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Le chevalier Volaire

 | 
Émilie Beck

Chapitre 1. La carrière napolitaine du chevalier Volaire : les raisons d’un choix

Texte intégral

1« Il se rendit en Italie... », ces quelques mots qui appartiennent à tant de biographies d’artistes, d’amateurs, d’aventuriers comportent tout un bagage d’impressions, d’expériences et de souvenirs. Le voyage d’Italie est souvent, presque inconsciemment, associé à Rome, à ses antiquités, ses monuments, ses maîtres, sa campagne... Parce que la cité campanienne apparaît tardivement dans l’histoire du voyage, on a tendance à oublier, ou du moins à sous-estimer, son rôle de capitale culturelle.

2Néanmoins, au xviiie siècle, de nombreux voyageurs curieux et nourris de littérature classique s’aventurent dans la cité des Sirènes, attirés par les charmes de Parthénopé, les voix de Farinelli ou d’une chanteuse des rues, et par les grondements du Mont Vésuve.

  • 1 Denon, D. V., Voyage au Royaume de Naples, présenté par B. Dugougeon, Paris, 1997, p. 60.

3« Nous arrivâmes à Naples [...] enchantés de l’aspect de la nature et du climat de cette heureuse contrée, qu’on a à si juste titre appelée le jardin de l’Europe. Quoiqu’aux premiers jours de décembre, j’en sentis tout le charme, je ne trouvai plus rien d’exagéré dans tout ce que j’en avais lu ; quand on a tout peint et tout décrit, il reste encore à rendre un effet magique qui existe dans l’air, qui colore tous les objets, et qui fait que ceux mêmes qu’on connaît dans les autres climats ne se ressemblent plus dans ceux-ci, et y deviennent nouveaux. »1.

4À l’attrait immédiat que présente la ville, avec son golfe ensoleillé, ses vestiges antiques, ses paysages luxuriants, s’ajoutent, à partir de la seconde moitié du siècle, l’attrait pour les cités ensevelies, la curiosité pour l’activité volcanique, et le désir (chez les artistes) de renouveler leur répertoire et de gagner une nouvelle clientèle.

5C’est ainsi qu’en tant que cicerone, dessinateur, ou voyageur en quête d’images, les peintres décident un jour de quitter Rome, passage obligé de toute formation intellectuelle et artistique, pour gagner « Naples la riante » et, pour certains, de s’y installer.

  • 2 À notre connaissance Volaire n’a pas tenu de journal et n’a pas rédigé ses mémoires, à la différen (...)

6Le choix du chevalier Volaire de s’y établir relève peut-être du hasard ; quelque hâbleur napolitain lui aura vanté les mérites de la cité campanienne, quelque marchand ou quelque mécène, les opportunités de travail, quelque belle, la douceur du climat... S’il est difficile de connaître ses motivations personnelles2, économiques, professionnelles ou sentimentales, il est cependant possible d’analyser et de comprendre ce qui, dans sa biographie ou dans “l’esprit du temps”, a pu conditionner son voyage à Naples. Quelles suggestions a t-il reçues du milieu familial ? Quelle séduction a-t-il trouvée dans l’expérience napolitaine de son maître Vernet ? Quelle tentation a-t-il éprouvée pour la cité campanienne ? Quels rêves enfin, quelle émulation a suscités chez lui la contemplation de vedute rapportées du royaume des Deux-Siciles par quelque artiste ou amateur ?

Volaire avant Naples. Sa formation à Toulon, dans les ports de France, à Rome

7La carrière à Naples de Pierre-Jacques Volaire représente trente années de sa vie, certainement les plus fécondes et les plus intéressantes du point de vue artistique.

8Cependant ses années de formation à Toulon, dans le milieu familial, sa collaboration avec Vernet dans la réalisation des “Ports de France”, son expérience romaine, ont rempli ses quarante premières années, stimulé son talent, enrichi son tempérament. Rien ne semblait a priori destiner le jeune Volaire à une autre carrière que celle de l’arsenal de sa ville natale. Qui aurait pu alors imaginer qu’il arpenterait un jour, carnet en main, les pentes enflammées du Vésuve ?

Toulon

9Au milieu du xviiie siècle, alors que Volaire suit Vernet dans sa tournée des ports français, Toulon est la seconde ville du littoral français méditerranéen. Partiellement coupée de son arrière-pays par des montagnes, elle ne jouerait pas de rôle majeur sans la qualité exceptionnelle de sa rade qui en a fait très tôt l’un des meilleurs abris de la marine de guerre. Protégée au nord et à l’ouest par de puissants bastions calcaires (monts Caume et Faron, Gros Cerveau, Coudon), la rade s’abrite du côté de la mer sous la presqu’île de Saint-Mandrier, qui dissimule la baie et la protège des grandes houles. La ville s’est développée au fond de la Petite Rade, accessible par un étroit goulet. Les rois de France, mesurant ses avantages stratégiques, en ont donc fait, aux xvie et xviie siècles, le grand port de guerre de la Méditerranée, à l’extrême avancée de la côte française, à la charnière du golfe du Lion et du golfe de Gênes. Toulon est devenu le siège de la vice-amirauté du Levant ou de la Méditerranée, et abrite une école d’artillerie de marine.

  • 3 Moréri, L., Le grand dictionnaire historique, Paris, 1732, t. 6, p. 563.

10C’est Henri IV qui, dès la fin du xvie siècle, a fait ceindre la ville de murailles, édifier deux môles de sept cents pas chacun et construire un arsenal (la Darse Vieille ou Darse Henri IV). Richelieu a complété les défenses. Vauban enfin doubla le plan d’eau (la Darse Neuve), creusa les cales de radoub, fortifia le port. Louis Moréri relève en 1732, dans son Dictionnaire, que « Victor-Amédée II, duc de Savoye, vint assiéger cette ville par terre et par mer avec une flotte angloise et hollandoise ; mais après un siège vigoureux de quatre semaines, il fut obligé de se retirer le 21 août 1707. On y a ajouté depuis de nouvelles fortifications. Le principal arcenal de mer est en cette ville où il y a de belles maisons et diverses églises [...]. Au reste ceste ville est très ancienne ; et par sa situation, son port, son arcenal, son négoce et ses richesses, est une des plus considérables de la Provence. »3.

  • 4 Cf. Peter, J., Vauban et Toulon : histoire de la construction d’un port-arsenal sous Lotus XIV, Pa (...)

11Si au plan du négoce Toulon est loin d’égaler Marseille qui, malgré le renversement des courants commerciaux vers l’Atlantique, expédie encore chaque année 80. 000 pièces de drap tissées dans les ateliers languedociens, le port a profité de la restauration de la marine de guerre sous le règne de Louis XV ; et les vaisseaux qui se balancent dans sa rade tirent alors parti des progrès techniques d’une marine à voile qui atteint alors un point de perfectionnement – pour les gros navires de guerre ou de commerce-qui n’allait plus être dépassé. La série des Ports de France commandée à Vernet se proposait d’ailleurs justement de montrer la puissance et la diversité des navires et constituait une opération de promotion de la marine. Les défaites françaises de la guerre de Sept Ans et le malencontreux traité de Paris en 1763 devaient geler pour un temps le grand programme d’armement maritime de la France et briser le développement de Toulon4.

  • 5 Sur la carrière officielle de Jean-Baptiste de la Rose à Toulon, cf. Bresc-Bautier, G., 2001, p. 1 (...)
  • 6 Pétry, C., La peinture de marine en France : cet art presque perdu aujourd’hui, in Autour de Claud (...)

12Au cœur de l’effervescence de ce port militaire en pleine expansion et au sein de l’entreprise familiale, Pierre-Jacques reçoit essentiellement une formation dans le genre des marines. C’était la spécialité de la famille (son grand-père, son père et son oncle l’avaient pratiquée avant lui). C’était aussi à cette époque un sujet à la mode (en Provence, comme à Lyon ou à Paris), qui depuis Claude Gellée (1606-1682), avait connu un large développement. Pierre Puget (1620-1694) – probable maître de Jean Volaire à Toulon – avait réalisé sur les rives de la Méditerranée de nombreux dessins représentant la côte sillonnée de vaisseaux. Jean-Baptiste La Rose (1612-1687), maître-peintre à l’arsenal, développait à la même époque le sujet jusqu’à devenir, aux yeux des connaisseurs, l’un des premiers vedutisti et peintres de marine provençaux5. Au même moment à Aix-en- Provence, Jacques Viali (mort en 1745), –peintre sicilien et l’un des premiers maîtres de Vernet –, travaillait comme paysagiste et peintre de marines6. À la présence physique de ces artistes dans la région, s’ajoutait sans doute celle de tableaux de maîtres étrangers (ou du moins, certainement, de gravures d’après leurs tableaux) : les hollandais Ludolf Backhuysen (1631-1708) et Pieter Mulier le Jeune dit Pietro Tempesta (1637-1701), le napolitain Salvator Rosa (1615-1673), mais encore du français Gaspard Dughet (1615-1675). Il est donc fort probable que les Volaire aient encouragé le talent naissant du jeune Pierre-Jacques dans ce genre des marines, qui pouvait peut-être lui valoir une riche clientèle et une belle carrière, comme le prouvait la réussite de Manglard (1695-1760) et de Vernet (1714-1789). Si Volaire choisit cette orientation, plutôt que le portrait ou la peinture religieuse que pratiquaient aussi ses parents, il acquit néanmoins de l’expérience dans ces sujets, une certaine flexibilité dans le style et la manière. Ce qui lui permettra par la suite d’aborder un large répertoire de thèmes et de motifs, et d’absorber avec facilité et curiosité le style de ses maîtres ou de ses contemporains.

13En outre, on peut ajouter à la somme des acquis toulonnais de Volaire, une capacité à saisir toutes les opportunités de carrière : collaboration avec Vernet dans la commande royale des “Ports de France”, candidature à l’Académie de Saint-Luc, contacts avec les voyageurs du “Grand Tour”. Capacité que l’on trouve chez ses aînés, contraints par la précarité et les aléas de la commande d’accepter toutes les propositions de travail (des travaux de restauration à l’exécution de bannières de procession). On le verra ainsi à plusieurs reprises proposer ses services et solliciter la clientèle.

  • 7 Volaire se rendra à Rome, puis à Naples. Le peintre dut certainement, lors de ses années toulonnai (...)

14Mais le port de Toulon offrait aussi au jeune et ambitieux Volaire bien plus qu’une formation et un carnet d’images. Il était, avec ses bateaux caressés par la vague marine, ses foules bariolées, ses parfums exotiques et ses cargaisons pittoresques une perpétuelle invitation au voyage. Volaire, poussé par un désir d’émulation et lassé de travailler pour l’arsenal comme sa famille, ne devait pas résister à la tentation. Peut-être avait-il déjà, comme tout artiste ambitieux, entendu l’appel de l’Italie7, mais c’est à celui de Vernet et, à travers lui, à celui du Roi, qu’il répondra d’abord en 1754.

Les “Ports de France”

15Nous connaissons précisément les circonstances de la rencontre entre Vernet et Volaire, rapportées par Charles Ginoux :

  • 8 Ginoux, C., 1893, p. 268.

16« Il était employé à l’arsenal de peinture maritime, lorsque Joseph Vernet, chargé par Louis XV de peindre les principaux ports de France, vint à Toulon. Arrivé dans cette ville le 29 septembre 1754, ce fut le mois suivant que ce célèbre artiste fit la connaissance du jeune Volaire, à l’occasion d’une commande que celui-ci lui apporta de Marseille, de la part de M. de Saint-Michel, chevalier de Saint-Louis. C’est dès ce moment que Vernet s’attacha Volaire, pour qu’il l’aidât dans l’exécution des Ports de France. »8.

  • 9 « Peut-être étudiait-il aussi chez J. -B. de La Rose, longtemps directeur des travaux de peinture (...)

17Il est probable que Vernet ait noué auparavant des relations avec la famille Volaire, qui jouissait d’une certaine notoriété dans le genre des marines. Peut-être avait-il collaboré avec elle dans l’arsenal de Toulon (en tant qu’élève du peintre La Rose), comme le pense Ingersoll-Smouse9.

18Quelles raisons amènent alors Joseph Vernet à s’adjoindre les services du jeune Volaire ?

  • 10 Marseille (5 octobre 1753-septembre 1754), Toulon (septembre 1754-juin 1756), Antibes ( ?), Sète ( (...)

19En 1750, le marquis de Marigny, frère de Madame de Pompadour et futur Directeur des Bâtiments du Roi, après avoir rendu visite à Vernet, alors installé à Rome, lui commanda une série de vues des principaux ports de France, commerciaux et militaires. Le contrat prévoyait vingt-quatre tableaux (vues topographiques reflétant l’activité économique du port) et fixait l’itinéraire : Marseille, Toulon, Antibes, Sète, Bordeaux, Bayonne, Rochefort, La Rochelle et Dieppe10. Le Directeur était exigeant : nécessité de peindre deux toiles pour les ports importants (vues intérieure et extérieure), obligation de travailler sur le lieu (et non d’avoir recours aux études ou à l’exécution d’après mémoire), obligation enfin de suivre les termes exacts de la commande (“l’Itinéraire” prévoyait par exemple une “Pêche au thon” dans le golfe de Bandol). Au travail important que requérait la série des “Ports de France”, s’ajoutaient les nombreuses sollicitations que Vernet, déjà célèbre, recevait de ses clients. C’est donc sans hésitation qu’il s’adressa à Volaire – qui, à l’époque, ne devait plus être un novice – pour le seconder dans ces entreprises.

  • 11 Dubosc, G., Un tableau du musée de Rouen. Le Vésuve, par le chevalier Volaire, in La Normandie, 19 (...)

20La tournée des ports de France devait durer huit ans, pendant lesquels les deux peintres entretinrent une relation professionnelle autant qu’amicale. Vernet avait emmené sa femme et son fils et, dans les excursions comme dans les fêtes, Volaire était de la partie. Ainsi, après les dix mois passés à Toulon, ils gagnèrent Bordeaux puis Bayonne, où ils logèrent ensemble chez la veuve Duler, et enfin La Rochelle, où ils furent accueillis par la veuve Morancy11.

Quelle était la part de travail assignée à Volaire

21Sa participation dut commencer dès l’arrivée de Vernet à Toulon en 1754. Lors de l’étape marseillaise, le maître avait mesuré l’ampleur de la commande et, parvenu à Toulon, s’empressa de chercher un assistant. Il dut demander à Volaire, avant de l’employer, quelques preuves d’aptitude. La “Vue de la ville et de la rade de Toulon” (Paris, Musée du Louvre), l’œuvre préparatoire de ce tableau (Paris, coll. Jules Strauss, 1926) et la “Troisième vue de Toulon” (Paris, Musée du Louvre), sont peut-être les premiers tableaux connus auxquels participa Volaire.

  • 12 Ces dessins furent exécutés soit avant sa rencontre avec Vernet et réutilisés ensuite dans les com (...)
  • 13 Selon Dubosc, Vernet ne peignait jamais directement. Dubosc, G., 1911, p. 215.
  • 14 Ces derniers jouent en effet un rôle important dans les vues de Bordeaux et de Rochefort (longues (...)

22Si aucun document ne décrit précisément la tâche qui lui fut dévolue, il est assez facile de la déduire des procédés généraux de division du travail. Volaire a pu intervenir à différentes phases de l’exécution : études et dessins préparatoires12, mises au carreau13, perspectives et tracés d’architecture14.

  • 15 Causa Picone, M., Volaire, in Antologia di Belle Arti, 5, 1978, p. 28. Nous pouvons, à notre tour, (...)
  • 16 Une étude des embarcations maritimes dans les marines napolitaines permettrait certainement de cla (...)

23Sa part dans les phases préliminaires du travail ne pourrait s’apprécier qu’après examen scientifique des couches sous-jacentes et étude minutieuse des dessins respectifs du maître et de l’assistant. Peut-être peut-on déceler sa main dans l’exécution finale et particulièrement dans les objets et les vaisseaux qui occupent les premiers plans des tableaux. Ces motifs, comme l’a très justement remarqué Marina Causa Picone15, présentent une très grande similitude avec ceux que l’on trouve dans les tableaux autographes de Volaire. Le peintre y fait preuve d’un savoir-faire et d’une précision extraordinaires (qui témoignent de l’acuité visuelle acquise dans l’arsenal de Toulon), tout en évitant de tomber dans un style descriptif et le linéaire16.

  • 17 Dubosc, G., 1911, p. 215. Jean de Cayeux a relevé également différents frais de Volaire, pris en c (...)

24Pour ses différents travaux, Volaire recevra 144 livres à Bayonne et 394 à Bordeaux. En septembre 1762, Vernet lui devra encore 1 046 livres, modeste rétribution en vérité si l’on pense que la série des “Ports de France” fut payée au maître 90. 000 livres, et que les toiles particulières furent vendues aux amateurs 62. 422 livres17.

25Mais l’enseignement que Vernet dispensa à son élève fut en revanche bien plus conséquent. Huit ans de collaboration avec le grand paysagiste français ont façonné le talent de son jeune disciple et nourri ses expériences futures. Les leçons du maître étaient plutôt d’ordre pratique, comme l’a souligné Philip Conisbee :

  • 18 Conisbee, R (sous la direction de), Joseph Vernet. 1714-1789, cat. exp. (Londres et Paris 1976), P (...)

26« he seems to have had some aversion to giving formal instruction in art, and his teaching may have been more along the lines of the general precept “Study Nature”, for which there is ample later evidence. »18.

27Vernet forma son jeune collaborateur sans le déformer, lui enseigna ses techniques et sa manière sans lui imposer son style ni lui suggérer un mimétisme stylistique. Il lui laissa la liberté de copier ses formules ou de chercher les siennes propres, et lui transmit sa manière nouvelle d’aborder le paysage.

28Une analyse plus approfondie de l’enseignement de Vernet s’avère ici nécessaire, car elle permettra de comprendre, puis de confirmer ou d’infirmer l’opinion qui fait de Volaire un simple imitateur de ce dernier. Il est incontestable que les leçons du peintre avignonnais furent d’un grand profit pour Volaire et ce dans tous les domaines (méthode, style, sujets, contenu).

  • 19 C’est ainsi que le définit La Font de Saint-Yenne, en 1747. La Font de Saint-Yenne, E., Réflexions (...)
  • 20 Conisbee, P., in cat. exp. (Rouen, 1999), p. 33. On trouve effectivement parmi les dessins de Vola (...)
  • 21 Les personnages dans les tableaux de Vernet ne sont pas ces petites taches de couleur qui animent (...)

29Vernet, ce « Physicien habile scrutateur de la Nature »19, transmit à son assistant sa méthode : une étude attentive et directe de la nature et l’exécution de dessins sur le motif20. Il lui légua également son dessin ferme et incisif, sa mise en page sobre et élégante, son traitement raffiné de la lumière, ses descriptions vivantes se déployant dans des formats horizontaux. Mais aussi, tout un répertoire de motifs tels que ses arbres noueux et partiellement dépouillés de leurs feuilles, ou encore ses figures découpées en ombres chinoises sur le fond azuré de l’eau ou l’incendie du ciel. Il lui fit partager sa conception moderne du paysage : la fantaisie préférée à l’héroïque, la topographie associée à la vue imaginaire, l’observation de la nature et sa réinvention. L’on retrouvera aussi chez l’élève la même communion entre le particulier (personnages s’affairant au premier plan, reflets changeants sur la surface agitée des ondes...) et la conception d’ensemble (une unité de sens : un port, une cascade, un volcan...). L’on trouvera encore – est-ce l’héritage de Vernet ou la sensibilité du temps ?-une attention plus grande dévolue à l’humain21, et une place toujours croissante du sentiment. Cette idée de ‘tableau vivant’ qui plut tant aux critiques de l’époque, trouve un écho dans les nombreuses descriptions des visiteurs du Salon et des spectateurs de Vernet. Ainsi s’exprime par exemple John Britton devant une paire de marines à Wardour Castle :

  • 22 Britton, J., Beauties of Wiltshire, 1801, p. 268-269. Cité par Conisbee, P., in cat. exp. (Londres (...)

30« They shew the hazards which an enthusiastic genius will encounter in pursuit of a favourite study. When the tempest howled, and other mortals shuddered and shrunk within themselves at the sublime, yet soul-harrowing effects of the thunder-storm, Vernet was sure to be on the beech (sic) ; where he often prevailed on the watermen to put to sea, even during the heaviest storms, in a small open boat... By these means his mind becomes familiar to horrors, and his pencil capable of embodying the effects produced by the raging of the elements in all their sublimity and grandeur. »22.

  • 23 Entre mai et juillet 1762-d’après le Livre de Raison-Vernet a fait « plomber la malle de M. Volair (...)

31En 1762, lorsque le couple Vernet-Volaire se sépare23, on peut effectivement qualifier le jeune artiste de suiveur de Vernet.

