Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le chevalier Volaire

 | 
Émilie Beck

Chapitre 2. Volaire et Naples

Texte intégral

1Sur les trente deux années d’activité documentée de notre peintre, les “Ports de France” ont occupé huit ans, Rome et la campagne romaine quatre à cinq seulement. Mais Naples, la Campanie et le Vésuve auront accaparé son esprit et son pinceau pendant l’exceptionnelle durée de dix huit années. C’est assez dire que Volaire fut et reste avant tout un peintre “napolitain”.

La production napolitaine

2« Je travaille tant que je le puis et étudie de même »

  • 248 Lettre du 12 août 1769 adressée par le Chevalier Volaire à Joseph Vernet. Ingersoll-Smouse, F., 19 (...)

3248.

  • 249 Pour l’étude des tableaux de Volaire nous nous sommes heurtée au problème signalé ci-dessous par N (...)

4Les tableaux et dessins réalisés à Naples sont en effet innombrables, et témoignent à la fois d’un tempérament laborieux (à l’arsenal de Toulon comme dans les ports de France avec Vernet, Volaire a pris l’habitude de peindre beaucoup et vite) et de son succès auprès de la clientèle. La quantité même de ces tableaux, qui sont en outre souvent mal documentés (datation, provenance, localisation), est au premier regard assez déroutante249. Nous nous sommes donc attachée à reconstruire sa production sur la base des tableaux datés, des documents retrouvés, et en procédant par classifications typologiques (diurnes-nocturnes, familles d’éruptions...). Ceci devrait permettre par la suite de mieux appréhender son style ainsi que ses procédés d’exécution.

Vues de Naples et des environs250

  • 250 Les paysages de Campanie et leurs modes de représentation semblent mieux convenir au tempérament d (...)
  • 251 Et non 1784 comme le pensait Marina Causa Picone, date du “Nocturne sur la mer à Naples,” conservé (...)

5Les tableaux napolitains du chevalier Volaire se situent entre 1767 (“Éruption du Vésuve, vue en hauteur”, Hôtel de Ville de Vervins) et 1785 (“Éruption du Vésuve”, Musée des Beaux-Arts de Toulon)251 (pl. 5). Pour la plupart, il s’agit de nocturnes et/ou d’éruptions du Vésuve. Mais Volaire a peint également plusieurs vues de Naples et des environs, des scènes de vie populaire ou princière, qui constituent le vaste répertoire de ses diurnes.

Vedute

  • 252 Monaco, Sotheby’s, 25 juin 1984.
  • 253 Paris, Drouot, 23 juin 1937.
  • 254 Collection Ader Lemée.
  • 255 « ...l’atmosphère est très menaçante, le ciel est lourd, plombé à droite, nuageux et pâle à gauche (...)
  • 256 Le prix d’un tableau dépend souvent du nombre de figures. Voir l’estimation des tableaux de Volair (...)

6Pour la période napolitaine, nous ne connaissons de Volaire que deux diurnes bien documentés. Le premier est “La Cascade” du Musée de Toulon, signé et daté “Fecit in Napoli 1768” (pl. 6). Bien qu’exécutée à Naples il s’agit d’une œuvre encore romaine d’esprit. Romaine par le sujet (car le paysage, s’il n’est pas celui de Tivoli, est néanmoins typique du Latium), par ses éléments (tholoi et ruines antiques, indispensable décor de tout tableau romain) comme par sa conception (une nature théâtre, avec ses différents plans bien agencés et servant de cadre à l’action humaine). Volaire semble encore faire du “Vernet” ou du “Hubert Robert”, comme il le fait aussi dans les “Baigneuses dans les cascades à Tivoli”252 (autre tableau à sujet romain, mais signé à Naples), le “Paysage de montagne”253ou dans une autre “Cascade”254.Toutefois ce qui est nouveau ici, et annonce les développements ultérieurs de Volaire, c’est le naturel des figures (de petits personnages occupés à la pêche ou au ramassage du bois), le rendu en demi-teintes, l’étude attentive et sensible de la lumière255.C’est aussi une approche plus dramatique et sublime de la nature. Non plus le drame du temps qui passe et efface les hommes et les choses comme chez. Hubert Robert, ou encore le drame événementiel de Vernet (une tempête, un naufrage dont une poignée d’hommes au premier plan sont les victimes), mais le sublime d’une cascade monumentale et gigantesque qui écrase par sa présence les frêles et insouciantes vies humaines. Seul le motif compte, ici la cascade, ailleurs le volcan. Il envahit toute la surface du tableau, les figures ne sont là que pour les besoins de la commande ou l’équilibre de la palette ; elles donnent l’échelle, renforcent par leur insouciance la dramaticité de la représentation (ici des pêcheurs s’activent tranquillement sans se préoccuper de l’orage qui s’annonce), ou apportent au tableau sa valeur ajoutée256.

Fig. 8 - P.-J. Volaire, Marine avec pêcheurs. H./t. Signé et daté 1775. 106 x 210 Compiègne, Château et Musée national.

Fig. 9 - P.-J. Volaire, Rade nocturne avec effet de lune. H./t. Signé et daté 1770. 107 x 210 cm. Compiègne, Château et Musée national.

7Les demi-teintes, les effets de lumière, la monumentalité des beautés naturelles, l’attention accordée aux éléments primordiaux, caractérisent dès les premières années napolitaines la manière de Volaire.

8“La cascade” du Musée de Toulon est certainement, parce que très aboutie, la dernière rédaction du thème. Volaire étudie, cherche de nouveaux motifs, élargit son répertoire et la palette de ses sujets. A la différence des années romaines, où les sujets sont simplement copiés de ceux de Vernet, les années napolitaines se caractérisent par la recherche de sujets inédits.

9Le second diurne est la “Marine avec pêcheurs” (fig. 8), du Musée de Compiègne, signée et datée “peint par 1. Cher Volaire / à Naples en 1775”. Elle fut réalisée pour faire pendant à un nocturne de mêmes dimensions, “Rade nocturne avec effet de lune” (fig. 9), de quelques années antérieur, et aujourd’hui conservé dans le même musée.

  • 257 “Vue de Naples avec la Chartreuse de San Martino” (Naples, Musée de Capodimonte) et “Vue de Naples (...)
  • 258 “Marine” et “Marine et effet de lune” (Château de Compiègne).
  • 259 “Scènes de ports méditerranéens” (deux pendants) (Paris, Drouot, 18 avril 1991).
  • 260 “Baia avec les temples de Vénus et de Diane vue depuis la forteresse de Don Pedro de Tolède” et “L (...)
  • 261 Spinosa, N. et Di Mauro, L., 1996, p. 195 n° 104 et pl. 54. Un autre tableau présente le même inté (...)

10En dehors de quelques tableaux réalisés pour apprivoiser la topographie locale257 (la baie de Naples à différentes heures du jour258 ou la ville sous des angles divers)259, ou pour satisfaire une commande précise260, les œuvres napolitaines font preuve d’un souci de recherche et d’une grande innovation. Ainsi “La Villa Médicis à Ottajano” (Rome, Galerie Nationale d’Art Moderne), réalisée sans doute dans la seconde moitié des années 1770, présente-t-elle un double intérêt : sujet inédit et représentation fidèle des commanditaires. Les personnages du premier plan ont pu être identifiés et viennent s’ajouter à notre liste des clients du chevalier. Il s’agit de Sigismondo Chigi, prince Farnèse et de son épouse Maria Giovanna Médicis d’Ottajano (à cheval au premier plan). Ils sont accompagnés de parents : Giuseppe Médicis, prince d’Ottajano et Vincenza Caracciolo d’Aveilino, son épouse261.

11Sans quitter l’est napolitain, Volaire peint une “Vue des environs de Portici” (Sotheby’s, 10 décembre 1975). Le peintre s’intéresse ici à une région délaissée par ses collègues napolitains. Ceux-ci préféraient, sans doute pour satisfaire la clientèle touristique, représenter les autres curiosités des environs, tels le Vésuve ou les cités d’Herculanum et de Pompéi.

  • 262 « Un’emozione che nel caso della “veduta della Gajola” si concretizza pittoricamente in toni di so (...)

12Citons également parmi les diurnes les plus intéressants, tant pour le sujet que pour la qualité de la représentation, “La Villa à Gaiole” du Musée Paul Getty à Malibu. Harmonie de la mise en page, jeux de contrastes et d’ombres chinoises (barque peinte à contre-jour et groupe bariolé de figures se détachant sur les rochers sombres), limpidité de l’air et qualité de la description météorologique, palette chaude et pâteuse, équilibre des volumes... il y a là tout le meilleur de Volaire. Pourtant le sujet est modeste, un simple cabanon à la pointe du Pausilippe ; mais Volaire peint ici pour le plaisir, plus que pour la satisfaction du client262.

  • 263 Voir note 84. Par la suite, le thème des chasses sera repris par plusieurs artistes comme Fabris e (...)

13“La chasse au canard” (Paris, Galliera 21 mars 1977) mérite aussi quelque attention. Le sujet est assez inédit ; Vernet l’avait introduit à Naples en 1746, avec la “Chasse au lac de Patria” (Caserte, Palais Royal), peinte pour le roi Charles III. Volaire reprenait donc le sujet, mais cette fois pour Ferdinand IV, dont la chasse était le passe-temps favori (sans doute une manière habile pour le peintre de s’attirer les faveurs royales). Le tableau peut, selon nous, être identifié à l’un de ceux que mentionne le rapport de Bonito : “La chasse à Mondragone” ou “La chasse à Carditello”263.

  • 264 Monelle Hayot, Septième biennale des antiquaires de Monte-Carlo, juillet 1987. Reproduit dans L’Œi (...)
  • 265 Naples, A.S.B.N., Banco di San Giacomo, Pandetta 1775, II° semestre, f. 5581.

14Citons enfin deux tableaux d’une importance particulière. Le premier est la “Joute au port de Toulon”, organisée à l’occasion du couronnement de Louis XVI en juin 1775264 (pl. 7). Se serait-il rendu à Toulon pour répondre à la commande ? Mais à la fin de l’été 1775 sa présence est attestée à Naples car, à la date du 2 septembre, il verse sur son compte les habituels 23.1.13 ducats qui servent au paiement de son loyer265. Le père de Volaire était, rappelons-le, le peintre officiel de la ville de Toulon auquel incombait sans doute la tâche de représenter la cérémonie, mais il était mort en 1768. La réputation du fils le désignait pour couvrir l’événement, d’autant qu’il devait entretenir des contacts avec sa famille et les autorités de Toulon, grâce à l’incessant trafic des navires toulonnais avec Naples. L’analyse du tableau (un dessin un peu sec, des architectures tracées à la règle, une composition assez académique) laisse à penser qu’il réalisa la toile dans son atelier, s’aidant des dessins et des estampes des “Ports de France” et de son carnet de motifs.

  • 266 “L’éruption du Vésuve avec figures” (Rome, Finarte, 27 octobre 1981) semble très proche de “L’asce (...)

15Le second de ces tableaux est “La Solfatara” (Rome, coll. Busiri Vici) qui est, avec “L’ascension du Vésuve” (Paris, Galliera 5 décembre 1964), le seul diurne à sujet volcanologique du répertoire de Volaire266. À la différence des nombreux nocturnes qui représentent le Vésuve en éruption, ces deux tableaux ont choisi de décrire l’intérieur du cratère, l’activité de la soufrière, l’ascension du mont par les voyageurs, en bref la vision touristico-scientifique qui prime ici sur le spectaculaire et le sublime des manifestations volcaniques. La Solfatare était l’un des lieux les plus visités par les touristes, et l’un des plus prisés. Elle fut l’objet de nombreuses vedute de Van Wittel, Fabris et Wutky, mais n’eut pas le même succès que les impressionnantes “Éruption du Vésuve”. Ces deux tableaux furent sans doute commandés à Volaire par quelque touriste qui s’était rendu sur les lieux et en était resté impressionné. Ils constituaient des souvenirs de voyage assez précis et évocateurs où le client pouvait se reconnaître parmi les figures des premiers plans. Les diurnes, plus que les évocations nocturnes, se prêtaient mieux à la description d’une expérience humaine et à l’illustration d’un phénomène scientifique. Dans “La Solfatara”, Volaire a représenté un élégant équipage venant visiter l’exploitation de soufre (on distingue clairement les ouvriers à l’ouvrage, les différentes fabriques...). Mais Volaire va au-delà du rendu fidèle du phénomène et échappe à la froide reproduction. À la différence de Fabris ou d’Hackert, peintres de l’exactitude topographique et de la précision stratigraphique, il préfère les charmes de l’évocation poétique. Vapeurs fumeuses, compagnie élégante, évanescences sulfuriques, âpreté des roches volcaniques, recherche de variété et d’harmonie tonale.

  • 267 Volaire abandonnera le diurne sans doute aussi pour écarter le langage de Vernet et trouver ses pr (...)
  • 268 Même si de jour les orages et pluies de cendres qui acompagnent les éruptions assombrissent consid (...)
  • 269 « Avant la nuit nous étions sur la montagne pour voir les anciennes laves et le coucher du soleil (...)

16Le thème du volcan plaît à Volaire. Il a compris tout le profit, au double sens du terme, qu’il pouvait tirer d’un tel motif : un Vésuve toujours changeant, pas tout à fait le même, pas tout à fait un autre, mais toujours séduisant pour l’œil de l’artiste comme pour celui du voyageur. Pour le représenter Volaire abandonnera le diurne267. Le nocturne se prête mieux aux jeux de contrastes268, revêt un aspect inquiétant qui n’est pas sans charmer le spectateur. La vue des éruptions de nuit est aussi plus proche de l’expérience vécue par les voyageurs : ceux-ci s’y rendaient de nuit, à la lumière des torches, pour mieux apprécier ce spectaculaire feu d’artifice269. Volaire retranscrit ses impressions et celles des spectateurs dans de sublimes et innombrables éruptions nocturnes du Mont Vésuve.

Fig. 10-P. Duflos, Vue de la Solfatara. Gravure d’après P.-J. Volaire, publiée dans le Voyage pittoresque de l’Abbé de Saint-Non, vol. 2, n° 19. Naples, C.P.

Éruptions du Vésuve

  • 270 Denon, D.V., 1997, p. 102.

17« L’escarpement presque perpendiculaire de rochers terminant en pointes de différentes formes ; le déchirement de ce sol qui laissait voir les tranches de tout ce qui le composait ; des milliers de moufettes qui tapissaient leurs orifices de sels et de soufre, colorés de l’incarnat le plus vif, du rouge orangé, du blanc, du jaune et du vert, et de toutes les nuances qui participent à toutes ces couleurs ; une vapeur vascillante et transparente qui leur servait comme de vernis ; des torrents de fumée, alternativement noire et blanche, qui sortait à gros flocons de plusieurs trous où l’œil ne pouvait pénétrer ; enfin cet ensemble par ses formes, ses couleurs et ses accidents particuliers, formait un tableau aussi beau qu’extraordinaire. »270.

18Les éruptions du Vésuve offrent un caractère pittoresque auquel Volaire est sensible. Mais était-il le premier à ressentir la beauté du phénomène ? Le premier à traduire ses émotions avec les ocres et les terres de sa palette ? Les éruptions nocturnes du Vésuve étaient un thème déjà ancien, situé au carrefour de deux traditions, celle des représentations du volcan et celle des paysages nocturnes.

  • 271 Elsheimer (et peut-être aussi Volaire) devait sans doute connaître l’Osservazione nella pittura de (...)
  • 272 Voir par exemple “La fuite en Egypte” d’Adam Elsheimer à la Alte Pinakothek de Munich.
  • 273 Volaire saura s’en souvenir dans ses personnages dansant la tarentelle autour d’un feu dans “Noctu (...)

19Le paysage nocturne apparaît au xviie siècle avec Adam Elsheimer271.Ce peintre allemand opère à Rome la fusion de deux cultures, celle de la peinture nordique de paysage et celle de la peinture italienne d’histoire. La “vue de nuit” (qui est presque une contradiction dans les termes) n’existe pas comme genre indépendant. Le paysage-une campagne au clair de lune-sert de cadre à la scène religieuse (le plus souvent une “Adoration des bergers” ou une “Fuite en Egypte”)272. Néanmoins la formule remporte un certain succès tant auprès du public que des artistes. Un groupe de peintres nordiques et napolitains développe le genre dans la cité parthénopéenne : Isaac Swanenburgh, Goffredo Wals, Filippo Napoletano, François de Nomé. Mais si le genre perdure, les sujets changent : aux innocentes Vierges des “Fuite en Egypte” se sont substitués les descentes aux Enfers d’Énée, de Virgile ou de Dante, les danses macabres des sorcières et des démons273, les Vulcain attisant les feux de la terre et... les “Vésuve”, destinés à un public superstitieux épris de sorcellerie et de fantastique. (Le passage à Naples, en 1590, de Brueghel des Enfers avait lui aussi laissé des traces).

  • 274 Les incendies et les contrastes chromatiques qu’ils génèrent, ont exercé une incontestable fascina (...)

20Le thème des ‘nuits’ est donc associé, dans la peinture napolitaine, à la peur, à la destruction et à la mort. Et celui-ci a connu une large diffusion, soit dans les scènes de sorcellerie de Salvator Rosa, soit dans les éruptions du Vésuve de Scipione Compagno ou de Didier Barra, qui mêlaient fantastique et dévotion274.

  • 275 Tableau en vente sur le marché de l’art, cité par Spinosa, N., in Spinosa, N. et Di Mauro, L. 1996 (...)

21Volaire ne devait pas ignorer ce courant de la peinture napolitaine, mais il fut certainement plus sensible aux paysages nocturnes peints par ses compatriotes français : Le Lorrain, Manglard et Vernet. Claude Lorrain s’était rendu à Naples en 1636. Il n’assista pas, et pour cause, à l’éruption de 1631 mais vit certainement des tableaux et gravures représentant l’événement. S’aidant de quelques croquis réalisés sur place, il peignit ensuite dans son atelier romain une “Éruption du Vésuve”275. Quant à Manglard, romain d’adoption, il préféra au spectacle naturel du Vésuve en éruption, la pyrotechnie des fêtes du Château Saint-Ange. Tous les ans l’événement attirait une foule importante et nombreux furent les artistes qui, de Pannini à Wright of Derby, ont immortalisé ces éphémères jeux de lumière.

  • 276 L’œuvre de Vernet fut perdue lors de la dispersion des collections du marquis de Caumont (son prot (...)
  • 277 Le goût pour les nocturnes, pour les éclairage lunaires, est à mettre en parallèle avec toute une (...)

22Vernet s’était rendu jusqu’au Vésuve qu’il avait peint en 1737 dans une année de grande éruption. Son tableau est malheureusement perdu, et il nous est difficile de savoir le tribut payé par le chevalier Volaire à Vernet276. En revanche on a conservé de nombreux nocturnes du maître avignonnais (souvent faisant pendant à un diurne ou bien appartenant aux quatre heures du jour) : “Clair de lune” (Musée des Beaux-Arts de Carpentras), “Incendie d’un Port de mer” (Munich, Alte Pinakothek), “La Nuit” (Paris, coll. Lewis et Simmons)... Éclairage artificiel d’un feu de camp ou d’un incendie, lumière argentée d’une nuit de pleine lune, palette sombre et chaude des soirées méditerranéennes, les nocturnes de Vernet ont su séduire l’élève. Il reprendra les thèmes abordés par le maître, mais avec une approche plus directe, plus immédiate et plus événementielle277.

23Après les “Nuits”, les éruptions nocturnes de Volaire tirent tout simplement leur origine de la représentation du thème par les artistes des générations précédentes.

  • 278 “Bacchus et le Vésuve” (Naples, Musée archéolologique).

24La première-et très ancienne-occurrence est une fresque de Pompéi (maison du Centenaire) représentant Bacchus, le dieu du vin, au pied du volcan278 Mais c’est surtout le xviie siècle, et le réveil du volcan en 1631, qui donne une véritable impulsion au thème des éruptions. Au xviie siècle celles-ci revêtent surtout un caractère dévotionnel : images apotropaïques ou ex-voto d’actions de grâce. Le volcan n’y apparaît qu’en toile de fond, à l’arrière-plan de grandes scènes de procession (enfants et femmes s’arrachant les cheveux, prêtres appelant à la pénitence et évoquant la fin des temps, apparitions miraculeuses de saint Janvier dans des ciels empourprés de flammes). Scipione Compagno et Micco Spadaro se sont illustrés dans ce genre situé entre la chronique quotidienne et l’illustration d’événements extraordinaires (Micco Spadaro, “Éruption du Vésuve de 1631”, Naples, coll. Carelli). Massimo Stanzione et Battistello Caracciolo ont immortalisé les grands déploiements de population dans les fresques de Santa Maria la Nova et de la chapelle San Gennaro à la chartreuse de San Martino. Les représentations profanes de l’éruption sont également assez abondantes : elles vont de la description topographique (Didier Barra, “Le bourg de Lorète avec le Vésuve en éruption”, Rome, C.P), à la chronique humaine (Jan Asselijn, Thomas Wijck, Johannes Lingelbach) et à la vision fantastique (François de Nomé, “Vue de Naples”, Naples, coll. Dalla Vecchia).

25Les éruptions du Vésuve oscillent toujours entre description et narration et peu de peintres exploitent les possibilités artistiques du thème (effets d’éclairage, contrastes chromatiques, contenu émotionnel). Seuls les deux lorrains Didier Barra et François de Nomé songent à tirer profit des explosions spectaculaires et fantastiques de la montagne. Les projections de matières enflammées, les vapeurs empourprées, les laves incandescentes trouvent un écho dans le style de François de Nomé : scintillement de pâte colorée sur des ciels d’encre, coulures de couleurs intenses, ombres dévorantes et lumières éphémères...

  • 279 Il faut noter cependant, et le fait a son importance, que Carlo Bonavia est, à notre connaissance, (...)

26Mais le xviiie siècle est incontestablement le siècle du Vésuve. Engouement pour les sciences (géologie, minéralogie, volcanologie), découverte des cités ensevelies d’Herculanum et de Pompéi, intérêt pour la nature et développement du genre du paysage, encouragent les artistes à s’intéresser au motif. Au début du siècle, le volcan ne constitue encore qu’un adjectif qualificatif de la topographie napolitaine, qu’un élément dans la composition. Dans les réalités objectives d’un Van Wittel, d’un Ruiz ou d’un Van Lint, dans les évocations limpides et sereines d’un Vernet ou d’un Manglard, le Vésuve n’est qu’un volume venant combler l’immensité du ciel, une tache sombre dans un paysage solaire, une forme inquiétante, menaçant la vie insouciante qui se déroule au premier plan. Mais le Vésuve sujet, le Vésuve protagoniste, omniprésent et omnipotent, unique objet de la représentation et seul acteur d’un spectacle étonnant, devra attendre le chevalier Volaire. C’est seulement dans ses toiles que le volcan acquiert une réelle importance, se déploie dans tout le champ de la vision. La naissance du volcan dans l’art, c’est Volaire. Nous trouvons bien sûr avant 1767 des “Éruption du Vésuve” : Ruiz, Van Wittel et Grevenbroeck ont représenté celle de 1737, Bonavia celle de 1757279, mais sans lui réserver l’exclusivité du champ pictural. Il est toujours assujetti à la géographie générale ou à l’action humaine (par sa présence il explique les mouvements de population des avant-plans). Il n’est pas ce Vésuve “sujet” qu’admirent émerveillés les témoins des premiers plans (minuscules existences humaines peintes à la demande du client), et que l’on trouve pour la première fois chez Volaire à la date de 1767.

  • 280 « ...il n’y avait pas eu depuis longtemps d’éruption aussi effrayante que celle du 19 octobre 1767 (...)
  • 281 Volaire a certainement été frappé par la très forte luminosité de l’éruption et ses possibilités d (...)

27En 1767, Volaire assiste à une éruption du Vésuve, et l’une des plus spectaculaires280. Il restera marqué par le phénomène et exploitera le sujet pour ses potentialités tant artistiques281 que commerciales. La place importante qu’occupent dans sa production les tableaux d’éruptions lui a valu, de la part de plusieurs historiens d’art du xxe siècle, les qualificatifs de répétiteur laborieux et de piètre inventeur. Cette appréciation négative n’est due qu’à l’absence d’étude sérieuse du corpus des “Éruption du Vésuve”. Marina Causa Picone, la première, en réalisant un classement typologique, a pu démontrer la grande variété des interprétations du thème. Certes, on ne peut nier que Volaire ait exécuté de nombreuses répliques d’un même sujet, souvent à la demande de la clientèle, mais il convient aussi de considérer la diversité des formules employées.

  • 282 Comme le démontre le tableau (éruption de 1767) commandé par Blundell en 1777. Voir Témoignages et (...)

28Les “Éruption” de Volaire ne sont pas toutes datées, ce qui contrarie tout essai de classement chronologique. On pourrait néanmoins établir celui-ci sur l’identification iconographique de l’année d’éruption-d’autant que Volaire accorde une certaine attention à décrire le phénomène-mais on ne pourrait éviter des erreurs de datation. En effet, certaines manifestations du Vésuve-l’éruption de 1779 en particulier-ont eu, auprès du public plus de succès que d’autres, moins spectaculaires. Les clients commandaient donc aux peintres telle éruption du volcan, non obligatoirement contemporaine de leur voyage à Naples282. Et ceux-ci, pour satisfaire les lois du marché, devaient donc produire pendant plusieurs années le même sujet, même si le volcan se livrait entre temps à d’autres manifestations. Le classement typologique devra donc plutôt s’appuyer sur les tableaux datés et se fonder sur les différentes formules adoptées (selon le cadrage, l’angle de vue, le format...).

  • 283 Marina Causa Picone cite le tableau, mais sans mentionner la date de sa réalisation. Selon elle, l (...)
  • 284 Nous avons eu connaissance de quinze autres versions : Rouen, Musée des Beaux-Arts ; Brest, Musée (...)
  • 285 Peut-être s’agit-il de l’éruption de 1785. Bien que le tableau de Toulon ne soit pas daté, les not (...)
  • 286 Le tableau du Musée de l’Ermitage présente des dimensions exceptionnelles pour un format vertical (...)

29Le premier tableau daté est “l’Éruption du Vésuve, vue en hauteur” de l’Hôtel de Ville de Vervins. Volaire a adopté ici, pour sa première représentation du thème, un format vertical283. Il y est fasciné par les puissants contrastes de lumière (lave, lueurs des torches et opacité de la nuit), mais l’approche manque encore de spontanéité. Le tableau semble trop étudié (équilibre des sources d’éclairage, répartition harmonieuse des volumes). Volaire n’échappe pas en outre à quelques clichés paysagers, comme l’arbre mort qui sert à caler la composition et renforce la symbolique de destruction. Volaire réutilisera ce format à plusieurs reprises284, mais dans des compositions au style plus abouti. Il semble qu’il ait choisi le format selon la nature de l’éruption à représenter. Pour les éruptions accompagnées de projections verticales de laves et de flammes, il a adopté un format vertical : c’est le cas par exemple des “Éruption” des Musées de Toulon, Rouen, Brest, de la collection Cailleux, d’une collection napolitaine et d’une collection parisienne285 (fig. 11). Le tableau de Saint-Pétersbourg est un cas particulier : l’éruption de 1779 est représentée dans un format vertical, au lieu du format horizontal généralement choisi286. Variante occasionnelle ou demande spécifique du commanditaire ?

  • 287 L’Atrio del Cavallo constitue, avec la Valle dell’Inferno, la “caldera” du Vésuve, c’est à dire l’ (...)
  • 288 Nous avons pu identifier les “Éruption du Vésuve” suivantes : Le Havre, Musée des Beaux-Arts ; Tou (...)
  • 289 Le tableau de la Galerie Charpentier mentionne “Éruption du mont Vésuve le 14 mai 1771 peinte par (...)
  • 290 « “Éruption du Mont Vésuve du 14 Mai 1771”. On a désiré donner dans cette seconde Gravure une idée (...)

30Une seconde famille d’éruptions adopte un large format horizontal (format traditionnel de la veduta), et représente le volcan depuis l’Atrio del Cavallo287. Formule que l’on retrouve dans de nombreuses œuvres288, dont quatre seulement sont bien documentées. Deux “Éruption du Vésuve” sur le marché de l’art (Paris, Galerie Charpentier, 1959 et Londres, Valls, 1998), une à Gôteborg dans la collection Sven Langert, et une quatrième à l’Art Institute de Chicago, portent la date du 14 mai 1771289. Cette même date apparaît également dans le texte d’accompagnement de la gravure de Guttenberg, réalisée d’après un tableau de Volaire pour le Voyage Pittoresque de l’abbé de Saint-Non290. Cette catégorie se caractérise par un format très en largeur permettant de donner une certaine ampleur à la représentation de l’éruption (cratère du volcan, fleuves de lave, projections et vapeurs occupent les deux tiers du tableau) et d’évoquer le paysage alentour (promontoires rocheux depuis lesquels quelques spectateurs observent le phénomène, ciel et mer baignés par la lumière argentée de la lune). Dans ces tableaux, Volaire se contente de silhouetter en ombres chinoises de minuscules personnages et laisse tout le champ pictural à l’éruption et à ses admirables jeux d’éclairage (en particulier les contrastes entre la lumière lunaire et les laves incandescentes du volcan). C’est sans doute ici la représentation la plus saisissante et la plus efficace du sujet.

Fig. 11-P.-J. Volaire, Éruption du Vésuve. H./t. 61 x 41 cm. Signé. Paris, C.P.

  • 291 Cf. “Éruption du Vésuve” (Versailles, Palais des Congrès, 19 juin 1969) ; France, C.P.

