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Le chevalier Volaire

 | 
Émilie Beck

Chapitre 3. Les Vésuve du chevalier Volaire : l’art et la science

Texte intégral

Les peintres du Vésuve

1Les peintres du Vésuve sont si nombreux à s’être intéressés au volcan qu’ils pourraient à eux seuls constituer un courant artistique de la peinture du XVIIIe siècle. Mais pourquoi la peinture, plus que toute autre technique, a-t-elle réussi à exploiter avec autant de succès toutes les possibilités offertes par les éruptions du volcan ? La réponse vient sans doute du genre de la veduta, genre flexible et multiforme, capable de s’adapter à tous les tempéraments et à toutes les intentions : veduta en tant que genre artistique autonome, ou veduta au service de différents champs de recherche (géographie, géologie, volcanologie...). Les peintres du Vésuve se divisent alors en plusieurs groupes : ceux qui travaillent pour la cartographie et l’illustration topographique, ceux qui préfèrent l’illustration scientifique, et enfin ceux qui se consacrent pleinement au paysagisme.

La cartographie et l’illustration topographique447

  • 447 La cartographie, tout comme l’illustration scientifique, sont des domaines où s’illustrent majorit (...)

2La seconde moitié du XVIIIe siècle, à Naples, voit l’essor d’un genre, la cartographie, dont l’importance pour la peinture de paysage fut trop souvent sous-estimée. À l’origine de cet essor, et de la formation d’une école de cartographie napolitaine, les expériences et les techniques introduites par des artistes étrangers - et ce dès les XVIe (Lafréry) et XVIIe siècles (Cruyl). Puis la fondation de nombreuses entreprises éditoriales. Or, à une époque où le Vésuve fait sentir fortement sa présence sur le territoire napolitain, et participe activement à la définition et redéfinition de ses contours, les représentations topographiques et cartographiques ne peuvent qu’accorder au volcan une place éminente.

3Les cartes et illustrations topographiques connaissent une évolution majeure au début du XVIIIe siècle. Avec l’accroissement de la ville dans ses parties est et ouest, il devient impossible aux dessinateurs et aux graveurs de la représenter en une image unique et synthétique. On fait alors le choix de multiplier les points de vue et les vues parcellaires, et d’y intégrer le Vésuve, jusqu’alors exclu de la géographie napolitaine.

  • 448 Tous deux portent la date de 1792 et sont conservés à Naples à la Biblioteca Nazionale Vittorio Em (...)

4On peut distinguer parmi les entreprises cartographiques celles qui tentent de fixer, avec toujours plus de rigueur scientifique, les caractéristiques présentes du territoire (pour satisfaire la demande des innombrables touristes) ; et celles qui essayent de retrouver les contours passés de l’antique Neapolis, à l’aide de la philologie et de l’archéologie. Parmi les initiatives les plus brillantes du premier groupe, il faut mentionner l’Atlante Marittimo delle Due Sicilie et la Topografia dell’Agro Napoletano con le sue adjacenze, dus au graveur Giovanni Antonio Zannoni448. Les planches, d’une clarté, d’une lisibilité et d’une précision encore inégalées, donnent une image fidèle du Vésuve, où se distinguent aisément les différents cratères et plateaux, ainsi que les nombreuses coulées de lave. Elles allient qualité artistique et rigueur scientifique, et constituent en outre, pour les chercheurs actuels, un précieux document historique.

5Dans le second groupe se placent le grand plan archéologique “Cratere marittimo o parte del golfo di Napoli” réalisé à l’initiative d’Alcubierre et de Weber entre 1757 et 1792 et publié dans les Antichità di Ercolano esposte ; et le volume intitulé Golfo di Napoli in Campagnia felice (édité par Giuseppe Morghen à Naples en 1770, avec des gravures de Cardon sur des dessins de Pietro Bracci), qui est une reconstitution de l’aire phlégréenne et vésuvienne. L’une de ses planches, l’Icon crateris neapolitani nobilissimo D.D. comiti A Kaunitz Ritberg", présente la ville de Naples dans le continuum géographique des Champs Phlégréens et met en évidence l’origine volcanique de la région. A la fin du siècle, lorsqu’à la fascination première exercée par la découverte de Pompéi, succède la recherche des causes de sa destruction, les cartes de la région associent à la représentation des ruines antiques (présentées en exergue) celle des volcans.

  • 449 Par exemple la “Vue de Naples depuis Chiaia” de Sclopis, datée 1764 et conservée à Naples à la Soc (...)
  • 450 Par exemple la “Vue du Ponte Nuovo” de Cardon, d’après Ricciardelli, datée 1765 et conservée à Nap (...)

6Dans les illustrations topographiques l’image du Vésuve peut revêtir différents aspects. Sur les vues générales de Naples il peut figurer “en appendice”, dans une petite vignette encadrant, avec d’autres, la vue générale. Sur les vues particulières de Naples, principalement celles prises du Pausilippe (c’est-à-dire à l’opposé du mont)449, ou de la Darsena (dans l’anse de la baie)450, il est présent en tant qu’élément du paysage. Il permet, en fermant l’horizon, de clore le champ visuel, mais il n’est pas le protagoniste essentiel de la vue topographique. Il peut être en revanche le sujet principal, lorsque l’éditeur décide d’accorder plusieurs planches à la ville de Naples et à ses environs. Le Vésuve constitue alors l’une de ces représentations.

7Parmi les utilisations du motif vésuvien, il faudrait noter enfin les nombreuses vues de Naples, réalisées par Antoine Cardon et destinées à la clientèle touristique, où le volcan joue un rôle majeur dans la définition de l’identité napolitaine. Il ne s’agit plus ici de gravures intégrées dans des recueils de géographie napolitaine, mais plutôt de reproductions de tableaux de védutistes célèbres (Joli, Fabris ou Ricciardelli), véhiculant l’image classique de la cité parthénopéenne : la baie enchanteresse de Naples que ferme un Vésuve menaçant.

L’illustration scientifique

8Deux grandes entreprises éditoriales, menées à Naples par les meilleurs spécialistes des volcans, contribuent au succès de l’iconographie du Vésuve, tant auprès des artistes que des savants, et plus largement encore des touristes. Il s’agit du Ragionamento istorico intorno all’eruzione del Vesuvio che cominciò il 29 luglio dell’anno 1779 e continuò fino al giorno 15 del seguente mese di agosto, de Gaetano De Bottis, et des Campi Phlegraei : Observations on the Volcanoes of the Two Sicilies, de William Hamilton.

  • 451 L’ouvrage est considéré comme le premier traité scientifique sur le volcan.

9Ces deux ouvrages ne sont pas, à dire vrai, les premières publications illustrées sur le Vésuve. L’éruption de 1631 avait inspiré plus de deux cents écrits, certains accompagnés de gravures, mais dépourvus de tout contenu scientifique. Les véritables précédents seraient plutôt l’Istoria dell’incendio del Vesuvio, publiée en 1737 par Francesco Serao, et accompagnée de planches explicatives451, et le Racconto storico-filosofico del Vesuvio e particolarmente di quanto è occorso in quest’ ultima eruzione principiata il di 25 ottobre 1751 e cessata il di 25 febbraio 1752 al luogo detto l’Atrio del Cavallo, publié en 1752 par l’abbé Mecatti et illustré de dix planches de Francesco Geri, Ignace Vernet, Giuseppe Aguir et Antonio Joli. Ces deux publications ont connu un large succès en raison de la précision scientifique de leurs informations, mais n’ont pas eu le retentissement artistique de celles d’Hamilton et de De Bottis.

  • 452 Alessandro D’Anna et Saverio Della Gatta sont tous deux peintres à la cour et se sont illustrés da (...)

10Le Ragionamento est le compte rendu de l’éruption de 1779, rédigé par le savant napolitain De Bottis pour Ferdinand IV, imprimé la même année par la Stamperia Reale. Il s’agit par conséquent d’une entreprise royale, pour laquelle travaillent plusieurs artistes de cour, tous spécialistes du Vésuve452. L’ouvrage est largement diffusé, non seulement en raison du retentissement de l’éruption de 1779 (la plus impressionnante du siècle), mais également à cause de la qualité de ses illustrations. A l’exception de l’ouvrage d’Hamilton, la publication de De Bottis est la seule à contenir des planches explicatives alliant la rigueur scientifique à la qualité artistique.

  • 453 Les Observations on Mount Vesuvius, Mount Etna and other Vulcanoes contenaient, outre les commenta (...)
  • 454 En 1779 l’ouvrage est augmenté d’un Supplement to the Campi Phlegraei being an account of the Grea (...)
  • 455 L’ouvrage fut publié en édition bilingue, français-anglais.
  • 456 « Sensible of the great difficulty of conveying a true idea of the curious country [I had] describ (...)
  • 457 Avant de s’adresser à Fabris, Hamilton fit appel à Hackert, comme l’atteste le témoignage de Goeth (...)

11Il faut cependant reconnaître à l’ambassadeur anglais la primauté de l’entreprise. Dès 1767, celui-ci éprouve le besoin de joindre à ses commentaires sur les éruptions du Vésuve, envoyés à la Royal Society, des dessins expliquant les phénomènes. En 1772, bien que ses lettres aient déjà fait l’objet d’une publication453, il décide d’en éditer une version plus luxueuse, accompagnée de cinquante-quatre planches d’après des dessins de Fabris454. Les Campi Phlegraei se veulent un ouvrage de divulgation scientifique455. Ils doivent associer précision des informations (uniquement celles données par le terrain) et qualité didactique des illustrations. Hamilton, convaincu du rôle fondamental de l’image dans l’explication des phénomènes naturels456, choisit Pietro Fabris pour le seconder dans son entreprise. Le style de l’artiste (clarté du dessin, sens de la couleur, précision du rendu, qualité d’évocation) correspond parfaitement, selon lui, aux intentions de l’ouvrage (décrire et expliquer)457. Hamilton insiste d’ailleurs sur la précision requise par le genre de l’illustration scientifique :

  • 458 Hamilton, W., 1776, p. 5-6. Les légendes des planches III et XII indiquent “drawing done from natu (...)

12« Mr. Fabris having compleated this collection under my eye, and by my direction, with the utmost fidelity, and I may add likewise with as much as taste as exactness. »458.