  • 24 Vernet est membre de l’Académie de Saint-Luc en 1743, membre agréé de l’Académie Royale de Peintur (...)
  • 25 Pétry, C., in cat. exp. (Rouen, 1999), 1999, p. 17.
  • 26 Peut-être Volaire avait-il contribué à la promotion du cycle (diffusion de gravures, etc.) ? On sa (...)
  • 27 Cette série connaîtra à son tour une grande fortune dans les arts mineurs, avec le réemploi des mo (...)

32Sa formation achevée, Volaire laissa son maître à ses gloires parisiennes et choisit l’aventure du “Grand Tour” vers les terres d’Italie. La raison de ce choix ? Tout laisse à penser que le pragmatisme – et le carriérisme – de Vernet guidaient aussi son ambitieux disciple. Il pouvait d’ailleurs désormais, les poches remplies de recommandations, affronter la clientèle romaine. Dans son curriculum vitae figuraient ses huit ans d’activé collaboration avec Vernet, peintre du Roi, membre de l’Académie de Saint-Luc et de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture24. Les “Ports de France”, réalisés selon les indications de son maître, avaient séduit le public parisien et, si la signature de Vernet camouflait la sienne, les plus observateurs avaient sans doute remarqué que ce dernier peignait toujours au pluriel. En France, l’intérêt et l’admiration suscités par la série allaient véritablement développer le goût pour ce mode d’expression25. Si ce fut Jean-François Fluë (1751-1823), autre élève de Vernet, qui fut désigné, tardivement, en 1791 pour compléter la série, Volaire dut néanmoins connaître, au cours de son périple en France, la rançon du succès. La célébrité de l’ensemble allait, de plus, passer les frontières26, puisqu’en 1787 Philipp Hackert (1737-1807), réalisait à son tour une série des “Ports du Royaume des Deux-Siciles”, pour le compte de Ferdinand IV27. Abraham-Louis Rodolphe Ducros (1747-1810) s’en inspira lui aussi dans des aquarelles commandées par Acton et destinées à célébrer la reconstruction de la flotte napolitaine.

  • 28 II faut préciser que dans les années qui précédèrent la commande, la marine française avait subi d (...)
  • 29 Le chevalier se situe dans la hiérarchie entre l’écuyer et le baron.
  • 30 Ou éventuellement à d’autres oeuvres, aujourd’hui perdues.
  • 31 Ce qui est confirmé par l’absence du nom de Volaire dans les dictionnaires de la noblesse (Aubert (...)
  • 32 Francovitch, C., Storia délia massoneria in Italia, Florence, 1974, p. 30.
  • 33 Gallo, D., Communication orale du 16 mai 2000.

33Profitant de son succès et de son crédit auprès du Roi, Volaire (sans doute par l’intermédiaire de Vernet), sollicita peut-être un titre de chevalier28. En 1764 il signait « Le Che P. J. Volaire fecit in Roma 1764 », sur “l’Incendie d’un palais à Rome” (Munich, C. P.)29. L’origine et la nature de ce titre nous demeurent obscures. Est-ce un titre de noblesse attribué par reconnaisance collective à la dynastie Volaire, ou destiné à récompenser notre peintre pour sa participation aux “Ports de France”30 ? S’agit-il au contraire d’un signe d’appartenance à la franc-maçonnerie, puisque ce titre était très répandu dans les loges françaises31 ? Comme les nobles en constituaient la très grande majorité, et jouissaient du privilège de porter l’épée, le titre de chevalier avait été concédé à tous, aristocrates, bourgeois et lettrés, dans un souci d’égalité et de communion sociale32. Or, là encore, une intervention royale aurait pu faciliter l’admission de Volaire parmi les francs-maçons. Les études actuelles s’accordent par ailleurs de plus en plus sur l’appartenance de Louis XV et de la marquise de Pompadour (sœur de Marigny) à la franc-maçonnerie33. Enfin ne peut-on y voir tout simplement la traduction pour les Français du titre de ‘cavalière’, distinction qui put lui être accordée en Italie à la demande de l’un des commanditaires de l’aristocratie romaine ?

34Si les circonstances exactes de cette distinction restent malheureusement inconnues, faute de documents, le titre est quant à lui bien avéré.

  • 34 Entre 1738 et 1753 (date de son départ de Rome), les Anglais mentionnés dans le Livre de Raison de (...)

35Volaire pouvait-il trouver à Rome un accueil favorable ? On peut sans peine imaginer que la clientèle internationale de Vernet allait s’intéresser à lui. L’Avignonnais y avait vécu vingt ans, s’y était fait de nombreuses relations et y jouissait d’une reconnaissance officielle. Son beau-père, l’irlandais Mark Parker, lui facilitait les contacts avec les voyageurs anglais34 qui faisaient leur “Grand Tour”. Les “Dilettanti” Gell, Tilson of Saint George ou Hamilton, étaient au nombre de ses clients, comme d’ailleurs à Naples le roi lui-même. Volaire pourrait certainement profiter à Rome de la popularité de son maître.

36Le départ de Volaire eut sans doute plusieurs motifs. Rome et l’Italie constituaient une formation indispensable à tout artiste, formation qui lui manquait encore, à lui qui s’était engagé, pour huit ans, à dessiner les ports de France. On peut penser aussi qu’il n’avait pas encore exprimé sa personnalité artistique et devait donc rompre avec son maître, prendre le large, pour exploiter ses formules, trouver son style, sa manière, ses sujets.

Rome35

  • 35 Marina Causa Picone a émis l’hypothèse d’un premier séjour effectué à Rome par Volaire en 1756, se (...)
  • 36 Ginoux, C., 1893, p. 269.

37Charles Ginoux, à la fin du xixe siècle, avait établi que le peintre arriva à Rome en 1764 et y demeura environ cinq ans, jusqu’en 176936.

  • 37 Si le report de la date est exact. Volaire signe ici son premier tableau, comme tous ceux qui suiv (...)

38Cependant un “Paysage avec des femmes se baignant dans une cascade” (New York, Sotheby’s, 22 mai 1997), portant l’inscription « peint par Jacques Volaire à Rome en 1763 », permet de corriger son affirmation (admise par la critique) et d’anticiper son arrivée d’une année, après un bref passage à Toulon pour aller y saluer les siens37.

  • 38 L’un des rares témoignages écrits sur la carrière de Volaire à Rome nous est fourni par Jérôme de (...)

39Où logeait-il, qui fréquentait-il ? Ces questions trouveraient certainement une réponse dans les archives romaines38. S’il est difficile d’imaginer sa vie à Rome, l’on peut néanmoins retracer sa carrière grâce à un ensemble d’œuvres (très certainement datables de cette période), et à des documents d’archives de l’Académie de Saint-Luc.

40Ces œuvres peintes à Rome, “Abordage d’un bateau turc”, “Paysage de rivière”, “Baigneuses à Tivoli”, déconcertent au premier abord. Volaire ne s’intéressait ni aux paysages héroïques peuplés de figures mythologiques (encore du goût des collectionneurs mais plus de celui des védutistes), ni aux Colisée, Arc de Titus ou Pyramide de Cestius, que décrivait pour les touristes son confrère Pannini (1691-1765). Volaire peignait plutôt l’eau des cascades (celles de la campagne romaine, non les eaux jaillissantes de la fontaine de Trevi) et préférait au marbre froid des Vénus la chair rose des baigneuses. Il semble en effet avoir tiré un trait sur le passé, et c’est à peine si quelque aqueduc ou Mausolée d’Hadrien se profilent à l’arrière-plan, dans les “Baigneuses à Tivoli” (Monaco, Sotheby’s, 24 juin 1984), ou dans la “Marine” du Musée de Compiègne. Volaire était venu chercher à Rome... la modernité, celle que les peintres de la vie réelle (ou en apparence telle) mettaient à la mode. À Rome l’avaient en effet précédé Van Wittel (de 1672 à 1736), Canaletto (de 1719 à 1740), Bellotto (de 1740 à 1745), et bien sûr Vernet (de 1734 à 1752). Volaire allait continuer dans cette voie.

  • 39 Il convient néanmoins de rester prudente : Marietta Vinci-Corsini rappelle, dans sa monographie su (...)
  • 40 Il semble important de noter qu’aucun tableau n’est daté après 1767.

41Un petit groupe d’œuvres réalisées à Rome et portant la date et la signature de Volaire permet de reconstituer sa production durant cette période39 : en 1763, “Paysage avec des femmes se baignant dans une cascade” (New York, Sotheby’s, 22 juin 1997) ; en 1764 “Incendie d’un palais à Rome” (Munich, C. P.) ; en 1765 “Abordage d’un bateau turc” (Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage) et “Scène de naufrage” (Stockholm, Nationalmuseum) ; en 1766 “Baigneuses à Tivoli” (Ancône, C. P.) et “Eaux calmes, pêcheurs” (Cologne, coll. Rau-Fondation Unicef) ; en 1767 “Le naufrage” (Saint- Péters-bourg, Musée de l’Ermitage), et un “Paysage de rivière” (date illisible) (Paris, Étude Tajan, 17 juin 1997)40.

  • 41 Nous n’en avons eu connaissance que par des photographies.

42À cet ensemble pourraient s’ajouter “Le naufrage” (Rome, C. P), daté 1764 et selon toute probabilité exécuté à Rome, une “Scène de naufrage” (Paris, marché de l’art) (pl. 1), un “Paysage montagneux” (Paris, Heim-Gairac, 23 juin 1937), deux pendants : “La rivière” et “La cascade” (C. P.), une “Marine avec des personnages en costumes orientaux” (Milan, Finarte, 4 novembre 1986), deux pendants : “Vue d’une côte méditerranéenne” et “Tempête près d’une côte rocheuse” (Londres, Sotheby’s, 19 avril 1972) et une “Scène de tempête” (Monaco, Sotheby’s, 16 juin 1990). Par leur style et leurs sujets, elles semblent très proches des œuvres documentées de Volaire exécutées pendant son séjour romain41. Elles sont également très voisines des œuvres de Vernet, ce qui laisse penser que le choix des sujets a été dicté à Volaire par la clientèle qui voyait en lui principalement un disciple de Vernet. Il était en outre plus facile aux amateurs romains de se procurer une réplique faite par Volaire que de s’adresser à Vernet à Paris. Pour Volaire, il était également plus commode, dans les premiers temps, d’exploiter le répertoire de son maître, tant pour des raisons économiques (le temps de se constituer une fortune) qu’artistiques (le temps de se forger une personnalité).

  • 42 Vernet réalise entre 1756 et 1762, époque où il est avec Volaire dans les ports de France, trois s (...)
  • 43 À titre d’exemple Γ “Incendie d’un port de mer” (Munich, Alte Pinacothek) et “Marine, clair de lun (...)

43Malgré les contraintes de la commande, le répertoire de Volaire se faisait plus varié (comparé au thème unique des ports de France). Au calme des bassins succède le bouillonnement des cascades, à la réalité observée la fantaisie des turqueries, et à la lumière naturelle des diurnes celle, artificielle, des incendies nocturnes. Ce motif de l’incendie, qui lui vient de Vernet (thématique des quatre heures du jour42, nocturnes 5143), apparaît donc chez Volaire dès les années romaines, et connaîtra un plus large développement durant la période napolitaine.

  • 44 Il y verra certainement aussi des marines flamandes et hollandaises. Ingersoll-Smouse (Ingersoll-S (...)

44Le séjour romain lui offre ainsi l’occasion d’élargir son répertoire de sujets, de méditer sur le paysage classique44 et de se confronter à l’œuvre des védutistes contemporains. Mais il lui fournit aussi la possibilité de contracter de nouvelles habitudes visuelles, et de définir sa propre conception de la veduta : vue topographique et documentaire, panorama, vue rapprochée, réalité filtrée par l’imagination, représentation idéale ou paysage souvenir... Enfin il lui permettra de comprendre la lumière... Où, mieux qua Rome, pourrait-il saisir toute la beauté et la complexité de celle-ci, quand au cours d’une journée, elle se pare de toutes les nuances ; quand un orage dissout les brumes de chaleur et les change en clarté limpide ? Volaire acquiert à Rome une sensibilité à l’éclairage qui, en faisant de lui un parfait peintre italianisant, le prépare aussi aux violents contrastes des nuits napolitaines.

45Incontestablement, le séjour romain fut riche d’expériences. Mais lui apporta-t-il la gloire désirée ? Ses succès dans la ville éternelle furent-ils à la hauteur de ses espoirs car, si les clients romains s’étaient pressés à sa porte, pourquoi serait-il parti pour Naples ?

  • 45 Louis Réau a mis en avant les difficultés rencontrées au xviiie siècle par les peintres en Italie, (...)
  • 46 Rome, Archivio dell’Accademia di San Luca, U. 52, f. 63.
  • 47 Rome, Archivio dell’Accademia di San Luca, U. 52, f. 65v. « L’Académie de Saint-Luc n’admettait qu (...)
  • 48 Voir infra, Chap. 1. Le chevalier Volaire dans les archives, p. 36. En proposant sa candidature à (...)
  • 49 Van Bloemen est accepté à l’âge de quatre-vingts ans à l’Académie de Saint-Luc, après y avoir prés (...)
  • 50 Susinno, S., Vedutismo e pittura di paesaggio nel sei e settecento, in L’Accademia nazionale di Sa (...)
  • 51 Lorsque Volaire entre à l’Académie, Luigi Vanvitelli (1700-1773), fils du célèbre paysagiste Gaspa (...)

46À Rome il semble que la reconnaissance officielle et les lois du marché n’aient pas fait bon ménage45. En 1764, Volaire avait la qualité de chevalier (titre dont nous avons supposé supra les diverses origines, romaine y comprise). La même année-et il est probable que les deux événements soient liés- il entrait à l’Académie de Saint-Luc. Le 1er juillet 176446 il avait envoyé une “Marine” à l’Académie pour qu’elle jugeât de son mérite et, le 5 août suivant, son admission était votée à l’unanimité47. Très flatté de faire partie de l’Académie, Volaire se montra très assidu à ses séances, de novembre 1764 à juillet 176748. Ce titre d’académicien constitue véritablement la reconnaissance de son talent : car non seulement le peintre, qui a posé lui-même sa candidature, a été accepté sans délai et sans difficulté, mais aussi parce que l’Académie le reçoit en qualité de « peintre de marine », genre encore considéré comme mineur. Les paysagistes qui l’avaient précédé comme accademico di merito étaient de fait peu nombreux : Gaspar Van Wittel (en 171 1), Giovanni Paolo Pannini (1719), Jan Frans van Bloemen (1722)49, Adrien Manglard (1735), et Joseph Vernet (1743)50. De plus, leurs pièces de réception avaient encore, pour la plupart d’entre elles, un prétexte mythologique ou biblique. La veduta moderne ne fait son entrée à l’Académie qu’avec Gaspar Van Wittel51, Vernet... et Volaire.

  • 52 « se non restituirà il quadro sarà costretta l’Accademia a cassarlo del suo catalogo ». Rome, Arch (...)
  • 53 Les documents relatifs à Volaire dans les archives de l’Académie de Saint-Luc se trouvent en annex (...)
  • 54 Il semble improbable qu’un client ait pu, par caprice, exiger le tableau de l’Académie. Il n’était (...)

47En 1767, Volaire va cependant quitter Rome pour Naples. Les archives de l’Académie laissent planer un doute sur ses embarras pécuniaires. En effet celui-ci, après avoir offert à l’Académie son tableau de réception, a perpetua memoria, en sollicita et en obtint la restitution. Pendant sept ans (de 1769 à 1776), l’Académie ne cessera de le lui réclamer. En vain ! En 1776, le ton s’étant fait plus menaçant52, Volaire envoya une œuvre de substitution53. Qu’avait-il fait du premier tableau ? L’avait-il vendu pour satisfaire l’appétit de créanciers54 ? Ou bien, mécontent du résultat, voulait-il passer à la postérité avec une œuvre plus aboutie ? Nécessité ? Vanité d’artiste ?

  • 55 « September [1781]. By him [my friend Renaldi] I was introduced to Sig’re Don Bonito, painter of t (...)
  • 56 The Memoirs of Thomas Jones, 1946-1948, p. 93.
  • 57 Voir infra II. Volaire et Parthénopé.
  • 58 Dans une lettre adressée à Townley le 19 mai 1768, Volaire écrit qu’il est allé de Naples à Rome, (...)
  • 59 Il peut s’agir bien sûr d’un paysage d’après mémoire. Mais le fait nécessite cependant d’être rele (...)

48Nous savons Volaire orgueilleux, à en croire Thomas Jones qui nous rapporte dans ses mémoires ce trait de caractère55. Mais nous savons aussi que les lois du marché et la concurrence ont souvent obligé les artistes à voyager. Jones évoque ailleurs56 les motivations de son propre départ pour Naples : ne trouvant à Rome aucune commande, et chargé de réaliser pour ses clients des vues des environs de Naples, le peintre anglais décide d’aller s’y établir avec l’espoir d’y bénéficier de la protection de l’ambassadeur. Volaire fit-il le même raisonnement ? L’hypothèse est plausible, d’autant qu’entre 1767 et 1769, on ne sait si notre artiste se trouvait à Naples ou à Rome57, et certainement voyageait-il au gré des commandes58. Nous trouvons par exemple un tableau intitulé “Baigneuses dans les cascades à Tivoli” (Monaco, Sotheby’s, 25 juin 1984) signé « le Chevalier/fecit à Naples »59.

49Volaire laisse donc la ville éternelle qui n’a pas su le retenir et part, en 1767, pour “Naples la gentille”. Sa jeunesse à Toulon l’a préparé à l’ambiance joyeuse des villes portuaires et lui a fourni les bases de son métier de peintre. Sa collaboration avec Vernet les a consolidées. Le maître a développé chez lui le goût des incendies (fig. 2) (dont les volcans seront les développements ultérieurs) en même temps que l’amour de l’Italie. À Rome il a acquis son indépendance, allant lui-même au devant des commandes... et des lauriers. Le disciple de Vernet est devenu le chevalier Volaire. L’épée au côté, le pinceau à la main, il va affronter seul les fureurs du Vésuve.

Volaire à Naples

50Voici Volaire à Naples. De Rome, il a emprunté l’Appia, suivi le chemin et les recommandations de Vernet. Sait-il s’il va rester, ce qu’il va peindre, ce qu’il va vendre ?

51Volaire à Naples : que connaît-on de lui, de son existence, de ses tableaux, de ses clients ? On ne sait presque rien, on imagine presque tout. Volaire : c’est le Vésuve, encore le Vésuve, toujours le Vésuve. Mais il faut distinguer, dans ce bouillonnement d’œuvres, les originaux des répliques, identifier, à l’aspect des fumées et des coulées brûlantes, les années d’éruption, de production, travail amorcé par Marina Causa Picone, Raffaello Causa et Nicola Spinosa. Aujourd’hui encore, en France et pour les Français, Volaire est un expatrié. Exilé à Naples, exilé des cimaises du Louvre-ses tableaux ont tous été déposés dans les musées de province. Son nom est à peine connu de ses compatriotes. Il mena pourtant à Naples une brillante carrière, apprécié des aristocrates et des souverains comme des amateurs ; il eut une existence heureuse, une production abondante... Il est donc utile et nécessaire de mieux connaître sa vie, son œuvre et ses clients.

Fig. 2-P. -J. Volaire, Incendie d’un port la nuit. H. /t. 66,5 x 99,5 cm. Bordeaux, Musée des Beaux-Arts.

L’état des connaissances

52On peut classer en trois rubriques les connaissances que nous avions jusqu’à présent sur le séjour de Volaire à Naples : d’abord sa vie dans la capitale (date d’arrivée, résidence, situation familiale, relations, date de décès) ; puis sa production (cadre chronologique et classement typologique) ; enfin sa carrière (ses clients à Naples, sa participation à l’actualité artistique française).

53Les informations sur la vie de Volaire à Naples se limitaient jusqu’ici à sa date d’arrivée dans la ville et à sa date de décès, informations d’ailleurs conjecturales et qu’il conviendra de corriger.

  • 60 Ginoux, C., 1893, p. 269.
  • 61 Marina Causa Picone (voir note 70) a supposé qu’il s’agissait de Dussieux. Néanmoins rien ne le di (...)
  • 62 La date de 1769 a par la suite été admise, toujours avec précaution, par ces différents auteurs : (...)
  • 63 La vie de Volaire à Rome comporte encore bien des zones d’ombre et mériterait une importante enquê (...)

54Le premier à mentionner Volaire est Charles Ginoux, en 1893. Sur l’arrivée du peintre il écrit : « Notre artiste se trouvait encore à Rome au mois d’octobre 1769 ; ce fut donc après cette date qu’il se rendit à Naples, où il se fixa. »60. L’auteur n’indique pas sa source61, et celle-ci ne figure pas dans les comptes rendus de l’Académie de Saint-Luc. Si le document auquel Ginoux fait référence atteste la présence de Volaire à Rome au mois d’octobre 176962, il n’implique pas forcément qua cette date Volaire ne se soit pas déjà rendu à Naples ou qu’il n’y soit pas déjà installé63.

  • 64 Ginoux, C., 1893, p. 272.

55Sur sa situation familiale, nous avons cette laconique observation de Ginoux : « rien ne nous a appris qu’il ait été marié. »64.