31Vient se placer ensuite un petit corpus d’œuvres à la composition plus modeste291. Le format est plus restreint (environ 50 x 60 cm), horizontal ; le Vésuve est vu de plus loin (il n’occupe que le troisième plan, les deux premiers étant réservés aux personnages sur la grève, et à la mer). Volaire utilise le motif du clair de lune, comme dans la famille d’éruptions précédentes, et reprend les groupes de figures que l’on trouve dans les formats verticaux (Paris, C.P (fig. 11) ; Toulon, Musée des Beaux-Arts (pl. 5) ; Paris, marché de l’art (pl. 18)).

  • 292 Le prototype se trouve chez le graveur Sandrart, pour l’éruption du Vésuve de 1631. Cat. exp. (Lon (...)
  • 293 On retrouve ce motif dans “Le pont de Seiano et la festa delle villanelle” (Naples, C.P), dans “Pa (...)

32La dernière grande famille d’Éruption est celle qui utilise le motif du Pont de la Madeleine292. Le Vésuve est désormais vu à distance et la composition intègre davantage d’éléments topographiques et humains, et principalement le pont. Celui-ci est une composante que l’on retrouve sous différents aspects dans de nombreuses œuvres, et pour laquelle Volaire semble avoir eu une prédilection particulière293.

  • 294 Spinosa, N., in Spinosa, N. et Di Mauro, L., 1996, p. 196.
  • 295 L’œuvre est documentée dans l’inventaire des collections d’Henry Blundell : « This view of the er (...)

33Le prototype de ce groupe de représentations est-selon Nicola Spinosa294 – “l’Éruption du Vésuve avec le pont de la Madeleine” du North Carolina Museum of Art de Raleigh. Le tableau est signé et mentionne 1769 comme année de l’éruption. Il a été commandé par Henry Blundell en 1777295. Ici aussi, le volcan est décentré sur la gauche pour laisser se déployer à droite un large paysage de terre et de mer baigné d’un éclairage lunaire. Mais Volaire représente désormais le volcan à distance, depuis le Pont de la Madeleine, l’entrée orientale de la ville. Dans le fond, d’impressionnantes coulées de laves détruisent les villages perchés sur les pentes du volcan ; aux second et premier plans, leurs habitants qui fuient vers Naples, et vont à la rencontre de ceux qui sont venus implorer la protection de saint Janvier ; sur la droite, les silhouettes élégantes des voiliers amarrés dans le port.

  • 296 Le premier (inv. S 84082) est actuellement exposé au Musée de San Martino à Naples, le second (inv (...)

34Le tableau de Raleigh est repris presque à l’identique dans les versions du Musée des Beaux-Arts de Nantes (fig. 3) et du Musée de Capodimonte à Naples (IC 1688). Appartiennent à la même typologie, mais avec des variations plus importantes, les tableaux du Musée del Samnium à Bénévent, du Musée d’Avellino296, du Musée de Narbonne et de Lulworth Manor, ainsi que l’exemplaire (perdu) commandé par Townley. “L’éruption du Mont Vésuve avec le Pont de la Madeleine à distance” (New York, Sotheby’s, 30 janvier 1998) repose sur un schéma de composition encore plus complexe : au premier plan, le bord de mer avec des familles venant prier l’image de saint Janvier ; dans le plan intermédiaire, les courtisans quittant leurs résidences vésuviennes et les pêcheurs fuyant dans leurs barques ; au second plan, le Pont de la Madeleine ; et à l’arrière-plan seulement, le motif du Vésuve.

35Quelques œuvres échappent à tout essai de classification. “L’Éruption du Vésuve vue depuis Santa Lucia” (Naples, Musée de Capodimonte), représente le volcan à distance avec, dans un plan intermédiaire, le profil du Castel dell’Ovo et de quelques édifices. “L’éruption du Vésuve avec la procession des enfants trouvés” (Naples, coll. d’Angelo) reprend le même angle de vue mais ajoute le motif plaisant et délicat du cortège d’enfants. Ce point de vue est sans doute celui qui devait s’offrir à Volaire depuis sa résidence de Chiaia.

  • 297 Ces deux tableaux sont mentionnés dans les catalogues comme des œuvres autographes de Volaire. Ils (...)
  • 298 Gonzales-Palacios, Α., 2001, p. 220, fig. 1 p. 219.
  • 299 Parmi les nocturnes de Volaire à sujet napolitain, seuls deux tableaux ne représentent pas l’érupt (...)

36Deux “Éruption du Vésuve” (Londres, Agnew, 1965 ; Liverpool, Walker Art Gallery) représentent le cratère du volcan, vu de manière assez rapprochée, avec quelques silhouettes de touristes à l’avant-plan, mais depuis un point de vue autre que l’Atrio del Cavallo297. “L’Éruption du Vésuve” de la collection Pauleka Rockfeller, mentionnée pour la première fois en 1968 par Benedict Nicolson, adopte un angle assez inhabituel, en apparence sous les pentes de l’Atrio del Cavallo298 . Enfin “L’ascension du Vésuve” (Paris, Galbera, 1964) et “l’Éruption du Vésuve avec figures” (Rome, Finarte, 1981), diffèrent complètement de l’ensemble des autres “Éruption” : il s’agit en effet de deux diurnes299.

37On peut opérer aussi un autre classement des tableaux : œuvre originale, variante ou copie. Parmi les originaux, les unica, se placent “L’éruption du Vésuve, vue en hauteur”, “L’éruption du Vésuve vue depuis Santa Lucia”, “L’éruption du Mont Vésuve avec le Pont de la Madeleine à distance”, “L’éruption du Vésuve avec la procession des enfants trouvés”, “L’éruption du Vésuve” d’une collection privée à Rome, et celles de Saint Pétersbourg (GE 6293), de Liverpool et d’Agnew.

  • 300 Il est assez difficile de déterminer le modèle qui a servi aux représentations successives.

38Viennent ensuite les variantes d’un même sujet300. Les éléments appelés à changer sont le plus souvent le format de la toile (pl. 5 et 8), les groupes de personnages, ou certains détails, tels que les bateaux. Le Vésuve, lui, change peu (Volaire reproduit le motif pris “sur le lieu”). De même que les sources d’éclairage. Le groupe des tableaux de Toulon, de la collection Cailleux et d’une collection napolitaine, constitue un exemple de variations autour d’un même sujet (l’éruption du Vésuve avec quelques figures au premier plan et une étendue d’eau dans le plan intermédiaire). On décèle dans ces trois œuvres de subtiles différences : la mère et son enfant, présents au premier plan à gauche dans les versions de Toulon et de la collection napolitaine, disparaissent dans la version de la collection Cailleux. Des variations s’introduisent dans les différents groupes de personnages (ceux du promontoire à droite, les deux figures du centre, les pêcheurs dans la barque). Les tableaux de Brest et de la galerie Habolt seraient identiques aux précédents si Volaire n’avait pas adopté un format horizontal et rapproché les personnages du plan du tableau. Dans ce “jeu des sept erreurs”, le spectateur est gagnant, car il parvient toujours à distinguer les différences. Existe t-il alors de vraies copies ? Nous serions tentée de dire que les éruptions de Chicago, de Saint-Pétersbourg (GE 8333) et de Christie’s New York, entrent dans cette catégorie. Les nuances sont tellement infimes qu’on ne les détecte que par un examen approfondi (légère variation dans les nuages, tête tournée dans un sens ou bien dans l’autre, bras plié ici et tendu là...). Le même phénomène se retrouve dans la catégorie des “Éruption du Vésuve avec le Pont de la Madeleine”.

Fig. 12 - L. Boily, Vue de l’éruption du Vésuve le 8 août 1779. Gravure d’après P.-J. Volaire. Naples, Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III.

  • 301 L’ouvrage a été publié à Naples en 1779, en italien et en français. La gravure, de 25,6 x 16,2 cm, (...)

39Viennent enfin les gravures, destinées à la publication. L’abbé de Saint-Non, dans son Voyage pittoresque réutilise une “Éruption du Vésuve prise depuis l’Atrio del Cavallo” (ainsi qu’une vue de la Solfatare), gravée par Guttenberg. Michele Torcia, dans sa Relazione dell’ultima eruzione del Vesuvio accaduta nel mese di agosto di quest’anno 1779, reprend une vue de la spectaculaire éruption de 1779, gravée par Boily301 (fig. 12).

  • 302 Pour la méthode et le travail d’atelier, voir Chap. 2. Éléments stylistiques : des tableaux peints (...)

40L’étude des différentes classes d’œuvres fournit des informations utiles à divers points de vue. Elle nous renseigne sur les méthodes de travail de Volaire (carnet de motifs alimentant le répertoire des tableaux, tableau de référence servant de modèle aux autres) ; sur le fonctionnement du marché (échantillon de compositions au choix des clients, reproduction à la demande des formules à succès), et nous permet de nous interroger sur la présence d’aides ou de disciples dans l’atelier302.

41Cette classification permet également de repérer les occurrences d’un même sujet et de déterminer les formules qui connurent auprès du public le plus grand succès. Les trois compositions les plus appréciées sont le Vésuve vu depuis l’Atrio del Cavallo, le Vésuve avec le Pont de la Madeleine, et le Vésuve en format vertical. La première (pl. 9) est plutôt destinée aux voyageurs ayant fait l’ascension du Vésuve : le parcours emprunté y est représenté, tout comme les touristes armés de bâtons et accompagnés de dessinateurs, de guides et de chiens qui gravissent péniblement la montagne. Ici l’un tend la main à son compagnon pour l’aider à franchir un ravin, là un autre désigne du doigt le parcours de la lave... Les minces silhouettes des premiers plans sont souvent de discrets portraits (pl. 11). Œuvre commémorative donc, mais pour un public attiré par l’aspect scientifique du phénomène. Pas de détails inutiles, juste de beaux effets d’éclairage pour rendre le tableau plaisant. La seconde catégorie (fig. 3), destinée à des acheteurs simplement curieux de tout, revêt un aspect plus “pittoresque”. Le Vésuve est vu de loin, comme offert aux voyageurs qui n’ont pas la force d’y monter. En revanche les tableaux présentent un condensé de souvenirs napolitains : processions, port avec barques et voiliers, pêcheurs, quelques traits topographiques... La dernière formule (pl. 12) est destinée plutôt aux petits budgets : un format réduit, peu de figures... juste l’essence du sujet (le volcan, la lune, la mer, les spectateurs).

  • 303 Nazzaro, A., 1997, p. 161-162.
  • 304 « Vanno alla ricerca di quel ch’ è nei testi, confrontano, deducono dalle fonti antiche quel che v (...)

42Sur le plan iconographique, l’éruption la plus prisée est celle de 1779. Ce fut une éruption particulièrement spectaculaire et dévastatrice : jets de lave de plusieurs kilomètres de haut, lumière très vive, projections abondantes de scories, formation de plusieurs fractures engendrant des torrents de lave... Sans compter le bilan des victimes et des dégâts : la population de Torre del Greco passe de 15 000 à 300 habitants et les dommages sont évalués à 200 000 ducats303. Mille sept cents ans après la destruction d’Herculanum et Pompéi, le volcan manifestait toujours sa présence sur le territoire campanien, continuait à ravager les villages et à tuer la population. À une époque où l’on découvrait les cités ensevelies, après s’être imprégné de la catastrophe dans les pages de Pline le Jeune, 1779 prenait des airs de commémora tion304. Assister à une éruption, puis la revivre par procuration dans la contemplation d’un tableau, c’était participer aux “derniers jours de Pompéi”, trembler et fuir comme ses habitants, comprendre et reconstruire l’Histoire. Voilà aussi pourquoi les tableaux de Volaire avaient du succès, et en particulier ceux de l’éruption de 1779.

  • 305 Conisbee, R, in cat. exp. (Rouen, 1999), p. 29.

43Mais c’est justement le succès qui crée “la formule”, la répétition du schéma. Comme l’a souligné justement Philip Conisbee à propos de Vernet, le problème d’un artiste en renom, “ était que la plupart des collectionneurs souhaitaient posséder des œuvres typiques, dans lesquels chacun reconnaîtrait la patte du peintre”305 (dans le cas de Volaire, le sujet avait autant d’importance que le nom du peintre - même si celui-ci jouissait d’une grande réputation). Le XVIIIe siècle accordait peu d’importance à la notion d’original, se souciait peu de la copie. C’est le sujet qu’il fallait avoir.

Éléments stylistiques : des tableaux “peints sur le lieu par le Chevalier Volaire” ?

44"Vue de l’éruption du mont Vésuve du 14 mai 1771 peinte sur le lieu par Chev. Volaire” : telle est l’inscription qui figure au bas de la toile de Chicago, comme aussi sur d’autres tableaux. Souvenir personnel d’une visite au cratère, réalisation de l’œuvre sur le motif, ou simple légende d’une moderne “image de vacances” pour rappeler ce qu’oublie la mémoire ? Les tableaux de Volaire posent le problème de leur réalisation. Assiste-t-il vraiment à l’éruption, travaille-t-il d’après nature ou de mémoire, mentionne-t-il la date de l’éruption ou celle de l’exécution ?

  • 306 « ...quelque favorable, et peut-être unique, que soit la circonstance d’arriver au fond d’un cratè (...)
  • 307 C’était la méthode que Nicolas Vleughels, directeur de l’Académie de France à Rome, conseillait au (...)
  • 308 Marandel, J.P., 1998, p. 98.
  • 309 L’ouvrage de Michele Torcia, relatant l’éruption du Vésuve du mois d’août 1779 et illustré d’une p (...)
  • 310 L’inscription “peint sur le lieu par le Chevalier Volaire”, plus qu’une attestation sur l’origine (...)

45De toute évidence, Volaire ne plantait pas son chevalet dans les laves brûlantes du Vésuve, et on l’imagine difficilement peindre le tableau de Chicago (112 x 238 cm) au sommet de la montagne306. Au XVIIIe siècle, les artistes réalisent des esquisses d’après nature, et les intégrent ensuite dans de plus larges compositions307. Comme le remarque justement Jean-Patrice Marandel308, Volaire a dû, (du moins pour ce tableau précis) assister à l’événement309 (peut-être en tant que guide-illustrateur) et, à cette occasion, croquer le volcan. Il semble même qu’il se soit représenté assis sur un promontoire rocheux, en train de dessiner310 (fig. 13). Si le sujet est moderne, les méthodes restent classiques.

  • 311 Restauration du tableau de Maisons-Laffitte, effectuée par le Centre de Restauration des Musées de (...)

46L’élaboration des tableaux de Volaire peut être suivie à travers toutes ses étapes, grâce aux nombreuses esquisses et dessins préparatoires, à la correspondance du peintre et au dossier de restauration du tableau de Maisons-Laffitte311.

  • 312 Volaire dut sans doute avoir quelques assistants pour l’aider dans son travail. Néanmoins aucun do (...)
  • 313 Un témoignage des procédés de Volaire nous est fourni par Henry Blundell “ Volaire [...] took accu (...)
  • 314 La “Joueuse de triccaballacche” a été mise en rapport avec le tableau de Compiègne par Marina Caus (...)

47Volaire312 commençait par réaliser sur le motif de nombreux croquis313 : en général études de figures, parfois de bateaux, à l’encre, sur papier non préparé. Ils sont souvent assez sommaires et fixent rapidement une pose, un mouvement. D’autres sont d’une technique plus raffinée : pierre noire et craie blanche sur papier préparé gris, bleu, ou beige, (fig. 14 et 15) ou bien pinceau et lavis sur pierre noire et papier préparé. On retrouvera certains motifs intégrés dans de plus larges compositions, comme par exemple la “Joueuse de triccaballacche” (San Francisco, California Palace of the Legion of Honor), ou le “Couple dansant” (New York, Sotheby’s, 14 janvier 1987), situés au premier plan dans le “Nocturne sur la mer à Naples” du Château de Compiègne314.

Fig. 13 - P.-J. Volaire, Eruption du Vésuve. H./t. 104 x 210 cm. Signé et daté 1779. Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage.

Fig. 14 - P.-J. Volaire, Quatre études de figures et une étude de torse. Crayon noir et craie blanche sur papier préparé beige. 24,5 x 40 cm. Paris, PIASA, 20.11.2000.

Fig. 15 - P.-J. Volaire, Deux études de figures. Crayon noir et craie blanche sur papier préparé bleu. 24,2 x 32 cm. Paris, PIASA, 20.11.2002.

  • 315 Paul Bédarida a établi que le point de vue choisi pour “l’Éruption du Vésuve” de la Galerie Caille (...)
  • 316 La présence de ces figures mérite d’être notée. En effet, comme l’observe J.-P. Marandel, aucun pe (...)

48À partir de ces éléments, Volaire concevait la composition générale. Il choisissait le cadrage, le point de vue (depuis l’Atrio del Cavallo, depuis Santa Lucia315), puis la répartition des volumes. Les motifs les plus susceptibles de changer étaient les figures, c’est pourquoi leurs études représentent la majorité des dessins conservés. Les personnages sont en général nombreux (au minimum six, dans “L’ascension du Vésuve” de la Galerie Charpentier, mais une vingtaine dans des tableaux de format modeste)316. Volaire affectionnait surtout les personnages populaires livrés à diverses occupations sur les grèves du port (pêche à la ligne, musique, déchargement des cargaisons...), les barques remplies de poissons et de pêcheurs, et les voiliers aux élégantes mâtures. Sans doute était-ce là le spectacle quotidien des rives de Chiaia, qu’évoque ci-dessous Elisabeth Vigée-Lebrun, et dont Volaire a reproduit les multiples aspects dans ses croquis et ses toiles achevées :

  • 317 Vigée-Lebrun, É., 1984, vol. 1, p. 204-205 (on ne peut s’empêcher, à cette lecture, de penser au “ (...)

49«... ce quai de Chiaja est toujours si animé qu’il m’offrait sans cesse des tableaux amusants et variés ; tantôt des lazzaroni venaient se désaltérer au jet d’eau qui sortait d’une belle fontaine placée devant mes fenêtres, ou de jeunes blanchisseuses venaient y laver leur linge ; le dimanche de jeunes paysannes, dans leurs plus beaux atours, dansaient la tarentelle devant ma maison, en jouant du tambour de basque, et tous les soirs je voyais les pêcheurs avec des torches dont la vive lumière reflétait dans la mer des lames de feu. »317.

  • 318 Marandel, J.-R, 1998, p. 101.

50Parmi les figures présentes dans les tableaux de Volaire, mentionnons aussi celle du dessinateur qui, perché sur un promontoire rocheux, dessine le volcan en éruption (Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage (GE 8333) ; Chicago, Art Institute ; Gôteborg, coll. Sven Langert ; New York, Christie’s, 1996 et gravure par Guttenberg dans le Voyage Pittoresque, vol. 1, p. 210, n° 32). J.-P. Marandel y voit un autoportrait de Volaire, dont l’identité serait confirmée par l’épée de chevalier qu’il porte au côté. Nous ne pouvons en avoir la certitude du fait de la très petite dimension de la figure, mais l’hypothèse nous semble tout à fait plausible318.

  • 319 Les dessins de paysages de Volaire sont aujourd’hui très rares. Mais nous savons, grâce au journal (...)

51Nous n’avons pas connaissance de dessins du cratère, bien que Volaire l’ait, sans doute possible, représenté sur le motif319. En revanche il existe plusieurs esquisses peintes (Paris, marché de l’art) de format réduit (environ 20 x 30 cm), qui sont très certainement les impressions “à chaud” de Volaire, exécutées d’une manière très rapide et très libre (pl. 13).

  • 320 Par exemple le “Paysage avec figures” (Naples, Biblioteca della Società Napoletana di Storia Patri (...)
  • 321 Londres, British Museum Central Archives, TY7, Incoming letters and Correspondence, f. 1572.

52Après les études, l’étape suivante était l’exécution d’un dessin plus complet320, et de plus grandes dimensions, la plupart du temps à la plume et à l’encre noire, rehaussé d’un lavis gris sur une esquisse à la pierre noire. Celui-ci était alors reproduit à grande échelle sur la toile (comme par exemple “l’Étude pour le Nocturne” de Compiègne, Paris, Musée du Louvre, département des Arts Graphiques), parfois avec la technique du report. Un dessin inédit, “Marine avec navire et figures”, conservé à Naples à la Biblioteca della Società Napoletana di Storia Patria, attribué à Volaire, mais selon nous autographe, a ses contours percés de petits trous pour le report sur carton, puis sur la couche préparatoire de la toile. Dans une lettre à Townley, Volaire commente les étapes de son travail et rend compte de l’avancement des tableaux :« Les deux tableaux que vous m’avez fait l’honneur de m’ordonner, les toilles sont tirées sur leur chasis, leur composition en son faitte et je compte de les ebocher la semaine prochaine. »321.

  • 322 Les œuvres de Volaire sont la plupart du temps dans un bon état de conservation, et peu d’entre el (...)

53Volaire peignit surtout des huiles sur toile, mais réalisa également des pastels, comme les deux “Vues des bords de la Méditerranée” du Musée d’Agen (pl. 14 et 15), ou des aquarelles comme “L’éruption du Vésuve” (Saint-Rémy de Provence, Galerie Lestranger 1997). L’huile sur toile (parfois sur bois) reste néanmoins sa technique privilégiée. Les matériaux et les méthodes utilisés nous sont connus grâce au dossier de restauration établi pour “l’Éruption du Vésuve” du Château de Maisons-Laffitte322. Volaire peint ici sur une toile fine et lâche, non encollée, et qui laisse passer une préparation grise industrielle (blanc de plomb teinté d’un peu de noir de charbon à l’huile). La préparation est ensuite recouverte par la couche picturale. Dans la coupe stratigraphique effectuée par le Laboratoire des musées de France, la couche picturale est formée d’un gris (blanc de plomb et noir de charbon) mêlé d’un peu d’ocre. Le dossier ne fournit pas d’autres informations sur la couche picturale, mais l’observation des tableaux permet de dire que Volaire peignait d’une manière fine ; la surface picturale est lisse et uniforme, à l’exception de quelques empâtements dans les tonalités chaudes (ocres et rouges) qui correspondent, dans les “Éruption du Vésuve”, aux feux et projections de lave (peut-être dans un but illusionniste). Volaire procède par grands coups de brosse, pour couvrir la surface du tableau, puis par petites touches. Il ne semble pas avoir verni son tableau (selon le restaurateur, A. Ryzow).

54Typologies, catégories, méthodes, permettent de comprendre les œuvres de Volaire. Mais une étude stylistique est nécessaire pour mieux saisir sa personnalité artistique et l’évolution de sa manière.

  • 323 « ...questa [...] capacità dell’artista francese di saper tradurre in pura emozione pittorica, per (...)

55Volaire peint la plupart du temps sur des toiles “format veduta” (c’est-à-dire beaucoup plus larges que hautes), qui lui permettent d’étendre le champ de la description, et de multiplier les scènes tout en conservant l’unité d’ensemble (pl. 16 et 17). Ses compositions sont bien étudiées, équilibrées et harmonieuses. Les volumes se répondent, et malgré le foisonnement des figures et des motifs, les tableaux respirent, l’air circule. Le peintre a toujours soin de ménager de grands vides (un miroir d’eau, un ciel nocturne), dont il tire parti pour ses effets d’éclairage. L’harmonie qui se dégage des œuvres de Volaire est également liée à sa conception du paysage : non pas une reproduction topographique exacte, non pas un “caprice”, une vue de fantaisie, mais une subtile combinaison d’éléments réels et imaginaires. Et c’est cette alchimie de réalité et d’invention, de vérité et d’émotion, qui fait toute la puissance évocatrice et le charme des œuvres napolitaines de Volaire323. À Rome, Volaire observait encore la nature avec le regard de Vernet, il faisait du paysage “à la manière de” ; à Naples il apprend à regarder et à ressentir, à retranscrire les éléments réels à travers le filtre de l’émotion. Il abandonne très vite les compositions scéniques, le paysage à coulisses des premiers temps (“La cascade” du Musée de Toulon, “l’Éruption du Vésuve, vue en hauteur”, de l’Hôtel de Ville de Vervins), pour une approche beaucoup plus spontanée.

  • 324 Volaire semble avoir quelques difficultés avec la représentation anatomique. À Naples, alors qu’il (...)

56Il sait bien composer... mais sait-il bien dessiner ? Volaire est bon dessinateur mais ne le fait pas remarquer. Les années de forte collaboration avec Vernet et d’intense production ont confirmé ses aptitudes. Il vend ses dessins, comme œuvres autonomes, à des collectionneurs. Et de fait, la qualité de son travail se décèle aisément dans les profils compliqués des voiliers, dans la variété et le renouvellement constant des poses, dans la précision et la justesse du trait. Mais Volaire est de son temps ; l’anatomie324, l’expression, le volume ne l’intéressent pas : l’écriture est calligraphique, comme chez les védutistes vénitiens, le dessin est esquissé comme chez un Fragonard, la forme est construite à la pointe du pinceau comme chez les aquarellistes anglais.

57À Naples, Volaire est surtout venu chercher la couleur, la lumière, les contrastes. Rome, c’étaient les harmonies de vert, de rose et de bleu, la palette qu’on tempérait de grises brumes de chaleur, de clairs effets de soleil. Naples, patrie des ténébristes, des Rosa, des Monsù Desiderio, et terre du Vésuve, le convertit aux nuits, le dote d’une palette chaude et sombre (pl. 18). Il réserve ses délicates transparences chromatiques, ses brumes colorées à ses diurnes poétiques (“La villa à Gaiole”, “Vue de Naples avec la Chartreuse de San Martino”), et peint en ocre et noir pour rendre les fureurs du Vésuve. Volaire fait jouer les contrastes : silhouettes se détachant en noir sur un fond de lave rouge ; les complémentaires : flammes oranges sur un ciel bleu nuit ; les valeurs aussi : profils clairs sur fonds sombres dans les nocturnes, profils sombres sur fonds clairs dans les diurnes.

  • 325 « Si la lune vient mêler sa lumière douce à ces horreurs imposantes, sa teinte argentine et ses ef (...)

58Toutefois les effets d’éclairage constituent son apport majeur : non plus la claire lumière solaire que l’on trouve chez tous ses contemporains, mais l’utilisation de sources nouvelles : le brasier d’un volcan, les flammes des torches et des feux de camp, le pâle éclat de la lune. La lumière ici ne baigne pas la scène d’une clarté uniforme, elle coule, elle colore, elle contraste, dévore les figures, cisèle leurs contours. La lumière et la couleur deviennent ici deux choses indistinctes. La lumière se fait pour la première fois matière (cendres, lapilli, laves sulfureuses) et sujet unique de la représentation. C’est le feu de joie qui fait le “Nocturne avec tarentelle au bord de la mer” (Naples, Musée de Capodimonte), et le volcan est l’unique acteur des multiples “Éruption du Vésuve”. La lune aussi marque de sa présence de nombreux tableaux de Volaire. Elle contraste par sa lumière froide avec les tonalités chaudes du volcan, elle décolore la mer et découpe les figures en ombres chinoises. Elle introduit aussi une note pré-romantique dans la veduta parthénopéenne325.

Fig. 16 - P.-J. Volaire, Le naufrage. H./t. 48 x 58,5 cm. Signé” Joseph Verriet “. Paris, C.P.

  • 326 « La fécondité de génie et la vitesse d’exécution de cet artiste [Vernet] sont inconcevables ; il (...)

59Le pinceau de Volaire, à l’image du volcan, se fait lui aussi rapide et foudroyant, pour capter l’éphémère d’une lueur, les brefs instants d’une éruption. La rapidité d’exécution n’est pas un fait nouveau, c’est le fait du siècle, l’invention du rococo. La vélocité du faire est presque une preuve d’aptitude, chez un Fragonard comme chez un Vernet326. L’apport de Volaire est ailleurs, dans la capacité à faire passer dans la représentation l’immédiateté du spectacle observé. Non plus la conception scénographique et décorative des tableaux de Vernet, ses arrêts sur image fixant des poses harmonieuses et des motifs élégants, mais la vérité prise dans l’instant et transmise efficacement à l’amateur de souvenirs et d’émotions authentiques.

  • 327 Causa Picone, M., 1978, p. 37.

60“ ... sui dati scarni, essenziali, verificati sur le lieu da Vernet, ma anche dalla sua stessa palette, Volaire innesta l’accadimento in fieri. Facendo esplodere sulla composizione orizzontale la suspense del racconto, il fenomeno eruttivo a mo’ di frettoloso apparato. Ed ecco sgranarsi ad uno ad uno i gialli incandescenti dei lapilli sui prepotenti rossi della lava. Idea di proporzioni modeste, questa, di spostare la lancetta dal lucido verismo del maestro in direzione di un feuilleton denso e convulso di immagini e di accadimenti, dove anche l’attacco de tempi risulta di una realtà teatrale e non verificata. Un leit-motiv, una firma, un fulcro poetico. ”327.

61L’art de Volaire, plus que celui de Vernet, constitue en ce sens une véritable rupture dans la peinture de paysage. Ce n’est plus le paysage idéal, classique de Poussin et du Lorrain, fait d’histoire et de poésie, non plus la réalité figée, poétique et intemporelle de Van Wittel et de Vernet, mais la peinture de l’instant, la peinture comme document : “Éruption du Vésuve du 14 may 1771 peinte sur le lieu par le chevalier Volaire”.

62Les critiques les plus sévères faites à Volaire se sont néanmoins toujours portées sur le style. L’évidence des images est taxée de naïveté et la modernité de l’approche passe inaperçue (on le qualifie de continuateur de Rosa, d’imitateur de Vernet). On ne prend pas en compte l’évolution du style, ni même la variété des formules. Ainsi la “Marine” d’une collection particulière parisienne, peu connue du public, constitue-t-elle l’un des sommets de la production de Volaire (pl. 19). Le sujet, des promeneurs et des pêcheurs regardant, depuis le rivage, la manœuvre d’un voilier, est concentré dans le tiers inférieur du tableau. La toile est peinte avec une grande économie de moyens : la matière est fluide et transparente, la gamme est réduite à des tons de beiges rosés et de bruns. Il s’agit moins d’une description pittoresque d’une scène napolitaine que d’une évocation poétique d’une fin d’après-midi d’été. Ce qui intéresse l’artiste, ce sont avant tout le rendu atmosphérique, les effets de lumière et de brume sur la mer et la côte avoisinante.