13La technique choisie pour les représentations sur le motif est la gouache, certainement en raison de sa facilité d’exécution (autorisant le relevé en plein-air) et de son pouvoir chromatique (capable de rendre, par exemple, les différentes nuances rencontrées dans les coupes stratigraphiques). La technique retenue pour les planches est en revanche la gravure et l’aquarelle.

14Comment expliquer le succès artistique des Campi Phlegraei et la fortune des modèles de Fabris ?

  • 459 Les Campi Phlegraei sont un ouvrage remarquable pour la parfaite adéquation entre le texte, les lé (...)

15L’ouvrage des Campi Phlegraei présente un certain nombre d’innovations qui ne manquèrent pas de séduire les artistes travaillant à Naples : l’utilisation de la gouache - technique encore inconnue à Naples - pour la vue topographique, la conjugaison entre précision descriptive et évocation poétique, l’alliance de l’art et de la science459. De fait, de nombreux artistes, au premier rang desquels les peintres de gouache du XIXe siècle, reprendront les formules de Fabris, ou tout du moins utiliseront la gouache à des fins scientifiques. C’est le cas par exemple de Francesco Progenie et Saverio Della Gatta, qui, à la disparition de Fabris, le remplacent auprès de William Hamilton. Celui-ci les charge d’illustrer sa relation de l’éruption de 1794 à la Royal Society.

  • 460 Néanmoins les publications qui suivront n’auront pas la même qualité : frontispice en noir et blan (...)

16Il semble en outre qu’avec les Campi Phlegraei et le Ragionamento on assiste à la véritable naissance de l’illustration scientifique460, et que ces deux ouvrages aient donné l’impulsion à de nombreuses initiatives personnelles.

  • 461 Il faudrait aussi mentionner l’entreprise de reconstitution historico-scientifique des éruptions d (...)

17Dès lors, on ne compte plus les traités illustrés ayant pour sujet le Vésuve ou plus généralement les volcans. À la fin du XVIIIe siècle, il faut encore noter l’entreprise originale d’un Giuseppe Morghen, qui choisit le stylet du graveur, plutôt que la plume de l’écrivain, pour tenter d’expliquer le phénomène des éruptions volcaniques. En 1794, il réalise, en collaboration avec le dessinateur Antonio Ciofi, une grande planche d’intérêt scientifique (trois illustrations accompagnées d’explications) dédiée au prince héritier : “Dimostrazione Scenografica e Iconografica di tutti gli effetti prodotti dall’Eruzione del Vesuvio succeduta nella notte de’ 15 Giugno del corrente anno 1794 colla Pianta della Città della Torre del Greco e colle dovute corrispondenti descrizioni". Initiative personnelle de deux artistes, et non plus adéquation du style d’un artiste aux exigences d’un scientifique. L’image n’est plus ici une “illustration scientifique", mais elle est elle-même “exposé scientifique”461.

Le paysagisme

18Aux joies du compas, du télescope et de la loupe binoculaire, beaucoup d’artistes ont néanmoins préféré celles de la palette et du pinceau. Les peintres de paysage constituent un groupe beaucoup plus conséquent que celui des cartographes et des illustrateurs de traités scientifiques. Pour les védutistes de la seconde moitié du XVIIIe siècle, le spectacle fascinant d’un Vésuve toujours changeant semble un défi constant au talent et à l’imagination :

  • 462 Entendre ici “orage”.
  • 463 Lettre de William Hamilton à Joseph Banks, Président de la Royal Society à Londres. Naples, le 1er(...)

19« Les nuages de l’orage passant avec vitesse sur la colonne de feu, et quelquefois la cachant totalement, ou en partie, et d’autres la laissant voir dans toute sa splendeur, les teintes différentes produites par la réflexion de la lumière sur les nuages blancs, qui étoient dans la région supérieure de l’air, et leur combat avec les éclairs pâles, qui accompagnoient la Tropea462 formoient tous ensemble une scène qu’il est impossible de peindre. L’éruption du lendemain fut sûrement plus formidable et alarmante, mais celle-ci étoit d’une beauté et d’un sublime que l’imagination même la plus fertile ne saurait se peindre. »463.

20Et pourtant nombreuses sont les vues du Vésuve : de jour, de nuit, en activité ou au repos, vu depuis le Môle, depuis le Pausilippe, depuis le Pont de la Madeleine, depuis l’Atrio del Cavallo, ou depuis l’ourle du cratère... Leurs auteurs ont pour nom Vernet, Ruiz, Ricciardelli, Joli, Della Gatta, Cozens, Jones, Bonavia, Hackert, Antoniani, Volaire, Fabris, Wütky, Wright of Derby... Qui peut encore, devant cette diversité d’approches et cette multiplicité de noms, parler de monotones répétitions du sujet vésuvien ?

21Confrontés à la quantité des paysages du Vésuve, l’on pourrait tenter de clarifier la situation en distinguant les différents rôles assumés par le volcan dans les représentations. Il peut être un simple élément de la composition dans les vues générales de Naples, il peut aussi évoquer symboliquement la ville, ou enfin constituer le sujet principal du tableau, son signifiant et son signifié : Vésuve prétexte, Vésuve symbole, Vésuve objet.

22Vésuve prétexte : de nombreuses vues de Naples intègrent le motif du Vésuve. Il est l’un des attraits majeurs de la ville, l’un de ses éléments les plus caractéristiques, l’un de ses lieux incontournables tant pour les voyageurs que pour les védutistes. Il est par ailleurs omniprésent dans le paysage napolitain, et croise sans cesse le regard de celui qui se promène sur les rives de Chiaia, ou sur les pentes de Capodimonte.

  • 464 Spinosa, N., in Spinosa, N. et Di Mauro, L., 1996, p. 9.

23« E su ogni cosa, su città e campagna, su case e castelli, su orti e arenili, l’ombra minacciosa e al tempo stesso familiare del Vesuvio fumante, di quella terribile montagna di fuoco e lapilli incandescenti, di cenere e fango bollente che, pur con la sua forza devastante e imprevedibile, pur con i suoi boati terrificanti e le sue inarrestabili colate laviche, era ormai diventata una presenza mitica e ineliminabile sia del paesaggio napoletano sia della vita d’ogni giorno della gente del golfo. »464.

24Chez les artistes le volcan est donc utilisé pour qualifier et identifier le paysage, mais sert également à des fins expressives. Montagne à l’imposante verticalité, il rétablit l’équilibre avec l’infinie horizontalité de la baie, chez Ricciardelli (“Le Vésuve depuis le môle de Naples”, Naples, marché de l’art). Chez Pietro Antoniani, il est le feu, qui contraste avec la surface dominante des eaux (“Vue de Naples avec l’éruption du Vésuve”, Naples, collection D’Amodio). Brasier incandescent, il introduit des notes chaudes dans les pâles vapeurs bleutées qui couvrent la cité, ou encore illumine de ses vives lueurs les nuits napolitaines (Pierre-Jacques Volaire, “Éruption du Vésuve avec le Pont de la Madeleine”, Naples, Musée de Capodimonte). Il est aussi utilisé à des fins rhétoriques, pour opposer l’image paisible et riante du golfe de Naples à la menace destructrice des feux de la terre (Adrien Manglard, “Naples depuis le Pausilippe”, Schloss Rohrau, coll. Harrach).

25Les peintres qui s’intéressent au volcan, comme élément du paysage napolitain, appartiennent en général au courant de la vue topographique dont Van Wittel est l’initiateur. Ce sont Van Lint, Grevenbroeck, Butler, Ruiz, et plus tard Ricciardelli. D’autres sont encore attachés au paysage idéal et composé comme Manglard et Lacroix de Marseille, ou peignent dans le style moderne et élégant d’un Vernet (Volaire, Bonavia). Pour les premiers, le Vésuve n’est pas encore reconnu comme un sujet autonome, comme il le sera à partir des années 1760 et surtout 1770. Pour les autres, le Vésuve est un motif pittoresque, utilisé à des fins scénographiques et poétiques.

  • 465 Un viaggiatore polacco a Napoli e a Locri nel 1790-91, in Klearchos, Bollettino dell’Associazione (...)

26Lorsque, dans le dernier tiers du XVIIIe siècle, les éruptions du Vésuve accélèrent leur cadence, le volcan s’impose encore davantage dans l’imagerie napolitaine. Il devient le centre de toutes les attentions, le symbole de Naples.” Étant à Naples et ne pas aller voir le Vésuve, c’est le même crime que d’être à Rome et ne pas aller voir le pape “, écrit le Polonais Bielinsky465. Dans l’iconographie officielle, il qualifie la ville : son cratère fumant rappelle à l’observateur lettré les récits de Pline, et évoque presque mécaniquement les cités de Pompéi et d’Herculanum, sorties de terre grâce à la volonté royale ; ses fertiles versants, où poussent les vergers et les vignes (Lacrima Christi), témoignent de la fécondité du sol ; les foules de voyageurs étrangers qui se pressent sur son cratère édifient une autre richesse de Naples, le tourisme.

27L’origine de l’utilisation de l’image du Vésuve aux fins de propagande est à situer dans les années 1730 (même si le développement de l’iconographie est un peu plus tardif). A peine arrivé sur le trône des Deux-Siciles, Charles de Bourbon charge plusieurs artistes de réaliser des vues de Naples pour envoyer à sa famille en Espagne : Tommaso Ruiz peint “l’Éruption du Vésuve de 1737”, conservée dans la collection royale de Riofrio, en Espagne. Mais c’est surtout Ferdinand IV qui développera les représentations du volcan. Il charge Fabris et Joli d’illustrer les épisodes de la vie de cour (fêtes, processions...) par de petites scènes vives et colorées que domine la silhouette bienveillante du volcan. “Le cortège royal à Piedigrotta vu depuis le couchant”, d’Antonio Joli (Vienne, Kunsthistorisches Museum), ou “Le cortège des barques royales au Pausilippe”, de Pietro Fabris (Aranjuez, Palais Royal) en sont deux exemples.

  • 466 Rappelons qu’à la même époque nous trouvons des portraits des souverains associant l’effigie du mo (...)

28Dans “Vendeurs de pastèques sur le port” de Fabris (Londres, Trafal-gar Galleries), le volcan symbolise la prospérité de Naples et de la Campanie ; dans “Le port de Naples avec dans le fond le Vésuve” de Joli, la figure du Roi est associée au motif du volcan (richesse du sol) et à celui du port (puissance commerciale)466.

