Addenda2, 81 ; Ferrari 1988, 23 sqq., n° 3, tav. IV-VII.

95 C’est ainsi qu’on la voit assise à côté, mais de face, posant ses pieds sur le même coussin que Zeus, sur le “fronton de l’introduction” de l’Acropole, ou bien derrière = à côté de lui (la perspective ne faisant pas partie des préoccupations de ces peintres) sur le cratère à volutes de Florence, Mus. Arch. 4209, signé de Clitias et Ergotimos (ABV, 76, 1 ; 68, 2 ; Paralipomena, 29-30, de Chiusi) et sur la coupe de Londres B 379 du peintre de Cassandre (Brijder, Siana Cups, I, 145-147, pl. 24a-d) pour ne citer que des exemples anciens.

96 Cf. Pausanias ; IX, 2, 7 à propos de la statue d’Héra assise faite par Callimaque : ραςγαλμα καθήμενον Καλλίμαχοςποίησε ; Νυμϕευομένην δ τν θενπ λόγ τοίωδενομάζουσιν.

97 97 Cf. Simon 1953, 60 sqq.

98 Antik. Sam ml. 2304 ; Beazley 1912-13, 229 sqq. ; ARV2, 220, 1 ; Paralipomena, 346 ; CVA, 4, pl. 178-80 (où toute la bibliographie). Aussi Simon 1953, 63, note 20 et Arafat 1990, 90-91 ; Kossatz-Deissmann 1988, 685, n° 211.

99 Buschor 1910 250-251, taf. 158 trace un magnifique tableau des peintres athéniens des dernières décennies du vie s., où le peintre Nikoxénos est décrit, tel Thersite, comme un « zahnloser Alter » qui murmure dans un coin. Or, ce peintre, ainsi que l’avait observé Richter (1946, 70-71), a pu parfois peindre des images pleines d’émotion et, malgré la raideur de son style angulaire, a su rendre le pathos de certaines situations et la dignité de ses personnages.

100 Pour l’auteur du CVA, il n’y a pas de doute ; l’absence du sexe masculin et la longueur des cheveux montrent clairement qu’il s’agit d’une fille.

101 Musée archéologique 2081 (Mytilène 58, n° 48 dans la vitrine), provenant des nécropoles de Myrina. Ce fragment, dont seul un dessin photographié à l’envers a été présenté dans MDAI(A), 1906, 60, fig. 9, est en cours de publication par l’auteur de la présente étude.

102 Sur les raisons qui ont poussé le peintre à placer ainsi les sphinx, voir l’analyse judicieuse de Buschor 1910, 250-251 ; sur le trône cf. aussi Arafat 1990, 7-8.

103 Sur le couronnement du sceptre et sa fréquence dans les scène de la naissance d’Athéna, 13 sur 19 dans la figure noire, voir Mommsen 1975, 66, note 356.

104 Dans la poésie homérique, Iris est rattachée plus particulièrement à Héra, au même titre qu’Hermès l’est à Zeus, Simon 1953, 63.

105 Comme le montre le bout de la phiale caché par les plis de l’himation couvrant le bras de Zeus, contrairement à l’opinion d’Arafat 1990, 91.

106 Simon 1953 63-64.

107 Sur Poséidon offrant un poisson dans cette circonstance cf. Colonna 1989, 21, à propos de la scène de la naissance d’Athéna sur la pyxide étrusque du Louvre (cf. supra, note 43).

108 108 « Oder wenigstens als eigenartige Nebenform zu bezeichnen » (Simon 1953, 63).

109 C’est à juste titre qu’Erika Simon a interprété cette image comme un “Eidopfer”. La différence, quant aux images qu’elle traite, est qu’ici la libation est supposée avoir eu lieu après le mariage. Sur la cérémonie de l’“Eidopfer”, cf. Stengel 1920, 136, §78.

110 Snell 1947, 54, voit en Héra « die Frau als Mutter »., ce que les textes ne laissent pas apparaître.

111 Hésiode, Théog., 784 sqq.

112 Cf. encore Simon 1953, 61-64.

113 On soulignera, en outre, que l’on ne peut pas nier les liens iconographiques très forts entre les représentations de l’introduction d’Héraclès et celles de la naissance d’Athéna, lors de laquelle ce dernier est présent sur l’amphore B 147 de Londres.