63Nous avons répondu à certaines de ces critiques, mais il reste à considérer la répétition des formules et les progrès du style.

  • 328 L’hypothèse semble confirmée par une lettre de Vernet, publiée par Léon Lagrange :” Pour M. le Duc (...)
  • 329 La mention “peint sur le lieu” cesse de figurer sur les tableaux lorsque Volaire interrompt ses vi (...)
  • 330 Le tableau, bien que commandé en 1777, représente, selon la mention qui y est inscrite, l’éruption (...)

64Bien qu’il soit difficile, avons-nous dit plus haut, d’établir une chronologie des tableaux de Volaire, un essai de reconstruction peut néanmoins être tenté sur la base des œuvres référencées et de l’observation. La première occurrence des “Éruption du Vésuve” est le tableau de Vervins. Il est suivi de près, comme nous l’avons démontré, par “l’Ascension du Vésuve” et “l’Éruption du Vésuve avec figures”328. Les tableaux sont profondément étudiés, composés, équilibrés mais le faire est fébrile et descriptif ; le traitement manque encore d’audace et l’œuvre de spectaculaire. Ces mêmes caractéristiques se retrouvent dans le tableau de Liverpool - absence de synthèse dans la narration, éparpillement des sources lumineuses -, certainement peint dans les mêmes années. Puis viennent les tableaux réalisés depuis l’Atrio del Cavallo, avec la référence à l’éruption du 14 mai 1771. La composition est assez simple, mais bien maîtrisée. La formule est efficace et la représentation cohérente ; elle connaît un certain succès. Avec les années, Volaire n’éprouve plus le besoin de se rendre sur le cratère (il n’en a peut-être plus la force, il est trop occupé dans son atelier et laisse à d’autres sa place de cicerone). Il peint alors le volcan de loin329, reprend des dessins d’atelier, s’intéresse aux aspects pittoresques, aux conséquences humaines de la catastrophe (“Éruption du Vésuve avec le pont de la Madeleine”, Raleigh, North Carolina Museum of Art330). Avec le temps aussi, le volcan ne suffit plus à satisfaire les touristes (Hamilton y a consacré tout un volume et les amateurs ont tous un “Vésuve” chez eux). Le tableau doit alors être un résumé des expériences napolitaines, un condensé des attraits touristiques : topographie de la ville, processions, port et bateaux, pêcheurs... À mesure que le volcan s’éloigne, les compositions deviennent plus complexes : les plans sont plus nombreux, mieux articulés, le nombre des figures augmente, comme aussi leur typologie (aristocrates, enfants, familles de pêcheurs, pénitents...), la palette est plus riche, les éclairages plus convaincants. Volaire est passé maître dans l’art de la veduta. Une paire de toiles récemment apparue sur le marché de l’art, deux vues du Vésuve, l’une de jour et l’autre de nuit, permet de porter un regard nouveau sur les dernières années de l’artiste. Le nocturne, assez conventionnel, n’a pas été terminé par Volaire, mais par une autre main, bien moins habile, celle d’un parent, d’un disciple, voire d’un artiste au service d’un marchand. Son pendant en revanche (pl. 20), bien supérieur (la dernière œuvre autographe de Volaire ?), relève d’une science dans les harmonies tonales, dans les nuances d’éclairage et dans les effets de transparence que l’on ne rencontre que dans la “Vue d’un port méditerranéen” (Paris, marché de l’art) (pl. 16) et dans la “Marine” (Paris, C.P) (pl. 19). À la fin de sa vie donc, Volaire continue de créer de nouvelles formules, celles des éruptions du Vésuve de jour, en même temps qu’il perfectionne son faire. Certes, le peintre abandonne, dans ces derniers tableaux, l’éclat, la spontanéité et l’efficacité des Vésuve vus depuis l’Atrio del Cavallo, mais c’est au profit d’un plus grand raffinement de la palette, d’une élégance dans la composition et d’une science de l’éclairage qui permettent de dire que Volaire, aussi bien dans la technique que dans le style, a atteint au crépuscule de sa vie le sommet de son art.

65La manière, les compositions de Volaire n’ont pas l’uniformité que les auteurs ont voulu leur attribuer. Malgré la permanence du sujet (signe de sa popularité auprès des amateurs), Volaire perfectionne son faire et ses cadrages, adapte ses tableaux aux goûts et aux budgets. Mais on l’accuse encore de faire des répétitions...

  • 331 « Troppo spesso il vedutista si lascia prendere la mano dalla sua abilità e dall’ abitudine, dalla (...)

66Oui, Volaire répète ses formules, comment le nier. Le “Nocturne sur la mer à Naples” et “Nocturne avec tarentelle au bord de la mer” sont deux tableaux jumeaux. Et bien d’autres œuvres encore semblent se livrer à ce même jeu de miroirs. Mais est-ce là le fait du chevalier ou celui, plus général, des védutistes ? Forte demande et délais courts obligent les peintres à répéter, à proposer au client un échantillon de formules éprouvées331. Un tableau de taille modeste peut encore se réaliser dans des délais brefs, mais qu’en est-il des toiles d’empereur, des “Éruption du Vésuve avec le Pont de la Madeleine”, avec leur centaine de petites figures ? On copie donc pour faire vite, avec quelques petits changements par respect du métier. Mais, malgré tout, ce type de production finit toujours par tarir la veine créatrice. Le mérite de Volaire est d’en avoir pris conscience assez tôt (peut-être avait-il eu vent des critiques adressées à son maître Vernet) et de s’être arrêté de peindre quinze ans avant sa mort.

67Une forte spécialisation (qui ne nuit pas à la variété des thèmes), des sujets modernes, une approche sensible et nouvelle, un goût pour le spectaculaire..., Volaire est sans conteste l’un des védutistes les plus talentueux à Naples dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Et c’est pour la qualité de ses tableaux qu’il fut apprécié par l’élite européenne de la fin du siècle des Lumières.

Les acquéreurs

68Quelle fut à Naples la clientèle de Volaire ? Quels furent ses commanditaires, s’il en eut, et ses acheteurs ? Ces derniers n’ont-ils pas été, vraisemblablement, les plus nombreux, les “Éruption du Vésuve” étant le plus souvent considérées par les amateurs comme des tableaux-souvenirs à rapporter du voyage ? Quelle fut la part des commandes et celle de la vente directe en atelier ? Les réponses se heurtent à une première difficulté : le nombre des tableaux documentés est assez restreint, celui des “non référencés”, achetés par des acquéreurs occasionnels, est au contraire assez conséquent. Peu de commandes donc (du moins peu de commandes documentées). Les clients de Volaire sont-ils voués pour autant à un éternel anonymat ? Certains nous sont connus. Et quant aux autres, nous pouvons tenter d’en cerner l’identité.

Les tableaux documentés

69Quelles sources nous permettraient de connaître le nom des acheteurs ? Volaire ne tenait pas de livre de comptes (à moins que celui-ci ait disparu). Les relevés de sa banque ne font nulle mention de clients. Ce sont donc les inventaires de collections, les ventes de biens mobiliers, les journaux de voyage, la correspondance, qui conservent la trace des clients de Volaire.

  • 332 Publié par Knight, C, 1985.
  • 333 Dans le catalogue de la vente des collections d’Hamilton, en 1803-1804, figurent huit tableaux de (...)
  • 334 Mentionné dans Walker art gallery Liverpool. Foreign catalogue, Liverpool, 1977, n° 6130.

70Pour les inventaires, Le catalogue de mes tableaux332 dressé par Hamilton, le 14 juillet 1798, mentionne une « Eruption of Vesuvius by Night in August 1779 » et un dessin333. An Account of the Statues, Busts, Cinerary Urnes, and other Ancient Marbles, and Paintings at Ince. etc, Collected by H.B.334, rédigé en 1803 par Henry Blundell, recense “l’Éruption du Vésuve” de 1769 aujourd’hui au North Carolina Museum of Art à Raleigh.

  • 335 Paris, Bibliothèque de l’Institut, Papiers Hennin, 1256, f. 37.

71Les catalogues des peintures des Musées de Nantes et de Toulouse indiquent dans la rubrique provenance des tableaux de Volaire, les collections Cacault et de Bernis. Nous ne disposons pas de la mention exacte dans l’inventaire, mais nous connaissons, par la correspondance de Cacault, son goût pour les toiles du chevalier. Dans une lettre adressée à Hennin, il lui recommande d’acheter un de ses tableaux : « Vous feriez bien aussi d’acheter un Vésuve de Volaire »335. Le catalogue du Musée de Toulouse donne les informations suivantes :

  • 336 Catalogue du Musée de Toulouse, 1920, par Roschach et Rachoir, mentionné dans le dossier Volaire d (...)

72« Durant son ambassade à Rome, le cardinal avait été témoin du succès des études vésuviennes de Volaire dont le premier essai exposé à Naples, fit sensation et fut suivi d’un très grand nombre de variantes, recherchées des amateurs. Dans la galerie du prélat, ce tableau de feu faisait pendant à un tableau de neige de Foschi, de dimensions semblables »336.

  • 337 Voir note 84.
  • 338 Sale Contents. The Getty Provenance Index (tm), édition sur CD-ROM, 1996. Piozzi appréciait le tal (...)

73Dans les collections royales de Ferdinand IV est conservée, du moins jusqu’à la date de 1784, une “Chasse royale à Carditello”337. On retrouve aussi Volaire dans les catalogues de vente d’Hubert Robert (un “Incendie d’un bateau dans un port”) et d’Hester Lynch Piozzi (une “Éruption du Vésuve”)338.

  • 339 Voir infra, Chap. 1. L’état des connaissances, p. 31.

74Pour les journaux de voyage, celui de Bergeret de Grandcourt rapporte l’intention de l’auteur de se procurer un tableau de Volaire339. Le fermier général n’achètera pas le tableau sur place, lors de son voyage en Italie dans les années 1773-74, mais commandera à son retour deux tableaux destinés à orner son château de Négrepelisse : la “Cascade à Tivoli” d’Hubert Robert et “l’Éruption du Vésuve” de Volaire. La commande (et non l’achat sur le lieu) s’explique certainement par la taille des tableaux (260 x 385 cm pour le tableau de Volaire), destinés à assumer une fonction décorative dans le château de Négrepelisse.

  • 340 S’il est aujourd’hui difficile d’identifier avec précision les tableaux de Townley, nous pouvons n (...)
  • 341 Thorpe-Arundell MSS, transcripts in Sir Brinsley Ford’s Archive, Paul Mellon Centre, Londres. Cité (...)

75Le journal de voyage de Charles Townley mentionne les œuvres réalisées lors de son excursion à Paestum en 1768. Les esquisses faites par Volaire à cette occasion - des vues de Paestum, de Salerne, de l’aqueduc de Cava dei Tirreni et des dessins de musiciens et de danseurs - furent conservées par l’artiste qui en tira une série de dessins plus aboutis qu’il fit parvenir à son client. Le journal de Townley et la correspondance de Volaire mentionnent également la commande de deux pendants : une cascade et un incendie, et de deux vues du Vésuve représentant l’éruption de 1767340. La correspondance d’un voyageur - le Père Thorpe- avec Lord Arundell, évoque un tableau réalisé par Wright of Derby et inspiré d’un Vésuve de Volaire appartenant aux collections du lord anglais341.

  • 342 Parmi les acquéreurs de tableaux de Volaire figure aussi Angelica Kauffmann. Le peintre avait cert (...)

76Ainsi connaissons-nous les noms de plusieurs clients de Volaire : William Hamilton, Henry Blundell, François Cacault, le cardinal de Bernis, le roi Ferdinand IV, Hubert Robert, Hester Lynch Piozzi, Jacques Onésyme Bergeret de Grandcourt, Charles Townley, Henry comte d’Arundell, Sigismondo Chigi et Catherine II342. Ils sont de nationalité française ou anglaise, à l’exception de Ferdinand IV, de Chigi et de Catherine II. Ils résident à Naples (le Roi, Chigi, les diplomates), ou y sont de passage (les touristes du “Grand Tour”). Ils appartiennent à l’élite sociale et intellectuelle européenne.

  • 343 Selon Marietta Vinci-Corsini (entretien téléphonique du 25 avril 2002), qui a publié chez Skira un (...)
  • 344 Jekins, I., et Sloan, K. (sous la direction de), Vases and Volcanoes : Sir William Hamilton and hi (...)

77Outre les noms et qualités des voyageurs, ces sources livrent diverses informations. Sur le sujet des tableaux achetés, d’abord. Le plus prisé est “l’éruption du Vésuve”. Seuls Hubert Robert, Ferdinand IV, Chigi et Catherine II s’intéressent aux autres thèmes abordés par Volaire (incendie nocturne, chasse, scène champêtre, bataille navale). Sur les raisons de l’acquisition ensuite. Lorsqu’un client achète une “Éruption du Vésuve”, il se procure parfois un tableau au thème complémentaire (tableau d’eau d’Hubert Robert, tableau de neige de Foschi343). Pour des “hommes de goût” tels que Bernis et Bergeret, la modernité du “document", le spectaculaire de l’événement passent au second plan derrière le symbolique et le décoratif. Hamilton, en revanche, saisit la valeur artistique des tableaux de Volaire. Dans sa résidence du Palazzo Sessa, les œuvres n’assument pas un rôle décoratif. Elles ne sont pas non plus considérées comme de la documentation scientifique, destinée à la consultation de cabinet. Mais elles méritent de figurer parmi les Mengs, les Raphaël, les Velasquez et les Canaletto. Sur le prix enfin, assez variable. En décembre 1769, Hamilton paye 300 ducats pour un tableau de Volaire (sujet non mentionné)344. Bonito en 1784 estime à 1000 ducats (frais de vente compris) la “Chasse à Carditello”. En 1812 la veuve Volaire reçoit 500 ducats du Directeur du Musée Royal pour deux “Éruption du Vésuve”.

78Volaire a-t-il reçu des commandes ? S’il en eut, elles n’ont laissé que peu de traces. Les seules qui nous soient connues, au nombre de quatre, ont été passées par Townley, Blundell, Bergeret de Grandcourt et Catherine II. Le contrat conclu entre Volaire et Townley est le suivant :

  • 345 Londres, British Museum Central Archives, TY7, Incoming letters and Correspondence, f. 1823.

79« Je me suis en[ga]ge avec Monsieur le Chevalier Tonnelé de lui peindre deux tableaux representen l’eruption du mont vesuve de l’ennée 1767, lesquels doivent avoir cept pied de largeur sur catre de hauteur, et pour le prix convenut de catre cent once les deux, de la quelle somme il m’en sera compte un tier d’avance, et le restan lorsque que je remetrai les dits tableaux en tres bon etat a Monsieur Laigh [le banquier de Townley]. Fait à Naples le 19 mars 1777. Le Cer Volaire. Charles Townley »345.

  • 346 La tsarine, pour célébrer la victoire avait décidé de lui dédier une salle entière de son palais d (...)
  • 347 Rappelons que la tsarine était d’origine allemande, ce qui a pu jouer en faveur de Hackert.
  • 348 Saint-Pétersbourg, Archives Historiques de Russie, Fonds 468, note I, 2e partie, actes 38/87 772, (...)

80L’autre contrat de commande qui nous soit parvenu, n’est malheureusement pas au nom de Volaire, mais à celui d’Hackert. En 1770, à la suite de la victoire russe sur la flotte turque à Tchesmé, Catherine II, par l’intermédiaire du comte Ivan Souvalov, grand amateur d’art, commande aux plus célèbres paysagistes de l’époque une représentation de l’événement346. Un concours est organisé pour départager Hackert et Volaire (son maître Vernet, était très apprécié par les collectionneurs russes). Soit intrigue de l’Allemand347, soit succès légitime, le résultat ne fut pas en faveur de notre artiste. Néanmoins, de la commande, nous sont parvenus les deux tableaux de Volaire conservés à l’École de la Marine militaire Pierre le Grand à Saint-Pétersbourg (pl. 21 et 22) et le contrat en deux exemplaires (l’un aux Archives Goethe - Schiller de Weimar, l’autre aux Archives Historiques de Russie à Saint-Pétersbourg348).

81À défaut de carnet de commandes, le relevé des comptes de Volaire livre-t’il le nom de ses acheteurs ? Malheureusement il n’en est rien. Les sommes régulièrement versées sur le compte bancaire du peintre ne permettent que de préciser ses années de forte production (1782-1784). Aucun nom n’y est reporté, sinon ceux de sa propriétaire et de la communauté de Santa Maria in Portico. Nous devons donc en déduire que les clients se rendaient directement dans son atelier, déterminaient avec lui les éléments de la composition, s’accordaient sur le prix et venaient chercher (ou se faisaient livrer) le tableau une fois achevé.

  • 349 Il nous faut aussi reconnaître que les compositions de Volaire, parce qu’elles répondent à des typ (...)

82Des collectionneurs, néanmoins, ont pu désirer acquérir, sans se rendre à Naples, des tableaux du peintre. Mais n’ont pas laissé, eux non plus, leur nom dans les archives. Pourquoi ce silence des sources ? On peut formuler l’hypothèse que ces amateurs se sont adressés au corps diplomatique qui a ensuite transmis la requête au peintre (comme le montre l’exemple de Cacault et Hennin)349.

Les ventes aux diplomates et aux touristes

83La plupart des achats sont donc effectués par des acquéreurs anonymes, et trois possibilités s’offrent à l’amateur désireux de se procurer un tableau de Volaire : se rendre dans l’atelier, s’adresser à un intermédiaire, passer par la boutique d’un marchand.

  • 350 La situation de la peinture de paysage à Naples dans le dernier tiers du XVIIIe siècle ne doit pas (...)

84La vente en atelier est, tant pour le peintre que pour son client, le rapport le plus aisé : liberté de création pour le premier, liberté de choix pour le second. Rapport positif sur le plan artistique ; rapport moderne sur celui des relations commerciales. Les peintres de paysage d’ailleurs, soulignons-le, ont toujours bénéficié d’une plus grande indépendance vis-à-vis de la clientèle que les peintres d’histoire ou de portrait350.

85Les amateurs qui ont traité leur achat dans l’atelier de Volaire ont été assez nombreux, à en juger par la quantité de tableaux produits et le petit nombre d’œuvres documentées. Anglais, Russes, Français, Suédois... sont venus se procurer des “Vésuve” chez le chevalier. La visite d’ateliers était d’ailleurs une étape incontournable du voyage pour tout amateur désireux de rapporter au pays un souvenir de ses excursions. Et de ce point de vue, les tableaux de Volaire assumaient une double fonction : artistique (œuvre d’art) et touristique (représentation d’un lieu visité).

  • 351 Dans sa correspondance avec Townley, l’artiste avise son client qu’il lui fait parvenir les dessin (...)

86Une fois dans l’atelier, le client avait le choix : acquérir un tableau achevé ou passer directement commande à l’artiste (si la durée du séjour s’accordait avec le délai d’exécution). Il était sans doute possible de ’personnaliser’ une toile (rappelons que “l’Éruption” de Maisons-Laffitte n’est pas vernie), en y ajoutant à souhait des figures ou un discret portrait. Au voyageur pressé, Volaire pouvait offrir tout un choix de tableaux : diurnes ou nocturnes, horizontaux ou verticaux, petit ou grand format, comportant peu de figures ou beaucoup, représentant une éruption récente ou ancienne... selon les ressources de l’acheteur. Il avait aussi de nombreux dessins à la disposition de sa clientèle351.

87Les principaux clients de Volaire semblent avoir été les Anglais (car aujourd’hui encore, beaucoup de tableaux du peintre se trouvent dans les collections ou sur le marché de l’art britannique). Plus nombreux à Naples, plus prodigues (les dépenses sont destinées à la constitution de collections, à la décoration des châteaux et des manoirs), plus sensibles aussi à la peinture de paysage, ils ont été la clientèle la plus fidèle des védutistes.

  • 352 Comme le confirme ce passage d’une lettre adressée par Volaire à Townley et rédigée comme d’habitu (...)

88Certains clients connaissaient sans doute déjà, avant leur arrivée à Naples, les œuvres du chevalier, pour les avoir vues dans les salons d’amis352 ; les autres se rendaient chez le peintre sur les conseils d’Hamilton ou des diplomates français, Breteuil ou Cacault.

  • 353 Ce furent le cas de Cozens, de Fabris et de Jones, qui reçurent l’hospitalité d’Hamilton.

89L’ambassade ou le consulat constituaient un relais important entre artistes et voyageurs. Ces institutions, en effet, pouvaient mettre, dans leurs locaux, un atelier à la disposition d’un peintre353 (ce qui facilitait contacts et contrats avec les touristes de passage). Ou bien les diplomates adressaient aux artistes les voyageurs désireux d’effectuer quelque achat. Les artistes dont les noms étaient inconnus des ambassadeurs ne voyaient jamais venir les clients. Ainsi, en juillet 1782, Thomas Jones reçoit la visite (inespérée) d’un touriste russe. Celui-ci, qui apprécie le talent de l’artiste, s’étonne qu’il ne jouisse pas des recommandations d’Hamilton :

  • 354 The Memoirs of Thomas Jones, 1946-1948, p. 113.

90« One morning a Young Russian Nobleman, who spoke very correctly the English language, asked me if I was acquainted with our own Minister -I told him I was - He seemed suprised, and said that he and a great many other Strangers were at a Conversazione a few nights ago, And as Sr W. Hamilton was esteemed to be at the head of the Vertù in Naples, they had Applyed to him for a list of the most Reputed Artists in that City, which he had given them, but that he had never mentionned my name... »354.

  • 355 Rappelons que la “Compagnie embarquant sur une chaloupe”, au Musée de Stockholm, fut sans doute ré (...)
  • 356 Voir Témoignages et documents en annexe.
  • 357 Plus tard d’ailleurs, Breteuil appuiera sa demande auprès du Directeur des Bâtiments du Roi, pour (...)

91Volaire est plus chanceux que Jones. Dès son arrivée dans la capitale des Deux-Siciles, il jouit de la protection de Choiseul355 et de la reconnaissance de la haute société (comme en témoigne sa lettre adressée à Vernet356). Cet appui ne faiblira pas357, même dans les années difficiles : expulsion des Français, chute de la fréquentation touristique. Volaire bénéficiera au contraire des recommandations nécessaires pour rester à Naples après 1793.

  • 358 « Se volete che il giovane apprenda il più possibile durante il viaggio dovrete così comportarvi. (...)

92Si les représentations diplomatiques voient naturellement passer les touristes, ceux-ci ont aussi l’habitude de rendre visite à leurs compatriotes expatriés. Qui en retour leur suggèrent les lieux à visiter, les personnes à rencontrer358. Les salons (ceux des diplomates en premier lieu) sont donc souvent l’antichambre des ateliers.

  • 359 Le salon d’Hamilton se substituait en fait à celui de Ferdinand IV, qui ne brillait pas par son éc (...)

93À Naples, le plus fréquenté de tous ces salons est celui d’Hamilton. L’ambassadeur est très recherché des amateurs d’art et de science, tant pour la qualité de ses collections que pour l’agrément de sa conversation359. Or nous savons qu’il apprécie le chevalier, puisqu’il possède huit tableaux et un dessin de sa main. Nombre de ses hôtes ont donc dû, sur ses conseils, s’adresser à Volaire pour acheter l’un des Vésuve qui font sa réputation.

94Fort probablement aussi, les relations entretenues par Volaire avec Vernet et le beau-père de celui-ci (un Irlandais qui avait adressé à son gendre de nombreux clients britanniques), ont continué d’être utiles à Naples. Dans le “Grand Tour", que pratiquaient Anglais et Européens du Nord, Paris (où le peintre avignonnais résidait désormais) constituait avant Naples, une étape incontournable. On connaît le succès de Vernet auprès des acheteurs d’Outre-Manche (et aussi des Russes, Hollandais, Suédois et Allemands). On peut admettre qu’il ait encouragé ceux-ci à passer, à Naples, dans l’atelier de son ancien collaborateur.

95Le troisième moyen d’acquisition d’un tableau est l’achat chez un marchand. Comment s’organisent les pratiques commerciales à Naples dans le dernier tiers du XVIIIe siècle ?

96Selon Tino Santangelo,

  • 360 Santangelo, T, 1985, p. 44.

97« in alcuni casi gli autori si servivano di mercanti, in altri provvedevano direttamente alla vendita. [...] gli autori già sufficientemente rinomati [usavano] firmare e provvedere direttamente alla commercializzazione delle proprie opere ; quelli meno affermati, invece, preferivano affidarsi alla notorietà del mercante, lasciando anonima l’opera »360.

  • 361 Sur quatre de ses tableaux figure l’inscription « venduta appresso Mattia Rust », alors que l’adre (...)

98Néanmoins l’auteur opère plus loin quelques distinctions. Les frères Hackert vendent dans leur atelier du Palais Francavilla-Cellamare, tandis que le non moins célèbre Alessandro D’Anna préfère s’en remettre aux services d’un marchand361. Il arrive également que des peintres de gouaches de renommée inférieure à celle de Volaire, Fabris ou Bonavia, vendent aussi dans l’atelier.

  • 362 Si Volaire n’a pas eu de marchand, il dut néanmoins être en contact avec certains agents anglais à (...)
  • 363 Se décharger des activités commerciales permettait au peintre de se consacrer entièrement à son ar (...)
  • 364 Elle vend deux tableaux de Volaire au Musée Royal en 1812. Voir Témoignages et documents en annexe

99Si les témoignages de Jones et de Canova attestent les contacts personnels des visiteurs avec Volaire, aucune source directe, à Naples, ne mentionne le nom de négociants ou de revendeurs, en affaires avec notre peintre. Faut-il pour autant exclure leur existence ?362 Il se peut que Volaire ait écoulé par leur intermédiaire une partie de sa production (notamment les dessins et les gouaches, destinés à un public plus modeste)363. Sa veuve également qui, dans les années qui suivirent la mort de son mari, a vendu plusieurs de ses œuvres364. Sont-ils l’un et l’autre passés par des négociants, pour s’épargner la recherche des clients ? On ne peut que le supposer. En revanche nous avons pour Rome, le nom de deux marchands ; le premier est plutôt un “revendeur” en possession de deux marines de Volaire. En 1786, en effet, le prince Marcantonio IV Borghese, achète, par l’intermédiaire de son architecte Antonio Asprucci, deux pastels dans la boutique de Giovanni Antolini :

100« 13.12.1786.

  • 365 Rome, Archivio Segreto Vaticano, Archivio Borghese, vol. 8090, n° 744, p. 430. NB : “cristalli” dé (...)

101Al Signore Antonio Asprucci nostro architetto, scudi 73 nostri per suo rimborso d’altretanti spesi, e pagati, cioè scudi 60 a Giovanni Antolini per prezzo concordato di due marine dipinte a pastello fisso dell’Autore Monsieur Voileur con suoi cristalli e cornici intagliate, e dorate, e scudi 13 a Niccola Farsetti per prezzo di due pezzi di Amatista di peso libre 13, il tutto provisto per uno di casa nostra, in conformità della giustificazione sotto n° 140 in filza. »365.

  • 366 Cf. Londres, British Museum Central Archives, TY7, Incoming letters and Correspondence, f. 1574. C (...)

102Le second dont il est fait mention dans les documents d’archives est le célèbre marchand et banquier anglais Thomas Jenkins. Au printemps de l’année 1768, Volaire remet, à la demande de Jenkins, une paire de tableaux au Consul d’Angleterre à Naples pour qu’il les fasse parvenir à son client Charles Townley. Volaire ne semble pas avoir entretenu de relations suivies avec le marchand anglais ; mais ce dernier servait en revanche d’intermédiaire à Townley366.

103Toutefois l’absence d’indication de nom et d’adresse de négociant au dos des œuvres de Volaire comme dans les documents d’archives et les témoignages d’amateurs, laisse penser que le peintre a géré lui-même les activités commerciales liées à sa production. Cette habitude a pu être prise auprès de Vernet lorsque, affairés à l’exécution des “Ports de France", ils devaient répondre à la demande de la clientèle locale. Mais c’était aussi la manière la plus efficace d’affirmer sa position et de gérer sa notoriété auprès des amateurs. Ce que nous savons de la personnalité de Volaire, d’après sa correspondance et les témoignages de ceux qui l’ont rencontré, nous laisse penser que c’est la méthode qu’il dut adopter.

Volaire et sa clientèle

  • 367 Sigismondo Chigi n’est naturellement pas d’origine napolitaine.

104Une production abondante, de bonnes relations avec les amateurs, des contacts utiles, des clients parmi les diplomates, les souverains et les savants..., Volaire jouit donc d’une bonne réputation auprès du public. Mais deux éléments ressortent de l’analyse de sa clientèle : l’absence presque totale de Napolitains (à l’exception de Ferdinand IV367) et la faible proportion de Français.

  • 368 Labrot, G., Documents for the history of collecting. Italian inventories 1. Collections of paintin (...)

105Pourquoi cette lacune, confirmée par l’absence de tableaux de Volaire dans les collections napolitaines du XVIIIe siècle368 ?

  • 369 Aujourd’hui encore, les vues de Montmartre ou de la Tour Eiffel qui se vendent sur les quais de la (...)
  • 370 Nous avons fait part de cette hypothèse au professeur Labrot, qui partage cet avis. On peut aussi (...)

106On peut en donner plusieurs explications. La plus évidente est que le sujet, trop “local”, trop “’typique” et par conséquent trop touristique, ne devait pas attirer la curiosité des collectionneurs napolitains369. Lorsqu’on bénéficie, depuis ses fenêtres, du spectacle quotidien du Vésuve en éruption, pourquoi s’en procurer une copie d’après nature ?370 Une remarque de William Hamilton confirme cette hypothèse :

  • 371 Hamilton, W., 1779, p. 1 note a. L’ambassadeur de France à Naples, Garat, dans sa lettre du 5 prai (...)