  • 467 De la même époque date aussi un “Portrait de femme” d’Angelica Kauffmann (Londres, Saltram) qui re (...)

29Chez les voyageurs de la fin du XVIIIe siècle et du XIXe siècle, le Vésuve devient l’image emblématique de Naples, voire sa métonymie. La mode des vues topographiques de la cité est désormais passée, et l’on trouve le Vésuve bien plus suggestif. Beaucoup mieux que les scènes de genre d’un Pietro Fabris ou les paysages mélancoliques d’un Thomas Jones, les gouaches d’un Lusieri et les huiles d’un Volaire expriment la terrible fascination qu’exercent sur le voyageur les flammes du Vésuve467.

  • 468 À titre d’exemples “l’Éruption du Vésuve de 1779” de Philipp Hackert (C.P.), la “Vue du Castel del (...)

30Dans le dernier tiers du XVIIIe siècle, on assiste à une véritable diffusion de son image : il devient le sujet principal des tableaux et un sujet autonome. Si Volaire en est l’incontestable spécialiste, il n’est pas pour autant son peintre exclusif. Hackert, Wütky, Antoniani et Wright of Derby sont des concurrents de poids. Antoniani, Hackert peignent encore sur le mode pittoresque468. Petits personnages s’agitant aux premiers plans, voiliers et barques de pêcheurs disposés rythmiquement sur la surface de l’eau, éléments de la topographie napolitaine (Castel dell’Ovo, Pont de la Madeleine...) distraient encore le regard du spectacle de l’éruption. Ils rappellent en outre que le genre des éruptions du Vésuve est toujours lié à la veduta et à la vue souvenir.

31Volaire et aussi Wütky et Wright of Derby sauront s’en détacher complètement pour offrir des vues d’une incroyable modernité et d’une remarquable puissance suggestive. Tous trois ont fait l’ascension de la montagne et certains ont vécu l’expérience d’une éruption en direct. Le choix des points de vue est parfois chez eux si audacieux qu’il semble qu’ils soient venus placer leur chevalet dans le ventre de la terre (Wütky, “Éruption du Vésuve", Paris, Musée du Louvre). Le Vésuve vient cracher ses rouges et ses jaunes incandescents au visage du spectateur, qui désormais se place de l’autre côté du tableau, et plonge son regard dans les profonds abîmes du volcan. Et pour ajouter à la terribilità du spectacle, les peintres ont bien soin de peindre le volcan de nuit, ce qui rend les contrastes encore plus saisissants et renforce chez le spectateur l’impression d’une descente aux Enfers.

32Les trois peintres abordent cependant le sujet différemment : Wütky par le choix de points de vue inédits, placés à proximité du cratère, et par le déploiement d’une palette qui emprunte sa couleur et sa consistance à la lave (“Éruption du Vésuve avec trois spectateurs sur le bord du cratère”, Vienne, Akademie der Bildenden Künste) ; Wright of Derby par une extrême économie de moyens, qui rend l’image à la fois proche et saisissante (“Éruption du Vésuve”, Derby Art Gallery) ; Volaire par le brio dans le jeu des contrastes chromatiques et lumineux et la puissance suggestive de la représentation (“Éruption du Vésuve”, Château de Maisons-Laffitte).

33Les compositions de Volaire, Wütky et Wright of Derby appartiennent à la meilleure période des vues du volcan. À la génération suivante, le sujet dégénérera en de bruyantes évocations mélodramatiques ou en de sèches reproductions d’atelier, bien éloignées des interprétations poétiques et séduisantes du chevalier Volaire.

La fortune du genre

34Les éruptions de 1794, 1810, 1822, 1839, vont donc continuer à alimenter le marché de l’art napolitain. Néanmoins on ne peut que constater une inexorable perte de qualité. Le genre des éruptions du Vésuve, après les années 1780 qui marquent son apogée, s’oriente dans deux directions : les gouaches produites en série et destinées à un tourisme bourgeois, et les représentations mélodramatiques et sublimes, mettant l’accent sur le drame humain et non plus sur la représentation du volcan.

  • 469 « Per decenni prima la Rivoluzione francese e poi le guerre napoleoniche impedirono agli inglesi d (...)

35La technique de la gouache et son application à l’image du Vésuve apparaissent avec l’entreprise des Campi Phlegraei. Elle est ensuite exploitée et diffusée par Philipp Hackert, Alessandro D’Anna, Saverio Della Gatta et Giovan Battista Lusieri, en raison de ses nombreuses qualités. Dans les années 1780-1790 les Vésuve de Saverio Della Gatta sont particulièrement appréciés des voyageurs pour leur spontanéité et leur lyrisme, ceux de Giovan Battista Lusieri pour leur qualité d’exécution, la clarté de leur mise en page, le rendu objectif de la réalité et leur style sentimental. Rapidement néanmoins, le genre s’appauvrit. Non en raison de la maladresse technique des auteurs (certainement les plus brillants représentants du genre), mais plutôt de l’évolution des rapports entre les peintres et leurs commanditaires469.

  • 470 À tel point que l’on peut reconnaître très facilement chacune des éruptions.
  • 471 « Il viaggio si avvia ad essere già nell’Ottocento un prodotto, una merce, da vendere al maggior n (...)
  • 472 On peut les acheter pour quelques grani dans les boutiques des vie Toledo et Gigante, du largo del (...)
  • 473 Le format le plus courant est 40 x 26 cm.
  • 474 « ...souvenirs di qualità [...] modesta che valgono solo a rinverdire una memoria labile e ad atte (...)
  • 475 À titre d’exemple “L’éruption du Vésuve de 1794”, de jour, par un artiste anonyme (Naples, C.P.), (...)
  • 476 Néanmoins, même les meilleurs représentants du genre comme La Pira sont contraints, par les exigen (...)
  • 477 « Una gamma di valori che comprendono incantevoli freschezze di tinte, sfumature di cieli, nitidez (...)

36Dans la période qui suit les guerres napoléoniennes, le “Grand Tour” (effectué par l’élite intellectuelle européenne et motivé par des intérêts culturels et scientifiques) prend la forme d’un “tourisme bourgeois” (voyages d’évasion, de vacances, pour une clientèle désireuse de copier la mode et d’acquérir un certain prestige social). Les gouaches vésuviennes - exécutées non plus sur le motif, mais en atelier d’après les modèles de Fabris ou de Volaire-, adoptent un ton naïf et volontairement descriptif470, et deviennent de banals témoignages, de fades attestations d’une excursion au Mont Vésuve471. La gouache napolitaine doit répondre aux nouvelles exigences du public : faible coût économique (elles sont peintes sur un simple carton)472, facilité de transport (elles sont légères et peu encombrantes)473, choix du sujet par le commanditaire474 (il demande généralement le Vésuve), capacité reproductive (elles représentent fidèlement le lieu visité), présence d’éléments touristiques (elles ont avant tout un intérêt documentaire), rapidité d’exécution (elles sont peintes dans un style esquissé, et sèchent rapidement). Si le Vésuve devient le thème privilégié de la gouache napolitaine, c’est parce qu’il est encore un sujet d’actualité (par la fréquence de ses éruptions), qu’il reste un thème à la mode, qu’il bénéficie déjà de nombreuses interprétations pouvant servir de modèles, et qu’il se prête volontiers à des réalisations vivantes et colorées. Nombre d’entre elles sont de simples pastiches, exécutés par une main peu habile, dans un style assez sommaire475 ; d’autres témoignent en revanche d’un certain talent476, comme les œuvres de Luigi Gentile, de Camillo De Vito, de Gioacchino La Pira et de Giovan Battista Gatti477.

37Si, dans un premier temps (jusqu’à la seconde moitié du XIXe siècle), les gouaches napolitaines ont contribué à la fortune critique d’un Fabris, d’un Wütky ou d’un Volaire, leur invasion du marché antiquaire a fini par ternir l’image de ces peintres et par les faire passer auprès du public, mais aussi des historiens de l’art, pour de modestes fabricants d’iconographie vésuvienne.

38Le thème des éruptions du Vésuve sera l’objet à la fin du XVIIIe siècle, mais surtout au XIXe siècle, d’une autre interprétation. Percevant tout le tragique et le romantique des éruptions et de leurs destructions, des artistes tels que Dahl, Brioullov ou Turner, en donnent des représentations mélodramatiques et sublimes. L’intérêt scientifique, descriptif ou pittoresque cède alors la place à la peinture des émotions.

  • 478 Tazieff, H., Les rendez-vous du diable, Paris, 1961, p. 12-13, cité par Chevallier, É., 1980, p. 3 (...)

39« ...le spectacle des déchaînements volcaniques est bien l’un des plus grandioses, des plus terribles et des plus beaux que la nature dispense et nul esprit, aussi fort soit-il, ne peut s’empêcher, confronté avec lui, de parfois vaciller devant tant de splendeur mêlée à tant de mystérieuse puissance. »478.

40Il n’existe pas à proprement parler de genre romantique des éruptions du Vésuve, mais plutôt une multitude d’interprétations personnelles, dues à des artistes de toute nationalité : Anglais, Russes, Norvégiens, Suisses, Français... (les Italiens se spécialisent dans la gouache). On peut distinguer les paysagistes (Turner et Dahl) et les peintres d’Histoire, qui exploitent le thème de l’éruption à travers celui de la destruction d’Herculanum et de Pompéi (Kauffmann, Valenciennes, Martin, Franque et Brioullov).

41Les deux paysagistes, Turner et Dahl, traitent le motif d’une manière très différente. Le premier - qui n’a pas assisté à une éruption du volcan, mais s’est sans doute inspiré de l’une de ses représentations - met l’accent sur les spectaculaires effets lumineux (une nuée roussâtre envahit la surface du tableau), et sur la formidable énergie dégagée (“Éruption du Vésuve”, 1817, Yale, Yale Center of British Art). Le second, qui appartient à la tradition du paysage romantique allemand, le peint en revanche dans un style analytique et descriptif et avec une gamme de couleurs stridentes ("Éruption du Vésuve", vers 1823, Oslo, Nasjonalgalleriet).

  • 479 Valenciennes, “L’éruption du Vésuve et la mort de Pline”, 1813, Toulouse, Musée des Augustins ; Ma (...)