114 On observe que le peintre de Poséidon, “le double” du peintre de Nikoxénos quant au dessin, a aussi peint une naissance d’Athéna montrant une Héra révulsée de colère sur la coupe Ε 15 de Londres, déjà citée.

115 Un exemple de deux moments consécutifs de la naissance d’Athéna, figurés sur le même vase, est l’amphore MF 154 du musée d’Art et d’Histoire de Genève, attribuée au peintre de Princeton ; ABV, 299, 18 ; CVA, Genève 2, pl. 48, 1-4.

116 Martin von Wagner Museum L 309 (132), ABV, 268, 28 (“Antimenes painter”), laquelle a été souvent associée aux scènes de la naissance sans que cette association soit jamais clairement expliquée.

117 Rome, Vatican 17841, de Vulci ; ARV2, 208, 148, Peintre de Berlin ; Schefold 1981, 20-22 ; Cook 1965, 687, fig. 498 a-b, selon lequel il s’agirait d’une version complètement nouvelle du thème traditionnel de la naissance (sic).

118 Sur ce thème, cf. Kunisch 1974, pl. 40-48, voir surtout 98, note 33. Le même geste d’Athéna sur l’hydrie 309 de Würzburg est interprété par Simon 1985, 207 comme le geste de son épiphanie.

119 Brommer 1961, 80 ; Brommer 1963, 153, n° 37 et Brommer 1979, 44-50 ; Berger 1974, 36 ; Berger 1977, 134-140, pl. 30-35, dépliant II ; Despinis 1982 ; Simon 1986. En dernier lieu : Palagia 1993.

120 Palagia 1993, 24, avec un état sur la question, et 30.

121 Phil., Images, II, 27, 2.

122 Pomerov 1975. Aussi Clark 1989. Sur les représentations des femmes sur les vases attiques du ve siècle, cf. Beard 1991. En dernier lieu : Walcot 1987 et Hagstrum 1992.

123 Karousos 1982, 66.

Notes de fin

1 In: Héra. Images, espaces, cultes. Actes du Colloque International de Lille (1993). Naples, 1997 (Coll. CJB, 15), 93-111.

2 Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines du Musée du Louvre
Que Marie Montembault soit remerciée d’avoir lu le manuscrit. J’aimerais surtout remercier ici chaleureusement Mme Erika Simon et Alain Pasquier qui ont bien voulu lire le texte et me donner des avis qui m’ont été précieux. Mes remerciements vont aussi tout particulièrement à Mme Juliette de La Genière pour son invitation aux Rencontres Internationales de Lille, pour ses conseils et son soutien constant pendant toutes ces dernières années. Je dois les photos des vases de Bâle, Londres, Lentini et Philadelphia à l’amabilité de mes collègues Margot Schmidt, Dyfri Williams, Giuseppe Voza et Terence Brennan.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 - Amphore B 147 de Londres.
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Légende Fig. 2 - Amphore E 861 du Louvre.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/933/img-2.jpg
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Légende Fig. 3 - Exaleiptron CA 616 du Louvre.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/933/img-3.jpg
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Légende Fig. 4 - Exaleiptron CA 616 du Louvre. Détail de la figure d’Héra.
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Légende Fig. 5 - Amphore de Richmond.
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Légende Fig. 6 - Amphore de Boston.
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Légende Fig. 7 - Péliké à figures rouges de Londres E 410.
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Légende Fig. 8 - Amphore de Leontinoi.
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Légende Fig. 9 - Amphore de Reggio de Calabre.
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Légende Fig. 10 - Coupe à figures rouges de Londres E 15.
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Légende Fig. 11 - Amphore de Bâle BS 496.
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Légende Fig. 12 - Amphore de Bâle BS 496. Détail de la figure d’Héra.
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Légende Fig. 13 - Amphore de Philadelphie. Face A.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/933/img-13.jpg
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Légende Fig. 14 - Amphore de Philadelphie. Face B.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/933/img-14.jpg
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Légende Fig. 15 - Amphore de Munich. Face A.
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© Publications du Centre Jean Bérard, 1997

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