  • 65 Ginoux, C., 1893, p. 267 note 3.

56Quant à sa mort, les auteurs en ignorent et la date et les circonstances. Ginoux la situe avant 180265, puisqu’à cette date les registres du Consulat ne mentionnent pas son nom. Mais Foucart fait justement observer qu’avant 1802 le Consulat ne tenait pas de registres et que, par conséquent, cette date n’est qu’approximative. Il émet alors différentes hypothèses :

  • 66 Cat. exp. (Paris, 1974-1975), p. 666. Nous rapportons ici les documents qui ne sont cités que part (...)

57« le “Voler, peintre, natif de Nove [ ?] en Provence”, mort à Lerici (prés de Gênes) en juillet 1790 de mauvais traitements voire de tortures infligées par les sbires napolitains, que signale un certain Merle, professeur de français à Naples, dans un mémoire de 1796, ne serait-il pas notre Volaire comme le pensent Montaiglon et Guiffrey (cf. Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome, t. 16, 1907, p. 89 et p. 90 note 2) ? D’autant que, selon Merle, ce “Voler” habite Naples depuis de longues années. Merle fut lui-même expulsé de Naples en 1792. Mais quelle créance accorder à ses dires ? Il est curieux qu’une fin aussi triste ait échappé à l’attention générale. Que signifie pourtant la présence de “Volers, célèbre peintre de marine, établi à Naples depuis trente ans” sur une liste des artistes français “qui se trouvent en Italie et de tous ceux qui sont venus de Rome à Florence”, dressée (par Cacault ?) à Florence en septembre 1793 (Correspondance, op. cit. p. 333) ? Y mentionne-t-on Volaire seulement par habitude ? De fait la liste ne spécifie pas qu’il est actuellement à Naples, comme elle le souligne pour d’autres artistes tels que Grandet ou Péquignot. »66.

  • 67 « Il eut quelque incident avec la police des Bourbons, qui semblait passer ses nerfs, vers l’année (...)
  • 68 Causa Picone, M., 1978, p. 42-43 note 3. L’auteur mentionne pour étayer ses propos un autre docume (...)

58Causa semble accréditer la thèse des répressions bourboniennes menées à l’encontre des Français67. Marina Causa Picone émet quelques doutes quant à la validité du témoignage de Merle (celui-ci fait naître notre peintre à Nove en Provence et non à Toulon). Elle en déduit néanmoins que l’artiste devait être absent de Naples dans les années 1790-1792. Elle ne retient pas Lerici comme lieu possible de son décès. Pour l’année de sa mort, elle ne propose pas de date précise, mais la période 1790-179868. Il est donc assez difficile d’établir des faits à partir des témoignages si contradictoires des contemporains. La mort de Volaire est d’ailleurs survenue dans une période de troubles politiques (que reflète l’hétérogénéité des fonds d’archives) et il est souvent malaisé de retrouver la trace de notre artiste. Doit-on le chercher parmi les exilés, les victimes de la répression bourbonienne ou au contraire sur la liste noire des Jacobins ?

59La production du peintre offre plus de certitudes : Volaire a bénéficié d’une conjoncture favorable durant ses années d’activité à Naples. En témoignent les multiples Vésuve et paysages campaniens qui se vendent encore aujourd’hui sur le marché de l’art. Leur nombre défie toute velléité d’inventaire. Marina Causa Picone a eu le mérite d’opérer un premier classement dans ces “Éruption du Vésuve” ou “Vésuve en éruption”, aux titres et aux compositions trop souvent semblables. Bien que son étude n’établisse pas une véritable classification périodique, chronologique, des tableaux de Volaire, elle opère néanmoins des regroupements par affinités de style ou de sujet, dessine une évolution dans la production, évalue la diversité des thèmes abordés, se penche sur les œuvres graphiques, sur les attributions.

60Selon elle, la production de Volaire se situe entre les années 1756 (“Scène de naufrage”, Stockholm, Nationalmuseum) et 1784 (“Marine nocturne”, Naples, Palazzo Reale, aujourd’hui Musée de Capodimonte). À la période romaine, où Volaire se montre encore assez dépendant de son maître Vernet, succède la période napolitaine, plus moderne, plus personnelle, plus sensible aussi à la tradition parthénopéenne (non plus les paysages élégants et composés, mais les vedute avec motifs populaires et éléments géographiques). Volaire se libère complètement de la tutelle de Vernet. Il abandonne le style sec et maniéré d’atelier pour travailler plus en pâte, peindre le flou et les horizons brumeux, ciseler ses figures sur les fonds marins. Durant cette période le peintre hésite encore, alterne les modes, fait des écarts de style. Mais il adopte une approche beaucoup plus immédiate du sujet (l’éruption comme événement éphémère, comme réalité à capter dans l’instant). Et c’est, selon Marina Causa Picone, ce qui constitue vraiment sa modernité. De cette période, l’auteur retient surtout des diurnes (le peintre évoluera progressivement vers les nocturnes) comme la “Villa à Gaiole” (Malibu, Musée Paul Getty) qui inaugure le séjour napolitain ou encore la “Marine avec pêcheurs” (Compiègne, Château et Musée national) (fig. 8). Puis apparaît le motif des éruptions du Vésuve. Celles-ci sont classées en deux groupes. Le premier se rattache à “l’Éruption du Mont Vésuve le 14 mai 1771” (Rome, marché de l’art), le second à “l’Éruption du Vésuve avec le Pont de la Madeleine” (Naples, Musée de Capodimonte), signée et datée 1782.

  • 69 La gravure est publiée dans l’ouvrage de P. Lamers. Lamers, P., 1995, p. 365 n° 426.

61Le premier réunit un ensemble de vues “touristiques” du Vésuve, peintes depuis l’Atrio del Cavallo : compositions simples avec figures de voyageurs (les clients) au premier plan, assemblées par groupes de trois, et coulées de laves incandescentes envahissant tout le tableau (c’est le schéma adopté pour le tableau conservé au château de Maisons-Laffitte). Le second présente un scénario plus complexe : le motif du pont de la Madeleine, avec ses personnages fuyant les flammes destructrices, permet d’intégrer des éléments folkloriques et des données topographiques précises. C’est ce schéma qui sera repris par la gravure du “Voyage Pittoresque”69. Entre ces deux ensembles d’œuvres, prennent place un grand nombre de variantes. Volaire choisit de nouveaux points de vue (“Ascension du Vésuve”, Paris, Palais Galliera 5 décembre 1964), adopte un format vertical (“Éruption du Vésuve”, Rouen, Musée des Beaux-Arts), s’exprime dans un mode plus poétique (“Éruption du Vésuve”, Naples, Musée de San Martino). Après 1780, les tableaux relèveront davantage de l’illustration, de la scénographie, du répertoire ; ils sont destinés à une clientèle plus populaire, locale, et non plus à de riches commanditaires.

62L’étude de Marina Causa Picone est très précieuse car elle cite un grand nombre d’œuvres, propose un premier classement, étudie les différentes manières, saisit l’évolution. Elle est une référence unique et essentielle sur l’œuvre de Volaire.

63Quant à la carrière de Volaire, les informations que nous en avions sont quasi inexistantes. On trouve chez les auteurs quelques rares mentions, quelques citations de contemporains... Mais rien qui nous permette véritablement de reconstruire son parcours. Volaire est un Français à Naples, et tout nous laisse penser qu’il essaya de tirer parti de cette double situation. En tant que citadin napolitain, il a l’opportunité d’approcher la cour et les milieux éclairés. En tant que Français (et ancien élève de Vernet – ce dernier réside au Louvre, et bénéficie des faveurs du Surintendant), il peut espérer participer à la vie artistique (exposer, vendre, revendiquer les honneurs, faire parler les critiques).

  • 70 Le cardinal de Bernis appréciait particulièrement la peinture de paysage comme en témoigne la coll (...)

64Sur sa période napolitaine, les auteurs ont observé le plus profond silence. Quelques noms de commanditaires sont rapidement cités, pour la plupart français : Cacault, chargé d’affaires à Naples entre 1788 et 1792, à propos du tableau du Musée des Beaux-Arts de Nantes (fig. 3) ; Townley et Blundell, à propos de celui de Raleigh ; le cardinal de Bernis, qui acquit la toile actuellement conservée au Musée des Augustins de Toulouse (pl. 4)70 Bergeret de Grandcourt qui passa commande de la grande “Éruption” aujourd’hui exposée à Maisons-Laffitte ; le marquis Le Pestre de Seneffe à propos du tableau du Musée André Malraux du Havre.

  • 71 « Egli [Cacault] acquistò facilmente il quadro sur place, come pensa Foucart ». Causa Picone, M., (...)

65On suppose que Cacault fit la connaissance de Volaire à Naples, mais aucun document d’archives ne l’atteste71. La commande de Bergeret de Grandcourt, ou plus exactement le projet de commande, est en revanche documenté par son journal de voyage :

  • 72 Bergeret de Grandcourt, J. O., Journal, 1895, p. 300, cité par Norci Cagiano de Azevedo, L., Lo sp (...)

66« Si je ne peux en [l’éruption du Vésuve] rendre compte par écrit, je tâcherai de rapporter un tableau de M. Volaire qui est un peintre françois Icy qui rend supérieurement ces effets de peinture. »72.

  • 73 Walch, P., 1979, p. 251.
  • 74 Knight, C., La quadreria di Sir William Hamilton a Palazzo Sessa, in Napoli Nobilissima, vol. 24, (...)

67Quant au marquis Le Pestre de Seneffe, il est cité par les auteurs comme le probable propriétaire du tableau du Musée du Havre73. Hamilton est également mentionné parmi les relations de Volaire, mais généralement sans autre précision. L’inventaire de ses collections, qui répertorie les dessins et tableaux de Volaire, a pourtant été publié (il y a plus de 15 ans !), mais personne ne semble y avoir prêté attention74.

68Nicola Spinosa cite en revanche la rencontre de Volaire et du sculpteur Canova en 1780 et rapporte le jugement positif de ce dernier :

  • 75 Spinosa, N., in Spinosa, N. et Di Mauro, L., 1996, p. 180. L’annotation se trouve dans les Quadern (...)

69« Mr. Volaire Pittore da Paesi del quale vidimo due quadri della ultima eruzione, che fece il Vesuvio, ma di molto merito, cosi ancora la veduta della Solfatara di Pozzuoli come anche una burasca di Mare, ebbi sommo piace-re nel vedere queste operee di conoscere quest’uomo. »75.

  • 76 « È documentato che nel 1784, oltre che al motivo dell’eruzione, Volaire attendesse anche a quello (...)

70Enfin, Marina Causa Picone mentionne trois tableaux de Volaire dans les collections de Ferdinand IV76. Ces trois chasses, aujourd’hui perdues, prouvent que Volaire a bénéficié un temps des faveurs royales. Malheureusement, cette information mise à part, nous ne savons presque rien de ses rapports avec la cour napolitaine.

  • 77 Cat. exp. (Londres, 1990), p. 126 et Il paesaggio secondo natura. Jacob Philipp Hackert e la sua c (...)
  • 78 Ingersoll-Smouse, F., 1926, vol. 2, annexe, n° 15.
  • 79 Voir le Chap, t, Le chevalier Volaire dans les archives, p. 38.

71Pour les relations de Volaire dans le milieu des artistes résidant à Naples, on cite parfois Thomas Jones ou Jacob Philipp Hackert (mais toujours dans la biographie de ces derniers, non dans celle de Volaire77. Enfin Ingersoll-Smouse, dans sa monographie sur Vernet78, reproduit une lettre de Volaire, qui fournit de précieuses indications sur ses fréquentations à Naples. Cette lettre est de nouveau citée par Marina Causa Picone, mais uniquement comme source d’information sur sa date d’arrivée à Naples. Nous profiterons donc de l’opportunité qui nous est offerte d’établir le lien entre les informations publiées (dans le cadre de propos sur Hamilton, Vernet et le “Grand Tour”) et les informations contenues dans les fonds d’archives79.

Fig. 3-P. -J. Volaire, Éruption du Vésuve avec vue de Portici. H. /t. 130 x 227 cm. Signé. Nantes, Musée des Beaux-Arts.

  • 80 Ginoux, C., 1893, p. 273-274.
  • 81 Foucart, J., in cat. exp. (Paris, 1974-1975), p. 666.
  • 82 Les informations transmises par Ginoux ne correspondent pas tout à fait à celles fournies par Pahi (...)

72Ses rapports avec le milieu artistique français sont un peu mieux documentés. Ginoux80, puis Foucart81 nous rapportent que dans les années 1779 et 1783, Volaire exposa au Salon de la Correspondance. En 1779 y est présentée “L’Éruption du Vésuve de 1771”, en 1783, Γ “Éruption du Vésuve avec foule et clair de lune”. Le tableau exposé en 1779 provient de la collection du comte d’Orsay, celui de 1783 de celle de Monsieur de Thélusson, capitaine de dragons82. L’exposition de tableaux d’origine privée n’induit par conséquent aucun voyage de Volaire en terre française.

  • 83 Conisbee, P., Painting in Eighteenth Century France, Oxford, 1981, p. 23-24.

73Le Salon de la Correspondance est une société d’exposition, créée par Pahin de la Blancherie, et dont l’objet est la promotion des artistes exclus du Salon. En France, en effet, jusqu’en 1771 les peintres ne peuvent exposer librement. Seuls sont admis sur les cimaises du Salon Carré les membres de l’Académie, les artistes du roi et les agréés. Entre 1779 et 1787 grâce à Pahin de la Blancherie, les autres artistes, et en particulier ceux qui travaillent dans les genres dits “mineurs” (le paysage, la nature morte), pourront s’offrir aux regards et à l’appréciation du public parisien. En 1783, Vernet – et l’exposition des œuvres de Volaire prend alors tout son sens – bénéficie d’une rétrospective au Salon de la Correspondance. Mais l’institution ne durera que peu de temps ; elle fait ombrage au Salon et en 1783 Pahin se voit refuser sa reconnaissance par le gouvernement83.

  • 84 « Pendant qu’il obtenait des succès à Naples, en 1786 Volaire proposait au baron de Bre-teuil, min (...)
  • 85 « En 1784, Volaire était membre correspondant de l’Académie de Marseille. » Ginoux, C., 1893, p. 2 (...)

74Qu’à cela ne tienne, Volaire encouragé par ses nouveaux succès parisiens demande qu’on expose ses œuvres dans la Galerie du Louvre et prie en 1786 le bailli de Breteuil de le recommander à cette fin auprès du Surintendant. Mais seules la peinture d’histoire et celle des anciens maîtres ont le privilège d’être accrochées au Louvre84. Il lui faudra se contenter de son titre de membre correspondant de l’Académie de Marseille, obtenu deux ans auparavant, en 178485.

75Deux remarques : la première à propos de Bergeret. Ce fermier général, amateur d’art, ne semble pas, avant son arrivée à Naples, connaître le chevalier Volaire. Dans la brève mention qu’il en fait, il éprouve le besoin de le présenter. La seconde à propos de d’Angiviller. Malgré sa fonction de Surintendant et la présence d’œuvres de Volaire dans les collections parisiennes du comte d’Orsay et de Monsieur de Thélusson, il n’a jamais eu l’occasion de voir des tableaux du chevalier. Volaire était-il à ce point méconnu des Français ? Le nombre limité de ses œuvres conservées aujourd’hui dans les collections françaises tend à le confirmer.

  • 86 « ... una sostanziale carenza di dati documentari-le poche notizie di cui oggi si è in pos-sesso s (...)

76Pourquoi disposions-nous de si maigres informations sur la vie et la carrière de Volaire ? Si cela surprend au premier abord, on se rend compte assez rapidement que les autres védutistes contemporains ne sont pas plus favorisés. Que sait-on des origines de Fabris, des date et lieu de naissance de Saverio Delia Gatta, de l’année et des circonstances de l’arrivée d’Antoniani à Naples, de la période d’activité de Bonavia ou de la date de décès de Ric-ciardelli ? Les artistes de cour, les peintres d’histoire ont davantage sollicité l’attention des biographes. Le cas de Volaire n’est donc pas isolé86. Mais le regain d’intérêt dont jouissent depuis quelques années la peinture de paysage et la veduta, a permis d’élargir nos connaissances dans ce domaine et d’ouvrir de nouvelles perspectives de recherche.

Le Chevalier Volaire dans les archives

77Sur l’arrivée à Naples du Chevalier Volaire, son séjour dans la ville, son insertion dans la vie napolitaine, son lieu de résidence, sa position sociale, son acte de décès, nous pouvons apporter aujourd’hui des précisions nouvelles.

  • 87 Il s’agit d’une demande adressée par un Français de Naples, Antoine Tempié, au gouvernement des De (...)

78L’année de son arrivée peut être désormais fixée à i767. Cette date nous est fournie par un document extrait du fonds du Ministère des Affaires Étrangères aux Archives d’État de Naples87 :

  • 88 Naples, A. S. N., Affari Esteri, Legazione di Francia, Espulsione dei Francesi dal Regno di Napoli (...)

79« Antonio Tempié domiciliato dal 1771 in Napoli, ove si è ammogliato, ed a procreato figliuoli, di cui ci ha date il Consigliere Caccia favorevolissime attestazioni : siccome non ce le ha taciute a pro di [= su] Giacomo Volaire, il quale mostra esser qui venuto ventisei anni fa, e nel 1772 aver preso moglie Napoletana. »88.

80Le document est daté du 24 septembre 1793 et vingt-six années se sont écoulées depuis l’arrivée de Volaire à Naples, qu’il convient donc de placer en 1767.

  • 89 Nous tenons à remercier très chaleureusement Monsieur Olivier Michel qui nous a communiqué cette i (...)
  • 90 Les différentes pièces d’archives concernant les relations de Volaire avec Townley sont reportées (...)
  • 91 Peters Bowron, E.,’The most wonderful sight in Nature’ : Volaire’s Eruption of Vesuvius, commissio (...)

81Dans l’hypothèse d’une erreur d’Antoine Tempié, plusieurs documents confirment néanmoins la date de 1767. D’abord le registre des séances de l’Académie de Saint-Luc qui atteste la présence de Volaire à Rome jusqu’en juillet 1767. En effet, ce dernier est présent, pour la première fois, à la séance du 18 novembre 1764. Il est très assidu de novembre 1764 à juillet 1767. Il est absent en 1768. En 1769 enfin, il n’assiste qu’une fois, le 7 mai, à l’assemblée des académiciens. Il en est absent à partir de 177089. En second lieu le journal de voyage de l’anglais Charles Townley. Ce dernier relate son séjour au sud de Naples au printemps 1768. À cette occasion il choisit pour l’assister l’architecte Brenna et le peintre Volaire. Brenna avait pour mission d’exécuter dessins et relevés d’architecture. Volaire, dont l’Anglais avait fait probablement la connaissance à Rome ou à Naples, devait servir d’accompagnateur, comme le faisaient certains artistes locaux pour les touristes étrangers. Volaire réalisa, à cette occasion, quelques dessins de Salerne, de Paestum et des villages voisins90. Si Townley choisit Volaire comme cicerone c’est que celui-ci avait acquis une bonne connaissance de Naples et de ses environs ; au printemps de 1768 il avait eu le temps, en quelques mois, de se familiariser avec les lieux les plus visités par les étrangers. On sait par ailleurs qu’à la suite de cette rencontre, Townley commanda à Volaire deux tableaux représentant l’éruption de 1767. Il semblerait curieux que Volaire ait réalisé ces deux œuvres sans en connaître le sujet, c’est à dire sans avoir jamais assisté à une éruption du Vésuve91.

  • 92 1767 est une année de forte éruption volcanique.
  • 93 Nous ne pouvons en fournir l’illustration, faute d’en avoir une bonne reproduction.

82À ces informations manuscrites s’ajoutent en troisième lieu celles d’un petit répertoire d’œuvres réalisées à Naples en 176792. Un tableau conservé à l’Hôtel de Ville de Vervins (dépôt du Louvre), intitulé “Rade nocturne avec effet de lune” ou “Éruption du Vésuve”, porte la signature et la date de 1767 (il s’agit sans doute de la première version du sujet)93. Une autre “Éruption du Vésuve” (Paris, Museum d’Histoire Naturelle, dation Krafft), porte au dos une inscription ancienne à la plume indiquant cette même année. Un tableau de Capodimonle porte l’intitulé “Éruption du Vésuve de 1767”.

  • 94 Selon E. Peters Bowron, l’éruption représentée dans le tableau d’Henry Blundell, aujourd’hui à Ral (...)
  • 95 On pourrait bien sûr se défier des sources mentionnées : une erreur de calcul dans le document de (...)