42Parallèlement aux paysagistes, un groupe d’artistes s’illustre dans la description de l’éruption plinienne, en s’inspirant de la littérature antique, d’une visite à la cité ensevelie ou, plus tard, du récit des Derniers jours de Pompéi. C’est Angelica Kauffmann qui, en 1785, inaugure le sujet avec son “Pline à Cap Misène” (Princeton, Art Museum) : au premier plan Pline le Jeune, assis à côté de sa mère et absorbé dans la lecture de Tite-Live, est interrompu dans son étude par un ami qui vient l’avertir des dangers de l’éruption du Vésuve (représenté à l’arrière-plan). A l’approche cultivée et classicisante du peintre suisse, les artistes de la génération suivante préfèrent les traductions dramatiques et sentimentales du thème. Valenciennes, Martin et Brioullov représentent les habitants de Pompéi fuyant les feux d’un volcan destructeur et les flots d’une mer agitée. Franque, une mère et ses enfants qui, tentant d’échapper aux fumées et aux flammes, périssent dans un nuage ardent479. L’adjonction de personnages - figures tourmentées aux poses contorsionnées, luttant désespérément contre les puissances de la nature-, à la représentation traditionnelle des éruptions, assure le succès des versions historiques du thème des éruptions (rhétorique des sentiments, participation émotionnelle du spectateur), et explique leur prévalence sur la peinture de paysage.

  • 480 The Memoirs of Thomas Jones, 1946-1948, p. 113.

43Certes plus marginale et plus limitée dans ses occurrences que le paysage et la peinture d’histoire, est la “représentation animée”. Le premier exemple, en 1767, est dû à Hamilton (une reconstitution d’une éruption, associant peinture et jeux de lampes, réalisée pour la Royal Society, voir supra). L’expérience connut un certain succès et fut reprise quelques années plus tard, en 1780, par Hugh Primrose Dean (1758-1784). Thomas Jones, dans ses Memoirs, en fait une brève mention : « he [...] amused the public successfully, with a transparency representating an Eruption of M. Vesuvius. »480.

44S’inspirant certainement de la représentation de Dean, le Français Philippe de Loutherbourg, scénographe et peintre de paysage, réalise l’année suivante un panorama, avec “sons et images", intitulé Eidophusikon. Les images peintes et transparentes de phénomènes naturels (éruption du Vésuve, chutes du Niagara...) sont projetées en série avec effets de lumières, de sons et de vapeurs. Le succès que connurent ces séances publiques est un exemple de la popularité du volcan en cette fin du XVIIIe et dans la première moitié du XIXe siècle.

45Le Vésuve intéresse donc, à la fin du XVIIIe siècle, tous les champs de la recherche artistique, qu’il s’agisse de la cartographie, de l’illustration scientifique, de la peinture de paysage. Ce succès ne se dément pas au siècle suivant ; il trouve simplement de nouveaux moyens d’expression dans la gouache touristique ou dans la peinture romantique de paysage et d’histoire.

46Face à cette impressionnante quantité d’images et à leur étonnante diversité, on pourrait s’interroger sur la place qu’occupe Volaire dans la représentation du Vésuve. N’en est-il qu’un interprète parmi tant d’autres ? Doit-il être introduit dans le panthéon des Hackert, Lusieri et Wright of Derby, ou laissé dans l’oubli où l’histoire de l’art l’a enseveli ?

Le rôle et la place de Volaire dans la représentation du Vésuve

  • 481 Blundell, H., 1803, p. 227-228.

47« No painter ever excelled Volaire in water, fire, and moonlight scenes. Many have attempted to paint eruptions of Vesuvius ; but unless they are present at the time of an eruption, such paintings must be very imperfect. »481. Notre intention n’est pas de compléter l’oraison funèbre du chevalier Volaire - les hommages d’un Blundell ou d’un Canova valent mieux que toute moderne réhabilitation - mais plutôt de fixer sa place dans les représentations du Vésuve. En toute impartialité nous devons reconnaître que, de son temps, Volaire fut considéré comme un bon peintre, ce qu’attestent son succès auprès de la clientèle et sa notoriété auprès des collectionneurs (Townley, Hamilton, Blundell, Cacault, Bergeret de Grandcourt) et des artistes (Canova, Robert, Kauffmann).

48Reste néanmoins à analyser les raisons de la popularité de ses “Éruption du Vésuve", et à déterminer sa fortune critique (auprès des artistes et du public).

Une synthèse des modes et des genres

49Lorsque l’on retrace la carrière d’un Fabris, d’un Lusieri ou d’un Giraud, on s’aperçoit que chacun s’est illustré dans un domaine particulier : Fabris dans l’image scientifique, Lusieri dans la gouache touristique, Giraud dans la vue topographique. Collectionneurs et mécènes avaient d’ailleurs bien conscience de cette spécialisation : Choiseul s’adresse à Fabris pour illustrer son compte rendu de l’éruption de 1767, les touristes anglais à Lusieri pour se procurer une gouache lyrique et colorée. Parmi les nombreux artistes du Vésuve, Volaire est le seul qui échappe à une classification. Bien sûr, on peut le trouver plus paysagiste qu’illustrateur scientifique, qualifier son style de pittoresque plutôt que de descriptif, juger son approche plus artistique que mystique ou scientifique. Néanmoins on retrouve dans ses tableaux à la fois une synthèse des modes (surnaturel, scientifique et artistique) et une synthèse des genres (l’illustration topographique, l’illustration scientifique et le paysagisme).

50Parce que le XVIIIe siècle ne se satisfait pas d’une interprétation unique des phénomènes, et parce que le voyageur, qui médite sur l’origine et la formation des volcans, hésite encore entre l’explication rationnelle et l’irrationnelle, le pinceau de Volaire répond volontiers, dans le seul but de plaire à son aimable clientèle, aux différentes perceptions du phénomène.

51Les modes surnaturel, scientifique et artistique ne sont pas toujours associés dans chaque tableau de Volaire, mais le sont en revanche dans son œuvre global. Le surnaturel se manifeste dans la représentation des proces sions religieuses, des statues de saint Janvier, des femmes en prière devant les images populaires et colorées du saint. Le tableau de Raleigh en est un exemple assez significatif : des femmes et des enfants agenouillés, un homme qui brandit vers le volcan une image du saint protecteur, la statue de saint Janvier par Francesco Celebrano. Sur d’autres tableaux, l’on peut voir des processions d’enfants, ou encore un évêque venu implorer l’intervention divine avec quelques fidèles. Le mode pittoresque avec lequel le peintre décrit ces scènes familières (fig. 17), le regard bienveillant qu’il porte sur ces manifestations bruyantes de la religiosité populaire, nous montrent qu’il devait plutôt accorder foi aux interprétations rationnelles du phénomène, et ce même si on le sait bon chrétien. En fait, les processions en l’honneur du saint martyr étaient devenues au XVIIIe siècle une attraction touristique, et un topos de la littérature de voyage comme de la veduta napolitaine, qu’il était difficile d’éviter.

  • 482 Musée du Louvre à Paris, Musée de San Martino à Naples, California Palace of the Legion of Honor à (...)

52Le regard scientifique se traduit chez lui de deux manières : par la méthode de travail - le dessin sur le motif-, et par la représentation de savants à l’ouvrage. C’est principalement dans la série des “Éruption vue depuis l’Atrio del Cavallo” que l’on trouve ces petites figures de gentilshommes en tricornes (certains ont voulu y reconnaître celle de William Hamilton) qui scrutent le cratère du volcan et désignent avec un bâton les différentes coulées de lave. Quant à la méthode “scientifique” de travail adoptée par Volaire, elle se manifeste à la fois par de nombreux dessins sur le motif (conservés dans plusieurs grands musées européens et américains482), par la mention “peint sur le lieu” inscrite sur divers tableaux, et par la justesse des indications topographiques fournies par ses œuvres. A titre d’exemple, le tableau de Raleigh représente de manière précise et détaillée les montagnoli, petites montagnes formées par l’explosion de 1760 sur le versant oriental du mont.

53On pourrait noter aussi, pour confirmer la vérité objective des vues de Volaire, l’adéquation entre ses représentations et les comptes rendus scientifiques de l’époque.

  • 483 Lettre de William Hamilton à Joseph Banks, Président de la Royal Society à Londres. Naples, le 1er (...)

54« ...au moment même de leur [les bouffées de fumée] émission du cratère j’ai remarqué un feu électrique, pâle mais brillant, qui y pétilloit et formoit des lignes en zigue-zague [...]. La colonne enflammée d’un vol gigantesque se trouvant sur le fond obscur [...] faisoit un contraste le plus admirable, et sa lumière éclatante réfléchie fortement sur la surface de la mer calme, et tranquille, ajoutait encore à ce spectacle sublime [...]. La lumière produite par cette énorme colonne de feu étoit si forte, que les plus petits objets se distinguoient clairement dans l’espace de plus de dix milles à l’entour de la montagne. »483.

Fig. 17 - P.-J. Volaire, L’éruption du Vésuve. H./t. 106 x 80 cm. Signé. Naples, C.P.

55La description d’Hamilton pourrait très bien être une ekphrasis de l’"Éruption du Vésuve” du Musée de Rouen ou de celle d’une collection napolitaine (fig. 18).

56Rappelons pour terminer que Volaire a collaboré avec ingénieurs, opticiens et volcanologues lors de l’éruption de 1779 :

  • 484 Torcia, M., Relazione dell’ultima eruzione del Vesuvio, accaduta nel mese di agosto di questo anno (...)

57Le Père della Torre :« Circa poi la proporzione della colonna o sia rogo di fuoco col detto perpendicolo del monte sono anche varii i risultati. Le nostre congetture a vista d’occhio raggiransi a circa una volta e mezza l’accennato perpendicolo. Esse furon reiterate dalla loggia de’ Liparoti, e talvolta lo estendevano sino a due, due volte. Abbiamo il piacere di trovarci d’accordo con quelle di Don Vincenzo Mazzola esperto nostro Ottico, del Signor Maresciallo Poulet che prese le misure dal Molo, e finalmente del già nominato Pittore Volaire, il quale à regolato le proporzioni del suo gran quadro sulla scala pittorica da lui applicata all’altezza del monte dal suo balcone di Chiaia. Inoltre son tanti gli aspetti nelli quali à dovuto commensurare il detto monte, che dopo averne fatto tante pitture colla mano, il suo occhio è divenuto espertissimo a squadrarlo. »484.