107« Les Napolitains font en général si peu attention au Vésuve que, quoique la Montagne se trouve en face de la plus grande partie de la Ville, je suis pleinement convaincu qu’il se passe plusieurs éruptions dont les deux tiers de ses habitants ne s’aperçoivent pas. »371.

  • 372 « Gérard Labrot ha ricordato che l’uso di decorare le case con dipinti di paesaggio o di altro sog (...)
  • 373 La rareté des œuvres de Volaire dans les collections royales s’explique par la politique artistiqu (...)

108Les cabinets napolitains étaient-ils pour autant dépourvus de peintures de paysage ? Au contraire, celles-ci y sont très présentes à partir de la seconde moitié du XVIIe siècle372. Mais il s’agit surtout de vues imaginaires ou de paysages héroïques ou fantastiques, et non de vues réalistes. Le désintérêt pour le paysage local s’explique par le goût de la cour - goût qui dicte souvent celui de l’aristocratie - pour le portrait et la peinture décorative. Les paysages que l’on trouve dans les collections royales sont le plus souvent de sèches vues topographiques ou des représentations “de propagande”, telle la série des “Ports du Royaume des Deux-Siciles” réalisée par Hackert373. Rien qui puisse vraiment séduire le goût des amateurs napolitains.

109Il faudra attendre véritablement le XIXe siècle et l’École du Pausilippe pour que les Napolitains, aussi bien les amateurs que les artistes, découvrent leur paysage. Tout au long du XVIIIe siècle, les paysagistes sont, de manière assez symptomatique, tous étrangers : Van Wittel, Vernet, Hackert, Cozens, Volaire, Wütky... Et finalement on peut penser que ce sont eux qui révélèrent aux Napolitains les beautés naturelles de leur région.

110Pourquoi Volaire a t-il peu vendu aux Français ?

111Si le sujet plaît peu aux Napolitains, le style séduit peu les Français. Tant que Volaire s’est contenté de suivre fidèlement le style raffiné de Vernet il a plu à ses compatriotes.

  • 374 Sale Contents. The Getty Provenance Index (tm), édition sur CD-ROM, 1996.

112« Si le Chevalier Vollaire eût persisté à peindre des tableaux de ce genre, il n’est pas douteux qu’il n’eût partagé la gloire immortelle du célèbre Vernet »374.

113Telle est l’opinion du marchand Lebrun, chargé en 1803 de vendre un paysage de Volaire (certainement de la période française ou romaine). Les pyrotechnies du Vésuve ne recueillent pas davantage d’approbation. Ainsi ces deux avis représentatifs de l’opinion commune :

114« Nous n’avons jamais trouvé dans ses ouvrages [de Volaire] ce caractère de grandeur et de vérité qui convient à un genre d’effet aussi prononcé que celui des éruptions. »(Valenciennes).

  • 375 Cités par J. Foucart, in cat. exp. (Paris, 1974-1975), p. 668. Nous avons retrouvé la citation de (...)

115« Éruption du Vésuve. Cela est peint comme une décoration de théâtre : aussi y a t-il de l’effet, cette ressource des ignorants ; effet de mélodrame” (Stendhal)375.

116Cascades, paysages de rivières, scènes de pêcheurs... le bucolique, la peinture claire et décorative plaisent aux amateurs français. En revanche, le spectaculaire, les jaillissements de rouges et de jaunes incandescents, séduisent beaucoup moins... c’est trop voyant pour faire un dessus de porte.

  • 376 « Lors de son passage à Naples en 1793, Tommaso Puccini, futur directeur des Offices, s’étonne de (...)
  • 377 Ingersoll-Smouse, F., 1926, vol. 1, p. 18.
  • 378 Jacques Foucart a été le premier à relever la modernité des tableaux de Volaire, et à expliquer le (...)

117Assez révélatrice est l’absence de Volaire dans les collections (pourtant abondantes et hétéroclites) de Denon, attaché d’ambassade à Naples et amateur d’art376 ; son nom n’apparaît pas non plus dans son journal de voyage relatant son périple en Italie méridionale. De fait, Volaire occupe une place à part dans la peinture française de paysage. Ses couleurs, le spectaculaire de ses représentations, ne se retrouvent chez aucun autre peintre contemporain. Trop moderne peut-être, trop “vif” sans doute... « Ce qu’il fallait à ce siècle, c’était la nature enjolivée, arrangée, convenue, ramenée à la nature humaine »377, telle que la peignaient encore Vernet et Volaire lui-même avant d’arriver à Naples. Dans le dernier tiers du XVIIIe siècle, en France, la peinture de paysage évolue d’une conception décorative, rocaille (tons pastel, lumière cristalline, composition équilibrée), vers une conception plus classique, une représentation plus fidèle de la réalité visuelle (style précis, objectif, reproduction des éléments tels qu’ils se présentent au regard). Les “Vésuve” de Volaire ne s’adaptent pas à cette évolution du goût : trop colorés, trop sombres, trop rudes pour la peinture rocaille, trop fantaisistes pour le courant néo-classique378.

118Le genre sublime et ce courant de la peinture de paysage que représente Volaire a peu séduit les Français, comme le confirme André Chastel qui écrit, à propos de l’art français :

119« Comment ne pas observer qu’il s’agit de l’art le plus sensible et le plus contrôlé qui soit ? En France, on ne retrouve rien d’équivalent à Tintoret, à Rembrandt, à Tiepolo, à Füssli, à Goya, à Turner. Les grands peintres de ce pays se tiennent à bonne distance de l’extravagance et du “visionnaire” ; l’émotion forte n’est pas leur fait. Le lyrisme est toujours un peu bridé.

  • 379 Chastel, A., Introduction à l’histoire de l’art français, Paris, 1993, p. 55 et 56.

120[...] Ce qu’on ne trouvera jamais -ou presque- dans l’art français, c’est la mélancolie poignante, la rumination déchirante, l’exubérance débridée, que nous découvrons avec une surprise admirative chez les voisins espagnols, britanniques, allemands. Les troubles de l’émotion sont toujours filtrés à travers l’élégance rêveuse ou la dignité du ton. »379.

121Volaire peut ainsi plus facilement se comparer à Wright of Derby, Cozens ou Turner... mais il n’a pas trouvé sa place dans les galeries du Louvre.

122Le chevalier Volaire a donc beaucoup produit et a beaucoup vendu. Il a plu aux Anglais comme aux Suédois, aux artistes comme aux savants, aux riches amateurs comme aux acquéreurs modestes. Mais sous cette apparente diversité de la clientèle, se dessine aussi le portrait type de l’acheteur, “le voyageur d’Italie”, ceux aussi de l’indifférent et du détracteur. Au fil des témoignages, ceux des visiteurs et ceux des œuvres, on comprend aussi les méthodes de production du peintre, ses relations avec la clientèle, le marché.

123Volaire à Naples : récit d’un séjour dans une des plus grandes capitales européennes, découverte d’une production aussi variée qu’abondante..., un peintre, une ville, des tableaux représentant un phénomène local, cela semble presque anodin. Et pourtant les “Vésuve” de Volaire sont bien plus qu’une simple représentation topographique, qu’un souvenir de voyage. Ils témoignent de tout un mouvement d’intérêt, moderne et européen, pour la science, pour les phénomènes naturels, et illustrent tout un courant artistique intéressé au reportage, au témoignage d’événements vus et vécus. Les “Vésuve” de Volaire se situent au croisement de l’Art et de la Science.

Mons Vesuvius : le volcan et ses trois modes de perception

124Redécouverte des cités ensevelies, observations du Vésuve, campagnes de recherche, collecte de matériaux volcaniques, rédaction de traités scientifiques, création du “vésuvisme” pictural... Le XVIIIe siècle à Naples, et surtout le dernier tiers du siècle, est marqué par une forte activité intellectuelle et artistique. Les éruptions du Vésuve sont le principal sujet d’étude, tant historique (archéologie) que scientifique (minéralogie, stratigraphie, volcanologie). Elles mobilisent les savants, mais aussi les artistes, qu’ils prêtent leur main à la description scientifique, ou qu’ils contribuent à diffuser l’image du volcan à l’étranger.

125Le Vésuve provoque chez le peintre, comme chez tout spectateur, trois sortes de réactions : la crainte (l’éruption est perçue comme un phénomène inexplicable, surnaturel), la curiosité (elle suscite l’intérêt scientifique) et la sensibilité (elle inspire une interprétation artistique du phénomène). C’est cette dernière approche qui mérite d’être plus amplement développée. La formation et les centres d’intérêt des peintres les conduisent à travailler dans des domaines différents : la cartographie et l’illustration, l’image scientifique, le paysagisme. Dans ce courant artistique et intellectuel, quelle est la place de Volaire ?

126S’il faut attendre le XVIIIe siècle pour que le Vésuve suscite la curiosité générale, son activité éruptive est beaucoup plus ancienne et les premiers témoignages remontent à 79. Un bref rappel historique nous semble nécessaire pour comprendre le phénomène physique et sa perception par les hommes du XVIIIe siècle (influence de la littérature et des théories antiques, persistance des croyances superstitieuses, etc.)

  • 380 Il est bien visible sur “L’ascension du Vésuve” du chevalier Volaire (Paris, Galliera 1964).
  • 381 Elles sont particulièrement destructrices, et interviennent après une longue période d’inactivité. (...)
  • 382 Les cendres sont de dimension inférieure à 2 mm, les lapilli sont d’une taille comprise entre 2 et (...)

127Un volcan se forme par accumulation de matières éruptives autour de sa cheminée. Au fil des éruptions il édifie un cône qui a pour sommet un cratère. Le Vésuve est considéré comme un volcan “composite", constitué de plusieurs cônes emboités : le vieux cône du Monte Somma, le cône du Vésuve (ou Grand Cône) et le Petit Cône, à l’intérieur du cratère380, dans les périodes d’activité strombolienne (au XVIIIe siècle par exemple). L’activité volcanique peut se traduire par des phénomènes éruptifs d’intensité et de caractère variables : on distingue par exemple les éruptions explosives381 et les éruptions effusives qui produisent d’importantes coulées de lave. Les éruptions sont le plus souvent précédées et accompagnées de secousses et de tremblements de terre, de grondements, d’émissions de gaz, de vapeur d’eau et de matières solides (soit sous forme de fragments - cendres, lapilli et bombes382 -soit sous forme de coulées compactes). Dans les phases finales, on observe souvent d’importantes coulées de boue (dues aux pluies torrentielles d’orage qui accompagnent le phénomène éruptif), et des mofettes (émanations de gaz carbonique).

  • 383 Ces structures se distinguent clairement sur les tableaux de Volaire et sur ceux de ses contempora (...)

128Les éruptions du Vésuve se différencient en fonction de la structure des bouches éruptives s’ouvrant sur les flancs du volcan en activité : éruptions sommitales ou terminales (localisées dans le cratère central), éruptions latérales (sur les fractures du Grand Cône), éruptions excentriques (sur les fractures de la Somma), et éruptions suturales (sur la grande fracture latérale formée par l’éruption de 1631)383.

  • 384 Pline le Jeune, Epistulae, VI, 16 et 20. Dion Cassius, Histoire Romaine, LXVI, 22 et 23. Pline a é (...)

129La première manifestation bien documentée est l’éruption explosive des 24 et 25 août 79. Les témoignages de Pline le Jeune, et de Dion Cassius384, ainsi que les études des chercheurs scientifiques, ont permis de reconstituer les différentes étapes de l’éruption : formation d’un nuage ardent s’élevant dans le ciel à une grande hauteur, jets de ponces, écoulements de surges (eau mêlée de cendre), flux de ponces et de cendres, coulées de boue. L’éruption ensevelit Herculanum, Pompéi, Stabies et les villages adjacents sous d’épaisses couches de matières volcaniques. Ces agglomérations disparurent et ne furent redécouvertes qu’au XVIIIe siècle.

  • 385 Après l’éruption de 79, le Vésuve connut une longue période de somnolence jusqu’en 243. Son activi (...)

130Dans les siècles suivants, le volcan ne resta pas inactif385. Mais l’éruption la plus importante (la plus forte du millénaire) fut celle de 1631, elle aussi de nature explosive. Elle fut annoncée, dans les six mois qui précédèrent, par des secousses et des grondements souterrains, par le trouble de l’eau des puits et l’éboulement d’une partie du Grand Cône. L’éruption débuta le 16 décembre par de fortes explosions, la formation d’une haute colonne de fumée et l’ouverture de plusieurs bouches à la base du cône. Le lendemain, se produisit un fort tremblement de terre et le Grand Cône, comme liquéfié en de terribles coulées, se précipita au bas de la montagne, détruisant le paysage environnant et le rendant méconnaissable. Les effets furent terribles : la mer se retira du lido, le cône fut détruit, le volcan s’affaissa de plus de 450 m, les coulées de boue détruisirent tout ce qu’elles rencontrèrent, et l’on recensa, selon les sources, de 6. 000 à 10. 000 victimes. Cependant la ville de Naples fut épargnée par la colère dévastatrice du Vésuve. Le miracle fut attribué à l’intervention salvatrice de saint Janvier, patron de Naples, et de nombreuses processions furent organisées en action de grâce. Après cette catastrophe, le conduit du volcan resta ouvert, donnant lieu à des manifestations presque continuelles : explosions, fumerolles, coulées ou fontaines de lave, éboulements du cratère, projections de matières, formation de nuages éruptifs, phénomènes électriques, pluies torrentielles...

  • 386 Le Grand Dictionnaire Historique de Moréri, Paris, 1732, t. 6, p. 74-75, décrit ainsi l’éruption d (...)

131Parmi les éruptions les plus importantes du XVIIIe siècle on compte celles de 1707386, 1737 (affaissement du volcan, formation d’un grand cratère), 1767 (ouverture de différentes bouches éruptives, importantes coulées de lave, formation d’un nuage éruptif, secousses sismiques, pluies torrentielles, coulées de boue), 1771 (fracture du Grand Cône, coulées et cascades de lave), 1779 (fontaines de lave de plusieurs kilomètres de hauteur, projections abondantes de matières volcaniques, torrents de lave, lumière très vive, éclairs, nuages de fumée) et 1794 (tremblements de terre, explosions, fontaines et coulées de lave).

132On comprend que de tels phénomènes n’aient pas laissé indifférents les hommes du siècle des Lumières. Les impressions suscitées par les fureurs du volcan furent de nature très variée : enthousiasme, crainte, curiosité, émerveillement... La perception du phénomène volcanique peut être en effet très diverse. Chez l’observateur, elle est bien souvent conditionnée par la culture, l’origine géographique, le milieu social, les croyances religieuses ou la psychologie individuelle. L’éventail des sentiments et des réactions, bien qu’assez large, peut se résumer à trois : la crainte, la curiosité et la sensibilité. Elles induisent trois interprétations : le surnaturel, le scientifique et l’artistique.

Le Surnaturel (la Crainte)

  • 387 De Bottis, Gaetano, Istoria di vari incendi del monte Vesuvio, Naples, 1786, p. 23, cité par Nazza (...)

133« In Napoli [...] la gente fu sorpresa da gran timore e costernazione per gli orrendi muggiti del Monte, e per le sensibilissime scosse delle case ; talché si sospesero tutti i pubblici divertimenti, e si cominciarono a far pubbliche orazioni, che si continuarono lo spazio di nove giorni »387.

134Précédemment ou parallèlement aux découvertes scientifiques, diverses croyances tentent de fournir une explication “irrationnelle” du phénomène. Certaines appartiennent à la mythologie païenne, d’autres à la religion chrétienne. Qu’elles soient partagées ou non par les artistes et les lettrés, elles font néanmoins partie de la culture individuelle et de l’inconscient collectif.

  • 388 Homère, Odyssée, chant IX :« De là nous arrivons au pays des Yeux Ronds, brutes sans foi ni loi qu (...)
  • 389 Homère, Iliade, chant XVIII.
  • 390 Il donne en revanche une intéressante évocation d’un autre volcan italien, l’Etna. Sous l’Etna, Ze (...)
  • 391 Virgile, Énéide, livre VI, v. 230-235. Sur le Vésuve dans la mythologie et la littérature antiques (...)

135La mythologie grecque et romaine ne conçoit pas les volcans comme des faits naturels, mais comme des matérialisations divines. Homère métamorphose les “yeux ronds” des cratères des Champs Phlégréens (en grec, “les terres ardentes”) en Cyclopes et l’île volcanique de Stromboli en demeure du dieu Éole388. Dans l’Iliade il place la demeure du dieu du feu, dans les cavernes souterraines389. Les volcans sont dès lors considérés dans l’Antiquité comme les bouches des forges d’Héphaïstos. Devenu Vulcain dans la religion romaine, le dieu continue d’habiter les volcans auxquels il a donné leur nom générique. Le Vésuve, simple montagne jusqu’à l’éruption de 79, fut donc à son tour associé au feu souterrain et à Vulcain, pour autant que les Romains du Ier siècle aient prêté foi à cette mythologie. Virgile ne mentionne pas le Vésuve390, alors inactif, mais situe l’entrée des Enfers, où descend Énée, accompagné de la Sibylle, au bord du lac Averne, lac volcanique situé près de Cumes391.

136Les feux du volcan sont aussi associés au mythe de Prométhée. Le feu devient ici symbole de vie, de création, mais aussi de destruction, thème qui sera incessamment repris par la littérature et par les arts. Le feu, dans l’antiquité grecque et selon la classification établie au IVe siècle av. J.-C. par Aristote, est aussi l’un des quatre éléments fondamentaux, souvent représentés dans les arts. Le feu a pris à plusieurs reprises la forme du Vésuve, comme dans un tableau de Stefano Pozzi, “Le feu”, daté 1767-1768, et conservé à Rome, au Palais Barberini.

  • 392 « Le Volcan est la plus intéressante des montagnes, par sa forme, qui est un fort beau cône, par s (...)

137Dans la tradition chrétienne, les incendies et les catastrophes naturelles trouvent une justification dans la colère divine. L’image de Sodome livrée aux flammes est naturellement associée à la ville de Naples et à sa région : menace constante sur ses habitants, vengeance divine, terrible punition contre ceux qui ne respecteraient pas les commandements de Dieu392.

  • 393 « Egli è dogma di Fede, che per gli Viatori, che muojono impententi, sieno Filosofi, od Ignoranti, (...)

138Au XVIIIe siècle, on pense encore que les cratères du Vésuve et des Champs Phlégréens sont les bouches des Enfers. C’est la thèse que soutient en 1780 avec sérieux le prêtre napolitain Antonio Vetrani dans son Prodromo Vesuviano393.

  • 394 Lors des processions, les pénitents armés de fouets cloutés se flagellaient jusqu’au sang ; d’autr (...)
  • 395 « D’altra parte le processioni venivano sollecitate anche dalle autorità per controllare il panico (...)

139La figure chrétienne qui reste néanmoins le plus souvent associée au Vésuve est celle de saint Janvier. Ce martyr chrétien, décapité en 305 dans l’amphithéâtre de Pouzzoles, est devenu le saint patron de Naples, et le protecteur de son peuple contre les pestes, les invasions et les éruptions du Vésuve. Les Napolitains le célèbrent deux fois par an, en mai et en septembre, lors de la fête de la liquéfaction de son sang, et le portent en procession394 jusqu’au Pont de la Madeleine (l’entrée de Naples la plus proche du Vésuve), à chaque grondement du volcan395.

  • 396 “Extrait d’une lettre sur le caractère du peuple napolitain” publiée dans L’Observateur politique, (...)

140« Le jour de la liquéfaction du sang de saint Janvier, si le miracle qu’ils exigent un peu grossièrement est lent à s’exécuter, les Napolitains invectivent leur patron. Mais où il faut les suivre, c’est sur le pont de la Magdeleine, lorsqu’ils ont obtenu le transport de la châsse pour que l’éruption du Vésuve cesse. S’ils n’aperçoivent pas un effet sensible de l’intercession du saint, les faccia di ca..., faccia bruta, pleuvent sur lui de toutes parts. On le rapporte, n’ayant gagné que des injures à avoir succédé à saint Gaétan, tombé parmi le peuple dans le discrédit qui attend saint Janvier, dès qu’il sera mis à une épreuve sérieuse. »396.

  • 397 En 1660, une pluie de cristaux en forme de croix (détachés du magma et projetés par le cratère) s’ (...)
  • 398 Le saint a la main dirigée vers le Vésuve, et fait le geste de stopper la coulée de lave. Une autr (...)

141Les victoires de saint Janvier sur un Vésuve-Satan, furent néanmoins assez nombreuses397 à en juger par la quantité d’édifices qui lui sont dédiés : deux églises, une chapelle au Duomo, une guglia sur l’une des artères principales de la ville, une statue sur le Pont de la Madeleine398, un édicule votif sur la façade de Santa Caterina a Formiello, etc. A cela s’ajoutent les fresques, les tableaux d’autel, les gravures et objets liturgiques ayant pour sujet les miracles du saint.

142Si l’interprétation religieuse du phénomène perd auprès des artistes un peu de son crédit, le saint reste néanmoins présent dans les vues des éruptions du Vésuve. Mais il est alors un élément du paysage, un détail pittoresque : une statue de bois ou d’or et de pierreries, à laquelle une foule superstitieuse vient rendre un culte dévot.

  • 399 Nous reproduisons, fig. 4, “l’Éruption du Vésuve avec le Pont de la Madeleine” (Nantes, Musée des (...)

143Dans les Éruption de Volaire - en particulier celles intégrant le motif du Pont de la Madeleine - est souvent représentée une scène de dévotion à saint Janvier : procession, ou adoration de l’image du saint. Et à ce titre, les exemples de la collection D’Angelo à Naples (“L’éruption du Vésuve avec la procession des enfants trouvés”) et de Sotheby’s New York (“L’éruption du Mont Vésuve avec le Pont de la Madeleine à distance”) sont particulièrement éloquents399.

  • 400 « Nei riti, nelle penitenze e nelle processioni si risolveva così la paura e l’angoscia di quei tr (...)

144Au-delà du récit mythologique ou chrétien, il se dégage de l’étude des approches interprétatives du phénomène plusieurs significations symboliques. Le volcan est perçu comme un élément destructeur, symbole de mort et de dévastation. Le Vésuve, qui engloutit les villes d’Herculanum et de Pompéi, continue à menacer Naples, à ravager les villages et à ensevelir leurs habitants. Il est aussi perçu comme un élément purificateur qui détruit le mal et rétablit une situation meilleure. Il peut devenir ainsi symbole de renaissance : celle de la nature, qui reprend ses droits et se fait plus florissante encore (les arbres fruitiers, les vignes du Lacrima Christi poussant sur les laves du volcan), celle de l’humanité rachetée de son péché et celle de la civilisation renouvelée (la civilisation moderne succédant à l’antique)400. Ce cycle mort-renaissance correspond en outre au cycle du volcan et de la nature environnante, tel qu’il est actuellement expliqué par les scientifiques et tel qu’il fut déjà perçu par les pionniers de la volcanologie au XVIIIe siècle.

Le Scientifique (la Curiosité)

145À partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle, les interprétations théologiques des manifestations éruptives font place à une approche plus rationnelle. À la crainte succèdent la curiosité, suscitée par le désir de comprendre la destruction (et préservation) des villes d’Herculanum et de Pompéi, et l’intérêt, éveillé par la publication des premiers traités de volcanologie.

146La curiosité scientifique peut se limiter à l’observation, qui est à la fois la première étape de la recherche et un exercice auquel chacun peut se livrer.

  • 401 De fait seule une impossibilité physique fait renoncer les voyageurs. Tel est le cas par exemple d (...)
  • 402 C’est le cas par exemple de la Relazione dell’ultima eruzione del Vesuvio... de Michele Torcia, dé (...)

147Rares sont les voyageurs qui, se rendant à Naples, n’effectuent pas l’ascension du Vésuve401. Rares aussi ceux qui n’en font pas une relation écrite (ou dessinée), pour en conserver la mémoire, ou faire partager l’expérience à des amis, voire dans certains cas à des savants402. Car l’observation, et sa relation, font partie des objectifs du “Grand Tour”. Pendant le temps que dure l’ascension du mont, le voyageur observe, mesure, décrit - souvent avec l’aide d’un guide qui connaît le terrain - les terres brûlées du Vésuve, comptant les différentes strates de lave, cherchant les traces des éruptions précédentes, analysant les divers types de matières volcaniques.

  • 403 Lalande, J. de, 1769, p. 169-170.

148« Le sommet du Vésuve est environ à 400 toises de celui du Somma, et ce vallon qui règne sur environ la moitié de sa base, a 3 000 toises de longueur ; ainsi le Vésuve à cette hauteur a environ 6 000 toises de tour, ou un peu moins de trois lieues ; le reste de sa circonférence est environné d’un chemin tortueux qui s’élargit vers le Midi, et qu’on appelle Atrio del Cavallo ; le vallon et l’Atrio séparent la partie nue, stérile et sablonneuse du Vésuve, d’avec les vignes et les campagnes cultivées qui sont plus bas. »403.

149Certains voyageurs, par paresse, ou sous l’effet de l’émotion, ne trouvent pas les mots pour décrire le spectacle qui s’offre à leurs yeux. Ils préfèrent alors emprunter à Virgile ou à Pline :

  • 404 Meyer, J. L., Darstellungen aus Italien, Berlin, 1792, cité par Chevallier, É., Les voyageurs au X (...)

150« Voilà comment nous crûmes entendre sortir du gouffre une voix semblable à celle de la Sibylle, lorsqu’elle encourageait Énée à s’engager sur le chemin des enfers et, résolus à parvenir au sommet, nous continuâmes notre marche. »404.

  • 405 « Il n’est de voyage accompli que par le retour du voyageur, par le récit de ce qu’il a vu, par le (...)

151... ou mieux encore, à quelque savant local, comme le père della Torre ou Sir William Hamilton. D’autres en revanche se livrent volontiers à l’exercice. Armés de carnets et d’instruments de mesure (règles, compas, télescopes), ils enregistrent leurs impressions visuelles et ramassent toutes sortes de minéraux destinés à appuyer leurs observations ou à enrichir une collection405. Certains même sont pris d’une ivresse de connaissance et d’expérience :

  • 406 Vigée-Lebrun, É., 1984, vol. 1, p. 199.

152« Lord Briston [...] passait sa vie sur le Vésuve, [...] il y montait tous les jours. »406.

153Mais l’expérience la plus aboutie est certainement celle de l’astronome Joseph-Jérôme de Lalande. À l’observation du phénomène, s’ajoutent chez lui l’étude des sources anciennes, des théories modernes sur le volcan, la description précise des données physiques, l’analyse détaillée des matières éruptives, l’explication de l’origine et du fonctionnement d’un volcan et enfin l’entreprise de divulgation, avec la publication en 1769 du Voyage d’un Français en Italie.

  • 407 Ces trois planches sont certainement parmi les plus anciennes gouaches napolitaines, voire même le (...)
  • 408 « Le Vésuve a fait beaucoup de bruit et ceux qui habitent sa moyenne région ont pu remarquer, malg (...)
  • 409 « Les deux secousses de tremblement de terre que l’on avoit ressenti la semaine dernière et que l’ (...)
  • 410 « Je ferai passer par le premier Procaccio à M. le Cardinal de Bernis une caisse contenant tous le (...)

154À côté des voyageurs, les diplomates jouent aussi un rôle dans l’observation et la divulgation à l’étranger, auprès des autorités scientifiques, des phénomènes survenant dans leur pays de résidence. Lors de l’éruption de 1767, le vicomte de Choiseul envoie un compte rendu détaillé de l’événement à son ministre des Affaires Étrangères. Il accompagne ses explications de trois planches illustratives commandées à Pietro Fabris, le spécialiste à Naples de l’illustration scientifique (pl. 23)407. Plus tard, c’est Denon qui remplit cette tâche : il informe ses compatriotes des théories en cours408, tente d’établir des relations entre les différentes manifestations naturelles (comme les tremblements de terre en Calabre et les éruptions du Vésuve)409, récolte et fait parvenir des échantillons410.

155Pour ces voyageurs, ces diplomates, l’observation reste néanmoins un divertissement savant, une manière d’assouvir leur curiosité. Pour d’autres, tels que Sir Hamilton, elle est la première étape de la recherche scientifique. L’ambassadeur anglais est sans cesse sur le terrain, soit pour se livrer à ses propres recherches en compagnie d’un guide (son fidèle Bartolomeo), et d’un dessinateur (le plus souvent Fabris), soit pour prêter ses services à quelque touriste distingué.

  • 411 Ce carnet constitue le Diario vesuviano qui compte huit volumes et un total de 3310 pages et 500 e (...)

156L’observation est vraiment la base de ses recherches : il déplore le travail de cabinet des chercheurs qui l’ont précédé, préfère, aux discours théoriques, la relation des faits qu’il a observés lui-même, et invite chacun à venir vérifier les données sur le terrain. Hamilton accorde une attention particulière à la stratigraphie, qui lui permet d’identifier les différentes éruptions ou bien ses différents moments. Il s’intéresse également à la minéralogie, récoltant de nombreux spécimens qui servent de base à ses interprétations. Il se rend dans les Champs Phlégréens, sur les îles d’Ischia et de Procida, ou encore sur l’Etna pour mieux comprendre la formation géologique de la région, organise des missions scientifiques en Calabre pour observer de près le mécanisme des tremblements de terre. Lorsqu’il est pris par ses obligations diplomatiques, il s’adresse au père Piaggio, un vieux Génois, qui s’est établi au pied du Vésuve pour en observer tout le jour les moindres manifestations, notées et dessinées scrupuleusement dans un carnet411 Ces relations serviront de base à l’ouvrage Some particulars of the present state of Mount Vesuvius ; with the account of a journey into the province of Abruzzo, and a voyage to the island of Ponza, lu à la Royal Academy en 1786 et publié à Londres la même année. Le Diario vesuviano est sans doute l’expérience la plus aboutie en matière d’observation scientifique : précision et actualité des informations (recueillies sur une grande échelle de temps), richesse de la description et vérité de la retranscription graphique. Ces observations alimenteront l’élaboration de théories scientifiques, celles du père Piaggio, et celles bien sûr de William Hamilton. De l’observation naturaliste et descriptive, on passe ainsi à la théorisation et à la divulgation de l’information.