83À ces trois tableaux peuvent s’en ajouter deux autres, qui d’après leur iconographie durent être exécutés la même année : “L’ascension du Vésuve” (Paris, Galliera 1964), “L’éruption du Vésuve avec figures” (Rome, Finarte, 1981). Ces deux tableaux décrivent l’intérieur du cratère tel qu’il se présentait avant l’éruption de 1767, celle-ci ayant ensuite complètement transformé la physionomie du volcan. Une vue du cratère au même stade d’évolution, exécutée par Fabris pour les Campi Phlegraei d’Hamilton (planche IX) renforce l’hypothèse que Volaire dut réaliser ces deux tableaux avant l’éruption de 176794. L’année suivante, Volaire peint “La cascade” (aujourd’hui au Musée des Beaux-Arts de Toulon) ; elle porte la mention “Fecit in Napoli 1768”. Nous retenons donc la date de 1767 comme le moment de l’installation de Volaire à Naples95.

Que sait-on de ses premières années napolitaines

  • 96 Voir Chap. 2. Vues de Naples et des environs, p. 92-108.

84Outre les tableaux mentionnés96, deux documents datés donnent quelques indications sur sa vie et ses relations.

  • 97 Ingersoll-Smouse, F., 1926, vol. 2, annexe, n° 15. Nous retranscrivons la lettre en annexe.
  • 98 Et une discrète confirmation que Volaire est à Naples depuis déjà un certain laps de temps : les d (...)
  • 99 La lettre laisse supposer également les raisons qui ont pu pousser Volaire à quitter Rome : la méd (...)
  • 100 Il est curieux que personne n’ait jamais fait usage de cette lettre, pourtant publiée.

85Le premier est une lettre du 12 août 176997 adressée à Joseph Vernet. En sus des informations concernant les rapports entre Volaire et Vernet98, elle contient des détails d’un très grand intérêt sur les relations de Volaire avec l’ambassadeur de Naples, le vicomte de Choiseul (« un très digne seigneur qui a eu bien de la bonté pour moi et auquel j’ai fait plusieurs tableaux »), ses activités (l’étude, la réalisation de tableaux, la collaboration avec un portraitiste), ses bons rapports avec la haute société (« cette conduite me fait beaucoup d’amis, parlant des gens de distinction »), la jalousie de ses confrères napolitains ou résidents étrangers (« des ennemis parlant des gens de la profession [...] même les Français nouveaux venus »)99. Elle est l’un des témoignages les plus éloquents de l’activité de Volaire à Naples. Elle permet aussi d’élargir notre perception de sa production (les paysages à l’arrière-plan des portraits), de comprendre ses ambitions (il cultive ses relations avec Vernet, s’offre d’accompagner l’ambassadeur à Rome, ne se laisse pas atteindre par les critiques et tente au contraire, par une attitude courtoise, de s’attirer l’amitié des artistes), enfin d’imaginer le milieu artistique napolitain (jalousie et rivalité...)100. Volaire n’y fait cependant pas mention de sa condition matérielle. Nous ignorons par exemple le lieu de sa résidence dans les premières années. Était-il l’hôte de Choiseul ? Ce dernier semble l’apprécier, et il n’est pas rare alors que les ambassadeurs accordent leur protection aux artistes : Hamilton a offert à plusieurs reprises logement et atelier aux peintres anglais.

  • 101 Voir le Libro dei decreti dell’Accademia di San Luca, dans Témoignages et documents en annexe.
  • 102 Rome, Archivio dell’Accademia di San Luca, n° 52, U. 52, F. 176. « A di 3 febraio 1771. Sollecitar (...)
  • 103 En effet le nom du comte Soderini apparaît dans le Livre de Raison de Joseph Vernet : « Vers les p (...)

86Le second document est le Libro dei decreti de l’Académie de Saint-Luc, qui contient le compte rendu des séances. À la date du 3 février 1771, l’Académie réclame à Volaire, pour la douzième fois ( !), la restitution de son tableau101 par l’entremise du comte Nicola Soderini, lui même académicien et résident napolitain. Le comte réclame le tableau par écrit102, ce qui indique peut-être que les deux hommes se connaissaient103 (appartenant à la même institution et résidant dans la même ville) mais ne se fréquentaient pas. Or la restitution attendra le mois de février 1776. Négligence ? Surcharge de travail comme le laisse supposer la lettre de Volaire à Vernet ? Les premières années napolitaines furent sans doute un moment d’intense productivité.

87Ces mêmes années, plusieurs événements viennent aussi bouleverser la vie d’étude et de travail menée auparavant par le chevalier Volaire.

88En 1772, à l’âge de quarante-trois ans, Volaire décide de se marier. Plusieurs documents attestent l’événement. Les registres du Ministère des Affaires Étrangères (pièces justificatives fournies par Tempié et Volaire en 1793) en font ainsi état :

  • 104 Naples, A. S. N. Affari Esteri, Legazione, Espulsione dei Francesi dal Regno di Napoli, B. 544., f (...)

89« Egli [Volaire] fin dal 1772 è ammogliato qui con donna Napoletana, ove ha procreati (sic) molti figliuli, ed ove ha sempre domiciliato con l’ones-tissima professione di pittore »104.

90Les registres de San Giuseppe a Chiaia (registres des baptêmes) précisent le nom de son épouse :

  • 105 Naples, San Giuseppe a Chiaia, Liber XVIII Renatorum ab anno 1772 usque ad annum 1782, Β. 18, f. 2 (...)

91« A di detto 25 settembre 1775 : Io Don Sebastiano di Rosa Parroco ho battezato Giacomo Pietro Domenico figlio di Don Pietro Giacomo Volairee Donna Maria Vincenza Borrelli Conjuge nato 24 detto. Levatrice Maria Majullo. »105.

  • 106 Naples, San Giuseppe a Chiaia, Liber XVIII Renatorum ab anno 1772 usque ad annum 1782, Β. 18, f. 2 (...)
  • 107 Maria Vincenza Borrelli devait être beaucoup plus jeune que son mari. Tout d’abord parce que le de (...)
  • 108 Le second des fils de Volaire s’appelle Gennaro. Bien que ce prénom soit assez courant à Naples, u (...)

92Maria Vincenza Borrelli est mentionnée à plusieurs reprises dans les documents de la paroisse, à l’occasion des baptêmes de ses cinq enfants et du décès de son mari106. Maria est, de toute évidence, napolitaine, comme en témoignent à la fois son nom typiquement local de “Borrelli”, et les pièces du Ministère des Affaires Étrangères (un conjoint napolitain était un argument de poids pour obtenir la résidence). Sa famille n’habitait sans doute pas Chiaia (quartier résidentiel alors en voie de formation), puisque les registres de mariage de San Giuseppe a Chiaia, seule église paroissiale du quartier, ne contiennent pas l’acte d’union de Pierre-Jacques et Maria Vincenza et que les registres de décès taisent également le nom de cette dernière (retournée dans la maison familiale à la mort de son mari ?)107. Les mariages entre artistes étant assez courants, le beau-père de Volaire était peut-être Carlo Borrelli ( ?– Naples 1789), portraitiste et professeur de dessin à l’Académie Militaire, ou plutôt Gennaro Borrelli (actif à Naples au milieu du xviiie siècle), élève de Francesco De Mura, membre de la congrégation des peintres de Naples en 1754-55 et 1757-58, et dont on connaît plusieurs tableaux religieux à Santa Maria delle Grazie et à San Girolamo delle Monache ?108

93Quels étaient les membres de la famille ? Volaire et Maria Vincenza eurent cinq enfants (baptisés), trois garçons et deux filles : Giacomo (né le 25 septembre 1775), Gennaro (né le 5 juillet 1782), Emanuele (né le 7 juin 1787), Chiara (née le 20 juillet 1785) et Maria (née le 5 août 1794).

  • 109 S’agit-il de François Augustin Volaire, né le 26 août 1738 et marchand de profession-cousin germai (...)
  • 110 Naples, San Giuseppe a Chiaia, Liber IX Defunctorum ab anno 1815 usque ad annum 1823, p. 336-337.
  • 111 Pour la résidence de Volaire, voir paragraphe suivant.

94Mais avec eux ou près d’eux vivaient aussi plusieurs membres de la famille Volaire : Jacques-Augustin, frère ou cousin du peintre, qui l’avait rejoint de Toulon109. Le 5 août 1794, lors du baptême de Maria Volaire, son nom apparaît comme témoin. Une autre parente, Marie Volaire, figure aussi dans les registres de San Giuseppe a Chiaia110. Son acte de décès, le 6 novembre 1822, précise qu’elle était fille de Philippe Jacques Volaire, qu’elle avait épousé Luigi [Dorchia ?] et qu’elle résidait “Strada Mergellina, case di Avigliano”. Elle décède à l’âge de soixante ans. Bien que le nom de Pierre-Jacques n’apparaisse pas dans le document (d’ailleurs à cette date Volaire était déjà mort, et il est rare qu’on mentionne frères et cousins dans les actes de décès, s’ils ne sont pas présents comme témoins), il y a néanmoins de fortes chances que Marie ait appartenu à sa famille. Comme Jacques-Augustin, elle vint certainement à Naples pour recevoir la protection de son parent, puis se maria et alla habiter la maison de son époux, située par ailleurs non loin de la résidence de Volaire111.

95Pierre-Jacques dut certainement subvenir financièrement aux besoins de toute la famille, car nous ne trouvons pas d’autres Volaire dans les livres de comptes de la banque (le Banco di San Giacomo, banque la plus proche de la résidence des Volaire).

  • 112 L’église San Francesco di Paola, l’actuelle San Luigi, conserve les archives de plusieurs paroisse (...)
  • 113 Naples, A. S. B. N., Banco di San Giacomo, Pandetta 1772,I° semestre, f. 8242.
  • 114 Naples, A. S. B. N., Banco di San Giacomo, Giornale copiapolizze di cassa, 1773, mat. 1915, p. 646
  • 115 Entre le second semestre de 1772 et le second semestre de 1773, Volaire ouvre un deuxième compte. (...)

96Où demeurait précisément la famille ? L’acte de mariage de Volaire ne figure pas, avons nous dit, dans les registres de San Giuseppe a Chiaia, unique paroisse du quartier. Sans doute la cérémonie eut-elle lieu dans l’église familiale des Borrelli. Pour déterminer l’adresse de Volaire avant 1775 (date du baptême de son premier enfant) nous n’avons que deux moyens. Le premier est la consultation des registres de toutes les paroisses de Naples (tâche que leur nombre rend démesurée). Dans ceux des églises “françaises” de San Luigi112 et de Santa Maria degli Angeli, le nom de Volaire ne figure pas. Le second est l’examen de son compte en banque (le plus souvent les clients choisissent, parmi les sept banques de Naples, la plus proche de leur domicile). En 1772, Volaire qui n’a pas jusqu’alors de compte bancaire, en ouvre un au Banco di San Giacomo, situé à peu près à l’emplacement de l’actuel Banco di Napoli, Via Toledo, à l’entrée de la Galleria Umberto I (fig. 4). Le Banco di San Giacomo couvre alors toute la zone des Quartieri Spagnoli, du Palais Royal et du quartier français. Le 18 juillet 1772, date du premier versement, Volaire habite donc à proximité de la zone définie113. Le 28 septembre 1773 il paye la somme de 23 ducats, 1 tari et 13 grana à la marquise Delia Valle Mendoza, pour un trimestre de loyer. Celle-ci se déclare soddis-fatta tanto di detta terza come sopra maturata quanto di tutte le altre terzee annate passate. »114. En septembre 1773 la propriétaire mentionne les loyers payés les “années passées”. Volaire réside donc chez la marquise depuis au moins deux ans, c’est-à-dire depuis 1771115. Malheureusement nous n’avons pas l’adresse exacte de sa résidence à Chiaia. Mais nous pouvons la déduire des indications fournies par les livres de compte :

  • 116 Naples, A. S. B. N., Banco di San Giacomo, Giornale copiapolizze di cassa. 1772, mat. 1853, partit (...)

97« Al Chevalier Pietro Giacomo Volajere (sic) ducati venti notata 12 mag-gio 1772e per esso alla Marchessa della Valle Mendozza disse sono per la terza maturata a 4 maggio 1772 per causa dell’affito tiene dell’ultimo appar-tamento delle sue case site nella Riviera di Chiaia nel pontone del vicolo che si va alla Chiesa di Santa Maria in Portico restando questa Marchessa intera-mente soddisfatta tanto di detta terza come sopra maturata quando di tutto il passato. »116.

  • 117 L’appartement avait vue sur le golfe, comme le confirme le témoignage du Père della Torre : « il P (...)
  • 118 La famille Mendoza était propriétaire de plusieurs palais dans le même quartier. Les Alarçon de Me (...)

98L’église Santa Maria in Portico existe encore aujourd’hui. Quant au vicolo il s’agit aujourd’hui du vico Santa Maria in Portico, qui part de l’église du même nom et qui conduit à la Riviera di Chiaia. La maison où habite Volaire est donc l’une des résidences qui fait l’angle du vico et de la Riviera117 (fig. 5) ; la marquise lui a loué « l’ultimo appartamento delle sue case », sans doute le dernier étage, le plus ensoleillé118.

99Quant au choix de Chiaia, il trouve une explication dans les avantages que sa situation offrait alors au peintre : Chiaia en effet devient, dans le dernier tiers du xviiie siècle, le quartier élégant et les jeunes aristocrates à la mode s’y font construire de somptueuses résidences. Situé hors des murs de la ville, c’est encore un borgo, où l’on jouit de la tranquillité, de l’espace et de la nature qui commencent à manquer à Naples. Les personnes de qualité, les voyageurs et les artistes viennent se retrouver sur la longue promenade du bord de mer qui sépare le centre historique et administratif de la colline résidentielle du Pausilippe. Pour un chevalier qui a besoin d’asseoir sa réputation, c’est le lieu approprié (on y trouve en outre l’espace suffisant pour loger une famille). Pour un peintre de paysage, c’est aussi l’endroit rêvé : flots d’azur piquetés de voiliers, cargaisons colorées de poissons et d’épices qu’on décharge sur la grève, costumes bariolés des pêcheurs de Naples et de Procida, parc verdoyant de la Villa Reale, colline du Pausilippe où croissent orangers et citronniers. Un mélange de ville et de campagne, de terre, de ciel et de mer, de feu aussi, avec le Vésuve qui, au fond de la baie, crache ses laves ardentes. Chiaia, c’est la palette des artistes, une source inépuisable de motifs et de couleurs, et c’est aussi un monde pittoresque avec ses pêcheurs reprisant les mailles des filets, ses chantiers de construction navale... Tous les éléments des tableaux de Volaire se trouvent rassemblés sur ces rivages accueillants : les spectateurs des premiers plans, les résumés de ville et de mer des plans intermédiaires, et le Vésuve en toile de fond.

Fig. 4-Signature de P. -J. Volaire dans les registres des comptes du Banco di San Giacomo à Naples. Naples, Archivio Storico del Banco di Napoli.

Fig. 5-Plan du quartier de Volaire avec le Vico Santa Maria in Portico, tiré de la Mappa topografica di Napolie dei contorni de Giovanni Carafa, duc de Noia, planche XVII (détail). Naples, Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III.

  • 119 Naples, A. S. B. N., Banco di San Giacomo, Giornale copiapolizze di cassa del 1774, mat. 1929, p.  (...)
  • 120 « J’avais retenu l’hôtel du Maroc, situé à Chiaja, sur les bords de la pleine mer. Je voyais en fa (...)
  • 121 Vajro, M., Vedute di Napoli nell’Ottocento, in Napoli Nobilissima, vol. 1, 1961, p. 35.

100Volaire est sans doute l’un des premiers artistes à s’installer sur la Riviera. Non loin, Calata di Sant’Antonio (les actuelles rampe di Sant’Antonio, à Mergellina, sur les premières pentes du Pausilippe), habite son collègue Pietro Fabris, qui changera plusieurs fois de domicile119, mais sans jamais s’éloigner du quartier. Près du Pontone di Chiaia (aujourd’hui via Chiaia), est installé Antonio Joli, autre paysagiste. Après eux, beaucoup de peintres de l’École du Pausilippe, mais aussi de nombreux peintres de gouaches, viendront résider à Mergellina (à cette époque le Pausilippe n’est accessible que par la mer). Mais des raisons économiques poussent aussi les artistes à Chiaia : les clients y logent, les marchands y commercent. Les voyageurs du “Grand Tour” se retrouvent dans les hôtels de Santa Lucia, face au Castel Sant’Elmo (comme encore aujourd’hui les touristes). C’est là que réside aussi Elisabeth Vigée-Lebrun, pendant son séjour dans la capitale120. Au xixe siècle on y trouvera les boutiques, celle de Picardi par exemple, où Gia-cinto Gigante (1806-1876), le chef de file de l’École du Pausilippe, vend sa production121.

101Volaire est donc par son mariage, et par le choix de sa résidence, parfaitement intégré à la vie sociale et culturelle napolitaine.

Entretient-il des relations avec les institutions ou les particuliers ?

  • 122 L’orthographe a sans doute été italianisée.
  • 123 Naples, A. S. N., Affari Esteri, Legazione, Espulsione dei Francesi dal Regno di Napoli, B. 544, ( (...)

102Parmi ses proches, voire ses voisins, il y a deux Français, Antoine Tempié (voir supra) et Louis Borso122. Ce dernier, dans sa requête adressée à Acton le 24 septembre 1793 (le même jour que Tempié), précise qu’il est au service de la marquise della Valle Mendoza123.

  • 124 Naples, A. S. B. N., Banco di San Giacomo, Giornale copiapolizze di cassa, 1773, mat. 1896, p. 461 (...)
  • 125 Naples, A. S. N., Monasteri soppressi, f. 1341, p. 59, 80 et 81. Voir Témoignages et documents en (...)
  • 126 Naples, San Giuseppe a Chiaia, Liber VII Defunctorum ab anno 1798 usque ad annum 1801, p. 104.

103Parmi ses relations de voisinage figure aussi la communauté des clercs réguliers lucquois de la Mère de Dieu établis à Santa Maria in Portico. Le 2 mars 1773, Volaire accorde au père procurateur de Santa Maria, Giacomo Filippo Bocca, un prêt de 600 ducats pour financer des travaux dans son église124. Volaire prête, sans intérêt, une somme importante. Fait notable et qui n’est pas commun dans les archives du Banco di Napoli. Seules les personnes très fortunées peuvent se permettre de prêter gracieusement. Les registres du monastère indiquent aussi de leur côté le montant accordé125. Le document du Banco di Napoli est la pièce officielle, rédigée par un notaire ; celui du monastère, qui mentionne des intérêts dus à Volaire, n’est qu’un livre de comptes, moins digne de foi. Le peintre en aurait-il tout de même exigé à l’insu de la banque, ou concernent-ils un second prêt ? Il est difficile de trancher. Nous savons cependant que le peintre s’est maintenu en bons termes avec la communauté, puisqu’au moment de son décès c’est l’un de ses prêtres qui lui administre les derniers sacrements. Il sera également enterré dans leur église, bien que celle-ci ne soit pas une église paroissiale126.

A-t-il lié à Naples d’autres amitiés, noué d’autres contacts ?

  • 127 Voir le Chap. 2. Les tableaux documentés, p. 118-131.
  • 128 « ... cet homme que j’ai toujours été le seul de tous ceux qui l’ont connu pour le faire paraître (...)
  • 129 « A Don Pietro Volaire D. 200 fede primo giugno 1778. Ε per me li suddetti D. 200 li pagarete a Do (...)
  • 130 Londres, British Museum Central Archives, TY7, Incoming letters and Correspondence, f. 1574. Cf. T (...)
  • 131 Pour Canova, Jones et Hackert (pour le texte original) voir Témoignages et documents en annexe. On (...)

104Il a, parmi ses clients, les diplomates étrangers établis à Naples et les touristes de passage127. Ses fréquentations semblent compter surtout des artistes. Volaire lui-même, dans sa lettre à Vernet, ne nous fournit que le nom de Pécheux, peintre qu’il semble apprécier modestement128. L’opinion qu’il s’en fait corrobore celle de la postérité. Celle-ci a depuis longtemps oublié ce peintre d’histoire, de portraits et de compositions décoratives, qui fut pourtant l’élève de Mengs et le premier peintre des rois du Piémont et des Deux-Siciles. Volaire semble en revanche avoir entretenu d’amicales relations avec Fabris. En effet, les comptes bancaires des deux hommes font état d’un prêt généreux, et sans intérêt accordé par le peintre français129 Dans une lettre adressée à Townley, Volaire précise également qu’il a soumis les deux compositions qui lui sont destinées à des professeurs ou à des amateurs de peinture, ce qui implique des liens avec le milieu artistique local130. Les autres témoignages sur les fréquentations de Volaire sont fournis par les artistes qui l’ont rencontré. Il y a ceux qui l’apprécient (Antonio Canova, Hubert Robert) et ceux qui le déprécient (Thomas Jones, Jacob Philipp Hackert, Pierre-Henri de Valenciennes). Et puis tous ceux qui l’ont croisé, mais dont on ignore le jugement (Vincenzo Brenna, Francesco Renaldi, Angelica Kauffmann, Nicola Passeri, Louis Boily)131.

105Thomas Jones évoque le milieu que fréquentait Volaire :

  • 132 The Memoirs of Thomas Jones, 1946-1948, p. 115.