58Enfin, dans l’approche artistique du phénomène, la plus évidente sans doute par sa recherche d’effets coloristes et lumineux et sa conception narrative et sentimentale, Volaire sait là encore varier les interprétations. Il est parfois précis et descriptif, comme dans “L’ascension du Vésuve”, fidèle reproduction de l’intérieur du cratère et de son petit cône. Il est parfois pittoresque, avec ses personnages en extase devant les pentes enflammées du volcan (“L’éruption du Vésuve de 1771”, Rome, C.P.). Il est aussi dramatique, dans “Le cône du Vésuve depuis l’Atrio del Cavallo” (Rome, C.P.), où de pauvres paysans serrent pieusement une croix contre leur poitrine et demandent au ciel d’épargner leur vie et leurs biens.

59Les tableaux de Volaire représentent également une synthèse des genres. Illustrations topographiques, ils conservent la mémoire des évolutions du volcan, en utilisant un répertoire différencié pour chacune de ses manifestations. Ils sont également de fidèles memoriae des visites effectuées par les voyageurs, et des commentaires en images de leurs carnets de voyages. Ils sont enfin de précieux documents, à la fois fidèles et suggestifs, sur le Vésuve et sa région, retenus en conséquence pour les gravures du Voyage pittoresque. Certes, ils n’ont pas la précision topographique des planches de Giuseppe Morghen ou d’Étienne Giraud, mais ils ont le pouvoir de conserver la mémoire des lieux.

60Volaire n’est pas à proprement parler un illustrateur scientifique. Ni De Bottis, ni Hamilton ne font appel à ses services pour orner les pages de leurs traités de volcanologie. Mais la fidélité avec laquelle il peint les éruptions est en adéquation avec les intérêts scientifiques des voyageurs qui viennent lui acheter des tableaux. À un moment où se développent la volcanologie et l’engouement général pour les sciences naturelles, un peintre comme le chevalier Volaire ne peut se permettre de livrer à Hamilton, ou à quelque connaisseur éclairé, une vue fantaisiste et imaginaire du volcan. D’autant que chacun peut, par une excursion sur le mont ou la consultation d’un manuel scientifique, vérifier lui-même les données de la représentation.

Fig. 18 - P.-J. Volaire, Éruption du Vésuve. H./t. 106 x 80 cm. Signé. Naples, C.P.

61Il faut cependant admettre que c’est dans le domaine du paysage que Volaire réussit le mieux, du fait de la formation reçue, et du fait de sa parfaite connaissance du volcan. Du Vésuve, il exploite toutes les ressources et donne toutes les visions. Vésuve prétexte ? Non, chez Volaire, et même dans les vues de Naples, le volcan n’est jamais un banal élément de composition, destiné à équilibrer une horizontale ou à fermer l’horizon. Vésuve symbole ? Ses tableaux signifient pour beaucoup d’acquéreurs une excursion sur la montagne, voire même un séjour prolongé dans la capitale. Vésuve objet ? Où, mieux que dans un tableau de Volaire et dans toute sa production d’Éruption du Vésuve, trouver un plus bel hommage à la silhouette majestueuse et menaçante du volcan ?

La fortune des “Vésuve” de Volaire

62Dans de nombreuses notices biographiques, Volaire est mentionné comme le “spécialiste du Vésuve", ce que confirme effectivement son abondante production de tableaux sur ce sujet. En dehors de la fascination personnelle qu’a pu exercer sur lui le volcan - fascination qui l’aurait conduit à reproduire sans cesse la même iconographie -, c’est certainement le succès que rencontrèrent ses Vésuve qui encouragèrent l’artiste à se consacrer presque exclusivement à ce thème.

63La fortune critique de ses “Éruption” auprès des artistes et des voyageurs de passage à Naples fournit une juste évaluation de ce succès, mais aussi de la place qu’occupent ses œuvres dans la peinture de la fin du XVIIIe siècle.

Auprès des artistes. Les raisons

  • 485 Di Mauro, L., in Spinosa, N. et Di Mauro, L., 1996, p. 180.

64« [Volaire], non solo può essere posto all’inizio di un filone di grande successo, ma può aver trasmesso qualche suggerimento anche ad artisti di ben più elevata statura come ad esempio Wright of Derby. »485.

65Qui pense au thème des Éruption du Vésuve associe aussitôt l’image du volcan aux tableaux de Volaire, à ceux de Wright of Derby et aux petites gouaches naïves et colorées qui jonchent les étals des brocanteurs napolitains et londoniens. Bien que Volaire ne soit ni l’inventeur du “Vésuve”, ni son iconographe attitré, bien des représentations du volcan sont tributaires de ses inventions. Ses principales innovations sont la composition et le cadrage, l’emploi de la couleur et de la lumière, le traitement pittoresque et lyrique, les accents pré-romantiques et sublimes, et enfin l’attrait touristique des images.

  • 486 En particulier dans les vues prises depuis l’Atrio del Cavallo ou dans les deux représentations pr (...)
  • 487 Peter Walch, dans un article publié dans le Burlington Magazine, fait cette remarque intéressante (...)

66La nouveauté des “Éruption” de Volaire réside tout d’abord dans la composition et le cadrage. Avant lui, Bonavia avait fait du volcan une toile de fond du drame napolitain ; la représentation du môle, de sa lanterne, et des petites figures affolées courant sur le rivage, détournait l’attention du volcan. Lorsque Fabris le peint quelques années plus tard, il place à nouveau son chevalet trop loin, cette fois-ci pour décrire avec précision et scientificité les fractures ouvertes sur les flancs. Volaire, en revanche, va rapprocher le point de vue du sommet de la montagne486, mais en conservant cependant le format veduta, ce qui lui permet de donner du Vésuve une image à la fois précise et monumentale. Ce changement d’échelle l’autorise à jouer des contrastes entre la bouche béante du volcan et les minuscules silhouettes des touristes venus le contempler487. Volaire rompt ici avec la représentation traditionnelle du Vésuve, et propose une formule susceptible de plaire tant aux voyageurs qu’à ses suiveurs :

  • 488 Spinosa, N., in cat. exp. (Londres, 1990), p. 18.

67« He did not follow the contemporary trend of scenic and decorative work, preferring to see his themes just as a foreign traveller to the area would. »488.

68La formule plaira tant aux voyageurs, que Volaire sera contraint de la répéter, et que ses contemporains et successeurs, jaloux de son succès commercial, n’hésiteront pas à la copier. L’exemple le plus frappant est certainement celui du peintre milanais Antoniani, qui reproduit presque sans modification les tableaux du chevalier. L’éruption du Vésuve de 1767 (Londres, coll. William Mostyn-Owen) réalisée en 1776 pour William Hamilton, ressemble, à s’y méprendre, aux “Éruption du Vésuve vue depuis l’Atrio del Cavallo”.

69L’influence de ses compositions se fera aussi nettement sentir chez les peintres de gouaches de la première moitié du XIXe siècle. Citons “L’éruption du Vésuve” de 1820, de Camillo De Vito (Naples, Musée de San Martino) ou, plus fidèle encore, “L’éruption du Vésuve” de 1839, de Gioacchino La Pira (Naples, C.P). Chez ces peintres, les compositions de Volaire deviennent de véritable topoi paysagers. Ce qui, à l’origine, marquait une rupture par rapport à la représentation traditionnelle du volcan, finit par en devenir l’image classique, exclusive et quasi officielle.

70Tout aussi digne de l’attention des artistes est l’utilisation que fait Volaire de la lumière et des contrastes de couleurs. La modification des rapports chromatiques et l’usage de nouvelles sources d’éclairage sont des conséquences directes du rapprochement du point de vue vers le cratère. Chez Volaire l’importance accordée aux brillantes coulées magmatiques suffit à éclairer l’ensemble du tableau. L’appoint d’une source secondaire, un clair de lune par exemple, sert à rendre plus visible le paysage alentour et à faire contraster les pâles lueurs d’argent de l’astre avec les flots rougeoyants de la lave. Et c’est sans doute cela, la plus grande contribution de Volaire : l’alliance entre la lumière claire et cristalline de la lune et la masse visqueuse et incandescente de la lave.

  • 489 Walch, P., 1979, p. 252.
  • 490 Judy Egerton dans le catalogue consacré à l’artiste s’interroge sur la paternité du motif :« The m (...)

71Et ce serait même sa “signature” si tant d’artistes après lui ne l’avaient falsifiée. Parmi eux, non seulement de simples pasticheurs comme Gioacchino La Pira ou Giovan Battista Gatti, ou même de bons paysagistes à court d’inspiration comme Saverio Della Gatta, mais aussi des artistes de talent, comme Wright of Derby. Ce dernier, venu à Naples pour y peindre une éruption, n’eut pas la chance d’assister à une colère du volcan. Il s’est inspiré alors tout naturellement du spécialiste du genre, le chevalier Volaire, reprenant son” handling of light as a palpable, active, highly dramatic ingredient of style and mood “489, son large format veduta mais surtout ses effets d’éclairage490. La formule lui plaira tant qu’il sera amené à son tour à la répéter plusieurs fois. Et avec le retour de Wright of Derby dans son pays et l’arrivée de nombreuses toiles de Volaire dans les collections privées britanniques, le motif du clair de lune, le répertoire des nuits vésuviennes, trouveront en Angleterre leur pays de prédilection.

72L’approche pittoresque et lyrique du sujet constitue un autre aspect des Vésuve de Volaire, tout aussi important pour le développement ultérieur du genre, mais plus difficile à cerner.

73Ce qui n’a pas séduit Wright of Derby a touché en revanche les peintres de gouaches : les fragiles existences humaines qui au premier plan, sereines, contemplatives, anxieuses ou apeurées, réagissent au spectacle de l’éruption. Chez Della Gatta, De Vito, Gentile, La Pira et Gatti, on retrouve les pêcheurs aux costumes colorés ou les graciles ombres chinoises, celles-là précisément qui avaient fait le succès de Volaire.

74Antoniani a retenu, en revanche, un autre trait de style : l’attention portée à la description de détails pittoresques et anecdotiques, comme par exemple la route tortueuse menant à l’Atrio del Cavallo. Il reprend à son compte la narration du parcours de l’ascension : d’abord la route carrossable empruntée par les chevaux, puis le chemin pentu et difficile où les guides doivent aider leurs clients en leur tendant la main, enfin la plate-forme naturelle donnant sur l’Atrio, point d’arrivée du parcours. Et c’est dans ces détails, qui peuvent sembler futiles et inutiles, que pourtant réside l’invention de Volaire. Qu’est ce que le Vésuve en peinture avant que Volaire ne décide de l’aborder dans ses toiles ? Un élément de la topographie napolitaine, un objet sur lequel se pose le regard froid du scientifique. Volaire en fait un motif pittoresque. Tellement pittoresque que... tous les peintres le reprendront.