  • 412 Physiciens et naturalistes comme l’abbé Mecatti, Giovanni Maria della Torre, le duc de Costrofiano (...)
  • 413 Cité par Chiosi, E., Lo spirito del secolo. Politica e religione a Napoli nell’età dell’Illuminism (...)

157Tout un groupe de scientifiques, napolitains ou étrangers, s’intéresse aussi au Vésuve412. Ils travaillent indépendamment sur les pentes du Vésuve et dans leurs cabinets, et participent aux recherches de la Reale Accademia delle scienze e belle lettere. Celle-ci, fondée en 1780, définit, dans ses statuts, comme objet de recherche en physique, la « storia naturale delle nostre proprie Regioni per tutta la vasta scena de’tre Regni della Natura ». Ceci pour être utile « a’ bisogni della salute, a’ vantaggi del commercio, al bene della civile economia, e alla rettificazione di quelle arti, e di que’ mestieri, che formono il comodo e la richezza dello Stato. »413.

158Quelles théories ont-ils formulées sur l’activité du Vésuve ? Et en premier lieu quelles causes et quelles origines lui attribuent-ils ?

159Une opinion encore répandue au XVIIIe siècle (et partagée par Piaggio et Mecatti) était que la terre était traversée de canaux, que des vents violents y provoquaient des réactions ignées (avec le soufre, le bitume...), et alimentaient des feux souterrains, poussés de temps à autre à l’extérieur. Ces canaux liaient entre eux tous les volcans de la planète. A cette théorie, Della Torre, De Bottis et Mecatti opposèrent celle de la “fermentation des pyrites”. Les phénomènes volcaniques ont lieu sur les montagnes riches en pyrite. La pression provoquée par l’effervescence de ces roches au contact de l’eau et de l’air, perfore les cimes et laisse sortir des torrents de lave.

  • 414 Pour William Hamilton, les volcans n’étaient pas des phénomènes destructeurs, mais créateurs. Ils (...)

160Pour expliquer la formation du volcan, Hamilton suppose qu’il résulte de l’accumulation de laves et de matières éruptives, prouvant ainsi que le Somma et le Vésuve sont des phases successives d’un même volcan. Il démontre du même coup l’origine volcanique de plusieurs lieux : les îles de Nisida, d’Ischia et de Procida, les sites de Misène, de Baies et du lac Averne, la Solfatare, les Astroni, les Monti Nuovo et Barbara414.

161On essaya aussi de comprendre les phénomènes d’accompagnement des éruptions : fortes pluies, coulées de boue, nuages de vapeur etc. L’eau, pensait-on, était à la fois une cause du phénomène éruptif, qu’elle déclenchait sous sa pression, et une conséquence. Certains lui attribuaient une origine pluviale (Della Torre), d’autres (Mecatti), une origine maritime (on avait observé souvent un abaissement du niveau de la mer).

  • 415 Ils furent souvent, pour leur effet spectaculaire, représentés par les peintres. On les trouve par (...)

162Pour expliquer la présence des éclairs415 dans les nuages éruptifs, on émit “la théorie de l’électrisme” (réaction avec l’hydrogène et l’oxygène de l’air) ou celle de la condensation (provoquant la formation de nuages). Pour la formation des laves, Serao retint la “théorie de la vitrification” (fusion par le feu de la terre et de la pierre) et Bulifon celle d’un procédé alchimique de calcination précédant la fusion.

163La conclusion de toutes ces recherches fut la formulation de théories sur la genèse de la planète. Les scientifiques se divisèrent alors en deux groupes. Les “plutonistes” reconnurent une origine volcanique, éruptive à la formation des continents. Les “neptunistes” avancèrent la thèse de la sédimentation.

  • 416 Le chevalier de Jaucourt, dans l’Encyclopédie, ne consacre pas moins de dix articles aux phénomène (...)
  • 417 « The representation of that grand and terrible scene, by means of transparent colours, was so liv (...)

164Certains scientifiques se contentèrent d’échafauder des hypothèses sur les éruptions vésuviennes. D’autres eurent le souci de divulguer l’information dans des traités, ou de se livrer à des expériences publiques416. Parmi celles-ci, la plus retentissante fut la reconstitution de l’éruption du Vésuve de 1767 (peinte, selon toute certitude, sur verre, et éclairée par un jeu de lampes) que William Hamilton envoya au Docteur Maty, secrétaire de la Royal Society et du British Museum417.

165Parmi les traités qui connurent un certain succès, on peut en distinguer de deux sortes. Les premiers sont des comptes rendus des éruptions du Vésuve. Le plus ancien, et l’un des plus consultés, est celui de Francesco Serao (Storia del Incendio del Vesuvio del 1737), relatant la grande éruption de 1737, publié en 1738 à Naples, traduit en 1741 en français et en 1743 en anglais. Vient ensuite le Racconto storico-filosofico del Vesuvio e particolarmente di quanto è occorso in quest’ultima eruzione principiata il di 25 ottobre 1751 e cessata il di 25 febbraio 1752 al luogo detto l’Atrio del Cavallo, de Giuseppe Maria Mecatti, publié à Naples en 1752. Gaetano De Bottis édite en 1779, avec le soutien de la Stamperia Reale, un Ragionamento istorico intorno all’eruzione del Vesuvio che cominciò il 29 luglio dell’anno 1779 e continuò fino al giorno 15 del seguente mese di agosto, illustré de planches de Pietro Fabris, de Saverio Della Gatta et d’Alessandro D’Anna, ouvrage qui, dans sa forme, est assez proche des Campi Phlegraei d’Hamilton. Enfin, peu de temps après l’éruption de 1779, Domenico Tata fait paraître sa description de l’événement dans Estratto dal Giornale Enciclopedico d’Italia, o sia Memorie scientifiche e Letterarie, en cinq cent cinquante exemplaires (ce qui dut certainement influencer la production des peintres).

166Dans la seconde catégorie de publications, nous trouvons les ouvrages de synthèse. Il s’agit des deux livres d’Hamilton, les Observations on Mount Vesuvius, Mount Etna and other Vulcanoes, publié à Londres en 1774, et les Campi Phlegraei : Observations on the Volcanoes of the Two Sicilies, publié en 1776, avec cinquante-quatre planches coloriées d’après des gouaches de Fabris. Non seulement ces ouvrages contribuèrent à divulguer l’information scientifique et à susciter un mouvement d’intérêt pour le Vésuve, mais ils soutinrent aussi fortement le genre des “vues du Vésuve", en particulier les publications de De Bottis et d’Hamilton, pour la qualité de leurs planches. On souligne souvent que ce qui fit la ruine de l’entreprise éditoriale voulue par l’ambassadeur anglais, fut justement la qualité des gouaches de Fabris, qui furent découpées pour être vendues séparément.

167À l’approche scientifique ou religieuse du phénomène volcanique, on pouvait préférer celle plus artistique d’un Bonavia ou d’un Volaire...

L’Artistique (la Sensibilité)

  • 418 Piaggio, A., Diario vesuviano, cité par Knight, C, 1989, p. 18.

168« Questo a mio credere sarebbe uno delli più belli soggetti per un pittore che vada cercando vedute fra i spettacoli della natura. »418.

169À partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle, le Vésuve n’est plus simplement un objet de crainte ou d’étude, il devient un véritable sujet de représentation pour les peintres comme pour les écrivains. Il est hissé par Goethe, par Volaire, ou encore par les artisans de la manufacture de porcelaine de Capodimonte, au rang des motifs dignes d’être traités par les arts majeurs et mineurs.

170Les descriptions du Vésuve sont à l’origine des comptes rendus scientifiques, plus ou moins précis, des manifestations volcaniques. Mais progressivement l’image ou le récit scientifique perdent de leur objectivité devant la fascination, l’attraction et l’émotion que suscitent les pentes incandescentes du mont, ou encore le souvenir des Pompéiens figés dans la mort. Le Vésuve frappe alors la sensibilité, tant par la richesse de sa palette (laves vermillon et cendres noir de charbon), que par sa force dévastatrice.

  • 419 La variété avec laquelle le thème du Vésuve fut abordé par les écrivains et les artistes s’expliqu (...)

171La sensibilité artistique peut alors s’exprimer selon trois modes : le narratif, le pittoresque et le dramatique419.

Les trois genres

172Le mode descriptif est celui qu’emploient artistes et écrivains désireux de reproduire de manière objective et précise ce qui se présente à leurs yeux : récits de voyage, vedute d’après nature, illustrations scientifiques.

  • 420 Misson, M., Voyage d’Italie, Amsterdam, 1743, vol. 1, p. X. Cité par De Seta, C, 1982, p. 186. Cet (...)

173« Io esamino le cose con sangue freddo, lasciando che le esclamazioni e la sorpresa degli ammiratori svaporino, senza lasciarmi andare ai loro termini pomposi e superlativi. »420.

  • 421 Chacun se limite « a riferire solo quello che ho visto con i miei occhi e quello che è apparso all (...)
  • 422 Mémoire qui certainement fut très précieux au scientifique. Hamilton a reproché à Buffon d’avoir é (...)

174Pour les uns comme pour les autres, la représentation doit coller le plus près possible à la réalité, soit pour mieux comprendre et analyser le phénomène, soit pour rappeler avec exactitude tel événement et en conserver ainsi le souvenir, même des années plus tard421. La description est un instrument analytique de connaissance de la nature, ou encore un témoignage du lieu et du moment, pouvant à l’occasion servir de fondement à l’interprétation scientifique. C’est ainsi que l’on doit, par exemple, regarder les dessins du père Piaggio ou lire le Mémoire sur le Vésuve envoyé par Charles de Brosses à Georges Louis Leclerc, comte de Buffon422.

  • 423 Cf. De Seta, C, 1982, p. 246-251.
  • 424 Cf. aussi “l’Éruption du Vésuve”, peinte en 1771 et conservée à Francfort au Goethe Museum.

175Goethe fait de la description documentaire l’essence de son art. Dans son Italienische Reise, il traduit les paysages rencontrés de manière descriptive et analytique, rend avec une précision suggestive les sensations visuelles et auditives provoquées par le spectacle d’une éruption du Vésuve, et livre au lecteur, avec une rigueur toute germanique, des informations de type météorologique et géologique423. Cette approche du paysage (tant littéraire qu’artistique - car Goethe réalise, pendant les deux ans que dure son voyage, plus de huit cents dessins), il la partage avec le peintre Philipp Hackert. Les tableaux de ce dernier sont par principe une restitution exacte de la nature, une veduta au sens premier du terme, une reproduction fidèle de ce qui vient frapper le regard. Pour ce faire, Hackert s’appuie sur une méthode rigoureuse (étude d’après nature avec notation des conditions physiques et climatiques, refus des impressions et des émotions) et une technique irréprochable (clarté et précision dans le faire). Dans son “Éruption du Vésuve en 1774”424, le peintre allemand ne cède ni au trouble, ni à l’exaltation pré-romantique

  • 425 Spinosa, N., Landscape painting in Naples - From a Portrait of the City to Scenes of Strong Emotio (...)

176« He preferred to penetrate the physical manifestations of the nature he saw before him and discover its secrets, then translate his impressions through a medium of simplification and purification into their essential forms - an almost arcadian interpretation, revisited with the spirit of Enlightenment. »425.

  • 426 Cf. infra le Chap. 3. L’illustration scientifique, p. 157-160.

177L’objectivité et la précision dans la représentation se retrouvent également chez les illustrateurs de traités scientifiques (Fabris, D’Anna, Delia Gatta...), mais à la différence d’Hackert, il ne s’agit pas chez eux d’un choix personnel, mais d’une adéquation aux volontés du commanditaire426.

  • 427 La même fidélité descriptive se retrouve dans de nombreux petits objets ayant pour sujet le Vésuve (...)

178Dans le même courant pictural, se placent les peintres de gouaches de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle. Peignant pour un public peu exigeant et soucieux avant tout de posséder un souvenir fidèle des lieux visités, les peintres de gouaches retranscrivent, avec l’acuité qu’autorise cette technique, chacune des éruptions du Vésuve, en insistant sur ce qui fait la particularité de chacune427.

179Bien différente est l’approche “pittoresque” des manifestations du Vésuve.

  • 428 Watelet, C.H., Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure, édité par P.C. Lévesque, P (...)

180« Pittoresque. On entend par ce mot tout ce qui convient à la peinture, et ce qui fait un bon effet dans les ouvrages de cet art. Il est peu d’objets dans la nature qui ne puissent devenir pittoresques, par le moyen de quelques attitudes que l’on peut y donner, de quelque accessoire qu’on y peut ajuster, de quelque point de vue sous lequel on peut les considérer [...]. Ce qui dans la nature a des formes maigres, ce qui décrit des lignes droites et régulières, n’est pas pittoresque. Les vieux arbres dont le tronc est tortueux et rongé par le temps, dont l’écorce souvent interrompue est profondément sillonnée, dont les branches sont noueuses, sont pittoresques. Un arbre dont la tige est droite et maigre ne l’est pas, mais il peut se grouper avec d’autres et former une masse pittoresque. »428.

181Le Vésuve, avec ses formes irrégulières et changeantes, son volume imposant et ses couleurs brillantes, se prête parfaitement aux interprétations pittoresques.

182L’objectif n’est plus dès lors la représentation chorographique de l’événement, mais sa traduction sur un mode à la fois irréel et plaisant. L’une de ces traductions pittoresques peut être celle d’une éruption-feu d’artifice, d’un volcan vu dans toute sa plaisante horreur. Dans sa narration de voyage, J.-M. Roland de la Platière décrit les vomissements de feu :

  • 429 Roland de la Platière, J.-M., Lettres écrites de Suisse, d’Italie, de Sicile et de Malte à Mlle ** (...)

183« semblables au bouquet qu’on donne à la fin d’un grand feu d’artifice, montant avec divergence et écart, comme une gerbe, elles retomboient avec un fracas épouvantable. »429.

  • 430 « La recherche du pittoresque, le désir d’animer les paysages amènent ainsi les dessinateurs à int (...)

184Pittoresques sont aussi “L’éruption du Vésuve de 1794” d’Alessandro D’Anna (Naples, anciennement coll. Gaetani), avec ses fumées noires et cotonneuses, son ciel incandescent et son cortège de fumerolles, et l’“Éruption du Vésuve au clair de lune vue depuis le môle” de Carlo Bonavia (Beaulieu, National Motor Museum), aux couleurs raffinées, aux reflets multiples et changeants, aux délicates petites figures s’affairant au pied d’un Vésuve omniprésent. Pittoresque enfin “l’Éruption du Vésuve avec le Pont de la Madeleine” de Pierre-Jacques Volaire (Naples, Musée de Capodimonte), avec ses files de paysannes napolitaines et ses pêcheurs aux costumes bariolés qu’éclaire le brasier rougeoyant du volcan430.

185Outre le pittoresque, la fin du XVIIIe siècle a aussi introduit une autre catégorie esthétique : le sublime. Edmund Burke le définit ainsi en 1757 dans sa Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du Sublime et du Beau.

  • 431 Burke, E., A philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful ( (...)

186« La passion causée par le grand et le sublime dans la nature, lorsque ces causes agissent avec le plus de puissance, est l’étonnement, c’est à dire un état de l’âme dans lequel tous ses mouvements sont suspendus par quelque degré d’horreur. L’esprit est alors si complètement rempli de son objet qu’il ne peut en concevoir d’autre ni par conséquent raisonner sur celui qui l’occupe. De là vient le grand pouvoir du sublime qui, loin de résulter de nos raisonnements, les anticipe et nous entraîne avec une force irrésistible. »431.

187Parmi les origines du sublime, Burke identifie l’obscurité, le pouvoir, la vastitude, les transitions de la lumière à l’obscurité, les couleurs vives, la soudaineté, l’intermittence, les puanteurs, la force du son... Quel spectacle plus sublime qu’une éruption du Vésuve avec ses jets de flammes d’une hauteur impressionnante, ses vapeurs de soufre, ses grondements souterrains, la force ravageuse de ses laves aux reflets pourpres ? Certains spectateurs, fascinés et inspirés par la terrible montagne, noircissent leurs carnets et leurs palettes d’impressions sublimes :

  • 432 Meyer, J.L., Darstellungen aus Italien, Berlin, 1792, cité par Chevallier, É., Les voyageurs au XV (...)

188« Nous avions atteint sans nous en douter la cime qu’enveloppait un nuage de fumée ; quand soudain l’effrayant abîme ouvert à nos pieds nous empêcha d’aller plus avant. Frappés d’étonnement à ce spectacle, émus jusqu’au plus profond de notre être, nous demeurions immobiles, nous regardant en silence - “un frisson glacé parcourut les membres des rudes compagnons” (Énéide, L. VI). »432.

  • 433 Souvent sur les tableaux quelques petites croix viennent rappeler les impuissantes victimes de la (...)
  • 434 Cité par Paul Bédarida in cat. exp. (Londres, 1990), p. 119.

189On peut classer Volaire parmi les peintres de la dramaticité : son immense “Éruption du Vésuve” de Maisons-Laffitte, fait contraster la pâle clarté d’une pleine lune avec les coulées de lave rougeoyantes et la noirceur du ciel, opposant à l’immense montagne, la ridicule petitesse des êtres humains, et à la puissance de la nature, la faiblesse et la finitude de l’homme433. S’illustrent aussi dans ce genre Pietro Antoniani, qui peint une “Éruption du Vésuve en 1767” (1776) (Londres, coll. William Mostyn-Owen), très fortement inspirée des formules de Volaire ; Saverio Della Gatta, avec ses spectaculaires planches “d’Éruption du Vésuve", conservées à Naples, au Musée de San Martino ; Giovan Battista Lusieri, avec sa vibrante et lyrique “Éruption nocturne du Vésuve” (Naples, C.P.) ; et encore Abraham-Louis Rodolphe Ducros avec sa sombre et apocalyptique vue de “l’Éruption du Vésuve avec scène de naufrage” (localisation inconnue)434.

  • 435 « there was a very considerable eruption at that time, of which I’m going to make a picture ». Let (...)

190Mais les images les plus saisissantes de l’éruption du volcan sont dues sans conteste aux pinceaux de Wütky et de Wright of Derby. En novembre 1774 Wright se rend à Naples, dans l’intention précise de peindre une éruption du Vésuve435, « the most beautiful and wonderful sight in nature ». Il réalise, très certainement sur le motif, une gouache représentant l’événement (Derby, Art Gallery), et qui servira de modèle aux différentes versions qu’il peint à son retour en Angleterre. Son approche du sujet se caractérise par une grande spontanéité, de brillants jeux de lumière, l’abandon de tout détail anecdotique, l’accent mis sur les effets dramatiques (jets de lave bouillonnante qu’encadrent des masses sombres de nuages, ciel d’encre illuminé par un pâle clair de lune).

  • 436 « Accompagné de M. Woutky, excellent paysagiste autrichien, et du guide le plus téméraire de Résin (...)

191Chez l’Autrichien Wütky la représentation gagne encore en dramaticité, par une confrontation directe du spectateur avec l’événement : devant ses yeux se présentent le trou béant du cratère ou les terres ardentes du Vésuve. La pâte se fait tantôt rugueuse, tantôt visqueuse, dense ou liquide pour imiter la texture de la lave, et la surface du tableau semble à elle seule un immense brasier. Rien n’est décrit, tout est évoqué, suggéré, laissant au spectateur le soin de s’extasier436.

Les champs d’expression

192La sensibilité artistique trouve, dans cette seconde moitié du XVIIIe siècle, plusieurs modes d’expression : la littérature (journaux de voyage, poésies, récits romanesques...), les arts figuratifs (dessin, gravure, peinture, sculpture), et les arts décoratifs (joaillerie, céramique, numismatique...).

  • 437 Sur les comptes rendus littéraires d’ascension du Vésuve, voir l’article très complet d’Élisabeth (...)

193Le Vésuve est très présent dans la littérature437. Il inspire des comptes rendus de visites sur le volcan (carnets de voyage, mémoires, correspondance, guides, descriptions scientifiques), et des récits imaginaires (romans d’aventure). Cependant au XVIIIe siècle, les premiers l’emportent largement sur les seconds, qui se multiplieront au siècle suivant.

  • 438 Les informations contenues dans les récits de voyage, tout comme les intentions ou le style du dis (...)

194Il serait vain de recenser tous les journaux des voyageurs du “Grand Tour” ayant décrit leur expérience du Vésuve, tant leur nombre est important. Le “Grand Tour” ne se concevait pas sans la rédaction d’une relation de voyage qui faisait à la fois partie de l’apprentissage du jeune aristocrate, et devait en même temps être utile à la formation culturelle de ses concitoyens438 (plusieurs de ces relations ont fait l’objet de communications à des académies ou ont été éditées dans des publications savantes).

195Un journal de voyage bien conçu (itinéraires, distances, relais de poste, principales curiosités...) peut facilement devenir un guide pour les touristes des générations suivantes. Tel est le cas du Voyage d’un Français en Italie de Joseph-Jérôme de Lalande.

  • 439 Lalande, J. de, Paris, 1769, p. 167.

196« Il y a trois chemins qui conduisent au Vésuve, l’un est au nord, du côté de Saint Sébastien et de Somma ; le second à l’occident, et il commence à Resina ; le troisième à l’orient du côté d’Ottaiano ; le chemin de Resina est le plus fréquenté mais il est le plus difficile. »439.

197Il peut aussi prendre une forme épistolaire : narration d’une expérience que l’on fait partager à la famille, aux amis, aux habitués d’un salon, ou encore à un public plus large, lorsque le récit est destiné à la publication. Il peut également être intégré à une autobiographie, comme c’est le cas des Souvenirs d’Élisabeth Vigée-Lebrun.

198Les observations faites sur le Vésuve sont aussi, comme nous l’avons vu, la première étape - et la plus fondamentale - de la recherche scientifique. Là encore, les exemples sont légion : récits d’expédition, ou analyses de phénomènes et de matières volcaniques par Serao, Mecatti ou Della Torre :

  • 440 Della Torre, G.M., Storia e fenomeni del Vesuvio, Naples, 1768, p. 90. Cité par Nazzaro, A., 1997, (...)

199« Le materie [...] gittate in alto dal Vesuvio sono il fumo, l’arena oscura, sottile, e più grossa abbrustolate, i lapilli, le pomici, o sassi calcinati, una materia spongiosa, dura e salina come pietre, sassi naturali un poco abbronzati di diverse grandezze, le spume, le stumie, o spumie legerissime, [...] »440.

200À l’opposé de l’objectivité scientifique se situent la fantaisie et l’imaginaire des récits romanesques ou d’aventures. Comme l’a remarquablement analysé Michel Delon, dans l’article “Volcan” du Dictionnaire européen des Lumières, le Vésuve “ fournit [à la littérature de la fin du XVIIIe siècle et du tout début du XIXe siècle] un exemple de spectacle sublime “, en même temps qu’il se charge de diverses significations symboliques.

  • 441 Delon, M., 1997, p. 1091-1092.

201« Dans Corinne (1807) de Mme de Staël, l’héroïne fait avec Oswald l’ascension du Vésuve, métaphore des drames intérieurs et des contradictions personnelles. C’est au sommet du volcan qu’Oswald raconte sa vie et que les deux amants comprennent qu’ils sont séparés à jamais. Il représente aussi les violences de l’histoire. La Révolution française lui est sans cesse comparée. Dans l’ode composée par Chamfort, “Les Volcans”, les crises sociales dépassent celles du globe :« Et l’homme est à jamais pour l’homme / Le fléau le plus destructeur ». [...] [Pour Sylvain Maréchal], dans le Voyage de Pythagore (1799) [...] : tous ceux qui menacent l’égalité primitive doivent être jetés dans le Vésuve. »441.

202Le Vésuve est aussi un sujet privilégié des arts figuratifs et y a trouvé de multiples moyens d’expression : dessin, gravure, peinture et sculpture.

203Le dessin est souvent la première étape d’une interprétation du sujet par la gravure, la peinture ou la sculpture. Mais dans certains cas il peut s’agir d’une œuvre aboutie (plume et lavis sur papier coloré, aquarelle, gouache...), comme “L’éruption du Vésuve” (probablement du 14 mai 1771) de Volaire (Saint-Rémy de Provence, Galerie Lestranger, 1997). Il peut s’agir aussi d’une esquisse rapide, destinée à rester à cette étape de développement : par exemple, les prises de vue rapides du père Piaggio ou encore les notations de Johann Wolfgang Goethe, premières impressions poétiques procurées par le paysage. Et c’est justement la spontanéité et la vérité de ces notations graphiques qui importent à leurs auteurs : image précise prise sur le vif qui sera ensuite analysée, interprétée et confrontée à d’autres représentations différentes ou semblables ; ou instrument de connaissance de la nature, permettant de sonder l’essence de l’objet observé et de comprendre le genre d’impression qu’il produit.

204La gravure fut certainement, avant la gouache (qui a l’avantage d’offrir une représentation en couleurs), le moyen de diffusion le plus répandu de l’image du Vésuve : planches bon marché pour un public modeste, images de vulgarisation scientifique, ou copies de tableaux à succès... On trouve les premières sur les étals des libraires et des papetiers des rues populeuses de Naples. Les secondes sont diffusées par les éditeurs et les hommes de lettres, de Londres à Saint-Pétersbourg, dans les ouvrages d’un De Bottis ou d’un Serao. Les troisièmes se trouvent dans les boutiques-ateliers de quelque artiste au talent modeste, ou dans les pages de quelque édition somptueuse d’un voyage dans le Sud, comme “l’Éruption du Vésuve du 14 mai 1771” du chevalier Volaire, gravée par Guttenberg pour le Voyage pittoresque de l’abbé de Saint-Non.

  • 442 Voir supra Chap. 2. Les trois genres, p. 145-149 et infra Chap. 3. Les peintres du Vésuve, p. 155- (...)

205Mais la peinture est incontestablement - avant la large fortune des gouaches au XIXe siècle - le mode de représentation le plus populaire, car le plus hautement suggestif (qu’il s’agisse de reproductions fidèles de l’éruption ou d’évocations pittoresques ou sublimes)442.

206La sculpture en revanche a produit peu de représentations du volcan. C’est en fait au XVIIe siècle qu’elles sont les plus nombreuses, lorsqu’elles sont associées à l’image d’un saint protecteur (la Chapelle du Trésor de saint Janvier au Duomo de Naples en fournit plusieurs exemples). Elles sont plus rares au XVIIIe siècle, sans disparaître pour autant, comme en témoigne le buste reliquaire de Sainte Irène par Carlo Schisano (Naples, Duomo).

  • 443 Il s’agissait d’un lac artificiel représentant la Baie de Naples, et d’un volcan, lui aussi artifi (...)

207Si les tentatives d’interprétation du sujet sont peu fréquentes, elles sont en revanche d’une grande originalité : décoration de jardin pour le domaine de Wörlitz443, commandée par le prince Leopold-Friedrich d’Anhalt-Dassau ; maquette explicative de l’éruption du Vésuve par Geri et Canardt. En 1752, Giuseppe Canardt, sculpteur du roi, décide de réaliser pour Charles III un modèle du Vésuve

  • 444 Piaggio, A., Diario vesuviano, cité par Knight, C, 1989, p. 41.

208« che glielo rappresentasse come se esso stesso vi fosse salito in persona, onde avrebbe potuto considerare il tutto posatamente, senza pericolo e senza fatica. »444.

209Le Roi approuve l’initiative et charge le sculpteur ainsi que Francesco Geri, jardinier de Sa Majesté, d’effectuer sur le volcan les mesures les plus exactes en vue de la réalisation du modèle en trois dimensions. L’entreprise fut menée à son terme et l’on ne manqua pas, pour feindre encore mieux les manifestations de la montagne, d’ajouter force poudre et matériaux combustibles. Fort du succès de sa maquette, Canardt proposa même de réaliser une sculpture dans un bloc projeté par le Vésuve.

  • 445 Des morceaux de lave ou différents objets fabriqués dans ce matériau pouvaient se trouver dans la (...)
  • 446 Une tabatière en lave blanche décorée d’images du Vésuve, conservée à Naples, dans la collection K (...)

210Les arts décoratifs ont fourni également des interprétations originales du Vésuve, pour satisfaire une clientèle sans cesse plus nombreuse. Il s’agit dans certains cas d’objets fabriqués en lave445 : tabatières446, vases, tasses ou bijoux. Dans d’autres, il s’agit de représentations du Vésuve sur divers supports (liège, vélin, argent ou porcelaine). Giovanni Altieri est l’auteur d’un modèle en liège du Vésuve (localisation inconnue). La manufacture de porcelaine de Capodimonte, mais aussi celle de Vienne, ont produit plusieurs pièces à l’iconographie vésuvienne, comme par exemple la tasse et sa soucoupe portant l’inscription “Eruzione del Vesuvio accaduta lì 8 Agosto 1779 ad ora 11/2 in circa”, conservées à Naples au Musée de Capodimonte (inv. 7107). Furent également fabriqués de nombreux éventails reproduisant les éruptions du Vésuve, et des monnaies portant à l’avers l’effigie des souverains Ferdinand et Marie-Caroline, et au revers les images symboliques de la fécondité ou de l’abondance se détachant sur les pentes du Vésuve.

211Sur tous les supports, pour tous les publics, selon diverses approches, et avec divers contenus symboliques, le Vésuve diffuse son image non seulement à Naples, mais sur tout le continent européen. Si l’approche surnaturelle du phénomène a aujourd’hui (presque) entièrement disparu, les théories scientifiques ont fait leur chemin et ont donné naissance à la volcanologie moderne. Néanmoins c’est incontestablement la vision artistique qui a toujours su le mieux traduire le phénomène et en donner les différentes interprétations. Parmi les artistes, c’est aux peintres que revient le mérite d’avoir épuisé toutes les ressources du sujet.