106« September [1782] 24th. [I] Went in company with the English vice-Consul Mr Davenport to pay a visit to M’ma Angelica Kauffman (sic) who lately arrived at the Albergo Reale from Rome with her husband il Sig’re Zucchi – We found at her Levee Dr Cerillo who is esteemed the first Physician in Naples, and who had study’d in England, A Spanish Officer at the Army, Two Polish Artists, Sig’re Passeri an Italian Painter, and the french Artist Mons’r Vollaire, and were entertained with an English breakfast of Tea, Coffee and Bread and Butter. »132.

  • 133 Cf. Londres, British Museum Central Archives, TY7, Incoming letters and Correspondence, f. 1575. C (...)

107Volaire a également de nombreuses connaissances dans le milieu des collectionneurs et des “antiquaires” ; en effet dans sa correspondance avec Charles Townley il se montre très informé des pièces antiques qui se trouvent dans les palais aristocratiques de Naples et du Royaume133. À l’occasion il joue également le marchand ou l’intermédiaire et vend des’antiques’à ses clients et aux touristes de passage.

108Volaire offre aussi à plusieurs reprises ses services de guide. Il a accompagné à Rome, dans les environs de Naples ou sur le Vésuve, lieux qu’il connaît bien, des personnalités de haut rang, l’ambassadeur Choiseul, le collectionneur Townley et le fermier général Bergeret de Grandcourt. Il dut sans doute se prêter volontiers à cette activité qui rapportait argent, commandes et réputation. Peut-être l’exerçait-il aussi auprès des artistes français de passage (Thomas Jones par exemple accompagnait ses confrères Towne, Pars et Cozens dans la campagne napolitaine). De fait, durant les années napolitaines de Volaire, plusieurs artistes du cercle de Vernet viennent séjourner ou s’installer à Naples. Jean-Antoine (ou Ignace) Vernet, frère de Joseph, y réside à partir des années 1750, jusqu’à sa mort, survenue vers 1780 ; Charles-François Lacroix de Marseille et Jean-Baptiste François Génillon, deux suiveurs de Vernet, n’y font qu’un passage pendant lequel ils peignent des éruptions du Vésuve.

109Ce que nous pouvons déduire des rapports de Volaire avec les artistes et les clients, c’est que les premiers ne lui firent pas ombrage et que les seconds furent prodigues et généreux.

  • 134 Comme l’atteste Michele Torcia. Voir Témoignages et documents en annexe.
  • 135 En 1783, il a 3120 ducats sur son compte. Il paie 69. 4. 19 ducats son loyer annuel, ce qui est be (...)
  • 136 « A Don Pietro Volaire D. 30. Fede 3 giugno 78. Ε per me a Don Pascale Rossi a complimenta di D. 3 (...)
  • 137 Nous avons consulté toutes les années du compte de Volaire ; le nom de la marquise apparaît pour l (...)

110Le compte de Volaire au Banco di San Giacomo est régulièrement approvisionné et les sommes versées sont souvent assez conséquentes. Il a même, certaines années, deux voire trois comptes dans cet établissement, et un autre, de 1793 à 1797 au Banco dello Spirito Santo, ce qui signifie de grandes disponibilités. Il habite à Chiaia, quartier résidentiel et à la mode, un appartement qui peut accueillir une famille de huit à neuf membres ; fréquente les salons élégants134, côtoie les ambassadeurs. Il a donc un niveau de vie assez élévé135. Ses comptes en banque révèlent des dépenses parfois coûteuses : des vases antiques, de la fourrure de castor, du chocolat, des barils de vin136. Il a certainement aussi des mœurs régulières (la marquise della Valle Mendoza le loge pendant au moins une quinzaine d’années et ne semble pas s’en plaindre)137.

111Un parfait chevalier donc. Mais qu’advient-il de lui quand éclate la Révolution française ? Préfère t-il, pour maintenir ses bons rapports avec la clientèle aristocratique, dissimuler sa nationalité, ou va t-il au contraire se coiffer du bonnet phrygien ?

  • 138 Voir dans Témoignages et documents en annexe le texte du décret avec la liste des conditions requi (...)

112En 1789, Volaire est âgé de soixante ans, il est père de famille, marié à une napolitaine, fréquente les salons mondains, porte au côté l’epée de chevalier... il n’a en rien l’allure d’un jacobin. En 1793, lors de la promulgation du décret d’expulsion, quel est son sort138 Acton le juge t-il un dangereux révolutionnaire ? Non point :

  • 139 Naples, A. S. N., Affari Esteri, Legazione, Espulsione dei Francesi dal Regno di Napoli, B. 544, f (...)

113« Sembra [...] che il nominato Volaire abbia per se tutti i requisiti che la legge richiede [...], dopo aver dato il giuramento. Fin dal 1772 è ammo-gliato qui con donna Napoletana, ove ha procreati molti figliuoli, [...] ha sempre domiciliato con l’onestissima professione di pittore. Di lui abbiamo ottime attestazioni non meno del Parocco, che da altre persone degne di fede, senza che niente in contrario ci abbia suggerito il Consiglier Caccia. Merita quindi la grazia... »139.

114Une existence tranquille sans doute, et certainement quelques solides recommandations. En 1793, Volaire reste à Naples,... mais il n’est plus français. Il a reconnu, comme son seul souverain, sa Majesté le Roi des Deux-Siciles, le très catholique et conservateur Ferdinand IV.

  • 140 Nous avons évoqué ce problème avec Monsieur Olivier Michel, qui pense effectivement que Volaire a (...)
  • 141 C’est en effet à l’automne 1793 que la reine Marie-Antoinette, soeur de Marie-Caroline, est empris (...)
  • 142 « Quelques jours après le décret d’expulsion des Français, on la [la Reine de Naples] sollicitait (...)

115Qui donc alors est ce “Volers” signalé à Florence en septembre 1793 ? Erreur d’orthographe, erreur de personne ? Peut-être s’agit-il de Jacques-Augustin Volaire, en route pour Naples où on le trouve l’année suivante ? ou exilé momentanément (car, s’il n’est pas marié à une napolitaine, s’il ne tient pas négoce, s’il est arrivé depuis peu, il ne peut revendiquer la même faveur que son parent) ? À moins encore que Pierre-Jacques ne se soit trouvé effectivement à Florence à ce moment, soit pour y régler quelque affaire, soit plutôt pour y rester temporairement à l’abri, entre le decret d’expulsion (1er septembre) et la décision favorable d’Acton à son endroit (26 septembre)140, car il n’est pas recommandé en ces années-là141 d’avoir à Naples l’accent français142.

116Cependant Volaire, s’il quitte Naples en 1793, ou s’il en est temporairement expulsé, n’a pas dû partir très longtemps, puisqu’il a toujours un compte au Banco di San Giacomo. Il survivra donc aux événements malgré la vindicte des Napolitains monarchistes ou celle des Jacobins.

Volaire décède le 19 septembre 1799

  • 143 Naples, San Giuseppe a Chiaia, Liber VII Defunctorum ab anno 1798 usque ad annum 1801, p. 104.

117« A di 19 settembre dopo ricevuti li santissimi sacramenti mon Don Pietro Giacomo Volaire d’anni 80 marito di Donna Vincenza Borrelli, assistito da Padri di Santa Maria in Porticoe fu sepolto in chiesa loro Chiaja. »143 (fig. 6).

118Volaire est âgé de soixante-dix ans (et non quatre-vingts). C’est un âge honorable pour mourir et tout laisse à penser (l’acte de décès ne fournit pas d’informations particulières), qu’il est mort de mort naturelle... si ce n’est que précisément commencent en septembre 1799 les persécutions contre les partisans de la République Parthénopéenne. Volaire a-t-il soutenu le nouveau régime ? À cet âge, on l’imagine difficilement sur les barricades. Mais n’aurait-il pu être une “innocente victime” ?

  • 144 Note sur la révolution de Naples, sur les dispositions du peuple napolitain et sur la situation de (...)

119« La populace de Naples très ignorante, très superstitieuse, attachée à Ferdinand jusqu’au fanatisme, déteste les Français. Si elle en avoit l’occasion et la force, elle n’en laisserait pas échapper un seul. »144.

  • 145 Un “Mr. Chevalier francese” figure dans le Catalogo de Liberi Muratori di Sicilia, rédigé à la fin (...)
  • 146 Naples, A. S. N., Archivio Borbone, f. 655 ; Ministero della Polizia Generale, f. 131, 137.

120Faut-il l’imaginer assassiné par la “populace de Naples”, ou seulement malmené mais succombant ensuite de ses blessures ou du traumatisme reçu... On ne peut en écarter l’hypothèse. En 1799, parmi les victimes de la répression, figurent tous ceux qui, de près ou de loin, ont favorisé la République Parthénopéenne. Les francs-maçons étaient du nombre. Or Volaire était “chevalier”, et donc peut-être franc-maçon. Malheureusement la quasi totalité des archives de la franc-maçonnerie a été détruite par le gouvernement de Mussolini. Dans celles qui ont pu faire l’objet d’études, le nom de Volaire n’apparaît pas145. Il ne figure pas non plus dans les listes des détenus et des “martyrs” de 1799146. Selon nous, Volaire était un fidèle sujet, un bon catholique et, en outre, un napolitain d’adoption ; il n’avait aucune raison d’être inquiété et mourut certainement de mort naturelle.

  • 147 Précisément dans la nef ou dans les bras du transept, selon le prêtre de la paroisse (dans le choe (...)
  • 148 Voir Témoignages et documents en annexe.
  • 149 Nous n’avons pu consulter l’inventaire après décès de Volaire, qui devrait se trouver dans le fond (...)

121Il fut donc enterré dans l’église de Santa Maria in Portico147. Dès ce moment son compte est retiré du Banco di San Giacomo et sa veuve, ou quelque autre parent proche, préfère conserver l’argent à demeure. Les revenus du peintre purent subvenir un moment aux besoins de la famille. Mais sa veuve allait lui survivre au moins treize ans. En 1812, sans doute dans le besoin, elle décide de vendre deux tableaux de son mari, une “Éruption du Vésuve en 1767” et une “Éruption du Vésuve en 1794”. Une lettre du Ministère de l’Intérieur, adressée au directeur du Musée Royal et datée du 18 novembre 1812, rapporte la décision d’acquisition148. La même provenance (vente de la veuve Volaire) est rapportée pour les dessins du California Palace of the Legion of Honor. Ils durent appartenir à un album de Volaire. Et il est même assez curieux que les héritiers, ou les parents de Volaire (sa nièce Marie-Anne), aient laissé vendre le fonds d’atelier, qui d’habitude, continue d’être utilisé par les successeurs149.

122Volaire à Naples : nous connaissons désormais l’année de son arrivée, sa situation familiale, son lieu de résidence, ses fréquentations, sa réputation, la date de son décès, le sort de ses tableaux... Au regard de ces nouvelles informations, nous pouvons porter un jugement nouveau sur sa production. Et ce jugement ne sera plus uniquement fondé sur l’analyse stylistique des œuvres, ou le repérage topographique des lieux représentés.

Fig. 6-Acte de décès de P. -J. Volaire dans le Liber Defunctorum de l’église San Giuseppe a Chiaia. Naples, Archives paroissiales de San Giuseppe a Chiaia.

Communauté française et touristes français à Naples : une séduction pour les artistes ?150

  • 150 Il n’existe pas d’ouvrage synthétique sur la communauté française à Naples, ni sur les voyageurs f (...)

123Volaire n’est naturellement pas le seul étranger séduit par les attraits de la Campanie et les curiosités de la ville de Naples. Nombreux sont alors ceux qui, levés aux aurores pour éviter les chaleurs de l’été, escaladent les pentes ardues du Vésuve. Qui sont-ils ? Artistes ou voyageurs ? Voyageurs en quête d’artistes ou artistes en quête de voyageurs ?

124À partir de la seconde moitié du xviiie siècle, Naples devient en effet l’une des étapes majeures du “Grand Tour”. Artistes avides d’impressions, aristocrates en quête d’une formation, se rendent en Campanie à la découverte des Champs Phlégréens et des cités ensevelies. À Naples, ils sont accueillis par le milieu français, discret mais néanmoins présent, qui les conseille et guide leur séjour. Quand, à son tour, Volaire emprunte la Via Appia pour se rendre à Naples, il est assuré d’y trouver une ambassade, des compatriotes négociants et marins, un petit groupe de peintres et cartographes résidents. À cette société permanente s’ajoute un flux de voyageurs disposés à accepter les services de quelque dessinateur et décidés à ramener quelque petit souvenir du passage dans la capitale.

125Mais Naples, devenue alors “à la mode”, jouit-elle pour autant chez les artistes français de la même popularité que Rome ? Quelle est la composition de la communauté française ? La nature et la qualité des institutions d’accueil et de protection des artistes ? Et quel est l’intérêt des voyageurs français pour la ville ?

La communauté française de Naples

126Son organisation obéit à des critères politiques et économiques. À sa tête, l’ambassadeur, ou parfois un chargé d’affaires. Différentes sections de l’ambassade s’occupent des relations commerciales, de la marine, de la prise en charge des résidents ou des voyageurs de passage. L’ambassade et son consulat sont le centre de la communauté française. Tout voyageur doit y signaler son arrivée, tout résident doit y faire une demande de permis de séjour.

  • 151 Entre 1767 et 1799, années pendant lesquelles Volaire est documenté à Naples, vont se succéder au (...)
  • 152 Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrangères, Correspondance politique. Naples, vol. 87. f (...)
  • 153 Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrangères, Correspondance politique, Naples, vol. 94, f (...)
  • 154 Nous avons consulté tous les registres de correspondance pour les trente-deux années de présence d (...)

127La correspondance des ambassadeurs151 (entièrement conservée à Paris, aux archives du Quai d’Orsay), reflète les événements politiques du moment : les accords passés entre le royaume des Deux-Siciles et l’Angleterre, l’Autriche ou la Russie ; le gouvernement de Marie-Caroline et de son ministre Acton ; la progression de l’Armée de la Liberté, la République Parthénopéenne, la répression borbonienne. Les arrivées et départs de navires français y sont mentionnés, ainsi que les difficultés rencontrées (refus de l’accès au port, pillage de la cargaison par les Barbaresques...)· Le carnet mondain y occupe une large place avec ses naissances royales et ses visites officielles. La conjoncture politique et les intérêts propres des ambassadeurs enrichissent plus ou moins la correspondance d’informations culturelles. Mondains, les diplomates signalent l’arrivée de tous les grands voyageurs ; curieux, ils rapportent détails et anecdotes sur la vie de cour ; collectionneurs éclairés, ils relatent leurs visites dans les ateliers d’artistes. La rubrique culturelle reste néanmoins limitée, même lorsqu’elle est tenue par des amateurs notoires tels Breteuil, Denon ou Cacault. Les seuls artistes mentionnés sont Pietro Fabris (documenté à Naples de 1756 à 1792) qui fournit l’illustration de l’éruption de 1767152 et Etienne Giraud (documenté à Naples de 1767 à 1771) qui formule une requête auprès du ministre au sujet de la vente de ses gravures153. Le nom de Volaire n’y figure pas154.

128Cependant, le compte rendu des relations avec le pouvoir local constitue une précieuse documentation pour qui s’intéresse à la situation des Français à Naples (difficultés rencontrées, opportunités de travail, nature et qualité des rapports avec la population...).

129De toute évidence les Français sont loin d’être appréciés par la Cour :

  • 155 Lettre de Denon à Hennin, Naples le 7 avril 1783. Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrang (...)

130« Il y a dans le cabinet de Naples un ministre entièrement opposé à la France, je n’aurois pas besoin de nommer Mr. Acton ; il devient tous les jours plus puissant, son crédit auprès de la Reine s’accroît de plus en plus, il gouverne à son gré cette Princesse, et il est par elle le Maître absolu de toutes les délibérations. »155.

131De quoi s’agit-il exactement ? Le royaume des Deux-Siciles était gouverné officiellement par Ferdinand IV, officieusement, par Marie-Caroline d’Autriche, son épouse, et Acton, son ministre.

  • 156 Chevalier, G., Denon chargé d’affaires à Naples (1782-1785), in Mémoires de la société d’histoire (...)

132« Tous deux haïssaient la France ; lui parce qu’il n’y avait pas trouvé la carrière à laquelle il croyait avoir droit [dans la marine] ; elle, parce que la France était, par le pacte de famille, l’alliée de l’Espagne. Et tous deux haïssaient l’Espagne parce que le roi Charles III prétendait toujours diriger son fils et se mêler des affaires de Naples qu’il avait naguère conduites pendant vingt-cinq ans [...]. Alors le couple n’eut plus qu’un programme : évincer des affaires un Roi qu’ils méprisaient tous deux, se débarrasser de la tutelle de l’Espagne, en lui créant ainsi qu’à la France tous les ennuis possibles. »156.

  • 157 Nous donnons ici quelques exemples des difficultés rencontrées par Denon et décrites dans sa corre (...)
  • 158 « Vous n’avez, Monsieur, aucune inquiétude à avoir sur l’effet des mesures de Monsieur Acton pour (...)

133De là les affronts subis par les ambassadeurs (et relatés par Denon)157, les coups montés contre eux, la méfiance envers les représentants du gouvernement français, les difficultés rencontrées par les commerçants aussi bien que par les voyageurs158. L’hostilité culminera pendant la Révolution française et certains résidents français préféreront, comme Volaire, prêter serment au roi Ferdinand et renier leur nationalité pour échapper à la répression du pouvoir ou à la violence de la populace napolitaine.

  • 159 Cf. Réau, L„ 1938, p. 174.

134Les mésaventures de Denon ou des Jacobins français sont bien sûr des cas extrêmes, dans une période de tension diplomatique. Dans les années 1760 à 1780, les autres résidents français n’eurent pas à subir les aigreurs du gouvernement. Toutefois dans la péninsule italienne, il n’était pas facile aux artistes étrangers de s’imposer, même si Rome, avec son Académie de France, ou Parme (où séjourna Laurent Pécheux) offraient une plus grande sécurité. « La concurrence des peintres italiens, qui n’avaient nullement abdiqué comme les sculpteurs et n’entendaient pas se laisser bouter hors de leur propre pays par des intrus, ne permettait guère aux étrangers d’espérer des commandes. L’Italie était une chasse gardée et bien gardée. »159.

  • 160 À Naples, Denon, pour se reposer de ses obligations diplomatiques, se consacra à l’étude de l’arch (...)

135La personnalité et le rayonnement des ambassadeurs étaient aussi des paramètres importants dans la réputation artistique d’une ville. Or il ne semble pas que Choiseul, Breteuil, et Talleyrand aient beaucoup assisté les artistes lors de leur séjour ou de leur installation à Naples. Alors que leur confrère anglais, Sir William Hamilton (ambassadeur à Naples de 1764 à 1800), héberge certains peintres, leur prête un atelier, leur passe commande ou les recommande auprès des clients. Quant aux souverains – Ferdinand IV, occupé à chasser sur ses terres ou à discuter le prix du poisson avec les lazzaroni, ou bien Marie-Caroline, occupée à ourdir ses intrigues politiques – ils se souciaient peu d’entretenir une cour brillante et cultivée. Hamilton en revanche se préoccupait de recevoir les voyageurs éclairés, de leur montrer ses collections de vases antiques, de les accompagner sur les pentes du Vésuve. Il n’est pas un touriste qui ne vante son érudition, pas un artiste qui ne le remercie de son attention. La France ne disposait pas à Naples d’un ambassadeur aussi attentif. Les finances du royaume de France, le désintérêt du roi pour les affaires de Naples, les difficultés de la diplomatie française ne contribuaient guère, en outre, à renforcer l’image et l’influence de la France dans les Deux-Siciles. Breteuil, Denon160 ou Cacault ont certes profité de leur résidence à Naples pour s’approvisionner en tableaux et en antiquités. Mais ils ont le plus souvent préféré aux œuvres de leurs contemporains français celles des peintres italiens ou des maîtres du passé. Les artistes français qui ont travaillé à Naples, peu encouragés par leur ambassade, s’en sont donc un peu détournés, ont choisi le marché plus sûr des voyageurs du “Grand Tour” et cherché les commandes de quelque “grand du Royaume”. Certains ont préféré pour un temps jouer les accompagnateurs (Clérisseau, Houe !,...), évitant ainsi les aléas que comportait le choix de Naples pour résidence.

Fig. 7-D. V. Denon, Volaire peintre. Gravure. Paris, Bibliothèque Nationale de France, Cabinet des estampes.

  • 161 « Le commerce de France avec les Deux-Siciles est un objet de plus de 30 millions par an, et dans (...)

136Après les institutions diplomatiques, les entreprises commerciales forment un second milieu, social cette fois. Non seulement parce que le trafic maritime français est florissant à Naples161 mais aussi parce qu’une foule de négociants, de marins, d’artisans contribue à son développement.

  • 162 Copie d’une lettre écrite à M. le Maréchal de Castries pour M. le Chevalier de Saint Didier, Consu (...)