75Volaire sait aussi à l’occasion être pré-romantique et sublime

  • 491 Peters Bowron, E., 1991, p. 11.

76« In showing the panic of the crowd fleeing from Portici to Naples, Volaire has invigorated the traditional picturesque view of Vesuvius with the dramatic force than commands our attention more than two hundred years later. »491.

77Certains tableaux ont déjà des accents XIXe, comme “Le cône du Vésuve depuis l’Atrio del Cavallo” (Rome, C.P.), avec, devant la masse brûlante du Vésuve, la silhouette torturée d’un arbre mort et les frêles figures de paysans faisant leur prière au volcan. Poignant témoignage des malheurs causés par la fureur de la montagne, exprimé avec sobriété et retenue, et qui n’est pas sans rappeler les développements futurs d’un Gaspard David Friedrich.

78Et c’est là la leçon que Volaire transmettra aux artistes de la génération suivante, une approche plus humaine de l’événement : non plus un Vésuve “carte postale", ni même un Vésuve illustration pour quelque moderne traité ou compte rendu de voyage, mais un Vésuve perçu dans toute sa féroce puissance, vainqueur de toute chose, de la plaisante nature, de la prospère Pompéi et de l’insouciante vie humaine.

79Pour toutes ces raisons (choix du cadrage, de la palette et de l’éclairage, d’une intonation pittoresque ou sublime), Volaire connut le succès auprès des artistes. Un autre aspect de ses tableaux pourtant ne devait pas laisser indifférents ses rivaux et ses suiveurs : sa capacité à faire du Vésuve l’image de toutes les expériences, le tableau-souvenir par excellence, l’icône de Naples. Si l’on fait l’inventaire des motifs présents dans les tableaux de Volaire, on y trouve tout ce que peut souhaiter le client du “Grand Tour” : la silhouette imposante et majestueuse du volcan crachant son feu, “Naples la riante” avec sa population tumultueuse et ses riches palais, les cortèges de pénitents portant l’image de leur saint patron, les nuits limpides illuminées par un beau clair de lune, les bateaux amarrés et prêts au voyage, le portrait de l’acheteur et même celui du peintre, la date et le lieu de l’événement, le cachet de l’artiste. Comment mieux contenter son client ?

80Et les Antoniani, Della Gatta, La Pira et autres De Vito l’auront compris qui, puisant dans les riches innovations d’un Volaire, s’assureront, à grand renfort de clairs de lune et de prêt à copier, un retentissant succès commercial.

La fortune des “Vésuve” auprès du public. Les raisons

81Et pourtant les qualités artistiques de Volaire et sa capacité à créer des images touristiques n’expliquent pas à elles seules le succès qu’il connut auprès du public. L’examen de ses œuvres, confronté à celui des modes et des mentalités de la fin du XVIIIe siècle, révèle encore quelques aspects inédits de sa personnalité artistique, et permet de mieux analyser les raisons de sa popularité. Si Volaire a gagné la reconnaissance du public, c’est que ses tableaux comportent une multiplicité d’attraits, répondent à toutes les attentes, s’insèrent dans un courant culturel et artistique attiré par la poétique des cataclysmes, et enfin sont devenus, à la fin du XVIIIe siècle, l’image par excellence du Vésuve.

  • 492 Voir à ce propos l’article de Maria Antonella Fusco. Fusco, M.A., 1982, p. 784.
  • 493 « Volaire was at his most innovative and interesting when he experimented with a kind of abbreviat (...)

82C’est tout d’abord le motif du Vésuve qui va révéler Volaire. Avant son arrivée à Naples, errant d’une ville à l’autre à la recherche d’une situation, il n’est aux yeux des amateurs qu’un disciple de Vernet, un peintre de marines et de tempêtes, réalisées “dans le goût de". À Naples, il comprend rapidement, après quelques essais dans le diurne et la veduta parthénopéenne, ce qui fait le genius loci : le Vésuve492. Et non seulement il lui accorde la prévalence dans le choix des sujets, mais aussi parvient, par des observations assidues et des visites répétées au volcan, à en saisir toute l’essence, toute la complexité, et à les retranscrire dans ses tableaux. Et l’Éruption du Vésuve redevient, sous son pinceau, l’éruption du Vésuve telle qu’elle se donne à voir depuis l’Atrio del Cavallo, et ce par le mimétisme du faire, la monumentalité de la mise en page, la faculté à retrouver l’émotion première suscitée par le volcan493. Volaire offre à son public une image complète du Vésuve : phénomène naturel dans toute sa matérialité physique, objet capable de susciter chez le spectateur des passions contraires, allant de l’horreur à l’admiration, événement dont l’importance entraîne de nombreux effets secondaires (destruction des villages et de leur population, création de mouvements de panique - la fuite des habitants -, ou de mouvements d’intérêt - l’ascension du mont par les touristes - , tentative de conjuration du phénomène - les processions à saint Janvier).

  • 494 Selon Jean Starobinsky (Starobinsky, J., L’invention de la liberté, Genève, 1987, p. 116-117), lor (...)

83Capacité aussi, chez Volaire à faire d’un événement éphémère, d’une impression fugitive, un objet de représentation. Mieux, un objet d’appropriation494, qui avec quelques monnaies sonnantes et trébuchantes, satisfait un désir impossible de possession, et garantit aussi au propriétaire du tableau, le spectacle quotidien d’une éruption du Vésuve.

84Les tableaux de Volaire ont aussi su s’adapter aux exigences esthétiques et culturelles du temps. Il connaît l’intérêt du siècle pour les phénomènes naturels, intérêt qui a poussé certains de ses confrères à choisir délibérément la production scientifique. Certes, Volaire ne s’est pas laissé séduire par ce nouveau courant de l’art, peut-être parce que la clientèle des savants était moins nombreuse que celle des curieux, peut-être aussi parce que les exigences de l’illustration scientifique ne s’accordaient pas avec ses recherches artistiques. Mais en peignant le Vésuve, il satisfait le goût du temps pour les sciences naturelles et répond à une nouvelle conception de la nature qui marque la fin du XVIIIe siècle. L’époque apprécie, en effet, non la nature arcadienne, immuable, ou même la nature cultivée, mais la nature sauvage, dynamique, dont les bouleversements continuels contribuent à changer les données.

  • 495 Buffon, G.L., Œuvres philosophiques, éd. Jean Pivoteau, Paris, 1951, p. 31. [Histoire naturelle, 1 (...)

85« La Nature est elle-même un ouvrage perpétuellement vivant, un ouvrier sans cesse actif, qui sait tout employer, qui travaillant d’après soi-même, toujours sur le même fonds, bien loin de l’épuiser le rend inépuisable. Le temps, l’espace et la matière sont ses moyens, l’Univers son objet, le mouvement son but.»495.

86La peinture, et la peinture de paysage en particulier, semble à certains la discipline la plus apte à traduire les changements survenant dans la nature.

  • 496 Gougenot, abbé, Lettre sur la peinture, la sculpture et l’architecture, Paris, 1748, p. 72-75. Cit (...)

87« Si jamais il y a un sujet susceptible d’action et de variété, ce sont les sujets de Paysage ; il n’en est pas possible d’y supposer un instant la nature dans le même état. C’est [...] heurter de front la vraisemblance, que de supposer la nature en repos dans le paysage. »496.

88Et qui mieux que Volaire a su rendre les bouleversements du volcan ? Ses tableaux permettent non seulement de suivre le mouvement de l’éruption (par la représentation du parcours emprunté par la lave), mais aussi les différents stades d’évolution de la montagne (par la représentation des différentes années d’éruption).

89La fin du XVIIIe siècle se caractérise aussi par une nouvelle attitude face aux œuvres d’art. Celles-ci ne doivent plus répondre seulement aux exigences de la raison, voire aux règles établies par les théoriciens, mais doivent tout d’abord s’adresser au sentiment :

  • 497 Dubos, J.-B., Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris, 1755, 6e éd., t. 2, p. (...)

90« C’est un principe général et incontestable qu’auparavant de juger d’après les règles, il faut toujours juger par sentiment, c’est-à-dire d’après le premier effet et l’impression plutôt naturelle que raisonnée que fait sur vous l’objet de votre examen. »497.

91Les tableaux de Volaire se prêtent particulièrement bien à ce type d’approche, par l’immédiateté de la vision (clarté de lecture, facilité d’appréhension), et par les effets brillants et suggestifs (palette vive et contrastée, effets d’éclairage). Une observation plus approfondie des tableaux amène à détailler les petites saynètes populaires, les expressions et sentiments de chaque personnage, et à succomber alors à un autre type d’émotion : l’émerveillement, l’attendrissement, la pitié. C’est surtout cet aspect de la peinture de Volaire, une capacité à produire ou re-produire l’émotion, qui a attiré l’attention des historiens de l’art italiens :

  • 498 Spinosa, N., 1996, p. 23.

92« Una partecipazione sentimentale e un’intelligenza del dato paesistico che non comportavano un allentarsi dell’impegno percettivo o un inclinare a soluzioni fantastiche e idealizzanti, ma riaffermavano il valore del mezzo pittorico come il solo capace di restituire verità e durata all’emozione procurata, negli occhi, nella mente e nel cuore, dall’impatto con i diversi aspetti del paesaggio naturale. »498.

93Mais là où Volaire exprime le mieux l’esprit de son temps, c’est dans l’esthétique du sublime. Rappelons la conception qu’en a Edmund Burke :

  • 499 Burke, E., Recherches philosophiques sur l’origine de nos idées du Sublime et du Beau, Paris, 1998 (...)

94« Les passions relatives à la conservation de soi tournent autour de la douleur et du danger ; elles sont simplement douloureuses quand leurs causes nous affectent immédiatement ; elles sont délicieuses quand nous avons une idée de douleur et de danger, sans y être actuellement exposés ; ce délice, je ne l’ai pas nommé plaisir parce qu’il dépend de la douleur, et parce qu’il diffère suffisamment de toute idée de plaisir positif. Tout ce qui l’excite, je l’appelle sublime. »499.