Notes

248 Lettre du 12 août 1769 adressée par le Chevalier Volaire à Joseph Vernet. Ingersoll-Smouse, F., 1926, vol. 2, annexe, n° 15. Dans la correspondance de Volaire avec Charles Townley, le peintre évoque souvent ses nombreux engagements auprès des clients : « ... alegar des desseins de pesto [Paestum] soyéz persuadét Monsieur que vous les auriez dégea reçu s’il navet été quelques indisposition que j’ai eu ou autres angagement des plus indispansables a remplir qui ne mon laisse aucun moment pour pouvoir y travailler. » ; « Je compte partir incessenment pour continuer mon voyage d’Italie et de retourner le plutaut a la belle ville de Naples pour reprandre mes ouvrages qui sont asses considerables. » ; « les grandes occupassion dont j’ai été surcharge pour des cours étrangère ne mon absolument peu laisser un seul moment pour pouvoir dessiner (sic). » Londres, British Museum Central Archives, TY7, Incoming letters and Correspondence, f. 1573 et 1574.

249 Pour l’étude des tableaux de Volaire nous nous sommes heurtée au problème signalé ci-dessous par Nicola Spinosa. Mais nous reconnaissons avec lui qu’« al di là délla frammentarietà e discontinuità degli studi e dell’ancora sostanziale insufficienza di dati biografici e documentari sui vari pittori di veduta, italiani ο stranieri, attivi a Napoli nel Settecento, ciô che soprattutto oggi risulta inadeguato aile nécessita conoscitive è la possibilità di disporre di un vasto repertorio di immagini fotografiche relativo ai tanti dipinti di accertata identità fin qui venuti in luce sul mercato antiquariale ο in collezioni pubbliche e private, un repertorio che consenta da un lato confronti e verifiche per una più esatta conoscenza dell’attività dei singoli autori, dall’altro di controllarne e verificarne in concreto qualité ed esitti dell’impatto visivo e sentimentale con diversi aspetti del paesaggio napoletano. » Spinosa, N., in Spinosa N. et Di Mauro, L., 1996, p. 14.

250 Les paysages de Campanie et leurs modes de représentation semblent mieux convenir au tempérament de Volaire. À Naples son style est plus souple, plus spontané, plus franc, plus immédiat. Les baigneuses aux chairs de marbre qu’il peint dans les cascades de Tivoli n’ont pas le naturel de ses pêcheurs et vendeuses de poissons de la Riviera di Chiaia. « Oltretutto Roma-considerazione ovvia – dove il mito della “citta eterna”, della città di imperatori e pontefici ο di imponenti e celebrate rovine antiche, simbolo di passati fasti e di lontani trionfi, e di moderni edifici monumentali, concreta espressione di nuove grandezze e di rinverdite glorie umane e celesti, poteva comunque costituire un limite, per suggestione letteraria e poetica, alle sue esigenze di percezione immediata e sincera e di resa diretta e oggettiva del dato reale, nella sua complessa varietà di natura e artificio, di paesaggio urbano e di verità naturali e umane. Mentre Napoli, invece, città solare e mediterranea, ricordata da una lunga tradizione letteraria più per il fascino dei suoi luoghi, per la bellezza del clima e per la spontaneità e l’immediatezza comunicativa della sua gente che per i suoi presunti trionfi passati ο per il richiamo metaforico di rovine e monumenti antichi, poteva di sicuro costituire il campo più idoneo aile sue nuove sperimentazioni ottiche e luministiche, mentali e matematiche, ma anche sensoriale e sentimentali, del dato umano e paesistico. » Spinosa, N., in Spinosa, N. et Di Mauro, L., 1996, p. 17.

251 Et non 1784 comme le pensait Marina Causa Picone, date du “Nocturne sur la mer à Naples,” conservé au Musée de Capodimonte.

252 Monaco, Sotheby’s, 25 juin 1984.

253 Paris, Drouot, 23 juin 1937.

254 Collection Ader Lemée.

255 « ...l’atmosphère est très menaçante, le ciel est lourd, plombé à droite, nuageux et pâle à gauche, ciel de fin d’après-midi annonçant l’orage. La lumière étrange et tamisée éclaire le début de la cascade et le haut de la falaise, laissant dans l’ombre tout le reste du tableau. Cette ambiguïté de l’éclairage sécrétant un malaise et une inquiétude est sans équivalent chez Vernet qui dose habilement mais toujours de manière décorative ses répartitions de lumière et d’ombre parcourant ses œuvres d’un bout à l’autre ». Soubiran, J.-R., in La peinture en Provence dans les collections des musées de Toulon du xviie au début du xxe siècle, cat. exp. (Toulon, 1985), Toulon, 1985, p. 111.

256 Le prix d’un tableau dépend souvent du nombre de figures. Voir l’estimation des tableaux de Volaire faite par Bonito, dans Témoignages et documents en annexe.

257 “Vue de Naples avec la Chartreuse de San Martino” (Naples, Musée de Capodimonte) et “Vue de Naples depuis Pizzofalcone” (localisation inconnue) ; “Vue de Naples depuis le Nord-Est” (Sotheby’s, Park Bernet, 23 mai 1979).

258 “Marine” et “Marine et effet de lune” (Château de Compiègne).

259 “Scènes de ports méditerranéens” (deux pendants) (Paris, Drouot, 18 avril 1991).

260 “Baia avec les temples de Vénus et de Diane vue depuis la forteresse de Don Pedro de Tolède” et “La forteresse de Don Pedro de Tolède vue depuis les Champs Phlégréens, avec le Cap Misène et Ischia à l’arrière-plan” (Londres, Christie’s, 10 juillet 1992). Le couple de voyageurs richement vêtus qui occupe le premier plan, a certainement dicté l’iconographie du tableau. De même la “Marine” de l’Académie de Saint-Luc devait répondre à des critères de représentation précis : elle devait ressembler à la toile autrefois donnée à l’institution, reprise par Volaire et jamais restituée.

261 Spinosa, N. et Di Mauro, L., 1996, p. 195 n° 104 et pl. 54. Un autre tableau présente le même intérêt documentaire. Il s’agit de la “Compagnie embarquant sur une chaloupe” du Nationalmuseum de Stockholm. Il représente, selon le catalogue du musée, une compagnie distinguée, peut-être l’ambassadeur français et sa famille, prêts à s’embarquer sur une chaloupe portant le pavillon royal – bleu fleurdelysé – qui doit les conduire à bord d’un grand navire ancré dans la baie. Bien que le tableau ne soit pas daté et que nous ne disposions pas de sources documentaires, nous pensons que l’œuvre est à inscrire dans la période napolitaine (pour le style et la nature de la représentation) et qu’il fut peut-être l’un des tableaux réalisés pour Choiseul et mentionnés dans la lettre à Vernet.

262 « Un’emozione che nel caso della “veduta della Gajola” si concretizza pittoricamente in toni di sommesso lirismo, nella descrizione immediata ed essenziale dei dati reali e naturali, nella ripresa accorta e semplificata dei singoli elementi paesistici ο dei rari inserti di concreta presenza umana. E sempre per via di delicate trasparenze cromatiche ο di giochi di controluce impreziositi e brillanti, con effetti d’atmosfere colorate, solari e mediterranee. E tutto questo senza concessione alle lucide esigenze della veduta prospettica e oggettivante ο senza cedimento alcuno al gusto corrente per soluzioni d’impianto scenografico ο di raffinato carattere decorativo, come talvolta si coglie anche nello stesso Vernet ο soprattutto in Carlo Bonavia, ma puntando invece ad una resa intimizzata e suggestiva di quei luoghi, di quelle luci e di quelle atmosfere capace di esaltare l’esclusiva consistenza sentimentale e la forte potenzialità poetica. » Spinosa, N., in Spinosa, N. et Di Mauro, L., 1996, p. 23.

263 Voir note 84. Par la suite, le thème des chasses sera repris par plusieurs artistes comme Fabris et Hackert. Comme pour la série des “Ports de France” qui avait suscité à Naples la commande des ports du Royaume, les chasses françaises inspireront la série des chasses royales commandées à Hackert par Ferdinand IV. Parmi les autres sujets traités par Volaire et rarement abordés par les autres artistes, mentionnons aussi les temples de Paestum. Nous ne connaissons que les dessins, mentionnés dans le journal de Townley, mais non les tableaux (jamais réalisés ou peut-être disparus). Or, à l’époque de leur exécution, en 1768, le sujet était assez nouveau. Joli l’avait traité pour la première fois en 1759.

264 Monelle Hayot, Septième biennale des antiquaires de Monte-Carlo, juillet 1987. Reproduit dans L’Œil, n° 384-385, 1987, p. 72.

265 Naples, A.S.B.N., Banco di San Giacomo, Pandetta 1775, II° semestre, f. 5581.

266 “L’éruption du Vésuve avec figures” (Rome, Finarte, 27 octobre 1981) semble très proche de “L’ascension du Vésuve”, et sans doute s’agit-il également d’un diurne. Mais nous ne disposons que d’une mauvaise reproduction qui ne nous permet pas d’en juger. Il existe une autre version de “La Solfatara” à Raghley Hall. La version sur le marché de l’art romain ainsi que son pendant, une “Éruption du Vésuve”, furent gravés par Guttenberg et Duflos pour le Voyage Pittoresque (fig. 10). Sur “La Solfatara” de la collection romaine, cf. Spinosa, N. et Di Mauro, L., 1996, p. 195 n° 103, fig. 101.

267 Volaire abandonnera le diurne sans doute aussi pour écarter le langage de Vernet et trouver ses propres formules dans des sujets que le maître n’a jamais abordés (sauf à une seule reprise). À Naples par ailleurs, beaucoup avaient adopté, de manière superficielle ou profonde, le style de l’Avignonnais : Fabris ou Bonavia. Rivalité et émulation poussèrent sans doute Volaire à se spécialiser dans les éruptions nocturnes du Vésuve.

268 Même si de jour les orages et pluies de cendres qui acompagnent les éruptions assombrissent considérablement le ciel.

269 « Avant la nuit nous étions sur la montagne pour voir les anciennes laves et le coucher du soleil dans la mer. Le volcan était alors plus furieux que jamais, et comme pendant le jour, on ne distingue point le feu, nous ne vîmes sortir du cratère, avec des nuées de cendres et de laves, qu’une énorme fumée blanchâtre, argentée, que le soleil éclairait d’une manière admirable. » Vigée-Lebrun, É., 1984, vol. 1, p. 210.

270 Denon, D.V., 1997, p. 102.

271 Elsheimer (et peut-être aussi Volaire) devait sans doute connaître l’Osservazione nella pittura de Cristoforo Sorte (publiée à Venise en1580 et rééditée en 1594), qui fournissait des informations sur la manière de représenter la nuit, les incendies de ville, les tempêtes, et recommandait d’utiliser deux sources de lumière, la torche et la lune. De fait “La fuite en Egypte” du Musée de Munich est éclairé par un clair de lune. Cf. Andrew, K., Adam Elsheimer. Paintings. Drawings. Prints, Oxford, 1977, p. 18-19.

272 Voir par exemple “La fuite en Egypte” d’Adam Elsheimer à la Alte Pinakothek de Munich.

273 Volaire saura s’en souvenir dans ses personnages dansant la tarentelle autour d’un feu dans “Nocturne avec tarentelle au bord de la mer” et “Nocturne sur la mer à Naples” (Naples, Musée de Capodimonte, et Château de Compiègne). Cf. Die Nacht, cat. exp. (Munich, 1998-99), Munich, 1998, p. 609.

274 Les incendies et les contrastes chromatiques qu’ils génèrent, ont exercé une incontestable fascination sur le peintre napolitain Alessio de Marchis (1684-1752), « ... napoletano ma attivo soprattutto a Roma e negli Stati della Chiesa. Piromane vizioso, fù imprigionato per questa sua inclinazione e alcuni suoi quadri rendono in modo convincente, spesso poetico, questo fenomeno naturale. » Gonzalez-Palacios, Α., 2001, p. 219. Contrairement à la carrière de Volaire, celle de De Marchis s’est déroulée dans une période de faible activité du volcan. La seule éruption notable est celle de 1737.

275 Tableau en vente sur le marché de l’art, cité par Spinosa, N., in Spinosa, N. et Di Mauro, L. 1996, p. 37 note 12.

276 L’œuvre de Vernet fut perdue lors de la dispersion des collections du marquis de Caumont (son protecteur), en 1793. Elle nous est connue néanmoins par une gravure (fidèle ?) de Philibert de la Rue, “Vue Géneralle du Vesuve en 1757” (en fait 1737). Cf. Fino, L., Vesuvio e Campi Flegrei. Due miti del Grand Tour nella grafica di tre secoli : stampe disegnie acquerelli dal 1540 al 1876.Naples, 1993, ill. 51 p. 85. L. Fino n’a pas noté l’importance du modèle de Vernet et n’a pas remarqué que cette gravure appartient aux planches de l’Encyclopédie (article Volcans). On trouve dans cette gravure plusieurs éléments repris plus tard par Volaire : les pêcheurs tirant leurs filets, les cargaisons laissées sur le rivage, le promontoire rocheux surmonté d’un arbre qui clôt la composition sur la partie gauche, etc. Il est cependant difficile de savoir si le modèle du maître (le Vésuve vu depuis le bord de mer) a pu influer sur la chronologie des œuvres de l’élève. Certes cette typologie d’éruptions sera reprise par Volaire ; le premier exemple daté est “l’Éruption du Vésuve” du Musée de l’Ermitage qui porte la signature de Volaire et une inscription identifiant l’éruption de 1779. Néanmoins les premières “Éruption du Vésuve” documentées appartiennent à une typologie propre à Volaire (l’éruption vue depuis les pentes du volcan ou depuis le pont de la Madeleine).

277 Le goût pour les nocturnes, pour les éclairage lunaires, est à mettre en parallèle avec toute une vogue de récits littéraires (Wilkins, J. et La Hire, P. de, Voyage to the Moon ; Godwin, F., Man in the Moon) et de recherches scientifiques (la découverte de présence de laves sur la lune par Herschell). Hamilton lui-même était fasciné par la lune et par les astres, et pensait que ses propres recherches en volcanologie pourraient aider aussi à la connaissance des planètes.

278 “Bacchus et le Vésuve” (Naples, Musée archéolologique).

279 Il faut noter cependant, et le fait a son importance, que Carlo Bonavia est, à notre connaissance, l’inventeur des “Éruption du Vésuve au clair de lune”, avec “l’Éruption du Vésuve au clair de lune vue depuis le môle”, datée 1757 (Beaulieu, National Motor Museum). Dans les années 1760, le Français Lacroix de Marseille peint lui aussi des éruptions au clair de lune. Néanmoins aucun des deux artistes n’exploitera vraiment la formule, et laissera à Volaire le soin de le faire avec davantage d’invention et de sensibilité.

280 « ...il n’y avait pas eu depuis longtemps d’éruption aussi effrayante que celle du 19 octobre 1767. Ce jour-là le Roi fut obligé de quitter Portici à deux heures du matin ; et le tremblement se fit sentir jusqu’à sept lieues de distance. Il y eut jusqu’à Naples une pluie de sable et de cendre, et l’on ne voyoit dans la ville que des processions de Pénitens. Le dommage fut considérable dans les campagnes, et si la lave n’avoit pris son cours par un ravin très profond qu’elle combla, il y en auroit eu bien davantage ; la lave avoit 320 pieds de largeur et 24 de hauteur. » Lalande, J. de, 1769, p. 166-167.

281 Volaire a certainement été frappé par la très forte luminosité de l’éruption et ses possibilités d’exploitation dans le nocturne : intensité lumineuse, contrastes de zones d’ombre et de zones éclairées, contre-jours, dramatisation des éléments de la représentation et lisibilité de la scène. Hamilton écrit dans son Supplément aux Campi Phlegraei à propos de l’éruption de 1779 ; « La lumière produite par cette énorme colonne de feu étoit si forte, que les plus petits objets se distinguoient clairement dans l’espace de plus de dix milles à l’entour de la Montagne. Monsieur Morris gentilhomme anglois m’a dit avoir lû avec cette même lueur volcanique le titre d’un livre à Sorrento, qui est à douze milles du Vésuve. » Hamilton, W., Supplement to the Campi Phlegraei being an account of the Great Eruption of Mount Vesuvius in the month of August 1779, Naples, 1779, p. 12 note a.

282 Comme le démontre le tableau (éruption de 1767) commandé par Blundell en 1777. Voir Témoignages et documents en annexe.

283 Marina Causa Picone cite le tableau, mais sans mentionner la date de sa réalisation. Selon elle, les “Éruption du Vésuve” à format vertical sont à placer beaucoup plus tard dans la carrière de Volaire. « Le eruzioni Giovanetti e Vervins, eseguite tra il ’75 e l’80, divengono stilisticamente importanti, segnando il passaggio di Volaire dalla prima alla seconda famiglia di eruzioni. » Causa Picone, M., 1978, p. 39.

284 Nous avons eu connaissance de quinze autres versions : Rouen, Musée des Beaux-Arts ; Brest, Musée des Beaux-Arts ; Toulon, Musée des Beaux-Arts ; Paris, Museum d’Histoire Naturelle ; Paris, collection Cailleux ; Paris, C.P. ; Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage (GE 6293, signé et daté 1779) ; Calgary, The Calgary Petroleum Museum ; Naples, C.P. ; Naples, C.P. ; Madrid, Galleria Antiquaria, novembre 1999 ; Madrid, Fernando Dauràn, 9 mai 1997 ; Brème, Bolland & Marotz, 11 décembre 1999 ; Paris, marché de l’art ; New York, Sotheby’s, 25 mai 2000. Nous n’avons pu nous procurer de photographies des tableaux du Musée de Calgary, des maisons de vente Duràn, Sotheby’s et Bolland & Marotz.

285 Peut-être s’agit-il de l’éruption de 1785. Bien que le tableau de Toulon ne soit pas daté, les notices de catalogue d’exposition dans lequel le tableau a figuré, accompagnent le titre de la date de 1785, sans autre explication. Les tableaux de Toulon, de la collection Cailleux et de la collection particulière napolitaine sont très semblables, tant dans la représentation du volcan que dans les groupes de figures au premier plan. Néanmoins à chaque fois Volaire introduit de subtiles variations. Dans le tableau de Brest, les personnages sont vus de manière plus rapprochée.

286 Le tableau du Musée de l’Ermitage présente des dimensions exceptionnelles pour un format vertical : 210 cm x 104 cm. De telles mesures permettent à Volaire d’introduire davantage d’éléments narratifs (petites scènes populaires) qui ne figurent en général que dans les formats horizontaux.

287 L’Atrio del Cavallo constitue, avec la Valle dell’Inferno, la “caldera” du Vésuve, c’est à dire l’espace compris entre l’ancien cône et le nouveau. L’Atrio se présente comme une plate-forme depuis laquelle on peut admirer le sommet du volcan. Selon une erreur communément répandue, le nom d’“Atrio del Cavallo” (l’Antre du Cheval) s’expliquerait par le fait qu’au xviiie siècle, les voyageurs s’y rendaient à cheval ou à dos de mulet. Passée cette limite, ils devaient achever l’ascension à pied, accompagnés de guides. En réalité, l’appellation renvoie à la forme en fer à cheval de cette partie du volcan. Cf. Nazzaro, Α., Il Vesuvio. Naples, 1997, p. 326 (l’auteur cite également les ouvrages du xviiie siècle qui se réfèrent à l’origine toponymique de ce lieu : Galiani, Mecatti et De Bottis).

288 Nous avons pu identifier les “Éruption du Vésuve” suivantes : Le Havre, Musée des Beaux-Arts ; Toulouse, Musée des Augustins ; Chicago, Art Institute ; Richmond, Virginia Museum of Fine Arts ; Maisons-Laffitte, Château ; Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage (GE 8333) ; Londres, coll. Sprigge ; Nice, C.P ; Rome, C.P. ; Naples, C.P. ; Monte-Carlo, Galerie Corsini, 2000 (pl. 9) ; New York, Christie’s, 15 mars 1980 ; Londres, Christie’s, 20 février 1981 ; New York, Christie’s, 16 janvier 1992 ; New York, Christie’s, 1996 ; Göteborg, coll. Sven Langert ; Paris, Galerie Charpentier, 1959 ; Londres, Phillips, 31 mars 1992 ; Londres, Valls, 1998 ; Paris, marché de l’art, 2000 (deux tableaux) ; Rome, Sestieri ; C.P. (reproduit par Gonzalez-Palacios, Α., 2001, fig. 4, p. 219, ill. coul. p. 46) ; Londres, Colnaghi, janvier 2004.

289 Le tableau de la Galerie Charpentier mentionne “Éruption du mont Vésuve le 14 mai 1771 peinte par le Cher Volaire”, celui de Valls, “Éruption du mont Vésuve du 14 may 1771. peinte sur le lieu par le che. Volaire”, ceux de Gôteborg et de Chicago, “Vue de l’éruption du Mont Vesuve du 14 mai 1771, peinte sur le lieu par le chevalier Volaire”.

290 « “Éruption du Mont Vésuve du 14 Mai 1771”. On a désiré donner dans cette seconde Gravure une idée du Vésuve dans le moment d’une de ses Éruptions, autant au moins qu’il étoit possible que l’art pût atteindre à représenter un des phénomènes les plus terribles de la nature. On sent que c’est pour rendre l’effet du Tableau plus piquant que l’Artiste a choisi le moment de la nuit et d’un clair de lune, parce qu’effectivement la Montagne en feu & les laves ardentes qui en découlent, offrent alors cet imposant spectacle, d’une manière encore plus frappante que pendant le jour. » Saint-Non, C.R., abbé de, 1781, vol. 1, p. 210, n° 32. (Nous avons jugé intéressant de retranscrire également la description). Il est difficile de déterminer le tableau qui a servi de modèle à la gravure, celui de Göteborg, celui de Chicago, celui de Saint-Pétersbourg (GE 8333) (fig. 12), celui de Matthiesen (Londres, 1993) ou de Christie’s (New York, 1996). J.-P. Marandel, penche plutôt pour la version de Chicago mais, selon nous, les trois autres versions peuvent tout aussi bien revendiquer le même statut. Marandel, J.-P., A painting by the Chevalier Volaire, in Studi sul Settecento. Antologia di belle arti, n° 55-58, 1998, p. 98-101.

291 Cf. “Éruption du Vésuve” (Versailles, Palais des Congrès, 19 juin 1969) ; France, C.P.

292 Le prototype se trouve chez le graveur Sandrart, pour l’éruption du Vésuve de 1631. Cat. exp. (Londres, 1990), p. 124. En utilisant une source ancienne de représentation du volcan-la gravure de Sandrart était bien connue-et en l’interprétant et la modernisant, Volaire fait ainsi le lien entre la tradition iconographique et la traduction moderne du sujet.

293 On retrouve ce motif dans “Le pont de Seiano et la festa delle villanelle” (Naples, C.P), dans “Paysage de rivière au pont avec pêcheurs” (Paris, Étude Tajan, 17 juin 1997), et dans “Incendie au bord de l’eau au clair de lune, vu par-dessous un pont” (Paris, Christie’s, 26 juin 2002) (pl. 10), pour ne citer que ces quelques exemples.

294 Spinosa, N., in Spinosa, N. et Di Mauro, L., 1996, p. 196.

295 L’œuvre est documentée dans l’inventaire des collections d’Henry Blundell : « This view of the eruption of Mount Vesuvius, which happened in 1769, was painted by Volaire of Naples, who was present at the time, and took accurate drawings of the different scenes which compose this picture. Volaire was a pupil of Vernet, whose style of painting he imitated so well, that his pictures are esteemed as much as those of his master. The confusion of the people in their way from Portici to Naples, is well expressed ; and the lights of the mountain dying gradually upon the vessels, are very masterly. No painter ever excelled Volaire in water, fire and moonlight scenes. Many have attempted to paint eruptions of Mount Vesuvius ; but unless they are present at the time of an eruption, such paintings must be very imperfect. A duplicate of this picture is at Towneley-Hall, which was ordered at the same time as this, viz. In 1777. » Blundell, H., An Account of the Statues, Busts, Bass-Relieves, Cinerary Urnes, and other Ancient Marbles, and Paintings at Ince. Collected by H. B. Liverpool, 1803, p. 227-228. Cité par Peters Bowron, E., 1991, p. 5.

296 Le premier (inv. S 84082) est actuellement exposé au Musée de San Martino à Naples, le second (inv. IC 84049), en dépôt à Avellino, est retourné dans les collections du Musée de Capodimonte.

297 Ces deux tableaux sont mentionnés dans les catalogues comme des œuvres autographes de Volaire. Ils se rapprochent néanmoins très fortement, tant par le style que par la composition des “Pentes du Vésuve en éruption” de Carlo Bonavia (C.P.), et semblent si étrangères à la manière de Volaire que nous ne les retenons pas comme des œuvres autographes. Le tableau de Bonavia est publié dans Gouache Napolelane del Settecento e dell’Ottocento, cat. exp. (Naples, 1985), p. 20.

298 Gonzales-Palacios, Α., 2001, p. 220, fig. 1 p. 219.

299 Parmi les nocturnes de Volaire à sujet napolitain, seuls deux tableaux ne représentent pas l’éruption du Vésuve, le “Nocturne sur la mer à Naples” (Château de Compiègne), et le “Nocturne avec tarentelle au bord de la mer” (Naples, Musée de Capodimonte). Il s’agit de deux variantes d’un même sujet : des personnages populaires dansant sur le rivage au son des tambourins. Les sources d’éclairage sont un clair de lune et les flammes d’un feu de joie.

300 Il est assez difficile de déterminer le modèle qui a servi aux représentations successives.

301 L’ouvrage a été publié à Naples en 1779, en italien et en français. La gravure, de 25,6 x 16,2 cm, figure à la p. 136. Elle porte la mention suivante : « Volaire dis., Boilly inc. ». Cf. Kroenig, W., L’eruzione del Vesuvio del 1779 in Hackert, H. Robert, Desprez, Fr. Piranesi ed altri, in Scritti in onore di Roberto Pane, Napoli, 1972, p. 433, p. 440 note 21.

302 Pour la méthode et le travail d’atelier, voir Chap. 2. Éléments stylistiques : des tableaux peints sur le lieu par le Chevalier Volaire ?, p. 108-118 ; pour le marché voir Chap. 2. Les ventes aux diplomates et aux touristes, p. 122-127.

303 Nazzaro, A., 1997, p. 161-162.

304 « Vanno alla ricerca di quel ch’ è nei testi, confrontano, deducono dalle fonti antiche quel che vogliono vedere : un viaggio sovente ricalcato sui testi classici e che diviene magicamente reale al momento delle scoperte di Ercolano e Pompei. »De Seta, C, L’Italia nello specchio del Grand Tour, in Storia d’Italia, Annali, t. 5, Turin, 1982, p. 160.

305 Conisbee, R, in cat. exp. (Rouen, 1999), p. 29.

306 « ...quelque favorable, et peut-être unique, que soit la circonstance d’arriver au fond d’un cratère aussi profond, il serait bien difficile de déterminer un peintre à aller s’établir avec son chevalet à cette ouverture, où il serait à tout moment exposé à être assailli et suffoqué par la fumée, au moindre tourbillon ou changement de vent. » Denon, D.V., 1997, p. 102.

307 C’était la méthode que Nicolas Vleughels, directeur de l’Académie de France à Rome, conseillait aux pensionnaires :” Ils iront avec moy à Tivoli, où il y a de belles choses et extraordinaires ; la bisarerie de la nature, les sites merveilleux, l’arangement des fabriques, tout cela leur ouvrira le génie et leur apprendra à composer d’une manière ingénieuse et nouvelle : afin que leur ouvrage ne ressente pas une répétition ennuieuse qu’on ne rencontre que trop souvent ». Cité par M. Vinci-Corsini, cf. Vinci-Corsini, M., 2003, p. 20-21.

308 Marandel, J.P., 1998, p. 98.

309 L’ouvrage de Michele Torcia, relatant l’éruption du Vésuve du mois d’août 1779 et illustré d’une planche de notre artiste, décrit les conditions de réalisation des œuvres.« Monsieur Volaire, déjà aussi célèbre par ses peintures du Vésuve, que ses compatriotes Vernet par celle des marines, et le Pujet par ses statues, ayant eu la courageuse adresse d’aller chaque jour depuis le dernier de juillet prendre les points de vue les plus pittoresques, et ayant observé celui-ci du fameux hermitage avec quelque danger de sa part, son savant pinceau est occupé à en transporter de fidèles images sur la toile : l’anglois Fabris encore cette fois s’est préparé à devenir son rival, les éventaillistes à le copier ». Don Onofrio Negroni, chef de bureau du tribunal de la Rote di Montefuscolo :« Stava la sera de’ 7 a cena dal Romito francese successore di quello di cui M. de la Lande con altri viaggiatori fa onorata menzione. Erano in sua compagnia Mrs. André, de Jean, Liquier, de Colombier, i Sig. Cap. Lazzaretti, Conti Gicca, Benincasa, Bolza, e per ornamento principale della buona comitiva le Signore Donna Caterina Cito e Donna Cecilia Sabatini Vanvitelli. Furono sorpresi da una parte dal fuoco del monte, dall’altra da una dirotta di pioggia. Ma Giove dopo avergli obligati alla fuga col combinato effetto della sua potenza, come se avesse voluto о allettare о risparmiare quelle due spiritose beltà, depose i fulmini e fugò insieme le nubi. Solo Volaire, come allievo delle Muse, restò immoto a contemplare il lor genitor che appariva aurora boreale a Napoli ». Le Père della Torre :« Circa poi la proporzione della colonna о sia rogo di fuoco col detto perpendicolo del monte sono anche varii i risultati. Le nostre congetture a vista d’occhio raggiransi a circa una volta e mezza l’accennato perpendicolo. Esse furon reiterate dalla loggia de’ Liparoti, e talvolta lo estendevano sino a due, due volte. Abbiamo il piacere di trovarci d’accordo con quelle di Don Vincenzo Mazzola esperto nostro Ottico, del Signor Maresciallo Poulet che prese le misure al Molo, e finalmente del già nominato Pittore Volaire, il quale à regolato le proporzioni del suo gran quadro sulla scala pittorica da lui applicata all’altezza del monte dal suo balcone di Chiaia. Inoltre son tanti gli aspetti nelli quali à dovuto commensurare il detto monte, che dopo averne fatto tante pitture colla mano, il suo occhio è divenuto espertissimo a squadrarlo ». Torcia, M., Relazione dell’ultima eruzione del Vesuvio, accaduta nel mese di agosto di questo anno 1779, Naples, 1779, p. 7-8, 55-56 et 58-59.