137« Il aborde [...] annuellement en tems de paix dans les différens Ports du Royaume de Naples et de la Sicile environ 500 navires françois de différentes portées qui sont occupés, partie à transporter dans ces deux Royaumes les produits de nos Isles et des ouvrages de nos manufactures dans tous les genres, partie à transporter dans les divers Ports de France les produits des Deux-Siciles, tels que la soye, l’huile, les grains, la laine, la soude, la manne, le chanvre, le crin, le réglisse, les douves, le jus de limon, les fruits secs et autres marchandises, plusieurs à faire le cabotage des différents Ports d’Espagne et d’Italie, d’autres enfin établis comme paquebots vont et viennent de Naples, Sicile et Malte, et font dans ces courts voyages des profits considérables en transportant des marchandises et surtout des passagers. »162.

  • 163 Cf. ci-dessus note 166, Lettre d’Étienne Collichy à Hennin, Naples, le 7 septembre 1784. Paris, Ar (...)
  • 164 Malheureusement les archives maritimes de Naples ont été détruites pendant la seconde guerre mondi (...)

138Les navires français qui viennent ancrer dans le port de Naples – lorsqu’ils n’y rencontrent pas de difficultés163 – proviennent essentiellement du Midi de la France : Marseille, Toulon, Sète et Antibes. Et de fait, les résidents français à Naples sont pour la plupart des méridionaux. Le va-et-vient continuel des navires français entre la Provence et la Campanie facilite donc les rapports entre les Français de Naples et leurs familles restées au pays. Il encourage les rapprochements et facilite l’exportation de la production artisanale et artistique164.

  • 165 Naples, Archivio di Stato di Napoli, Affari Esteri, Espulsione dei Francesi da Napoli, f. 543-548.
  • 166 Naples, Archivio di Stato di Napoli, Affari Esteri, Espulsione dei Francesi da Napoli, f. 543.
  • 167 Naples, Archivio di Stato di Napoli, Affari Esteri, Polizia Real Ministero, Diversi, n° 3576. Rapp (...)

139Les archives de Naples permettent de déterminer assez précisément les centres d’activité des Français résidents165. Les négociants représentent la plus grande proportion de la population, à côté des employés de maison (gouvernantes, valets de chambre, cuisiniers, mais aussi maîtres de musique, de dessin ou de français). Certains possèdent de gros négoces, comme Frédéric et Jean Meuricoffre, de la Meuricoffre et Compagnie, (qui vend huiles, vin, eau de vie de prune, chanvre, cordages, toiles, draps et cuir)166, d’autres sont à la tête de fabriques, comme Reymond, directeur d’une usine d’acquaviva167, d’autres enfin sont de simples commerçants. Beaucoup travaillent dans le textile et la mode, spécialité française. Ils sont tailleurs, chapeliers, modistes ou tisserands. Enfin certaines – elles sont assez nombreuses – se livrent au commerce de la galanterie.

140La communauté française (diplomates, militaires, marchands, prêtres, médecins, courtisanes etc.) est donc assez importante. Beaucoup de Français ont épousé des Napolitaines et sont en général très attachés à leur vie campanienne (à en juger par le nombre des demandes de résidence adressées au Roi de Naples après le décret d’expulsion de 1793). Toute cette population qui s’active sur les places publiques et dans les vicoletti contribue à donner un peu d’esprit français à la ville et à diffuser auprès des compatriotes de la métropole une image positive de Naples. Avec la faconde propre aux Napolitains, elle vante la douceur du climat, la bonne humeur des habitants, la variété des ciels et des horizons, la potentialité commerciale, la prodigalité de la clientèle étrangère...

141L’étude du cadre institutionnel, politique et social dans lequel évoluent les artistes permet donc de mieux comprendre leurs conditions de vie et de carrière. Naturellement, la présence d’une communauté française ne peut expliquer à elle seule l’attrait qu’exerce une ville sur les peintres. Le voyage est un choix individuel, comme on le verra ci-après. Les peintres les plus timorés, effrayés par l’absence ou la défaillance des institutions, ne seront jamais séduits par Naples. Les plus entreprenants – et Volaire en fait partie – se laisseront convaincre, conscients des opportunités touristiques qu’offrait une capitale en plein développement.

142Toutefois les peintres ambitieux n’étaient pas si nombreux et les amateurs désireux de se constituer une petite collection de “modernes” rencontraient quelques difficultés. Le marché, se plaint Cacault, n’offre rien de valable :

  • 168 Lettre de Cacault à Hennin du 3 février 1797. Paris, Bibliothèque de l’Institut, Papiers Hennin, 1 (...)

143« L’on trouve ici, Monsieur, beaucoup de tableaux à vendre. J’ai couru partout, j’en ai vu grande quantité, ils sont ou d’une grandeur à ne scavoir où les placer, ou d’un genre trivial, ou endommagés, en un mot c’est le rebut qui reste et le rebut d’une école qui n’est pas excellente. J’ai quelquefois acheté pour moi à bas prix des choses assez bonnes : mais qui ne pourraient figurer dans un cabinet avec des tableaux flamands qui sont frais, avec des morceaux français tous neufs, il y a ici des vieilleries en quantité, il vaut mieux acheter un peu plus cher ce que fait aujourd’hui un bon artiste »168.

  • 169 « Denon est bien seul et laissé à lui-même : peu d’artistes, peu de visiteurs ou de collectionneur (...)

144Quant à Denon, il se désespère de trouver un maître de dessin169 pour le guider dans son travail. Il y a pourtant des artistes français à Naples. Si nos deux diplomates oublient de les mentionner dans leur correspondance, c’est tout simplement parce qu’ils travaillent dans des secteurs qui ne les intéressent pas : la cartographie ou la vue topographique par exemple. Et si aujourd’hui l’histoire a effacé les noms de ces artistes, ils durent jouir néanmoins, de leur vivant, d’une certaine notoriété-celle-ci étant la condition même de leur résidence à Naples. Ceux qui, à l’instar de l’anglais Thomas Jones, ne parvenaient pas à gagner quelques ducats, furent contraints de chercher des logements bon marché ou d’installer leur atelier dans les quartiers fréquentés par les voyageurs et, finalement, de retourner dans leur pays d’origine. Plus chanceux, plus fortunés, Etienne Giraud, Pierre-François d’Hancarville (1719-1815), Louis Boily (1735-documenté à Naples jusqu’en 1789), Jean-Pierre Péquignot (1765-1807) et Pierre Cacault (1744-1810) furent de ceux qui restèrent.

  • 170 Le grand golfe de Naples/Par Giraud/ou/Recueil des plus beaux palais/de la ditte ville/MDCCLXXI. / (...)
  • 171 Pane, G., 1987, p. 263.
  • 172 Ibidem.
  • 173 Cf. Chap. 2. Vedute, p. 92-97.

145La carrière d’Étienne Giraud à Naples est bien documentée entre 1767 et 1771. Graveur et éditeur, il est l’auteur d’un important recueil de vues de Naples et de ses environs, ainsi que de plans et de vues topographiques. Ses recueils170 font l’inventaire des édifices les plus célèbres de la ville, des antiquités de la côte, de la zone phlégréenne, et des monuments encore non étudiés. Il travaille seul ou avec “différents graveurs de Sa Majesté sicilienne” qui exécutent “aux dépens du Chevalier Giraud”171, et adopte dans ses eaux-fortes un style “pittoresque”. C’est-à-dire qu’il imite et retranscrit la recherche coloriste des peintres en utilisant les rapports de clair-obscur172. Aux peintres, et aux paysagistes en particulier, il emprunte aussi les modèles, les cadrages, ou encore ces larges ciels, qui dans les vedute constituent d’importantes sources de lumière. Certaines gravures fonctionnent même comme des pendants. Et comme beaucoup de védutistes contemporains (et à la différence de la plupart des graveurs de cette époque), il renonce aux vues panoramiques pour se concentrer sur un sujet précis. Dans ce contexte de production, il est tentant de penser que Giraud a pu fréquenter le chevalier Volaire qui, pendant ces mêmes années, peint de nombreux diurnes représentant la ville de Naples et ses environs173.

  • 174 Lettre du ministre des Affaires Étrangères à Bérenger n° 20, Versailles le 17 mars 1772, f. 221 et (...)

146Que savons-nous des conditions de vie et de la carrière de Giraud ? Il semble qu’en tant qu’étranger, et surtout que Français, il ait rencontré quelques difficultés. Tout d’abord parce qu’il signe « Chevalier Giraud Aingénieur au Service de la Cour de Saxe », bien qu’à notre connaissance il n’ait jamais travaillé pour celle-ci. Cette mention doit sans doute être comprise comme une subtile captatio benevolentiae destiné à la reine Marie-Caroline, et une assurance (sous couvert de protection royale) contre la jalousie de ses confrères napolitains. Ensuite parce qu’il a recours à son ministre... français, pour se défendre des accusations portées contre lui par ses rivaux napolitains. En effet, de retour en France en 1772, il demande au ministre des Affaires Étrangères (demande transmise à Bérenger, chargé d’affaires à Naples) sa protection « contre les obstacles qu’il éprouve pour la vente des Gravures qu’il a fait faire de différents monumens, Golphes et points de vue de Naples ». Il est en fait « accusé par la partie adverse d’avoir copié des planches qu’elle a gravées, et d’en vendre les estampes au préjudice de son droit de propriété »174. Qu’il ait tort ou raison, – nous savons qu’il réutilise des modèles picturaux ou gravés, et notamment ceux de Sclopis (1727-1793) – ce témoignage révèle néanmoins les rivalités qui agitent le marché de l’art napolitain et la concurrence impitoyable que s’y livrent les artistes. La présence de Giraud à Naples est d’ailleurs de courte durée : quatre ans après son arrivée il est déjà de retour en France.

147Un autre français, Pierre-François d’Hancarville, représente à la même époque le monde éditorial français. Écrivain, graveur à l’eau-forte, historien de l’art, ses talents sont multiples. Aventurier, il ne réside à Naples qu’une douzaine d’années, passant les autres en Allemagne, en Espagne ou au Portugal. C’est sans doute au cours de l’un de ses séjours à l’étranger qu’il obtient le titre de chevalier, puis celui de baron. En 1764, il est à Naples où il demeure certainement jusqu’en 1777. En 1764 en effet, Sir William Hamilton lui demande de faire l’inventaire de sa collection de vases antiques qui commence à prendre une certaine ampleur. Le premier volume de The Collection of Etruscan, Greek and Roman Antiquities, from the Cabinet of the Honble Wm Hamilton sort en 1766, et les deux volumes suivants sont publiés en 1770 et 1776. L’ouvrage suscite l’admiration de tous, et parmi les enthousiastes figure naturellement Joachim Winckelmann. Celui-ci est d’ailleurs un bon ami de d’Hancarville, puisqu’il est venu lui rendre visite quelques années auparavant à Naples (en 1767). En 1777 lorsque d’Hancarville se résout à quitter Naples, c’est pour se rendre à Londres... et faire le catalogue de la collection d’antiques de Charles Townley. Townley avait sans doute apprécié l’ouvrage d’Hamilton et voulait un recueil similaire. Il est fort probable aussi qu’il eut l’occasion de rencontrer d’Hancarville, en 1768, pendant un séjour en Italie méridionale. Son bear-leader était alors... Volaire. Comment Volaire n’aurait-il pas connu d’Hancarville ? Ils étaient tous deux artistes et tous deux français ; tous deux vivaient à Naples pendant les mêmes années et avaient les mêmes mécènes.

148Sur le graveur Louis Boily nous avons encore peu d’informations : on sait qu’il appartient à une famille de graveurs lyonnais, qu’il travaille pour la cour de Naples où il est documenté de 1766 à 1789, qu’il participe à l’illustration de diverses publications (les Opusculi di fisico argomento de Francesco Serao et le volume consacré aux bronzes des Antichità di Ercolano esposte) et qu’il collabore avec Volaire pour la réalisation d’une planche illustrée de l’ouvrage de Michele Torcia consacrée à l’éruption du Vésuve de 1779.

  • 175 Naples, A. S. B. N., Banco di San Giacomo, Pandette del 1776 e del 1777 ; Giornale copiapolizze di (...)

149Un autre artiste, paysagiste lui aussi, résida à Naples de 1774 à 1778. Il s’agit de Jean-Baptiste Tierce (1737-après 1794), dont la carrière est assez mal connue. Sur son séjour napolitain nous avons peu d’éléments, mais ceux-ci permettent néanmoins de penser qu’il put connaître notre chevalier. Il habitait dans l’élégante via Toledo, non loin du quartier de Volaire, et avait, comme lui, un compte au Banco di San Giacomo175 Comme lui également, il fut en contact avec Saint-Non, auquel il fournit des vues de la Campanie.

  • 176 Voir dans Témoignages et documents en annexe, le texte du décret d’expulsion des Français de Naple (...)
  • 177 Nous publions ici les documents, inédits, sur le séjour napolitain de Péquignot : « [Al Cavaliere (...)

150D’autres artistes ont sans doute fréquenté notre peintre. Jean-Pierre Péquignot avait suivi le même parcours que lui : élève de Vernet, il s’était lui aussi rendu à Rome (de 1789 à 1793), sans y trouver, peut-être, le succès espéré. Quoi qu’il en soit, il est à Naples en 1793 et doit y avoir quelque solide soutien. Car, pour demeurer en cette ville pendant ces années d’expulsion des Français il fallait soit y être établi de longue date, soit disposer de bonnes recommandations176. La Révolution française, en effet, avait sérieusement refroidi des relations déjà tendues entre Paris et Naples. La proclamation de la République et sa guerre révolutionnaire, à l’automne 1792, l’éxécution de Louis XVI en janvier 1793, l’emprisonnement de Marie-Antoinette, sœur de la reine de Naples, déclenchèrent une hostilité virulente et provoquèrent l’expulsion des Français installés dans le royaume des Deux-Siciles (1er septembre 1793). Péquignot, qui venait d’arriver à Naples, y trouva par chance rapidement un protecteur en la personne du fermier général Darlincourt, et un emploi, comme maître de dessin de son fils177.

  • 178 Lettre datée du 3 février 1795, citée par Causa Picone, M., 1978, p. 42, note 3.
  • 179 Les oeuvres de Péquignot sont encore peu étudiées. Néanmoins nous avons connaissance d’une dizaine (...)

151Comment ce paysagiste français, élève lui aussi de Vernet, et qui fréquente en outre les milieux français de Naples, n’aurait-il pas connu Volaire ? Ainsi d’ailleurs que Cacault, qui est bien informé de ses mouvements puisqu’en 1795, il le signale comme résidant à Naples : « Pequignot dessinateur [...] est demeuré à Naples et je crois qu’il y est encore »178. S’il fut proche de Volaire, il s’en éloigne néanmoins par le style : un védutisme descriptif, analytique et subtil, bien loin des évocations sublimes des nuits napolitaines de son confrère179.

152Un autre membre du clan Vernet, son propre frère Jean-Antoine (nous le trouvons aussi sous le nom d’Ignace) (1715-avant 1780), avait précédé de quelques années à Naples les deux disciples de Joseph.

  • 180 Ingersoll-Smouse, F., 1926, p. 33.

153« Peintre lui aussi, il avait suivi son frère à Rome où ils habitaient ensemble [...] en 1745. Le livre de raison indique qu’il séjournait encore en 1750 dans la même ville, et qu’il copiait des tableaux de Joseph. Après le départ de ce dernier pour la France, il semble s’être établi à Naples où il resta jusqu’à sa mort, survenue vraisemblablement avant 1780, puisque le Journal de Paris, en date du 24 avril, parle “d’Ignace Vernet mort à Naples”. Un fils de Jean-Antoine est désigné dans le livre de raison comme “neveu napolitain”. »180

154Et que fait-il à Naples ? Il peint des vues de la baie, mais aussi des Vésuve, des clairs de lune... sujets bien souvent traités par le chevalier Volaire. Ne peut-on conjecturer que ces artistes français, Volaire, Jean-Antoine Vernet, Tierce, d’Hancarville, Giraud, se sont côtoyés, ont fréquenté les mêmes ateliers, échangé pinceaux et idées ? Tous avaient suivi le même parcours, certainement sur les conseils de Vernet : ils s’étaient faits paysagistes, s’étaient rendus à Rome, et finalement se retrouvaient à Naples.

  • 181 Saur. Allgemeines Kunstler- Lexikon, Munich – Leipzig 1997, vol. 15, p. 464.

155Il faudrait, à ce groupe d’artistes déjà consistant (et autour duquel devait évoluer un petit bataillon d’assistants), en adjoindre un dernier qui fut ami de Volaire181. Il s’agit de Pierre Cacault, frère de François, le chargé d’affaires à Naples. Sa présence dans la capitale du royaume des Deux-Siciles consolide non seulement la communauté artistique française napolitaine, mais la rapproche aussi des instances politiques locales grâce au célèbre diplomate amateur.

156Communauté en apparence disparate et peu nombreuse, les peintres français devaient en réalité constituer un petit groupe assez homogène et solidaire, dont nous ne pouvons hélas qu’esquisser les contours. Ils devaient en outre être amenés à se connaître et à se rencontrer au sein de la communauté française de Naples, fréquentant les mêmes églises et les mêmes cafés français, situés entre Chiaia et Pizzofalcone.

  • 182 Sur Chiaia, cf. Pirovine, E., La Riviera di Chiaia e il Palazzo della Tirrenia, Naples, 1978 et Gr (...)

157Chiaia, terme napolitain signifiant la plage, est la frange de mer allant du Castel dell’Ovo au Pausilippe. Pizzofalcone est le nom de la colline qui sépare le centre historique de la zone côtière182. Ils sont considérés au xviiie siècle comme le quartier français. Mais peut-on vraiment parler, à Naples, d’un “quartier français” ?

  • 183 Pour localiser les habitations des Français de Naples nous avons consulté le fonds Affari esteri d (...)
  • 184 On trouve par exemple beaucoup de négoces dans le quartier du port et de la Zecca, ou encore près (...)

158Définir l’assiette géographique de la communauté française de Naples n’est pas chose aussi aisée qua Rome où les Français sont regroupés autour de la Trinité des Monts et dans le quartier de Saint-Louis des Français183. L’on n’observe pas à Naples, autour des paroisses ou de l’ambassade de France, un tel phénomène de concentration. Tout au plus ces lieux fournissent-ils des occasions de rencontres et d’échanges, au sein d’une ‘topographie française’ assez lâche et étendue184.

159L’ambassade de France se situait sur l’actuelle Piazza dei Martiri, dans le Palazzo Calabritto, qu’elle louait au duc de Calabritto, premier écuyer de la Reine. Le Palazzo, construit à la fin du xviie siècle, avait été remodelé en 1756 par Luigi Vanvitelli. Il arborait désormais de belles façades, un vaste escalier à la napolitaine, et avait une disposition intérieure des plus modernes. Sa richesse et sa magnificence convenaient parfaitement à l’image que voulait donner d’elle une grande nation comme la France. Situé à mi-chemin entre le Palazzo Reale et la Riviera di Chiaia, il se dressait à proximité du centre politique et du centre économique et commercial. Près de lui, la via Toledo (élégante rue marchande, bordée de nobles palais), le Maschio Angioino (vieille résidence-forteresse des Angevins), le théâtre San Carlo (avec ses divas et ses castrats), le Môle (large jetée servant de promenade), constituaient des pôles d’attraction pour les voyageurs du “Grand Tour” et des lieux de rendez-vous pour les gentilshommes comme pour les lazzaroni.

160L’ambassade de France avait donc choisi de s’installer dans un palais des plus élégants, au cœur du Borgo di Chiaia, ancien bourg de pêcheurs, situé hors les murs de la ville, et progressivement occupé par des monastères et des palais.

161Les églises françaises étaient au nombre de deux, San Luigi dei Francesi et Santa Maria degli Angeli. De la première, située à côté du Palais Royal, il ne reste aujourd’hui plus rien. Elle fut détruite par Murat pour construire l’actuelle Piazza del Plebiscito et remplacée sous la Restauration par San Francesco di Paola. La seconde est située sur la colline de Pizzofalcone, au dessus de la Porta di Chiaia. Il ne s’agissait pas à proprement parler de “paroisses françaises”, bien que plusieurs Français y aient leurs noms dans les registres et leurs tombeaux dans l’église. Les Français avaient plutôt pris l’habitude de s’y rendre, sans qu’elles soient pour autant sous la dépendance directe de congrégations françaises. D’autres églises d’ailleurs étaient fréquentées par des résidents et des voyageurs français : San Giuseppe a Chiaia, Santa Chiara ou le Gesù Nuovo, certainement plus pour la beauté des édifices que pour la langue dans laquelle se faisait le sermon.

  • 185 Naples, Archivio di Stato di Napoli, Affari Esteri, Polizia Real Ministero, Diversi, n° 3576.

162Quant aux négoces, ils se trouvent naturellement près des pôles économiques (le port, la bourse de commerce...), et du centre touristique (le Palazzo, l’Albergo Reale ou encore la Via Toledo), mais aussi entre Chiaia et Pizzofalcone. À Chiaia surtout, l’on rencontre beaucoup de boutiques tenues ou fréquentées par les Français : bureaux de tabac, cafés, cantines, horlogeries, papeteries, magasins de tissu et de toilerie...185.