  • 500 L’explication que J. Starobinsky donne du texte de Burke, montre comment les idées du théoricien p (...)

95Le plaisir que procure la vue d’une “Éruption du Vésuve” de Volaire peut être ainsi qualifiée de “sublime” : le spectateur qui la regarde frémit devant la fureur du volcan, tremble devant les éclairs qui déchirent le ciel, compatit avec les femmes qui pleurent leurs biens ensevelis sous les cendres. Mais tout cela est néanmoins fiction pour celui qui regarde ; il ne craint pas pour ses jours, ne fuit pas devant les feux destructeurs du volcan. Il se contente de jouir d’un plaisir positif500.

  • 501 Kant, E., La critique du jugement. Cité par Foucart, J., in cat. exp. (Paris, 1974-1975), p. 669.

96Dans cette rhétorique du plaisir et du sentiment, Volaire invite à se délecter de l’horrible beauté du spectacle : un feu d’artifice aux brillantes couleurs, plus spectaculaire qu’une girandole au Château Saint-Ange, plus impressionnant qu’une tempête ou qu’un orage. Ne voyez-vous pas qu’il vous invite ? “Tenez, regardez”, semblent dire les personnages aux bras levés qui peuplent tous les premiers plans de ses tableaux. Invitation au frisson et à l’émerveillement. Dans la poétique des cataclysmes telle que la définit la fin du XVIIIe siècle, les” volcans dans toute leur force de destruction” occupent une place importante à côté « des rochers surplombant audacieusement et comme menaçants [...], des ouragans qui laissent après eux la dévastation [...], [des] hautes cascades d’un fleuve puissant. »501. Vernet avait peint des tempêtes, Hubert Robert des cascades, Volaire devait être celui qui ferait du Vésuve un motif sublime.

  • 502 « Si j’avais été frappé des ravages du temps et des barbares au milieu des monuments de l’Ancienne (...)

97Peut-être faudrait-il, dans l’examen des tableaux de Volaire, s’arrêter à cette naïve contemplation, à ce plaisir de goûter et à celui de trembler, si brillamment exprimé par les philosophes et si ingénument traduit par le chevalier. Mais, qui sait si les fragiles existences humaines, qui s’agitent devant les flammes du volcan, ne nous invitent pas à méditer aussi sur la précarité de la vie et sur la destruction des mondes ? Le Vésuve évoquait aussi les destructions d’Herculanum et de Pompéi et encore celles de Torre del Greco et d’Ottaviano. Méditation sur ce qui fut, appréhension de ce qui sera. Les tableaux de Volaire peuvent traduire la mélancolie de cette fin de siècle, de cette fin d’Ancien Régime, à l’aube des bouleversements que l’on pressent502.

98Et c’est pour toutes ces raisons, une multiplicité d’attraits, une capacité à traduire le Sturm und Drang et à saisir l’esprit du temps, que Volaire gagne au XVIIIe siècle la reconnaissance du public. Pour ces raisons aussi que le Vésuve, à la fin du siècle, finit par s’identifier aux tableaux de Volaire. Pour ceux qui s’intéressent à la volcanologie, comme Hamilton, au paysage et au reportage, comme Saint-Non, à l’art comme Canova, ou encore à la mémoire des lieux visités comme Townley, Blundell ou Bergeret, ce sont les tableaux de Volaire qui répondent le mieux à l’attente de chacun et aux désirs de tous. Hamilton, intéressé par l’aspect scientifique du volcan, ne conserve pas moins de huit Vésuve de Volaire. Saint-Non, s’il s’est pourvu d’une bonne équipe de dessinateurs capables d’appréhender tous les motifs présents dans le paysage, préfère s’adresser à Volaire pour représenter le Vésuve. Canova, malgré sa stature artistique et son orientation néo-classique, est l’un des admirateurs de Volaire. Blundell, Bergeret et avec eux tant d’autres voyageurs du “Grand Tour”, le jugent le plus apte à restituer la vision et l’émotion suscitée par une éruption du Vésuve.

99Et donc, pour chacun d’entre eux, pour des motifs toujours différents, une représentation du Vésuve signifie un tableau de Volaire. Si Volaire s’est fait une spécialité de ce sujet, c’est que tout simplement il fut considéré comme le meilleur représentant du genre, bien loin devant les Hackert, Lusieri et autres Antoniani. Ceux-là en effet, n’avaient pas un sujet de prédilection - ils avaient tout au plus une technique préférée -, et peignaient à la demande du client une vue de Caserte, du Pausilippe et, à l’occasion, un volcan. Ils étaient appréciés certes pour leur talent, mais non pour leur capacité à s’illustrer dans un domaine particulier. Mais Volaire, c’était le Vésuve.

Notes

447 La cartographie, tout comme l’illustration scientifique, sont des domaines où s’illustrent majoritairement les graveurs. Nous les avons néanmoins retenus dans notre propos, pour divers motifs : leur importance dans le développement de la peinture de paysage, l’utilisation de modèles picturaux par la gravure, l’omniprésence du thème du Vésuve dans la cartographie et l’illustration, et la polyvalence de certains artistes.

448 Tous deux portent la date de 1792 et sont conservés à Naples à la Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III.

449 Par exemple la “Vue de Naples depuis Chiaia” de Sclopis, datée 1764 et conservée à Naples à la Società Meridionale Finanziaria ou la “Vue de Naples de Chiaia au Vésuve, telle qu’elle se présente depuis le Pausilippe” de Jean Gravier et Giuseppe Aloja, datée 1759 et conservée à Naples, dans la collection Grimaldi.

450 Par exemple la “Vue du Ponte Nuovo” de Cardon, d’après Ricciardelli, datée 1765 et conservée à Naples, dans la collection Grimaldi.

451 L’ouvrage est considéré comme le premier traité scientifique sur le volcan.

452 Alessandro D’Anna et Saverio Della Gatta sont tous deux peintres à la cour et se sont illustrés dans le domaine de la gouache en peignant les paysages napolitains et en particulier le Vésuve (l’une des “Éruption” de Saverio Della Gatta se trouve dans les collections d’Hamilton). Francesco Geri, jardinier du roi, avait effectué, pour la réalisation d’une maquette, de nombreux relevés du volcan, et avait participé en 1752 à l’ouvrage de Mecatti.

453 Les Observations on Mount Vesuvius, Mount Etna and other Vulcanoes contenaient, outre les commentaires sur les volcans d’Italie méridionale, un plan et cinq planches de petit format (in 8°), au dessin assez imprécis. De la constatation de ces limites naît l’entreprise des Campi Phlegraei.

454 En 1779 l’ouvrage est augmenté d’un Supplement to the Campi Phlegraei being an account of the Great Eruption of Mount Vesuvius in the month of August 1779, contenant cinq nouvelles planches de Fabris.

455 L’ouvrage fut publié en édition bilingue, français-anglais.

456 « Sensible of the great difficulty of conveying a true idea of the curious country [I had] described, by words alone ». Hamilton, W., Campi Phlegraei : Observations on the Volcanoes of the Two Sicilies, Naples, 1776, p. 5.

457 Avant de s’adresser à Fabris, Hamilton fit appel à Hackert, comme l’atteste le témoignage de Goethe dans Goethes Werke, Philipp Hackert (Stuttgart, 1868, p. 56-57, cité par Knight, C, II contributo di Peter Fabris ai Campi Phlegraei di Hamilton, in Napoli Nobilissima, n° 22, 1983, p. 110 note 39.) Mais les dessins exécutés par l’artiste allemand ne furent pas retenus pour l’ouvrage. Il est néanmoins probable que Fabris se soit inspiré des modèles d’Hackert pour certaines planches du recueil.

458 Hamilton, W., 1776, p. 5-6. Les légendes des planches III et XII indiquent “drawing done from nature” et “taken on the spot”. Hamilton précise aussi que sur les planches, le lecteur peut voir “each Cone, each Crater, and by the sections of these, the very strata of which they are composed ; and even the specimens of the materials that compose those strata”. Hamilton, W., 1776, p. 11-12.

459 Les Campi Phlegraei sont un ouvrage remarquable pour la parfaite adéquation entre le texte, les légendes des planches et les illustrations.

460 Néanmoins les publications qui suivront n’auront pas la même qualité : frontispice en noir et blanc, dessin sec, nombre réduit de planches..., comme par exemple les Travels in the Two Sicilies and some parts of the Apennines de l’abbé Lazzaro Spallanzani, illustrés de planches de Francesco Lanfranchi, traduits de l’italien et publiés à Londres en 1798. Les Campi Phlegraei demeurent un modèle de communication scientifique jusqu’en 1820, lorsque la lithographie est pleinement exploitée pour l’illustration d’ouvrages. Cf. Cheetham, M.A., The taste for phenomena : Mount Vesuvius and transformations in late 18th century, european landscape depiction, in Wallras-Richartz Jahrbuch, n° 45, Cologne, 1984, p. 134.

461 Il faudrait aussi mentionner l’entreprise de reconstitution historico-scientifique des éruptions du volcan par Ascanio Filomarino della Torre, anthologie picturale (gouaches) des incendies du Vésuve entre 1631 et la fin du XVIIIe siècle.

462 Entendre ici “orage”.

463 Lettre de William Hamilton à Joseph Banks, Président de la Royal Society à Londres. Naples, le 1er octobre 1779. Citée par G. Briganti in Hamilton, W, Campi Phlegraei, Naples, 1776-79, édition annotée par G. Briganti, Naples, 1985, p. 77.

464 Spinosa, N., in Spinosa, N. et Di Mauro, L., 1996, p. 9.

465 Un viaggiatore polacco a Napoli e a Locri nel 1790-91, in Klearchos, Bollettino dell’Associazione Amici del Museo Nazionale di Reggio Calabria, janvier-décembre 1968, p. 13-38. Cité par Chevallier, É., La finalité du Vésuve, force du mal ou instrument de la Providence, selon les étrangers venus à Naples au XVIIe siècle, in Colloque Histoire et Historiographie-Clio, édité par R. Chevallier, Caesarodunum, t. 15 bis, Paris, 1980, p. 358.

466 Rappelons qu’à la même époque nous trouvons des portraits des souverains associant l’effigie du monarque à des éléments symbolisant le royaume. C’est le cas par exemple du “Portrait de François de Bourbon” (fils de Ferdinand IV) par Elisabeth Vigée-Lebrun (conservé à Naples, au Musée de Capodimonte) où l’on distingue clairement à l’arrière-plan le cône fumant du Vésuve.