310 L’inscription “peint sur le lieu par le Chevalier Volaire”, plus qu’une attestation sur l’origine et les conditions d’exécution du tableau, doit servir au voyageur de souvenir, d’aide-mémoire. Elle est en outre une valeur ajoutée à la représentation, qui lui donne réalité et scientificité. Souci de précision, de documentation, de classification cher au XVIIIe siècle et que l’on retrouve également chez un confrère de Volaire, l’anglais Francis Towne (chacune des aquarelles est numérotée, datée, annotée et rapporte les conditions météorologiques). (Selon Tino Santangelo, l’indication “dip. dal vero” que l’on voit figurer à côté de la date sur les gouaches d’Ales-Sandro D’Anna, devait revêtir aussi une importance commerciale. Santangelo, T., Tecniche artistiche e commercianti, in cat.exp. (Naples 1985-1986), p. 44). Notons aussi que les tableaux de Volaire sont résolument contemporains. Jamais d’évocation, même subtile de Pline l’Ancien, ou des malheurs de Pompéi. Volaire fixe le présent, et l’éphémère d’une éruption.

311 Restauration du tableau de Maisons-Laffitte, effectuée par le Centre de Restauration des Musées de France à Versailles (février-mai 1990 ; rentoileur E. Dechelette, restaurateur A. Ryzow).

312 Volaire dut sans doute avoir quelques assistants pour l’aider dans son travail. Néanmoins aucun document n’en atteste l’existence. Toutefois, ses comptes en banque mentionnent des versements réguliers à un certain Pasquale Coppola, qui semble être une sorte de factotum.« Banco di San Giacomo : pagati Cinque al Sig.r Don Pascale Coppola, dite sono per sue fatiche fatte nel mio studio, e sono per la mesata del corrente mese di giugno 1796 ; e resta soddisfatto senz’aver altro che pretendere. Napoli li giugno 1796. Pietro Volaire. fa per altritanti Pascale Coppola. 14 giugno » Naples, A.S.B.N., Banco di San Giacomo, 1796, Vol. di bancali di cassa estinte il 22 giugno, vol. 2, f. 29.

313 Un témoignage des procédés de Volaire nous est fourni par Henry Blundell “ Volaire [...] took accurate drawings of the different scenes which compose this picture “. Blundell, H., 1803, p. 227-228. Cité par Peters Bowron, E., 1991, p. 5. Cf. Témoignages et documents en annexe.

314 La “Joueuse de triccaballacche” a été mise en rapport avec le tableau de Compiègne par Marina Causa Picone. Cf. Causa Picone, M., 1978, p. 46 note 29. Nous avons pu établir, à notre tour, que le dessin à la pierre noire avec rehauts de craie blanche sur papier préparé beige, intitulé “Un couple dansant”, est une étude préparatoire pour le même “Nocturne” du Musée de Compiègne. Les deux danseurs sont ceux qui terminent la farandole, à droite du tableau. Sur le tableau de Compiègne, l’homme semble porter une ceinture et un chapeau qu’il n’a pas sur le dessin. Dans le “Nocturne” du Musée de Capodimonte, une variante du précédent tableau, le couple est repris mais avec quelques diférences : la femme a le bras gauche levé et l’homme porte ici aussi un chapeau et une ceinture à la taille.

315 Paul Bédarida a établi que le point de vue choisi pour “l’Éruption du Vésuve” de la Galerie Cailleux devait se situer aux alentours du Castel dell’Ovo, c’est à dire non loin de la demeure de Volaire, à l’angle de l’actuel vico Santa Maria in Portico et de la Riviera di Chiaia. Cf. Bédarida, P., in cat.exp. (Naples 1990b), p. 433. De nombreux tableaux, qui reprennent l’angle de vue ou la composition du tableau Cailleux, ont donc été élaborés depuis la maison et le quartier de Volaire.

316 La présence de ces figures mérite d’être notée. En effet, comme l’observe J.-P. Marandel, aucun peintre étranger à Naples ne s’est intéressé aux scènes de genre, malgré la fascination pour la vie napolitaine exercée sur les voyageurs. Volaire est avec Vernet et Hackert le seul à introduire des petits cortèges de figures dans ses tableaux de paysage. Marandel, J.-R, Foreign figure painters, in The Golden Age of Naples. Art and Civilisation Under the Bourbons. 1734-1805, cat. exp. (Détroit 1981, Chicago 1982), Détroit, 1981, vol. 1, p. 157.

317 Vigée-Lebrun, É., 1984, vol. 1, p. 204-205 (on ne peut s’empêcher, à cette lecture, de penser au “Nocturne” de Compiègne).

318 Marandel, J.-R, 1998, p. 101.

319 Les dessins de paysages de Volaire sont aujourd’hui très rares. Mais nous savons, grâce au journal de voyage de Townley, que Volaire ne négligeait pas pour autant les études de plein-air :« At Salerno Mr Volair drew three views in our walk round the town and environs » ;” Monsieur Volair drew three views in the road [from Paestum to Naples]. “ Londres, British Museum Central Archives, TY1, Diairies and Memoranda Books, f. 3.

320 Par exemple le “Paysage avec figures” (Naples, Biblioteca della Società Napoletana di Storia Patria).

321 Londres, British Museum Central Archives, TY7, Incoming letters and Correspondence, f. 1572.

322 Les œuvres de Volaire sont la plupart du temps dans un bon état de conservation, et peu d’entre elles ont été restaurées. Deux tableaux cependant ont fait l’objet d’une intervention, celui de Compiègne et “l’Éruption du Vésuve” du Musée de Capodimonte (mais la restauration a été faite par un spécialiste privé, et nous n’avons pas pu avoir accès à la documentation). L’étude du tableau de Compiègne permet de fournir quelques indices sur les méthodes employées par Volaire, mais en aucun cas de les généraliser à toute sa production.

323 « ...questa [...] capacità dell’artista francese di saper tradurre in pura emozione pittorica, per via di trasparenze luministiche e d’impreziosita resa cromatica dell’elemento reale e naturale, ciò che era soprattutto il risultato di un impatto visivo col paesaggio campano passato al filtro di una intensa partecipazione sentimentale e di un brillante retaggio culturale. Una partecipazione sentimentale e una intelligenza del dato paesistico che non comportavano un allentarsi dell’impegno percettivo o un inclanare a soluzioni fantastiche e idealizzanti, ma riaffermavano il valore del mezzo pittorico come il solo capace di restituire verità e durata all’emozione procurata, negli occhi, nella mente e nel cuore, dall’impatto con i diversi aspetti del paesaggio naturale. » Spinosa, N., in Spinosa, N. et Di Mauro, L., 1996, p. 23.

324 Volaire semble avoir quelques difficultés avec la représentation anatomique. À Naples, alors qu’il a déjà quarante ans, on le surprend à réaliser de nombreuses études afin de saisir le corps, ses poses, ses mouvements. À titre d’exemple les “Quatre études de figures et une étude de torse”, vendues à Paris chez PIASA, le 20 novembre 2000 (fig. 14). De fait, les œuvres de jeunesse de Volaire (de la période romaine) se reconnaissent parfois par la présence de personnages dégingandés et à la morphologie juvénile, comme dans “Les Baigneurs” du National museum de Stockholm, dans la “Scène de naufrage” (Paris, marché de l’art) (pl. 1) et dans “Le naufrage” d’une collection privée parisienne (fig. 16).

325 « Si la lune vient mêler sa lumière douce à ces horreurs imposantes, sa teinte argentine et ses effets tranquilles forment un contraste admirable et pittoresque, et ajoutent un charme inconcevable à la richesse de ce tableau. “ Millin, A. L., article Volcan, in Dictionnaire des Beaux-Arts, Paris, 1806. Cité par Delon, M., Volcan, in Dictionnaire européen des Lumières (sous la direction de Michel Delon), Paris, 1997, p. 1091-1092.

326 « La fécondité de génie et la vitesse d’exécution de cet artiste [Vernet] sont inconcevables ; il eut employé deux ans à peindre un seul de ces morceaux qu’on n’en serait pas surpris, et il y en a vingt de la même force. » Denis Diderot, cité par Merson, O., La peinture française au XVIIe siècle et au XVIIIe siècle, Paris, [1900], p. 276-278.

327 Causa Picone, M., 1978, p. 37.

328 L’hypothèse semble confirmée par une lettre de Vernet, publiée par Léon Lagrange :” Pour M. le Duc de Saint-Aignan [...] un autre [tableau] de la caravane au mont Vésuve et pour pendant l’intérieur du cratère” (Lagrange, L., Joseph Vernet, sa vie, sa famille, son siècle, d’après des documents inédits, in Revue universelle des arts, V (1857), p. 498). L’iconographie mentionnée est semblable à celle des tableaux de Volaire. Il est fort possible que Volaire, selon son procédé - copie d’après le maître, émulation-, se soit inspiré pour ses premiers Vésuve des formules de Vernet.

329 La mention “peint sur le lieu” cesse de figurer sur les tableaux lorsque Volaire interrompt ses visites au cratère, réutilise d’anciennes formules ou peint le volcan depuis la ville.

330 Le tableau, bien que commandé en 1777, représente, selon la mention qui y est inscrite, l’éruption de 1769. Or en 1769, il n’y a pas d’éruption du Vésuve. Il est en revanche probable que le tableau commémore l’éruption de 1767, pour laquelle fut érigée la statue de saint Janvier, par Francesco Celebrano, bien visible sur le tableau de notre peintre.

331 « Troppo spesso il vedutista si lascia prendere la mano dalla sua abilità e dall’ abitudine, dalla sua presunta conoscenza di quei luoghi che tante volte è costretto da commissioni frequenti a riproporre, quasi senza varianti : inoltre spesso impianta la sua veduta con una impaginazione spaziale ammanierata, valendosi ripetutamente degli stessi artifici compositivi... ne scaturisce una meccanica riproduttiva che, nel caso degli artisti di minor vigore, costituisce il limite che li costringe nella storia del costume e della topografia, ai margini della storia dell’arte ». Martini, A., 1965, p. 92. Cité par Causa Picone, 1978, p. 48 note 40.

332 Publié par Knight, C, 1985.

333 Dans le catalogue de la vente des collections d’Hamilton, en 1803-1804, figurent huit tableaux de Volaire : tous représentent l’éruption de 1779 (pour l’un d’entre eux il est spécifié qu’il s’agit de l’éruption d’août 1779 ; pour deux autres la description évoque une vue prise depuis l’Atrio del Cavallo. Sale Contents. The Getty Provenance Index (tm), édition sur CD-ROM, 1996.

334 Mentionné dans Walker art gallery Liverpool. Foreign catalogue, Liverpool, 1977, n° 6130.

335 Paris, Bibliothèque de l’Institut, Papiers Hennin, 1256, f. 37.

336 Catalogue du Musée de Toulouse, 1920, par Roschach et Rachoir, mentionné dans le dossier Volaire de la Documentation des Peintures du Musée du Louvre. Les deux tableaux se trouvaient dans les collections du cardinal en 1779. Sur le tableau de Volaire et son pendant par Foschi, cf. Vinci-Corsini, M., 2003, n° 107 p. 184.

337 Voir note 84.

338 Sale Contents. The Getty Provenance Index (tm), édition sur CD-ROM, 1996. Piozzi appréciait le talent du chevalier Volaire :« Monsieur de Vollaire [...] a native of France, long resident in this city, has obtained by perpetual observation, a power of representing Vesuvius without black shadow, which others have sought necessary to increase the contrast, by which greatly takes away all ressemblance of its original. »Lynch Piozzi, H., Observations and Reflections made in the Course of a Journey through Italy, Londres, 1789, vol. 2, p. 5, cité par Causa Picone, M., 1978, p. 48, note 42.

339 Voir infra, Chap. 1. L’état des connaissances, p. 31.

340 S’il est aujourd’hui difficile d’identifier avec précision les tableaux de Townley, nous pouvons néanmoins proposer les œuvres suivantes : “La cascade” du Musée de Toulon, signé et daté 1768 et localisé à Naples (98 x 137 cm) ; “Baigneuses dans les cascades à Tivoli”, vendu par Sotheby’s à Monaco le 25 avril 1984, signé et localisé à Naples (94 x 132 cm) ; “L’incendie de Rome” du Musée de La Vallette (98 x 138 cm) ; “L’incendie”, vendu par Christie’s à Londres le 14 avril 1978 (92 x 129 cm). Edgar Peters Bowron mentionne le contrat (conservé dans les Townley papers, au Lancashire Record Office, à Preston) passé entre l’artiste et son commanditaire. “The contract of 19 March 1768 was signed by both Volaire and Townley (Townley mss. DDTO, GVA), and after the latter’s departure from Rome he continued to receive a number of letters from the painter. “ Peters Bowron, E., 1991, p. 12 note 23. Nous avons retrouvé ces différentes pièces que nous publions dans Témoignages et documents.

341 Thorpe-Arundell MSS, transcripts in Sir Brinsley Ford’s Archive, Paul Mellon Centre, Londres. Cité par Egerton, J. in cat. exp. (Londres, Paris, New York, 1990), Westerham, 1990, p. 170. La lettre est datée du 11 février 1775, ce qui signifie que l’acquisition est antérieure à cette date.

342 Parmi les acquéreurs de tableaux de Volaire figure aussi Angelica Kauffmann. Le peintre avait certainement en sa possession deux tableaux de Volaire “Paysage de rivière” (Paris, Étude Tajan, 17 juin 1997) et son pendant, “Paysage avec des baigneuses". Pour le premier, le catalogue de vente indique :” très probablement ancienne collection Angelica Kauffmann avant 1808. Très probablement sa vente, Londres, 16-20 juin 1808 “ ; pour le second, il est indiqué “appartenait, avant 1807 à Angelica Kauffmann, passe ensuite dans la collection Boussairolles “. Si rien ne prouve qu’Angelica Kauffmann ait fait l’acquisition des tableaux dans l’atelier de Volaire avant 1807, il est fort probable que l’un des nombreux séjours effectués dans la capitale, à partir de 1782, ait fourni l’occasion d’acheter deux œuvres du peintre, d’autant que les deux artistes se fréquentaient (voir Memoirs of Thomas Jones dans Témoignages et documents en annexe). À propos de Catherine II, voir infra notes 346 et 348.

343 Selon Marietta Vinci-Corsini (entretien téléphonique du 25 avril 2002), qui a publié chez Skira une monographie sur Foschi, les deux artistes ont souvent réalisé des œuvres en pendant sur le thème du chaud et du froid : tableau de feu et tableau de neige. Ils se connaissaient donc certainement, sans doute par l’entremise d’Hamilton ; ce dernier possédait en effet huit tableaux de Volaire et trois de Foschi. Foschi s’intéressa aussi au Vésuve et effectua un séjour à Naples puisque l’on connaît de lui plusieurs vues du Vésuve. Pour Townley, Volaire réalise deux pendants aux sujets complémentaires : un incendie et une cascade. Cf. la lettre de Volaire datée du 19 mai 1768, citée dans son intégralité en annexe dans Témoignages et documents.

344 Jekins, I., et Sloan, K. (sous la direction de), Vases and Volcanoes : Sir William Hamilton and his Collection, cat. exp. (Londres, 1996), Londres, 1996, p. 114.

345 Londres, British Museum Central Archives, TY7, Incoming letters and Correspondence, f. 1823.

346 La tsarine, pour célébrer la victoire avait décidé de lui dédier une salle entière de son palais de Peterhof, “la salle Tchesmé”.

347 Rappelons que la tsarine était d’origine allemande, ce qui a pu jouer en faveur de Hackert.

348 Saint-Pétersbourg, Archives Historiques de Russie, Fonds 468, note I, 2e partie, actes 38/87 772, p. 35 et 36. Publié in Lohse, B., Jacob Philipp Hackert, Emstetten, 1936, p. 15-16. Sur le concours, cf. Rome 1994, p. 79-84.

349 Il nous faut aussi reconnaître que les compositions de Volaire, parce qu’elles répondent à des typologies, n’ont nul besoin d’être définies dans un contrat de commande.

350 La situation de la peinture de paysage à Naples dans le dernier tiers du XVIIIe siècle ne doit pas être très éloignée de celle que décrit Massimiliano Vajro pour le début du XIXe siècle :«Tranne qualche mecenate che, fortunatamente, si arrogava un diritto di prelazione, tutto il lavoro di un giorno e di una settimana andava fuori dallo studio, tra mediatori, mercanti e clienti. La facilità di produzione e le larghe possibilità di vendita facevano sì che l’artista, il più delle volte, non rivedesse mai in vita sua i quadri che aveva dipinto. Si spiega così [...] che su duemila tempere e disegni del Gigante esistenti a Napoli, una decima parte appaiaia degna di figurare tra i lavori più significativi dell’artista.»Vajro, M., 1961, vol. 1, p. 27.

351 Dans sa correspondance avec Townley, l’artiste avise son client qu’il lui fait parvenir les dessins de Paestum et de l’aqueduc de Cava dei Tirreni, réalisés à partir des études d’après nature faites lors de son voyage avec l’aristocrate anglais. Par ailleurs, nous trouvons parmi les œuvres de Volaire de nombreux pastels et gouaches qui représentent des paysages et étaient très certainement destinés à la vente. Cf. Londres, British Museum Central Archives, TY7, Incoming letters and Correspondence, f. 1574. Cf. Témoignages et documents en annexe.

352 Comme le confirme ce passage d’une lettre adressée par Volaire à Townley et rédigée comme d’habitude dans un français assez approximatif :« je remis [...] au Consul d’Engleterre de Naples les deux tableaux [...] de tous ceux qui les ont veu, soit proffesseur ou amateur de peinture me [font] experer la gloire et advantage de vos sufrage comme ceux de vos amis qui les verront et surtout que vous voudres bien avoir la bonté apres les avoir bien examine de m’en temoignier par un mot de reponce ce que vous en penceréz ainsi que vos amis. L’amour que vous avéz pour les beaux art, le cas que vous deigniéz faire des professeurs et la priere que je vous fait a cet egard, me fait experer que vous voudréz bien m’accorder cette satisfaction. »Cf. Londres, British Museum Central Archives, TY7, Incoming letters and Correspondence, f. 1574.

353 Ce furent le cas de Cozens, de Fabris et de Jones, qui reçurent l’hospitalité d’Hamilton.

354 The Memoirs of Thomas Jones, 1946-1948, p. 113.

355 Rappelons que la “Compagnie embarquant sur une chaloupe”, au Musée de Stockholm, fut sans doute réalisée pour l’ambassadeur de France à Naples. Voir note 261. Volaire dut aussi bénéficier de la protection de François Cacault (chargé d’affaires en 1788-1789, en 1791-1792 et agent en Italie en 1796), qui, lorsqu’il était à Nantes avait travaillé avec le père du chevalier. Voir à ce propos notre introduction.

356 Voir Témoignages et documents en annexe.

357 Plus tard d’ailleurs, Breteuil appuiera sa demande auprès du Directeur des Bâtiments du Roi, pour l’exposition de ses tableaux au Louvre.

358 « Se volete che il giovane apprenda il più possibile durante il viaggio dovrete così comportarvi. [...] procurategli delle lettere di presentazione per persone che abitano nei paesi che visita : queste gli serviranno per facilitarlo nelle visite che più gli interessano. Altro fatto importante è fargli conoscere e fare conoscenza con il seguito degli ambasciatori ; fate che visiti persone molto conosciute in patria, così che possa rendersi conto se la fama di questi è usurpata o no. » Bacon, E, Of travel, in The Essayes or Counsels, civili and morali of Francis Lo. Verulam, Viscount St. Alban, Londres, 1625. Cité par De Seta, C, 1982, p. 138-139.

359 Le salon d’Hamilton se substituait en fait à celui de Ferdinand IV, qui ne brillait pas par son éclat et manquait singulièrement de relief.” ...Sir William Hamilton, the influential British Minister in Naples from 1764 to 1800, whose reputation as a patron, collector and scientific investigator of Vesuvius made his salon at the Palazzo Sessa an essential port of call for those of the Grand Tour as well as for artists seeking contact with, and recommendation to potential patrons. “ Stainton, L., Classic Ground : British Artists in Naples in the 18th an 19th Centuries, in cat. exp. (Londres, 1990), p. 24.

360 Santangelo, T, 1985, p. 44.

361 Sur quatre de ses tableaux figure l’inscription « venduta appresso Mattia Rust », alors que l’adresse de son atelier n’est mentionnée sur aucune autre de ses œuvres.

362 Si Volaire n’a pas eu de marchand, il dut néanmoins être en contact avec certains agents anglais à Naples. On sait par exemple qu’il livre à Mr. Leigh, agent de Townley à Naples, deux tableaux que celui-ci lui avait commandés (ainsi que deux autres pour Blundell) :« the two pictures of the eruption of Vesuvius by Mons. Volaire, and which were consigned by Volaire to Mr. Leigh a little time before his death, the two pictures belong to Mr. Blundel and myself... » Cité par Russell, E, Volaire and Charles Townley. L’article non publié est cité par Peters Bowron, E., 1991, p. 12 note 24.

363 Se décharger des activités commerciales permettait au peintre de se consacrer entièrement à son art. Notre artiste a pu s’adresser par exemple au libraire français Antoine Hermil (italianisé en Antonio Ermil), installé via Toledo, et qui vendait les planches d’Étienne Giraud.

364 Elle vend deux tableaux de Volaire au Musée Royal en 1812. Voir Témoignages et documents en annexe.

365 Rome, Archivio Segreto Vaticano, Archivio Borghese, vol. 8090, n° 744, p. 430. NB : “cristalli” désignent sans doute les verres de protection. 1 scudo = 5,44 lires. Le prince Marcantonio IV Borghese (Rome 1730 - Rome 1809), collectionneur et mécène renouvelle, à la fin du XVIIIe siècle, le décor de sa villa du Pincio (chapelle, fontaine des chevaux marins, jardin du lac, hippodrome, Musée Gabino) et fait appel, pour cela, à son architecte Antonio Asprucci (Rome 1723 - Rome 1808), qui semble avoir été chargé également de l’acquisition de tableaux. Nous adressons nos remerciements à Monsieur Olivier Michel, qui nous a fourni la référence du document.

366 Cf. Londres, British Museum Central Archives, TY7, Incoming letters and Correspondence, f. 1574. Cf. Témoignages et documents en annexe.

367 Sigismondo Chigi n’est naturellement pas d’origine napolitaine.

368 Labrot, G., Documents for the history of collecting. Italian inventories 1. Collections of paintings in Naples. 1600-1780, Munich-Londres-New York-Paris, 1992. À titre d’exemple les inventaires des collections d’Eleonora del Giudice, duchesse de Giovinazzo (1770) et de Leonardo Tocco, prince d’Accaia (1776), ne recensent aucun tableau de Volaire. Ces collections sont pourtant parmi les plus importantes à Naples dans le dernier tiers du XVIIIe siècle. Gérard Labrot, entretien téléphonique du 30 août 2000.

369 Aujourd’hui encore, les vues de Montmartre ou de la Tour Eiffel qui se vendent sur les quais de la Seine, intéressent un public autre que parisien.

370 Nous avons fait part de cette hypothèse au professeur Labrot, qui partage cet avis. On peut aussi remarquer que les tableaux acquis par Ferdinand IV ne sont pas des Vésuve.

371 Hamilton, W., 1779, p. 1 note a. L’ambassadeur de France à Naples, Garat, dans sa lettre du 5 prairial an VI au marquis de Gallo, ministre des Relations Extérieures de Naples nous fournit un autre exemple du désintérêt des Napolitains pour le spectacle du volcan :« Il n’y a pas huit jours encore, deux ou trois Français descendant du Vésuve et quoique pourvus de tous les passeports et de tous les certificats exigés et exigibles, furent poursuivis par des paysans à coups de pierres, de battons (sic) et de fourches ; [...] ces infortunés allèrent porter leurs plaintes et chercher un azille (sic) chez l’officier de poste du voisinage, cet officier, devenant le complice des assassins, insulta au malheur qu’il devait consoler et venger ; il demanda avec dérision aux Français pourquoi ils étaient si curieux et leur cita comme un modèle l’incurie des Napolitains qui ne vont pas, eux, faire des visites au Vésuve... ». Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrangères, Correspondance politique, Naples, vol. 125, doc. 311.

372 « Gérard Labrot ha ricordato che l’uso di decorare le case con dipinti di paesaggio o di altro soggetto, si sviluppa dopo il “1650-1660 quando gli arazzi divengono meno numerosi” e i dipinti si affermano su tutto, e lentamente rivestono dall’alto al basso le pareti dell’appartamento ». Tra gli autori riccorenti negli inventari sono Ascanio Luciani, Geronimo Massaro, Mattia Moscogliati, Angelo Maria Costa. Cfr. Labrot, G., La commitenza nobiliare e le sue fabbriche, in G. Doria, I Palazzi di Napoli, a cura di G. Alisio, Napoli 1986, p. 49-51. Di Mauro, L., in Spinosa, N. et Di Mauro, L., 1996, p. 157 note 43.

373 La rareté des œuvres de Volaire dans les collections royales s’explique par la politique artistique menée par Vanvitelli dans les palais royaux : maintien de l’unité de style adopté à Caserte, orientation vers les nouvelles tendances classiques, choix d’une équipe de peintres jugés aptes à répondre à la commande royale. Cf. Strazzullo, E, Pittori e scultori del’700 a Napoli nelle relazioni di Luigi Vanvitelli, in Atti dell’Accademia Pontaniana, vol. 23, année 1974, Naples, 1975, p. 181-182.

374 Sale Contents. The Getty Provenance Index (tm), édition sur CD-ROM, 1996.

375 Cités par J. Foucart, in cat. exp. (Paris, 1974-1975), p. 668. Nous avons retrouvé la citation de Stendhal ; il s’agit de son jugement sur le tableau de Volaire conservé au Musée de Nantes :« Nantes, le 30 juin 1837. J’avais remarqué le musée ; c’est un bâtiment neuf qui s’élève près de la rive droite de l’Erdre. Mais je redoutais d’entrer dans ce lieu-là ; c’est une journée sacrifiée et souvent en pure perte [...]. N° 14 Éruption du Vésuve, par je ne sais quel Italien du XVIIIe siècle. Cela est peint comme une décoration de théâtre ; aussi y a-t-il de l’effet, cette ressource des ignorants ; effet de mélodrame. » Stendhal, Mémoires d’un Touriste, texte établi et annoté par Louis Royer, t. 1, p. 455 et 461-462. In Stendhal, Œuvres complètes, publiées sous la direction de Paul Arbelet, Paris, 1932. Pour Valenciennes, voir Témoignages et documents en annexe.

376 « Lors de son passage à Naples en 1793, Tommaso Puccini, futur directeur des Offices, s’étonne de la quantité de vases étrusques, tableaux - dont un Giordano - et de dessins que le jeune secrétaire d’ambassade acquit en Italie ». Dupuy, M.-A., C’est mon sort d’avoir un cabinet, in cat. exp. (Paris, 1999-2000), p. 395. Denon ne semble donc pas avoir acquis d’œuvres de l’artiste, mais il a gravé néanmoins à l’eau-forte l’une de ses marines nocturnes.

377 Ingersoll-Smouse, F., 1926, vol. 1, p. 18.

378 Jacques Foucart a été le premier à relever la modernité des tableaux de Volaire, et à expliquer les raisons de son insuccès en France. A propos de l’opinion de Stendhal,« Un jugement incompréhensif qui a contrario n’en montre que mieux la précocité et la vitalité du pré-romantique au XVIIIe siècle s’opposant à une conception du paysage bien plus sagement décorative ou raisonnablement réaliste dans le premier tiers du XIXe siècle (Valenciennes, V. Bertin, Bidauld ou G. Michel, etc.). Qu’on oppose à cet égard les Éruptions somptueusement chromatiques de Volaire à celle, d’une modération tonale et graphique presque sèche, de Dunouy au château de Fontainebleau (1817), ou que l’on relève le jugement sévère - et par là même bien représentatif d’une esthétique plus “néo-classiquement” avancée- de Valenciennes. » Foucart, J., in cat. exp. (Paris, 1974-1975), p. 668. Giovanni Romano s’est lui aussi penché sur la question :« Non sembra [...] godere molta fortuna sul mercato parigino il gusto più violento ed emozionante per il sublime pittoresco, caro agli inglesi e al gruppo dei francesi in Italia [...] : forse la singolare coincidenza che i franco-romani erano soprattutto architetti, e spesso anche disoccupati, impedì a questo filone di radicarsi profondamente nella capitale francese. Neppure Volaire troverà mai la buona occasione per ripetere il fortunato ritorno in patria del suo maestro Vernet, e i paesaggi più drammatici sono da cercare se mai nelle illustrazioni del Voyage di Saint-Non, dove compaiono orridi e cascate [...] e dove Desprez si esibisce in una prova di sublime lugubre sul tema delle rovine. » Romano, G., Studi sul paesaggio. Storia e immagini, Turin, 1991, p. 130.