163C’est donc entre la plage et la colline que se situait notre “quartier” français. S’il est difficile à définir, c’est qu’il ne se constitue véritablement qu’au xviiie siècle et n’a donc pas, comme les Quartieri spagnoli, un long passé historique (la période angevine, qui se clôt au xve siècle, n’a laissé que des églises, des couvents, des constructions défensives et militaires). Sa situation même, dans une zone suburbaine, témoigne de son caractère récent. Le quartier fera progressivement le lien entre le centre historique et la colline du Pausilippe, où se construisent de riches villas aristocratiques. Puis il verra ses contours redéfinis et raffermis, lorsqu’à son tour un gouvernement français s’imposera dans les Deux-Siciles (sous les napoléonides). Murat, en particulier, sera le premier à définir une politique urbanistique moderne.

164Un lieu, des structures d’accueil, un peuple, des artistes... Naples n’est certes pas la résidence secondaire des Français, mais la ville est néanmoins l’un de leurs points d’appui à l’étranger. Loin de la bouder, ils y sont nombreux. Et c’est la colonie française, plutôt que les institutions politiques et culturelles, qui attire à Naples ses compatriotes. Bien souvent les artisans et commerçants sont rejoints par leurs familles, et les entreprises florissantes appellent à elles les employés demeurés au pays. Les artistes qui y ont fait carrière voient un jour frapper à leur porte quelque jeune ambitieux désireux de partager leur fortune.

165S’ils souhaitent rester, une fois établis, c’est aussi parce qu’affluent, dans la capitale du Royaume, des Français de passage pourvus d’une bourse généreuse et animés d’un désir de profiter sans compter. Instinct grégaire et esprit de communauté les poussent à la rencontre de leurs compatriotes, pour solliciter leurs services ou acheter leurs produits. La présence des voyageurs français à Naples pouvait donc, pour des raisons économiques, inciter les artistes à venir s’installer en Campanie.

Les voyageurs

166Les Français à Naples, c’est donc d’abord une communauté sédentaire de résidents, aux activités diversifiées. Mais c’est aussi la collectivité nomade et temporaire des voyageurs. Voyageurs : un pluriel qui contient tant d’identités, d’expériences et d’intérêts divers, et enferme un seul désir d’apprendre et de surprendre, de sentir et de ressentir, d’éprouver et d’être éprouvé. Un simple baluchon d’artiste sur l’épaule ou flanqués d’une escorte de valets et de savants, ils bravent les fureurs du Vésuve ou mesurent patiemment au compas les vestiges de temps révolus. Ils portent un regard sévère ou bienveillant sur tout ce qu’ils touchent et qui les touche, et rapportent ensuite leurs impressions, à la pointe de leur plume ou de leur pinceau. Qui sont-ils ? Où vont-ils ? Que cherchent-ils ?

Leur identité et leur qualité

  • 186 « Aujourd’hui les voyages dans les états policés de l’Europe [...], sont au jugement des personnes (...)

167Le voyageur qui effectue, dans la seconde moitié du xviiie siècle, son “Grand Tour” est, en général, fortuné. Les Français, Allemands, Suédois ou Russes qui ont entrepris le voyage appartiennent presque toujours aux classes les plus aisées de la société. Comme le “Tour” implique un investissement culturel et financier qui a pour but de former “l’homme de société”186, le diplomate ou l’économiste, il est plutôt le fait de l’aristocratie. Néanmoins il est ouvert aussi aux artistes pourvus d’une pension ou financés par un mécène (comme Vernet par le marquis de Caumont) ou bien encore à une élite intellectuelle qui prête ses services de bear-leader pendant la durée du voyage.

168Aristocrates et diplomates français viennent donc en tête des ‘touristes’ de Naples dans la seconde moitié du xviiie siècle. Qui sont-ils ?

  • 187 Cochin, C. N., Voyage d’Italie ou recueil de notes sur les ouvrages de peinture et de sculpture qu (...)

169Le marquis de Vandières est l’un des plus célèbres. Entre 1749 et 1750, il parcourt l’Italie accompagné de Cochin, de Soufflot et de l’abbé Le Blanc, avant d’être nommé directeur des Bâtiments du Roi. Dix ans plus tard Cochin publiera Le Voyage d’Italie187 qui connaîtra à sa sortie un succès des plus vifs. Contenant la relation précise du voyage et des impressions suscitées par les lieux visités, il constituera pour ses lecteurs une “invitation au voyage” et, pour le genre du journal, un modèle littéraire.

  • 188 Saint-Non, C. R., abbé de, Voyage pittoresque ou description des royaumes de Naples et de Sicile, (...)

170Non moins célèbre est l’abbé de Saint-Non avec son Voyage Pittoresque188. En 1761 il traverse la péninsule accompagné de Fragonard, chargé de fournir l’illustration du voyage. Revenu en France, l’abbé envisage une publication (1781-1786) ayant pour objet tous les monuments et les sites du parcours effectué, et qui finalement se limitera à la zone méridionale, moins connue du public. L’abbé demande au jeune Denon, aidé de plusieurs dessinateurs, de fournir la documentation manuscrite et illustrative de l’ouvrage.

  • 189 « L’esplorazione del Regno delle Due Sicilie [...] si rivela un’impresa assai complicata ; ancora (...)

171La qualité de ces publications et leur capacité d’évocation suscitent chez les lecteurs un vif désir de parcourir à leur tour les ruelles ensoleillées de Parthénopé ou celles, encore couvertes de cendres et de lapilli, d’Herculanum et de Pompéi. Et nombreux sont ceux qui viennent confronter leur “musée imaginaire” à la réalité du terrain, et compléter leur cursus honorum en Italie du Sud. Les expériences de Marigny et de Saint-Non les ont rassurés sur la faisabilité du voyage d’Italie méridionale, région trop souvent décrite comme un pays aux routes impraticables et infestées de brigands. Mais la curiosité et l’enthousiasme pour les cités nouvellement découvertes189 triomphent des craintes.

172Bergeret de Grandcourt, l’un des hommes les plus riches de France en cette fin du xviiie siècle (il occupe une charge de Fermier général), effectue à son tour (entre novembre 1773 et septembre 1774) le voyage d’Italie, accompagné de Fragonard, de ses familiers et d’une armée de laquais. Il suit l’itinéraire habituel et en rapporte une moisson de dessins et de tableaux (achats et commandes), pour satisfaire sa passion de collectionneur et meubler ses demeures.

  • 190 Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrangères, Correspondance politique, Naples, vol. 87 à (...)
  • 191 Il se fait accompagner par le peintre Jean-Pierre Laurent Hotiel. Cf. supra p. 55.

173Dans les années où Volaire est à Naples, d’autres Français, sans doute moins connus, viennent parcourir les chemins ouverts par Cochin et Saint-Non190 : le Père Maignan, Messieurs de Barrai, de Naillac et de Senan, Madame de Cheminot, les comtes d’Adalbert, d’Albaret, de Birenne, de Boisgelin, de Buckley, de Durfort, d’Hautefort, le vicomte de Montboisier, les marquis d’Ambriel, d’Aoust, le baron de Chambrier, la marquise de Puy Montbrun (nièce du cardinal de Bernis), le chevalier d’Havrincourt191, le président d’Hocquart, le maréchal de Militerni, les princes de Chalais et de Lambesc, les ducs de Chartres et de Luxembourg. Certains sont présentés à Sa Majesté Sicilienne et l’accompagnent même à la chasse, ou vont avec Denon faire des achats (le duc de Chartres). Les raisons de leur voyage sont parfois rapportées : « voyage d’instruction et d’amusement » (le baron de Chambrier), « raisons de santé et de tourisme » (Madame de Cheminot) ; « parfaire ses connaissances en commerce » (Frassinet, fils d’un capitoul de Toulouse), « recueillir les gravures des médailles les plus rares [... pour] former une collection » (le Père Maignan). Tous se sont adressés à l’ambassade, ont requis les services du ministre plénipotentiaire ou de ses conseillers, se sont fait indiquer les noms des sites ou des ateliers à visiter. Et il est fort probable que, parmi eux, certains se soient rendus chez le chevalier Volaire, soit par curiosité, soit dans l’intention d’y acheter un Vésuve.

  • 192 Lettre n° 39 de Denon à Hennin, Naples le 15 mai 1784. Paris, Archives du Ministère des Affaires É (...)

174Les diplomates qui se rendent dans la capitale du royaume des Deux-Siciles sont mus par d’autres motifs. Dans ce groupe, bien sûr, le cardinal de Bernis qui, en mai 1784, vient au secours du pauvre Denon, et porte témoignage des complots qui se trament à la cour. Sans doute le cardinal n’en est-il pas à son premier voyage, comme le sous-entend Denon : « [Bernis] connaissait Naples comme s’il eût longtemps habité cette Ville... »192.

175À la même époque, les artistes viennent témoigner bien diversement de ce qui les a séduits, touchés ou intéressés. À leur manière, ils jouent les “reporters”, accumulent impressions et motifs dans l’intention de compléter, eux aussi, leur formation et de revenir exploiter en France le prestige du “voyage d’Italie”. Là encore le voyage n’intéresse qu’un petit groupe de privilégiés. Ils sont pensionnaires de l’Académie de France à Rome, ils ont offert leurs services à quelque riche voyageur, ils ont enfin un petit pécule ou de bonnes relations. Ils doivent en passer obligatoirement par ces conditions, car il n’existe pas pour eux à Naples de structures d’accueil (en dehors de la cour, peu favorable aux Français).

176La plupart des peintres français de Naples ont séjourné à Rome où les communautés d’artistes sont bien organisées (l’Académie de France, l’Académie de Saint-Luc). Naples n’offre pas de telles structures, mais on y trouve, comme dans les autres villes italiennes, académies locales et cercles érudits plus informels. Les peintres y viennent donc pour d’autres raisons qu’à Rome et dans un contexte différent.

  • 193 Lettre de Cacault à Hennin, le 28 [ ?] 1786. Paris, Bibliothèque de l’Institut, Papiers Hennin, 12 (...)

177L’Académie de France à Rome permet par exemple à ses pensionnaires d’effectuer un petit voyage d’étude d’un mois dans la nouvelle capitale du paysage. À partir de 1787, sous le directorat de Ménageot, ce séjour devient obligatoire et peut se prolonger deux mois. À cette occasion, les peintres peuvent recevoir quelques commandes de voyageurs ou de diplomates (même si le règlement de l’institution ne le permet pas). Cacault explique ainsi à son ami Hennin la manière dont il a constitué ses collections : « Je fais faire un tableau à tous les élèves de Rome qui reviennent avec de la réputation »193. Certains peintres peuvent délaisser quelque temps le Palais Mancini pour s’en aller accompagner quelque riche amateur en Campanie. En 1759 Saint-Non demande à Natoire, directeur de la noble institution, la permission de requérir les services d’un jeune boursier pour effectuer dessins et relevés. Natoire désigne Hubert Robert, qui sera sans le savoir le premier à fournir le matériel du Voyage. Les rejoindra ensuite Fragonard, chargé par l’abbé de copier les œuvres de Ribera, Preti ou Solimena. En 1779 c’est le tour de David d’offrir ses talents à Quatremère de Quincy en échange d’un voyage vers le Sud.

  • 194 Spinosa, N. et Di Mauro, L., Vedute napoletane del Settecento, Naples, 1996, p. 205.

178Parmi les peintres et illustrateurs figure aussi Jean-Pierre Laurent Hoüel (1735-1813). À la fin des années 1770 il accompagne le chevalier d’Havrincourt à Naples et en Sicile. Durant son voyage il réalise de nombreuses esquisses qui, à son retour en France, lui fourniront les sujets des 264 planches d’illustration de son Voyage pittoresque des îles de Sicile, de Malte et de Lipari, quatre volumes in folio publiés entre 1782 et 1784194.

179L’autre Voyage pittoresque, celui de Saint-Non, a nécessité la collaboration de plusieurs artistes : le principal est Louis-Jean Desprez (1743-1804), architecte de formation, qui fournit à partir de 1776 des dessins pour 170 planches ; à ses côtés Claude-Louis Châtelet (1753-1794), jeune artiste alors presque inconnu, qui réalise des vues topographiques et panoramiques destinées à situer les lieux décrits par l’auteur ; Jean Augustin Renard, dont la contribution fut moindre ; enfin, occasionnellement, Pierre Adrien Pâris (1745-1819) qui exécute les dessins d’architecture des antiquités d’Herculanum et de Paestum.

180À la différence de ces artistes travaillant le temps d’un voyage, deux peintres parviennent néanmoins à se faire un nom dans le milieu napolitain. Le premier est Joseph Vernet. Arrivé à Naples en 1746, certainement sur invitation du marquis de l’Hôpital, ambassadeur de France, il a l’opportunité de travailler pour lui et pour le roi. Pour Charles III (plus favorable aux Français que son fils et successeur), il peint une “Chasse sur le Lac de Patria” (Caserte, Palais Royal). Ses élèves essayeront à leur tour de gagner les faveurs de Ferdinand IV, sans grand succès.

181Le second est Elisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842). Peintre favori de Marie-Antoinette, royaliste dans une France républicaine, elle est accueillie sans réticence à la cour de Naples. Elle y réalise de nombreux portraits de la reine, des princesses et des courtisans (la belle Emma Hamilton, le musicien Paisiello...).

  • 195 Parmi les peintres, dessinateurs et graveurs français qui ont certainement séjourné à Naples au xv (...)

182Beaucoup n’auront pas cette chance et n’effectueront qu’un bref séjour dans la capitale des Deux-Siciles, par force ou par choix. De passage à Naples, ils noircissent leurs carnets de notes et d’impressions : Naples et sa baie, pêcheurs sur le môle, éruption du Vésuve, tarentelles et feux de joie195.

  • 196 “La baie de Naples avec le Vésuve à distance”, New York, 17 janvier 1992.
  • 197 Nous en avons recensé une vingtaine.

183La très grande majorité d’entre eux sont peintres de paysage. Adrien Manglard (1695-1760) est l’un des premiers, avec Vernet, à saisir les horizons campaniens196. Suivront Jean-Baptiste Lallemand (1710 ou 1716-vers 1803 ou 1805) et Charles François Lacroix de Marseille (1700 ou 1720-1779), tous deux élèves de l’Avignonnais. Eux aussi peignent la baie de Naples et la vie animée du port. Le second s’intéresse tout particulièrement au Vésuve, qu’il représente de jour comme de nuit, en toile de fond ou comme sujet principal197. Jean-Joseph-Xavier Bidauld (1758-1846) séjourne également à Naples dans les années 1785-1790, sur les conseils de Vernet et de Fragonard. Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819) y passe lui aussi quelque temps, comme nous le disent ses Éléments de perspective pratique à l’usage des artistes, publiés à Paris, l’an VIII de la République. Il parcourt la campagne de Naples et rend visite aux artistes dans leurs ateliers.

184C’est un peintre d’histoire, Pierre Narcisse Guérin (1774-1833), qui conclut ce parcours des Français à Naples. Il s’y rend à l’extrême fin du xviiie siècle, à la recherche des héros chantés par Homère et Virgile et non des paysages riants de la côte des Sirènes. Chantre d’autres temps, il annonce l’arrivée de toute une génération de peintres néo-classiques qui viendront travailler à la cour de Murat et à l’Académie (comme Wicar ou Franque), dans des institutions culturelles taillées tout spécialement à la mesure des Français.

185Qu’auront apporté à la vie culturelle et artistique de Naples ces Français de passage ? S’ils en repartent plus riches (les porte-feuilles remplis de pages ensoleillées), leur contribution à la peinture de paysage napolitaine doit être en revanche plus modeste, à en juger par la brièveté de leur séjour. L’on peut cependant penser que chacun apporta sa part de modernité et son lot de suggestions à l’activité artistique locale.

  • 198 Briganti, G., Landscape Painting and Naples, in In the shadow of Vesuvius. Views of Naples from Ba (...)

186« The creation of a new sentimental and intellectual climate which was so typical of the Enlightenment was generally speaking due to the contribution and encouragement of foreign residents and travellers who had brought to Naples their love and spirit of observation, sense of aesthetics, curiosity for science and antiquity, and it was quite natural that all should be reflected in landscape painting, even directly affecting it. »198.

Les raisons du voyage

  • 199 Cf. Chap. 1. L’attrait de Naples pour les artistes de la seconde moitié du xviiie siècle, p. 74-89

187Que venaient-ils chercher dans la cité parthénopéenne, qui les poussait à élargir leurs horizons limités aux collines du Latium et à inscrire dans leurs itinéraires italiens l’ascension du Vésuve ou la visite de Pompéi ? Les raisons du voyage étaient naturellement chez les artistes199 différentes de celles des jeunes aristocrates. Mais Naples et sa région comportaient quelques sites incontournables, que chacun se devait d’intégrer à son cursus honorum.

  • 200 Lalande, J. de, 1769.

188Ce qui les conduisait en Campanie, c’étaient d’abord les récits d’Homère, Pline, Virgile, qui avaient bercé leur enfance et alimenté leurs rêves. Qui oublierait, une fois parvenu sur les lieux désirés, d’évoquer la descente d’Énée aux Enfers, les oracles de la Sibylle de Cumes ou la mort de Pline l’Ancien ? C’étaient ensuite les lettres, récentes, du Président de Brosses narrant, entre humour et épouvante, son ascension des pentes du Vésuve à dos de mulet ; ou bien encore les descriptions scientifiques de Lalande200 et les jugements artistiques de Cochin que l’on commentait dans les conversations de salon. Parmi les guides les plus lus des Français figuraient aussi la Description historique et critique de l’abbé Jérôme Richard, l’incontournable Voyage Pittoresque de l’abbé de Saint-Non, et les guides détaillés de la ville de Naples, de Carlo Celano et de Pompeo Sarnelli.

189Naples et ses environs cumulaient des richesses qui méritaient plus que le faible intérêt témoigné jusqu’alors par les voyageurs étrangers : le Castel Nuovo, résidence des Angevins et des Aragonais, décoré par Laurana, la Chartreuse de San Martino, le Duomo, le Gesù Nuovo et le couvent de Santa Chiara, hauts lieux du Baroque méridional, Pouzzoles, Misène, Baies, et leurs vestiges antiques... sites connus par les guides, les récits, les images, les souvenirs qu’on en ramenait... Et pourtant, tous attendraient qu’un coup de pioche, un beau matin, fasse revivre les villes ensevelies dont parlait Pline. À l’inconsistance des rêves ferait place une cité, bourgeoise et mercantile, avec ses amphores emplies d’olives calcinées, ses enseignes de magasins, ses inscriptions électorales, ses insulae et ses villae décorées de fresques d’une fraîcheur insoupçonnée, ses objets familiers qui parlaient encore des derniers instants des habitants. Pompéi, Herculanum, existaient. Et ces fils de l’Encyclopédie qui avaient besoin de voir, de toucher, de mesurer, de commenter, se précipiteraient, bravant tempêtes, brigands et préjugés, simplement pour pouvoir dire : « j’ai vu ». Ils avaient pour noms Caylus, Hamilton ou Winckelmann, venaient de France, d’Angleterre ou d’Allemagne, et observaient, analysaient, interprétaient pour donner sens à ces objets qui chaque jour sortaient de terre. Au savoir livresque se substituait l’expérience de terrain. Aux doctes réflexions, le début d’une reconstruction.

190Et avec Pompéi et Herculanum, c’étaient Pouzzoles, Cumes et Arco Felice qui reprenaient vie. On se rappelait leur existence, et ces vieilles pierres, qui ne recevaient plus que la visite des bergers, reprenaient tout à coup un éclat particulier. La riante campagne prenait un air triste et nostalgique à la pensée d’Ulysse ou de Parthénopé. Et sur l’eau du Lac Averne, peinte par tant d’artistes, se reflétait l’image mélancolique d’Énée, prêt à descendre au plus profond des Enfers.

191La querelle des antiques et des modernes n’était plus d’actualité. Depuis longtemps déjà ils s’étaient réconciliés. Chaque jour apportait son lot d’inventions, pour l’observation, la prospection, la collection. Chaque jour se construisaient routes, ponts, instruments de navigation et s’amélioraient les conditions du voyage de pélerins toujours plus nombreux venant se prosterner dans les temples d’Isis et de Mercure. Naples et l’Italie du Sud tiraient aussi parti du progrès des communications et du rapprochement des distances, étaient des étapes nouvelles dans la conquête du savoir... Rome était trop connue, il fallait gagner Naples, qui bientôt ne suffirait plus... ce serait alors la Calabre, la Sicile, puis la Grèce, l’Égypte encore... La progression dans le savoir n’avait plus de limite, pas plus que n’avait de frontière la progression géographique.

192Et puisque le xviiie siècle était celui des inventaires, des dictionnaires et des catalogues, il faudrait, une fois sur place, dresser la liste (la plus longue et complète possible) des choses vues et entendues.