467 De la même époque date aussi un “Portrait de femme” d’Angelica Kauffmann (Londres, Saltram) qui représente une riche voyageuse posant devant le Vésuve en toile de fond.

468 À titre d’exemples “l’Éruption du Vésuve de 1779” de Philipp Hackert (C.P.), la “Vue du Castel dell’Ovo” et “l’Éruption du Vésuve” de Pietro Antoniani (Londres, Christie’s, 17 décembre 1981) et “L’éruption du Vésuve avec la procession des enfants trouvés” de Pierre-Jacques Volaire (Naples, collection D’Angelo).

469 « Per decenni prima la Rivoluzione francese e poi le guerre napoleoniche impedirono agli inglesi di attraversare la Manica. Nel frattempo profonde modifiche erano intervenute nella struttura sociale. La Rivoluzione industriale, a costo di maltrattamenti e sfruttamento della manodopera, aveva creato schiere di nuovi ricchi ; e le continue guerre, manna per speculatori trafficanti, avevano consentito l’accumulo di immensi profitti. Anche in Inghilterra, come in Francia, la classe media disponeva improvvisamente d’un miglior tenore di vita e d’un maggior potere d’acquisto [...]. I nuovi “viaggiatori” si dimostravano gente meno raffinata, che veniva a valanga e si spostava in fretta, e soprattutto girava con meno quattrini in tasca. »Knight, C, in cat. exp. (Naples, 1985-86), p. 64.

470 À tel point que l’on peut reconnaître très facilement chacune des éruptions.

471 « Il viaggio si avvia ad essere già nell’Ottocento un prodotto, una merce, da vendere al maggior numero possibile d’acquirenti : il turismo diviene esso stesso una prospera industria, il cui sviluppo esige la standardizzazione, il montaggio, la produzione in serie ». De Seta, C, 1982, p. 262.

472 On peut les acheter pour quelques grani dans les boutiques des vie Toledo et Gigante, du largo del Castello ou de Santa Lucia. Cf. Vajro, M., 1961, vol. 1, p. 231.

473 Le format le plus courant est 40 x 26 cm.

474 « ...souvenirs di qualità [...] modesta che valgono solo a rinverdire una memoria labile e ad attestare che “in quel posto io ci sono effettivamente stato” ». Spinosa, N., Le “gouaches” napoletane e il perchè di una mostra, in cat. exp. (Naples, 1985-86), p. 24.

475 À titre d’exemple “L’éruption du Vésuve de 1794”, de jour, par un artiste anonyme (Naples, C.P.), reprenant, sans le motif de la procession, “L’éruption du Vésuve de 1794 avec la procession de l’Immacolata” d’Alessandro d’Anna (Naples, C.P.)

476 Néanmoins, même les meilleurs représentants du genre comme La Pira sont contraints, par les exigences du marché, de répéter les formules à succès (cf. “L’éruption du Vésuve de 1839”, Naples, C.P., reproduite in cat. exp. (Naples 1985-1986), p. 30)

477 « Una gamma di valori che comprendono incantevoli freschezze di tinte, sfumature di cieli, nitidezza delle case e dei minuti personaggi, fino alle migliaia di repliche abborracciate per i turisti meno esigenti : i piccoli vesuvi in eruzione, profili di monti, un mare d’una sola tinta, con una barchetta abbozzata e qualche berretto rosso che faccia suppore la presenza d’un pescatore... » Vajro, M., 1961, vol. 1, p. 231.

478 Tazieff, H., Les rendez-vous du diable, Paris, 1961, p. 12-13, cité par Chevallier, É., 1980, p. 356.

479 Valenciennes, “L’éruption du Vésuve et la mort de Pline”, 1813, Toulouse, Musée des Augustins ; Martin, “La destruction de Pompéi et d’Herculanum”, après 1821, Manchester, University of Manchester ; Franque, “Scène pendant l’éruption du Vésuve”, vers 1827, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art.

480 The Memoirs of Thomas Jones, 1946-1948, p. 113.

481 Blundell, H., 1803, p. 227-228.

482 Musée du Louvre à Paris, Musée de San Martino à Naples, California Palace of the Legion of Honor à San Francisco...

483 Lettre de William Hamilton à Joseph Banks, Président de la Royal Society à Londres. Naples, le 1er octobre 1779. Cité par Briganti, G., 1985, p. 77.

484 Torcia, M., Relazione dell’ultima eruzione del Vesuvio, accaduta nel mese di agosto di questo anno 1779, Naples, 1779, p. 58-59.

485 Di Mauro, L., in Spinosa, N. et Di Mauro, L., 1996, p. 180.

486 En particulier dans les vues prises depuis l’Atrio del Cavallo ou dans les deux représentations prises de l’intérieur du cratère.

487 Peter Walch, dans un article publié dans le Burlington Magazine, fait cette remarque intéressante :« While it is certainly far-fetched to speak of any direct influence of Volaire upon an artist as fully mature as Fragonard at this date [1774], still Fragonard post 1774 landscapes display new elements -particularly the preference for tall, thin, diminutively elegant foreground figures against a vast natural setting- which he would have observed in Volaire. » Walch, P., 1979, p. 251-252.

488 Spinosa, N., in cat. exp. (Londres, 1990), p. 18.

489 Walch, P., 1979, p. 252.

490 Judy Egerton dans le catalogue consacré à l’artiste s’interroge sur la paternité du motif :« The moon is of course no one artist’s property ; but it would be interesting to know wether there are comparable moonlight effects in Volaire’s work before Wright visited Naples, or wether Volaire might have learned something from Wright. » Egerton, J., in cat. exp. (Londres, Paris, New York, 1990), p. 171. Selon nous, l’inventeur du motif ne fait pas de doute. Il s’agit de Bonavia (cf. Chap. 2. Éruptions du Vésuve, p. 100). Dès 1767, Volaire le réutilise dans “l’Éruption du Vésuve ou rade nocturne avec effet de lune” (Vervins, Hôtel de ville). Le séjour de Wright à Naples se situe en revanche en 1774.

491 Peters Bowron, E., 1991, p. 11.

492 Voir à ce propos l’article de Maria Antonella Fusco. Fusco, M.A., 1982, p. 784.

493 « Volaire was at his most innovative and interesting when he experimented with a kind of abbreviated painterly handwritting, applying dense and luminuous impastos to his canvas to give a sense of the presence and heat of fiery red lava. » Causa, R., in cat. exp. (Détroit, 1981, Chicago, 1982), vol. 1, p. 187.

494 Selon Jean Starobinsky (Starobinsky, J., L’invention de la liberté, Genève, 1987, p. 116-117), lorsque le XVIIIe siècle ne parvient pas à donner à un phénomène une explication satisfaisante, il remplace l’interprétation par la collection, l’appropriation de la nature et de ses manifestations (en témoignent les cabinets de curiosités, les jardins d’acclimatation). Or la fin du XVIIIe siècle ne parvient pas encore à donner aux éruptions une explication rationnelle et satisfaisante, et les opinions des volcanologues sont divisées. On pourrait penser que l’acquisition d’une image du volcan est, en dehors du simple geste touristique, une première étape dans la conquête du savoir.

495 Buffon, G.L., Œuvres philosophiques, éd. Jean Pivoteau, Paris, 1951, p. 31. [Histoire naturelle, 1764, vol. 12]. Cité par Conisbee, P., in cat. exp. (Rouen, 1999), p. 35.

496 Gougenot, abbé, Lettre sur la peinture, la sculpture et l’architecture, Paris, 1748, p. 72-75. Cité par Conisbee, P., in cat. exp. (Rouen, 1999), p. 35.

497 Dubos, J.-B., Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris, 1755, 6e éd., t. 2, p. 311. Cité par Chevallier, É., 1984, p. 48.

498 Spinosa, N., 1996, p. 23.

499 Burke, E., Recherches philosophiques sur l’origine de nos idées du Sublime et du Beau, Paris, 1998, p. 96.

500 L’explication que J. Starobinsky donne du texte de Burke, montre comment les idées du théoricien peuvent facilement trouver une application en peinture :« La vision esthétisante substitue aux objets leur apparence et permet au voluptueux de se replier dans l’attitude de la souveraineté magique du désir ; du même coup, l’horreur, la torture, la destruction, se transmuent en spectacles mentaux, en tableaux offerts au plaisir. » Starobinsky, J., 1987, p. 73-74. Comme l’a justement remarqué Jacques Foucart, (Foucart, J., in cat. exp. (Paris, 1974-1975), p. 669), les idées exprimées par Burke seront reprises quelques années plus tard par Kant (en 1790) dans sa Critique du jugement. Le sublime n’est pas dans la nature mais dans notre esprit « en tant que nous pouvons avoir conscience de notre supériorité sur la nature en nous et par là aussi sur la nature hors de nous (en tant qu’elle influe sur nous). Tout ce qui éveille en nous ce sentiment, comme la puissance de la nature qui sollicite nos forces, s’appelle sublime : c’est seulement en supposant en nous cette idée et relativement à elle que nous sommes capables de parvenir à la sublimité de l’être... ».

501 Kant, E., La critique du jugement. Cité par Foucart, J., in cat. exp. (Paris, 1974-1975), p. 669.

502 « Si j’avais été frappé des ravages du temps et des barbares au milieu des monuments de l’Ancienne Rome, je l’étais plus encore en voyant des villes entières ensevelies sous les laves du Vésuve. » Duclos, C, Voyage en Italie ou Considérations sur l’Italie, Paris, 1791, p. 236. « On peut faire ici des reflexions philosophiques et prendre en pitié les choses humaines. Qu’est-ce en effet que ces révolutions si fameuses des empires, auprès de ces accidents de la nature, qui changent la face des terres et des mers. » Chateaubriand, Fr. R.. de, Voyage en Italie in Œuvres romanesques et voyages, Paris, 1969, t. 2, p. 1469. Cités par Chevallier, É., 1980, p. 358.

Table des illustrations

Légende Fig. 17 - P.-J. Volaire, L’éruption du Vésuve. H./t. 106 x 80 cm. Signé. Naples, C.P.
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Légende Fig. 18 - P.-J. Volaire, Éruption du Vésuve. H./t. 106 x 80 cm. Signé. Naples, C.P.
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