379 Chastel, A., Introduction à l’histoire de l’art français, Paris, 1993, p. 55 et 56.

380 Il est bien visible sur “L’ascension du Vésuve” du chevalier Volaire (Paris, Galliera 1964).

381 Elles sont particulièrement destructrices, et interviennent après une longue période d’inactivité. Elles se caractérisent par la propulsion de magma et de ponces sous la forme d’une colonne de plusieurs kilomètres de hauteur, et par la chute des matières éruptives dans un rayon très large. L’éruption est suivie de coulées de lave et de boue.

382 Les cendres sont de dimension inférieure à 2 mm, les lapilli sont d’une taille comprise entre 2 et 64 mm, les bombes sont de dimension supérieure à 64 mm. Les termes “scories” et “ponces” désignent des matières poreuses.

383 Ces structures se distinguent clairement sur les tableaux de Volaire et sur ceux de ses contemporains. Elles permettent au destinataire de l’œuvre et au spectateur d’identifier l’année et le type d’éruption.

384 Pline le Jeune, Epistulae, VI, 16 et 20. Dion Cassius, Histoire Romaine, LXVI, 22 et 23. Pline a été le témoin direct de l’éruption. Le grec Dion Cassius (vers 155-235), sénateur romain du temps des Sévères, la reconstitue à partir des sources romaines à sa disposition.

385 Après l’éruption de 79, le Vésuve connut une longue période de somnolence jusqu’en 243. Son activité est en effet intermittente, avec des périodes d’inactivité d’une durée fort variable. L’Histoire a enregistré les éruptions suivantes : 421, 685, 983, 993, 1036, 1038, 1138-1139, 1430, 1500, 1631, 1660, 1682, 1687-88, 1694, 1696 et 1707. Le XVIIIe siècle a été ensuite une période d’intense activité.

386 Le Grand Dictionnaire Historique de Moréri, Paris, 1732, t. 6, p. 74-75, décrit ainsi l’éruption de 1707 :” Le 27 juillet 1707 le feu parut encore sur cette montagne. Il sortit du gouffre des flammes & des pierres ardentes, qui donnèrent l’épouvante aux villages circonvoisins ; de sorte que ceux qui les habitoient se sauvèrent à Naples : le feu dura jusqu’au 30 au soir, que la montagne éclata, & fit un bruit plus épouvantable que le plus grand coup de tonnerre : toutes les maisons de la ville de Naples en tremblèrent. Ce bruit recommença à trois diverses reprises, avec la même force, & toute la nuit l’on entendit des pierres en l’air, qui se rencontroient & se choquoient les unes les autres. Les deux jours suivans, la montagne parut toute en feu, & les cendres qui en sortoient élevées en l’air, & portées par le vent vers Naples, obscurcirent si fort le soleil, qu’on fut obligé d’avoir recours à la lumière des flambeaux & des lanternes pour aller dans les rues de cette grande ville en plein jour : la mer parut de couleur de tabac, & la terre avoit celle de caffé broyé, & il y eut deux poulces de cendre sur les toits, & dans toutes les rues de Naples.” Le long article que consacre le dictionnaire au Vésuve et la précision des descriptions des éruptions de 1631 et 1707 montrent tout l’intérêt que l’on commence à porter au XVIIIe siècle à la volcanologie. Voir infra, Chap. 2. Le scientifique (la curiosité), p. 138-144.

387 De Bottis, Gaetano, Istoria di vari incendi del monte Vesuvio, Naples, 1786, p. 23, cité par Nazzaro, A., 1997, p. 110.

388 Homère, Odyssée, chant IX :« De là nous arrivons au pays des Yeux Ronds, brutes sans foi ni loi qui, dans les Immortels, ont tant de confiance, qu’ils ne font de leurs mains ni plants ni labourages. Chez eux pas d’assemblée qui juge ou délibère ; mais, au haut des grands monts, au creux de sa caverne, chacun, sans s’occuper d’autrui, dicte sa loi à ses enfants et à sa femme. Au devant de leur port, ni trop près ni trop loin de cette Cyclopie, s’offre l’Ile Petite ». Chant X :« Nous gagnons Eolie, où le fils d’Hippotès, cher aux dieux immortels, Éole, a sa demeure. C’est une île qui flotte : une côte de bronze, infrangible muraille, l’encercle tout entière ; une roche polie en pointe vers le ciel.” Traduction Victor Bérard, Paris, 1972, p. 159 et 176. Victor Bérard identifie l’Ile Petite à Nisida, les pays des Cyclopes aux Champs Phlégréens (région de cratères volcaniques), les rochers des Sirènes à la corniche dAmalfi, l’île d’Éole à Stromboli. Bérard, V., Les Navigations d’Ulysse, Paris, 1927-29, p. 118-194, 197-223 et 375-389.

389 Homère, Iliade, chant XVIII.

390 Il donne en revanche une intéressante évocation d’un autre volcan italien, l’Etna. Sous l’Etna, Zeus (Jupiter) aurait précipité le géant Encelade. Virgile, Énéide, livre III, vers 575-578 :« L’Etna tonne avec des éruptions horribles. Tantôt la montagne lance vers l’éther un nuage noir, où tourbillonnent des fumées sombres et des cendres incandescentes, et élève des globes de flammes qui effleurent les constellations, tantôt elle projette en hoquetant des rochers arrachés de ses entrailles, amoncelle en mugissant dans les airs des pierres liquéfiées et bouillonne en ses profondeurs. La légende raconte que le corps à demi foudroyé d’Encelade est accablé sous cette masse, et que l’énorme Etna, qui l’écrase de son poids, exhale la flamme de ses fournaises béantes, et que chaque fois qu’il retourne son flanc fatigué la Trinacrie entière tremble d’un long murmure et le ciel se couvre en fumée. »Traduction Maurice Rat, Paris, 1965, p. 85.

391 Virgile, Énéide, livre VI, v. 230-235. Sur le Vésuve dans la mythologie et la littérature antiques, voir l’ouvrage très intéressant et très complet de Renna, E., Vesuvius Mons. Aspetti del Vesuvio nel mondo antico tra filologia, archeologia, vulcanologia, Naples, 1992.

392 « Le Volcan est la plus intéressante des montagnes, par sa forme, qui est un fort beau cône, par sa hauteur, et surtout par la proximité de la ville : il fume sans cesse et paraît toujours menacer Naples du sort de Sodome, de la consumer par le feu et le soufre. » Sherlock, M., Lettres d’un voyageur anglais, Genève, 1779, cité par Briganti, G., 1971, p. 69.

393 « Egli è dogma di Fede, che per gli Viatori, che muojono impententi, sieno Filosofi, od Ignoranti, vi sia un luogo di pene, che chiamasi l’Inferno. Che sia fuoco non metaforico, ma reale, è parere comune de’Cristiani. Il dire poi, per interrompere il commercio trall’Inferno, ed i Vulcani, che questi appena oltrepassino la corteccia della terra, è cosa contrastata da molti degli stessi Fisici. Del resto niuno di noi è calato mai nelle voragini de’Vulcani, o nelle bolge dell’Inferno, che potesse farla da Decisore, e dire, che l’Inferno s’innalzi fino a quel punto, e che i Vulcani si abbassino fino a quel grado. Il dir, che il fuoco dell’Inferno sarebbe altra cosa, che quello de’ Vulcani è un buon zelo de’ Fisici. » Vetrani, A., Il Prodromo Vesuviano..., Napoli, 1780, pp. 187-188.

394 Lors des processions, les pénitents armés de fouets cloutés se flagellaient jusqu’au sang ; d’autres pleuraient et s’arrachaient les cheveux ; les femmes portaient de grosses pierres ou des croix de bois, les moines se couvraient la tête de cendre et récitaient des psaumes auxquels les participants répondaient par des “Misericordia”. Tous se rendaient à la cathédrale,’ où depuis son balcon l’archevêque donnait bénédictions et absolutions, puis exposait les reliques du saint pour faire cesser l’éruption. Cf. Krafft, M., I vulcani. Il fuoco della Terra, Trieste, 1993, p. 27.

395 « D’altra parte le processioni venivano sollecitate anche dalle autorità per controllare il panico, incanalandolo in tranquilizzanti preghiere. » Nazzaro, A., 1997, p. 111.

396 “Extrait d’une lettre sur le caractère du peuple napolitain” publiée dans L’Observateur politique, littéraire et commercial, vol. 2, 21, pluviose an VII / 9 février 1799, citée par Rao, A. M., Esuli. L’emigrazione politica italiana in Francia (1792-1802), Naples, 1992, p. 142. Il existe bien d’autres témoignages sur les processions en l’honneur de saint Janvier, en particulier au XVIIIe siècle, lorsque les manifestations du Vésuve se firent incessantes. Voici un témoignage de l’ambassadeur de France à Naples, le vicomte de Choiseul, le 24 octobre 1767 :« On connoit l’extrême vénération du peuple Napolitain pour St Janvier, et l’idée qu’il a de sa toute puissance. Le cardinal archevêque a été forcé dans son palais et obligé d’exposer les reliques de ce Saint ; il a fallu lui donner une garde et porter la chasse en procession jusques au pont de la Madeleine à l’extrémité de la Ville en face du Vésuve ». Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrangères, Correspondance politique, Naples, vol. 87, f. 304.

397 En 1660, une pluie de cristaux en forme de croix (détachés du magma et projetés par le cratère) s’abattit sur les villages des alentours, faisant croire au miracle. L’année suivante, une comète en forme d’aigle fit son apparition dans le ciel de Naples, provoquant l’enthousiasme des fidèles. Cf. Krafft, M., 1993, p. 24.

398 Le saint a la main dirigée vers le Vésuve, et fait le geste de stopper la coulée de lave. Une autre statue, dans le village d’Ottaviano, le représente portant l’ampoule contenant son sang miraculeux.

399 Nous reproduisons, fig. 4, “l’Éruption du Vésuve avec le Pont de la Madeleine” (Nantes, Musée des Beaux-Arts) assez proche de ces deux versions. Dans l’angle inférieur droit, un groupe de fidèles se prosterne, embrasse l’image du saint (une représentation bariolée collée sur le pilier du pont), demande grâce et protection pour la famille et prie à la lumière des torches et des flammes du volcan.

400 « Nei riti, nelle penitenze e nelle processioni si risolveva così la paura e l’angoscia di quei tristi e terribili momenti, rendendo nello stesso tempo più sopportabile il ritorno a quelle terre riarse. E anzi, quando i frutti maturavano più saporiti in quei lapilli e l’uva dava di nuovo i suoi vini, allora ci si riconciliava volentieri con quella montagna di fuoco. E poi alla fine c’era sempre la speranza che il vulcano si spegnesse una buona volta. ».« Si può immaginare quanto gli intellettuali dell’epoca si sentissero affascinati ed interessati anche al vulcano che aveva sepolte [le città d’Ercolano e di Pompei] e, nel distruggerle, le aveva conservate ». Nazzaro, A., 1997, p. 111-112 et 74.

401 De fait seule une impossibilité physique fait renoncer les voyageurs. Tel est le cas par exemple du tsar Paul Ier et de sa femme. « Their Imperial Highness[es] were quite knocked up on Mount Vesuvius, without being able to get up the mountain. The Duke’s lungs are very weak, and his body ill formed and not strong, and the Duchess is rather corpulent. However, the novelty pleased them. The Duchess’s feet came through her shoes, but I had luckily desired her to take a second pair. » Morisson, A., Catalogue of the collection of autograph letters and historical documents formed between 1865 and 1882 by A. Morisson. The Hamilton and Nelson papers, Londres, 1893-4, I, n° 115. Cité par Knight, C, William Hamilton and the “art of going through life", in Vases and Volcanoes : Sir William Hamilton and his Collection, cat. exp. (Londres, 1996), Londres, 1996, p. 17.

402 C’est le cas par exemple de la Relazione dell’ultima eruzione del Vesuvio... de Michele Torcia, dédiée à M. Domaschneff, chambellan de Catherine II et directeur de l’Académie impériale des Sciences de Saint-Pétersbourg.

403 Lalande, J. de, 1769, p. 169-170.

404 Meyer, J. L., Darstellungen aus Italien, Berlin, 1792, cité par Chevallier, É., Les voyageurs au XVIIIe siècle et le Vésuve : de l’indifférence à la curiosité, in Travaux comparatistes, édités par Lucette Desvignes, Centre d’Études comparatistes et de recherche sur l’expression dramatique, Saint-Étienne, 1978, p. 73.

405 « Il n’est de voyage accompli que par le retour du voyageur, par le récit de ce qu’il a vu, par les traces qu’il en rapporte - cartes, dessins, objets - , sans lesquelles le voyage s’anéantit. “ “ Il est remarquable que [le] premier souci soit moins d’instruire la curiosité du voyageur que de régler sa conduite, en lui enseignant les savoir-faire, les gestes minutieux qui feront la routine de ses jours : cueillir, classer, étiqueter, tenir un journal... “Primo, en mettant pied à terre, prendre un cornet de sable qui se trouve sur le rivage et un cornet de différentes terres qui peuvent le border", explique Lemonnier, professeur au Jardin du roi ». Bourguet, M.-N., Voyages et voyageurs, in Dictionnaire européen des Lumières (sous la direction de Michel Delon), Paris, 1997, p. 1092-1095.

406 Vigée-Lebrun, É., 1984, vol. 1, p. 199.

407 Ces trois planches sont certainement parmi les plus anciennes gouaches napolitaines, voire même les tout premiers exemples de cette technique, Voir à ce sujet, Beck, É., 1767 : le prime gouaches napoletane, in Confronto, n° 1, juin 2003, p. 73-79. Sur la primauté de l’utilisation de cette technique, voir l’ouvrage de Carlo Knight, Hamilton a Napoli. Cultura, svaghi, civiltà di una grande capitale europea, Naples, 1990, en particulier le chapitre intitulé “Tecnica della “gouache” e suo utilizzo nel campo delle immagini scientifiche settecentesche”.

408 « Le Vésuve a fait beaucoup de bruit et ceux qui habitent sa moyenne région ont pu remarquer, malgré les nuages qui le couvrent depuis quelque tems, qu’il sortoit de son cratère une colonne de fumée noire et épaisse, lancée avec une grande force. La même chose arriva il y a près de trois ans quelques jours après les tremblemens de terre de Messine et la dernière éruption de l’Etna ; ce qui pourroit appuyer le système de ceux qui croyent aux principes communs et contigus des volcans d’Italie. » Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrangères, Correspondance politique, Naples, n° 108, f. 195v et 196.

409 « Les deux secousses de tremblement de terre que l’on avoit ressenti la semaine dernière et que l’on croyait devoir attribuer à l’état d’effervescence où est le Vésuve, n’ont été que le commencement de mouvemens plus considérables qu’a éprouvé de nouveau la Calabre ultérieure ». Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrangères, Correspondance politique, Naples, n° 112, f. 51v.

410 « Je ferai passer par le premier Procaccio à M. le Cardinal de Bernis une caisse contenant tous les échantillons étiquetés des terres des différents lieux de la Calabre où les tremblemens de terre se sont manifestés d’une manière plus prononcée et de ceux où ils ont produit les effets les plus étranges. Je joins, Monseigneur, une carte et une description géographique de la Calabre ultérieure rédigées par M. de la Vega, le même qui m’a fait la collection et qui est très fait pour juger sainement des objets qu’il observe ». Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrangères, Correspondance politique, Naples, n° 109, f. 327.

411 Ce carnet constitue le Diario vesuviano qui compte huit volumes et un total de 3310 pages et 500 esquisses. Il décrit les manifestations du Vésuve (en particulier les laves et les fumées) jour après jour, entre septembre 1779 et août 1795.« The Padre Antonio lived in a house at the Madonna Pugliano, near Resina, at the foot of Vesuvius and with a full view of the volcano from his window. He always rose at day break and took his observations several times in the day. No man was ever more ready at the pencil as his masterly sketches certify. Nor no man was ever more attached to truth ». Lettre de William Hamilton à Joseph Banks (président de la Royal Society), datée du 14 juin 1801. Citée par Knight, C, Un Inedito di Padre Piaggio : il diario vesuviano. 1779-95, in Rendiconti dell’Accademia di Archeologia, Lettere e Belle Arti di Napoli, vol. XLII, 1989, p. 15.

412 Physiciens et naturalistes comme l’abbé Mecatti, Giovanni Maria della Torre, le duc de Costrofiano, le père Minasi ; volcanologues comme Domenico Tata ; mathématiciens comme Gaetano De Bottis ; médecins comme Francesco Serao.

413 Cité par Chiosi, E., Lo spirito del secolo. Politica e religione a Napoli nell’età dell’Illuminismo, Naples, 1992, p. 116.

414 Pour William Hamilton, les volcans n’étaient pas des phénomènes destructeurs, mais créateurs. Ils sont à l’origine de la constitution de différentes régions. En outre, leurs laves enrichissent les terrains et apportent des récoltes abondantes Il énumère dans les Campi Phlegraei, tous les bienfaits du Vésuve : terre fertile, faune abondante, pierres pour la construction et le pavement, sources d’eau chaude et étuves pour le délassement et la guérison des maladies etc.

415 Ils furent souvent, pour leur effet spectaculaire, représentés par les peintres. On les trouve par exemple dans “l’Éruption du Vésuve” de Volaire au Musée des Beaux-Arts de Rouen.

416 Le chevalier de Jaucourt, dans l’Encyclopédie, ne consacre pas moins de dix articles aux phénomènes volcaniques, exposant les différentes théories scientifiques, dressant la liste de tous les volcans connus et résumant brièvement leur histoire. L’article “Volcans” est par ailleurs accompagné de nombreuses illustrations qui facilitent la compréhension du lecteur. Mais d’autres préféreront à l’explication et à la diffusion scientifique des méthodes plus radicales pour enrayer le phénomène. « Un cortigiano aveva una volta proposto di eliminare il Vesuvio, ovvero “spianare questa montagna e dar corso alle di lei eruzioni lontano da questi contorni”. Questo tal Barbagianni, aveva posto una sola condizione : che Sua Maestà gli desse ventinovemila uomini al suo comando ». Cité par Knight, C, Naples, 1990, p. 183.

417 « The representation of that grand and terrible scene, by means of transparent colours, was so lively and so striking, that there seemed to be nothing wanting in us distant spectators but the fright that everybody must have been fired with who was so near. » Lord Mountstuart, cité par Thackray, J., “The Modern Pliny” Hamilton and Vesuvius , in cat. exp. (Londres, 1996), p. 67.

418 Piaggio, A., Diario vesuviano, cité par Knight, C, 1989, p. 18.

419 La variété avec laquelle le thème du Vésuve fut abordé par les écrivains et les artistes s’explique par le foisonnement d’idées et de mouvements culturels dans la Naples de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Cette richesse est due en grande partie au caractère fortement international de la scène artistique napolitaine. « Sicché non appare sorprendente che proprio a Napoli potessero concretamente tradursi in immagine anche tutte le istanze della cultura settecentesche le stesse diverse tendenze e “categorie” estetiche maturate nel corso di quegli anni : dal gusto per l’esotico e per il pittoresco al rinnovato amore per forme varie di classicismo e di razionalismo, dalle tarde inclinazioni d’Arcadia per aspetti idealizzati della natura e del paesaggio alla passione visionaria per eventi naturali terrificanti e catastrofici, oscillando dall’erotico e dal demoniaco fino all’eroico e al sublime. Che è tutto quanto, e forse anche meno, testimoniano limpidamente le tante pagine dei viaggiatori stranieri di volta in volta giunti in quel tempo in quest’angolo estremo dell’Europa mediterranea. » Spinosa, N., in Spinosa, N. et Di Mauro, L., 1996, p. 12.

420 Misson, M., Voyage d’Italie, Amsterdam, 1743, vol. 1, p. X. Cité par De Seta, C, 1982, p. 186. Cette nouvelle attitude, déjà très moderne, devant le spectacle du monde, préfigure les comptes rendus objectifs d’un Della Torre ou d’un Hackert.

421 Chacun se limite « a riferire solo quello che ho visto con i miei occhi e quello che è apparso alla mia conoscenza negli stessi luoghi, dopo lo studio che ne ho potuto fare. »Misson, M., 1743, vol. 1, p. XII. Cité par De Seta, C, 1982, p. 186.

422 Mémoire qui certainement fut très précieux au scientifique. Hamilton a reproché à Buffon d’avoir élaboré ses théories sur les volcans (et en particulier l’idée que leurs foyers se situent en superficie, non loin du sommet, ce que réfute totalement le volcanologue anglais), sans jamais s’être rendu sur le Vésuve.

423 Cf. De Seta, C, 1982, p. 246-251.

424 Cf. aussi “l’Éruption du Vésuve”, peinte en 1771 et conservée à Francfort au Goethe Museum.

425 Spinosa, N., Landscape painting in Naples - From a Portrait of the City to Scenes of Strong Emotion, in cat. exp. (Londres, 1990), p. 20. C’est pour ces mêmes qualités qu’était apprécié le frère du peintre, le graveur Georg Hackert. Après l’éruption de 1794, la dernière transformation de la montagne fut « da Sua Maestà immediatamente fatta disegnare dal valente G. Haghert (sic) » Piaggio, A., Diario vesuviano, cité par Knight, C, 1989, p. 62.

426 Cf. infra le Chap. 3. L’illustration scientifique, p. 157-160.

427 La même fidélité descriptive se retrouve dans de nombreux petits objets ayant pour sujet le Vésuve et destinés à une clientèle de touristes : bijoux, éventails, boîtes laquées... À titre d’exemple, un “Éventail avec vues du Vésuve et des environs de Naples”, conservé à Greenwich au Fan Museum.

428 Watelet, C.H., Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure, édité par P.C. Lévesque, Paris, 1972. Cité par Chevallier, É., Le voyage pittoresque et la découverte de l’Italie du Sud, in Chevallier, É. et R., Iter Italicum. Les voyageurs français à la découverte de l’Italie ancienne, Genève, 1985, p. 82.

429 Roland de la Platière, J.-M., Lettres écrites de Suisse, d’Italie, de Sicile et de Malte à Mlle *** [= Mlle Manon Philipon] à Paris en 1776, 1777 & 1778, Amsterdam, 1780, t. 2, p. 235. Cité par Bergström, I., Några Vesuvius-bilder från 1700-talet apropos ett okånt verk av Jacques Volaire in Särtryck ur festskrift till Axel Boëthius, 1949, p. 24. La métaphore du feu d’artifice était assez courante. Cf. supra Élisabeth Vigée-Lebrun, note 227.

430 « La recherche du pittoresque, le désir d’animer les paysages amènent ainsi les dessinateurs à introduire fréquemment dans leurs vedute des figures plus ou moins nombreuses, ce qui peut donner lieu à de petites scènes de genre [...] La petite scène de genre répond à une intention symbolique plus ou moins explicite, comme avec ces danseurs de tarentelle dans un paysage que domine le Vésuve surmonté de son panache de fumée. Ce motif, qui va devenir un véritable poncif chez les artistes étrangers, a pour but de souligner un trait de caractère napolitain souvent relevé par les voyageurs : l’insouciance du peuple, qui semble oublier la proximité du redoutable volcan. » Chevallier, É., 1984, p. 84.

431 Burke, E., A philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1757-1759), traduction française de B. de Saint-Girons, Paris, 1998, p. 101-102.

432 Meyer, J.L., Darstellungen aus Italien, Berlin, 1792, cité par Chevallier, É., Les voyageurs au XVIIIe siècle et le Vésuve : de l’indifférence à la curiosité, in Travaux comparatistes, édités par Lucette Desvignes, Centre d’Études comparatistes et de recherche sur l’expression dramatique, Saint-Étienne, 1978, p. 73.

433 Souvent sur les tableaux quelques petites croix viennent rappeler les impuissantes victimes de la montagne.

434 Cité par Paul Bédarida in cat. exp. (Londres, 1990), p. 119.

435 « there was a very considerable eruption at that time, of which I’m going to make a picture ». Lettre de Wright of Derby à son frère datée du 11 novembre 1774, citée in cat. exp. (Londres, 1990), p. 140.

436 « Accompagné de M. Woutky, excellent paysagiste autrichien, et du guide le plus téméraire de Résina, il [le chevalier Hamilton] se risqua pendant les explosions les plus violentes jusqu’à la colline de cendres, et ce fut là qu’il nota ses observations sur la terrible scène qu’il avait devant les yeux. À ses côtés, l’artiste esquissait un dessin de l’éruption, à partir duquel il a exécuté par la suite un grand tableau pour la reine de Naples. Cette œuvre est du plus grand effet, la description ne saurait en donner une idée, et ceux qui furent témoins de cette éruption assurent qu’on ne saurait aller plus loin dans la vérité. Pour faire pendant à cette peinture du Vésuve en feu la nuit du 8 août 1779, l’artiste a choisi le Vésuve en période d’inactivité, avec le beau golfe de Naples vu de la hauteur située derrière la chartreuse et le château Saint-Elme. La situation des observateurs près du cratère embrasé était si dangereuse que le guide de Résina, habitué pourtant à braver tous les périls, voulut s’enfuir, après avoir imploré en vain l’autorisation de s’en aller ; le chevalier Hamilton dut le contraindre à rester auprès de lui. « D’énormes pierres brûlantes lancées hors du cratère, m’a dit Woutky lui-même, venaient tomber auprès de nous et souvent, lorsque le vent poussait de notre côté la pluie de pierres et de cendres, nous étions obligés d’aller nous abriter dans une crevasse voisine ». Meyer, F.J.L., Les tableaux d’Italie, traduction, introduction et notes d’Elisabeth Chevallier, Naples, 1980. Nous remercions Madame Élisabeth Chevallier de nous avoir communiqué cette description.

437 Sur les comptes rendus littéraires d’ascension du Vésuve, voir l’article très complet d’Élisabeth Chevallier. Chevallier, É., Les voyageurs au XVIIIe siècle et le Vésuve : de l’indifférence à la curiosité, in Travaux comparatistes, édités par Lucette Desvignes, Centre d’Études comparatistes et de recherche sur l’expression dramatique, Saint-Étienne, 1978.

438 Les informations contenues dans les récits de voyage, tout comme les intentions ou le style du discours sont d’une grande variété. « Cette variété dans l’écriture du voyage suggère bien [...] la diversité des attentes et des lectures possibles : lecture savante de l’amateur épris de littérature et de science [...] ; lecture philosophique de celui à qui la littérature de voyage fournit le matériau d’une réflexion sur la nature humaine [...] ; lecture studieuse du voyageur, qui, la mode des petits formats aidant, fait du livre son compagnon de route ; lecture enfin de celui qui, sans sortir de chez soi, se plaît à l’échappée d’un voyage imaginé et trouve dans le récit des découvertes l’invitation à de nouvelles explorations. » Bourguet, M.-N., 1997, p. 1095.

439 Lalande, J. de, Paris, 1769, p. 167.

440 Della Torre, G.M., Storia e fenomeni del Vesuvio, Naples, 1768, p. 90. Cité par Nazzaro, A., 1997, p.224.

441 Delon, M., 1997, p. 1091-1092.

442 Voir supra Chap. 2. Les trois genres, p. 145-149 et infra Chap. 3. Les peintres du Vésuve, p. 155-167.

443 Il s’agissait d’un lac artificiel représentant la Baie de Naples, et d’un volcan, lui aussi artificiel, capable de cracher des flammes.

444 Piaggio, A., Diario vesuviano, cité par Knight, C, 1989, p. 41.

445 Des morceaux de lave ou différents objets fabriqués dans ce matériau pouvaient se trouver dans la boutique de Tommaso Valentiani, face au théâtre San Carlo. Cf. Knight, C, Albori, fortuna e declino della “gouache napolitaine”, in cat. exp. (Naples 1985-1986), p. 56 et 65 note 6.

446 Une tabatière en lave blanche décorée d’images du Vésuve, conservée à Naples, dans la collection Knight, un pendentif en or et lave, provenant de la collection de Sir William Hamilton, conservé à Londres au British Museum.

Table des illustrations

Légende Fig. 8 - P.-J. Volaire, Marine avec pêcheurs. H./t. Signé et daté 1775. 106 x 210 Compiègne, Château et Musée national.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/817/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 8,1M
Légende Fig. 9 - P.-J. Volaire, Rade nocturne avec effet de lune. H./t. Signé et daté 1770. 107 x 210 cm. Compiègne, Château et Musée national.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/817/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 2,2M
Légende Fig. 10-P. Duflos, Vue de la Solfatara. Gravure d’après P.-J. Volaire, publiée dans le Voyage pittoresque de l’Abbé de Saint-Non, vol. 2, n° 19. Naples, C.P.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/817/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 16M
Légende Fig. 11-P.-J. Volaire, Éruption du Vésuve. H./t. 61 x 41 cm. Signé. Paris, C.P.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/817/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 2,5M
Légende Fig. 12 - L. Boily, Vue de l’éruption du Vésuve le 8 août 1779. Gravure d’après P.-J. Volaire. Naples, Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/817/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 2,5M
Légende Fig. 13 - P.-J. Volaire, Eruption du Vésuve. H./t. 104 x 210 cm. Signé et daté 1779. Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/817/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 2,2M
Légende Fig. 14 - P.-J. Volaire, Quatre études de figures et une étude de torse. Crayon noir et craie blanche sur papier préparé beige. 24,5 x 40 cm. Paris, PIASA, 20.11.2000.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/817/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 2,9M
Légende Fig. 15 - P.-J. Volaire, Deux études de figures. Crayon noir et craie blanche sur papier préparé bleu. 24,2 x 32 cm. Paris, PIASA, 20.11.2002.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/817/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 2,3M
Légende Fig. 16 - P.-J. Volaire, Le naufrage. H./t. 48 x 58,5 cm. Signé” Joseph Verriet “. Paris, C.P.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/817/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 1,8M

© Publications du Centre Jean Bérard, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540