193Que pouvait-on voir à Naples ? Pour en connaître les ressources, on consultait les guides, on interrogeait l’ambassade, on s’assurait les services d’un cicerone érudit. On allait alors à Capodimonte admirer les œuvres d’art apportées récemment de Rome par les Farnèse ; on se rendait à Portici contempler les objets des fouilles d’Herculanum et de Pompéi, et l’on complétait ce tour des collections par une visite chez Hamilton ou chez un amateur privé, pour s’informer de l’état du marché. Enfin l’on se rendait chez quelque antiquaire ou bien chez Joli, Hackert ou Volaire, pour en ramener quelque précieux souvenir à mettre sous le regard envieux des amis restés au pays.

194Suivait la visite des églises dont les décors baroques finissaient par lasser. On pouvait alors se divertir au spectacle des rues, peuplées de musiciens et de vendeurs de châtaignes, assister incrédules au miracle du sang de Saint Janvier, flâner au coucher du soleil sur le Môle, savourer quelque douceur à la sorbetteria de la place San Ferdinando. L’Italie du Sud, c’était aussi le soleil, c’était l’indolence que l’on critiquait... sans s’interdire d’y céder. On irait en soirée écouter les vocalises d’un Farinelli ou les moqueries d’une “Serva Padrona” que n’intimiderait pas une “Querelle des Bouffons”.

195Le lendemain, lever aux aurores pour escalader les chemins escarpés du Vésuve. Intrépide et inconscient, armé d’une lunette et d’un carnet, on irait marcher sur les laves encore chaudes de la dernière éruption, lancer quelque bâton dans le cratère pour le voir s’enflammer, regarder un chien suffoquer dans les vapeurs sulfuriques de la Grotta del Cane. Puis ce serait une promenade aux Champs Phlégréens et à la Solfatara. Serait-ce tout ? Il y aurait aussi les soirées au Palais Royal et au Palazzo Sessa d’Hamilton, les feux d’artifices, les processions, les promenades dans la campagne, les longues poses dans un atelier pour quelque portrait souvenir...

Volaire et ses compatriotes français

196Visites d’atelier, ascension du Vésuve en compagnie d’artistes, rencontres dans les salons : les Français qui voulaient approcher Volaire, pour requérir ses services ou lui acheter ses tableaux, avaient certainement maintes occasions de le faire.

197Pourtant les rapports de Volaire avec ses compatriotes continuent de susciter de nombreuses interrogations. Étaient-ils pour lui une communauté d’accueil ? Des commanditaires ? D’utiles intermédiaires ?

  • 201 En ce qui concerne l’adresse de Volaire à Naples, voir Chap. 1. Le chevalier Volaire dans les arch (...)
  • 202 Naples, Archivio di Stato di Napoli, Affari Esteri, Polizia Real Ministero, Diversi n° 3576, Rappo (...)
  • 203 Naples, Archivio di Stato di Napoli, Affari Esteri, Espulsione dei Francesi da Napoli, f. 543.

198Les résidents français à Naples étaient, bien que discrets, assez nombreux. Volaire ne fut pas le premier à solliciter leur hospitalité. Déjà au xviie siècle, les peintres François de Nomé et Didier Barra avaient occupé le terrain, et après eux certainement d’autres encore. Au sein de la communauté française, constituée de marchands, de diplomates, de musiciens et de danseurs, chacun avait sa place et son réseau de relations. Volaire devait bien évidemment connaître ses compatriotes toulonnais, qui formaient à Naples un groupe assez important. Il devait aussi avoir lié des contacts avec ses confrères, avec les marchands de toile et de couleurs, les vendeurs de papier et de matériel à dessin. Il y avait par exemple au numéro 21 de la strada di Chiaia, non loin de chez lui201, une papeterie où les Français venaient se fournir en carnets à dessin202. Volaire y rencontrait peut-être Pierre Péquignot, maître de dessin du fermier général Darlincourt dans les années 1790203.

  • 204 Naples, Archivio di Stato di Napoli, Affari Esteri. Espulsione dei Francesi da Napoli, f. 544.
  • 205 Cf. Chap. 1. L’État des connaissances, p. 28-29.

199Il y avait aussi un certain Antoine Tempié, probablement une vieille connaissance de Volaire. Lors du décret d’expulsion des Français en 1793, Tempié rappela aux agents de Sa Majesté qu’il méritait, lui aussi, la grâce royale ; il devait donc être au courant de la requête adressée par son compatriote aux autorités politiques204. Il y avait encore un certain Merle, professeur de français, qui se souviendra d’avoir connu, dans ces mêmes années, le Chevalier Volaire205.

200Volaire entretenait sans doute aussi des rapports avec le milieu des marins et des marchands. Ceux-ci pouvaient le renseigner sur la situation politique et artistique française, ou lui transmettre lettres et paquets de sa famille restée en France. Quel genre de relations avait-il nouées avec ses compatriotes ? Accueillait-il dans son atelier de jeunes disciples ? Ces questions trouveraient des réponses dans un journal bien tenu. Mais Volaire préféra le pinceau à la plume... Noircissait-il du moins un carnet de rendez-vous et de commandes, donnant ainsi la liste précieuse de ses mécènes ? Pas davantage ! Son “livre de raison”, s’il en eut jamais un, est aujourd’hui perdu.

Que savons-nous alors de ses acheteurs français206

  • 206 Nous donnons ici un aperçu de sa clientèle française, thème qui sera approfondi dans le Chap. 2. L (...)

201Les commandes documentées de Volaire fournissent les noms de Bernis et de Cacault, de Bergeret et de Saint-Non, les premiers, diplomates, les seconds, voyageurs.

202Les autres acheteurs de Volaire appartenaient-ils obligatoirement à l’une de ces catégories ? Tous ses clients n’avaient pas la fortune d’un Bergeret, ni le goût d’un Cacault, à en juger par la qualité plus modeste des œuvres (non documentées) dont ils ont été les acquéreurs. Ils sont restés anonymes faute d’avoir tenu un carnet de voyage, ou entretenu une correspondance avec un grand de ce monde. Volaire, toutefois, pouvait approcher facilement les voyageurs. Curieux par nature, mais aussi par fonction, ceux-ci se précipitaient dans les ateliers d’artistes pour y émettre quelque juge- ment de bon ton sur ce que produisait l’époque, ou pour y acheter quelque souvenir ou objet mobilier. Disposant de loisirs, les voyageurs se promenaient sur Mergellina ou faisaient leurs emplettes Via Toledo. On pouvait les trouver sirotant un café, ou se régalant de pâtisseries (de Brosses leur en aurait donné l’adresse). Pourquoi ne pas les aborder, les détourner de leurs projets d’achats chez Hackert ou Lusieri, proposer de leur montrer quelques unes de ses nouveautés ? Les salons, les bals, étaient aussi autant d’occasions renouvelées de lier connaissance et d’établir des contacts.

203Quant aux diplomates, rien de plus facile, puisqu’ils étaient nommés à Naples pour plusieurs années. Entre deux problèmes administratifs, on pouvait leur toucher un mot de sa production. Leur fonction leur faisait un devoir de s’informer de tout ce qui se faisait de français sur la terre des Deux-Siciles. Leur réputation leur commandait d’informer leurs compatriotes de passage sur les ateliers de Naples, de crainte de voir ceux-ci aller solliciter les conseils avisés d’un Hamilton.

  • 207 Paris, Bibliothèque de l’Institut, Papiers Hennin, 1256, f. 10, 11, 13 et 14.

204Ils étaient donc d’utiles intermédiaires. Renseignant les voyageurs, proposant même de conduire en personne, dans l’atelier, les visiteurs de haut rang, comme Denon guidant le duc de Chartres dans ses achats. Pour leurs amis, leurs relations, ils passaient aussi des commandes, informaient de l’état du marché, conseillaient, déconseillaient, marchandaient, achetaient, expédiaient... Cacault avouait lui-même dans sa correspondance avec Hennin, que l’ardeur au travail de son supérieur hiérarchique, le baron de Talleyrand, lui laissait tout loisir de s’adonner à sa passion favorite, la collection. Et content d’y céder, pour satisfaire les désirs de quelques-uns de ses amis, il s’en allait chiner dans les boutiques et les ateliers. Pour Hennin et pour lui-même il achète des livres, des médailles, des morceaux d’antiquité et de petits tableaux du Suisse Sablet, qui peint dans le genre de Greuze207. Il lui arrive aussi de déléguer cette tâche à ses amis peintres, lorsque les affaires du Royaume le rappellent au devoir ou que les commissions nécessitent de s’éloigner trop longtemps de la capitale.

  • 208 Sans doute s’agit-il d’Hubert Robert.
  • 209 Paris, Bibliothèque de l’Institut, Papiers Hennin, 1256, f. 38.

205« Mr de St Hubert artiste rempli de talent208 vient de faire le voyage de Sicile. Je l’avois chargé d’achepter pour vous quelqu’objet d’antiquité s’il en trouvait qui méritât. Il n’a pas rencontré la moindre chose. »209.

  • 210 Cf. Chap. 1. L’état des connaissances, p. 33-34.
  • 211 Lettre du ministre des Affaires Étrangères à Bérenger n° 20, Versailles le 17 mars 1772, Paris, Ar (...)

206Mais leur rôle était aussi d’aider les artistes français de Naples à exporter leur production, à exposer en France et à y faire valoir leurs droits. Breteuil reçut ainsi la requête de plaider la cause des expatriés auprès du Directeur des Bâtiments du Roi. Certains désiraient voir leurs tableaux figurer dans la Galerie du Louvre, au moment où justement on songeait à la restructurer210. D’autres au contraire, demandaient que l’on défendît leurs droits à Naples. C’était le cas d’Étienne Giraud, qui éprouvait des difficultés à vendre ses gravures211.

207Les artistes pouvaient donc s’appuyer sur l’ambassade pour défendre leurs intérêts et se faire une utile publicité auprès des touristes et des correspondants français.

208Quant aux revenus, les peintres pouvaient compter sur le flot des touristes, qui ne partiraient pas sans emporter avec eux quelques petits présents. Et pour les tracasseries de la vie quotidienne, il y avait les amis, la famille que l’on avait fait venir du pays et sur lesquels on pouvait toujours compter, et tout le petit peuple grouillant de Mergellina, dont l’accent provençal mettait du baume au cœur de nos expatriés.

L’attrait de Naples pour les artistes de la seconde moitié du XVIIIe siècle

209Si Naples attire ainsi Volaire et les artistes dans la seconde moitié du xviiie siècle, c’est bien sûr pour les passions qu’ils partagent avec les autres voyageurs : l’Antiquité, les collections, les monuments, ou encore la vie napolitaine. Mais s’y ajoutent, pour les peintres, la sensibilité, l’actualité artistique ou bien encore les potentialités du marché.

Le paysage212

  • 212 Voir en particulier l’article de Spinosa, N., La pittura di veduta a Napoli, in Spinosa, N. et Di (...)

210Ce qui correspond peut-être le mieux à leur sensibilité, caresse leur instinct et chatouille leur pinceau, c’est le paysage. Ils l’ont choisi pour avoir apprécié sa variété au long des voyages, pour l’avoir vu changer au cours de la journée et au fil des saisons, pour avoir médité aussi les exemples de Poussin et de Claude Lorrain. Et enfin, pour y placer leurs états d’âme et en faire le théâtre de leurs drames.

211C’est le souffle coupé qu’au terme du voyage qui les a conduits des rives de France à celles des Deux-Siciles, ils ont vu se dessiner sous leurs yeux le golfe de Naples, ses voiliers, ses pins parasols et, en toile de fond, son Vésuve couronné d’un panache de fumée. Napoli : la luminosité tant vantée du Midi, les brumes de chaleur qui brouillaient les contours, les orages qui noircissaient les ciels, les tempêtes qui tourmentaient les cœurs, les cascades pittoresques et les éruptions sublimes, la Campanie tantôt rude, rocheuse, volcanique, homérique, tantôt douce, pastorale, bucolique et virgilienne. Un Paradis pour faire oublier celui promis à Rome, une beauté et une variété qu’on ne se souvenait pas avoir vues ailleurs, une terre promise aux peintres du paysage, Vernet, Manglard, Valenciennes et Volaire, disciples de la nature et amoureux de Flore.

212Mais qu’avait de si particulier cet ensorcelant pays des Sirènes que ne pouvaient revendiquer ni la Toscane, ni la campagne romaine, ni même la cité des Doges ? C’était une beauté naturelle, une variété que l’on ne trouvait nulle part ailleurs. C’était le golfe splendide et majestueux, à toute heure de la journée et sous chaque angle de vue, le soleil qui faisait chanter les couleurs, les brumes qui se déchiraient sur la lanterne du môle ou les pentes du volcan, les taches blanches des voiliers sur l’azur des flots, les crépis ocre et pourpre sur le fond verdoyant des collines, les orangers ployant sous le poids de leurs fruits. Et ce défi que la nature lançait à l’art, conduisait les peintres, solitaires ou en compagnie (d’architectes, d’écrivains, d’amis, de voyageurs), à parcourir la campagne, à noter et à griffonner. Ils se précipitaient ensuite dans leurs ateliers (de peur de perdre l’inspiration ou quelque impression fugitive), pour peindre la Campanie à l’huile ou à l’aquarelle, sur des toiles format paysage ou sur de petits cartons. Ou bien ils attendaient le retour au pays, et la maturation de leur art, pour reproduire de mémoire. Parfois même ils se représentaient, assis à califourchon sur les bords du cratère, ou en conversation avec quelque grand seigneur, pour meubler un premier plan ou déclarer vaniteusement “fuit hic”. Et de l’album de voyage, concentré d’impressions et d’émotions artistiques, sortait le produit fini (la toile, qui n’attendait que le clou pour l’accrocher) et infini (ses nombreuses répétitions d’atelier).

213La variété du paysage, la multiplicité de ses aspects, appellent, dans cette seconde moitié du xviiie siècle, une infinité de formules et de modes de représentation. Le xviiie siècle voit en effet l’essor de la veduta.

  • 213 « ... le mot “veduta” dans son sens le plus courant de vue topographique [...] dérive [...] de tou (...)

214“Veduta” signifie littéralement “ce qui est vu”, c’est à dire ce qui entre dans le champ de la vision. Sur le plan artistique, celle-ci implique une “représentation” exacte de ce que le peintre a sous les yeux213. Cette conception de la peinture de paysage s’éloigne beaucoup de celle qu’ont définie les artistes et les théoriciens au xviie siècle : paysage classique, composé, reflet d’une nature corrigée par l’art, rideau de scène pour un drame se jouant au premier plan. Et si Rome, pour son histoire, pour ses vestiges qui sans cesse accrochent le regard, est le cadre adapté, désigné, pour le paysage héroïque, Naples est en revanche, pour la richesse de sa campagne et la variété de ses attraits, la terre de la veduta. Rome a bien sûr ses vedute, au premier rang desquelles celles de Pannini. Mais où y voit-on la nature, sinon entre deux colonnes, dans l’interstice de vieilles pierres disjointes, dans les perspectives ouvertes derrière les arcs de triomphe ? La veduta à Rome, c’est l’histoire romaine, plus le sentiment de la nature propre au siècle. C’est le temps et la fin des temps, le monument et sa ruine ; la nature, parce que l’histoire n’est plus. Naples, c’est le soleil de la vie, la mer nourricière et la terre gorgée de fruits, un paysage tellement varié que la vue en est étourdie et l’art enivré.

  • 214 Si Naples est au xviiie siècle l’une des capitales du paysage, c’est parce que la peinture d’histo (...)
  • 215 Cf. Fusco, Μ. Α., 1982, p. 764.
  • 216 « Mr. Fabris having compleated this collection under my eye, and by my direction, with the utmost (...)

215À Naples, peut-être plus qu’ailleurs, le paysage s’affirme comme un genre indépendant, un genre autonome du tableau d’histoire ou du tableau religieux214. Naples n’a ni Poussin, ni l’Académie de Saint-Luc pour venir enrichir ses campagnes de quelque Orphée ou Endymion. Naples n’a reçu la visite que des topographes et des cartographes venus du Nord. Sous leurs plumes et à l’encre noire, Naples n’a été qu’une réalité concrète,... non une peinture faite poésie. Naples, parce qu’on avait oublié ses ruines, parce que le paysage n’y avait pas d’histoire, pouvait être, pour les peintres et les aquarellistes à la recherche de terres et de palettes inexplorées, le champ d’expérience, de toutes les expériences. Si à Rome, oublier l’histoire et oublier les ruines eût été une faute de goût, à Naples, en revanche, on pouvait s’autoriser à peindre “d’après nature”. Le tableau de paysage était ce qui se présentait à la vue, le compte rendu d’un voyage, le reportage illustré de quelque touriste d’élite215. Assis sur l’herbe, on y peignait sur le vif, sur le motif, le spectacle de la nature et les grandeurs et décadences du Mont Vésuve216. Et de classique, le paysage devenait pittoresque, sublime...

216Le premier à porter sur le paysage napolitain un regard attentif et objectif fut Gaspar Van Wittel (1652/3-1736), un Hollandais. Celui-ci allait rompre avec la vue à vol d’oiseau, les horizons élevés, les vues panoramiques, les descriptions précises mais non scientifiques de ses prédécesseurs nordiques. Il imposait à la vue un choix, un angle, décrivait la ville, ses différents quartiers..., non plus sur une unique planche, mais en plusieurs tableaux. Le souci de description réaliste, propre aux Flamands, était toujours présent, mais la perception de la réalité était nouvelle. Les objets qui tombaient sous le regard suscitaient chez le spectateur des émotions qu’il fallait retranscrire, en particulier si le tableau était un souvenir de voyage. Le peintre et le client étaient toujours plus exigeants quant à la fidélité des images, et cela impliquait que l’on cherchât et inventât sans cesse de nouvelles techniques. La lave posée sur la toile se faisait pâteuse, la lumière du Midi, avec l’aquarelle, devenait transparente. Le Vésuve, même accroché au mur, devait continuer à susciter admiration et épouvante.

217Allaient-ils pour autant renoncer à Poussin, à Rosa ? Le premier faisait partie du musée imaginaire des voyageurs ; lorsque la campagne qui s’offrait à leurs yeux semblait bien composée, elle était “pittoresque” et digne de figurer dans le répertoire du maître. Quant au second, il continuait à vivre dans le cœur des artistes. Ceux-ci avaient délaissé ses fantaisies, mais continuaient à parler comme lui la langue de l’émotion, et se plaisaient encore à peindre naufrages et torrents.

218Rosa, Van Wittel... c’était eux que venaient rejoindre à Naples les premiers peintres de paysage. Mais génération après génération, chacun apportait son art, sa personnalité, la tradition de son pays. Et cette incessante sédimentation de talents attirait et attirerait encore à l’ombre du Vésuve, des bataillons d’artistes. Ils auraient alors le choix de copier, de plagier toutes les tendances qui s’étaient définies avant eux, ou encore d’inventer, de progresser.

Comment, et sous quels aspects différents, se présentait à Naples la peinture de paysage ?

219Les tableaux de Van Wittel étaient pour les peintres le modèle de l’objectivité, le compte rendu de la vie quotidienne, la transcription de la réalité napolitaine. C’était aussi l’immédiateté, le sens vrai de la couleur et de la lumière, le sentiment d’unité. Ses leçons ne furent pas comprises aussitôt. Après lui le paysage retomba dans l’analytique et le décoratif (avec Ruiz et Grevenbroeck).

  • 217 Nombreux sont les commentateurs qui au Salon vantent les facultés mimétiques du peintre. « Ce n’es (...)

220Un autre modèle lui succéda, celui de Joseph Vernet. Ce dernier représentait au contraire le monumental et l’élégant, le naturel et le narratif, la fidélité et la liberté. Vernet “semblait vrai” : il ne l’était pas, mais faisait semblant217. Il plaisait à l’amateur raffiné, car il combinait la réalité, reconnaissable, identifiable, et la fantaisie, ce “je ne sais quoi” qui rendait le tableau plaisant et agréable. Il séduisait aussi les artistes actifs à Naples, Hackert, Fabris et surtout Bonavia qui, sans l’imiter, essayaient d’en capter le charme.

221Après l’Avignonnais, passa à Naples la petite troupe de Denon. Les artistes du Voyage Pittoresque apportaient avec eux une vision plus intime, évocatrice et sensitive du paysage, s’éloignant de la reproduction pour mieux dépeindre les impressions.

222Au côté des Français, travaillaient aussi les Anglais : Richard Wilson (1713-1782), John Robert Cozens (1752-1797), Francis Towne (1739/40-1816), William Pars (1742-1782), Thomas Jones (1742-1803), Joseph Wright of Derby (1734-1797)... Moins rationnels et classicisants que les Français, plus “romantiques” sans doute, ils travaillaient à rendre leurs impressions dans des modes différents et avec des techniques nouvelles. Refusant les convenances, Wilson procédait par petites taches d’une haute densité chromatique et lumineuse, Wright abordait ses sujets (les spectacles de la nature) de manière directe et immédiate, Jones abandonnait les topoi touristiques pour peindre ce qui tenait dans le cadre de sa fenêtre, Cozens délaissait les traditionnels diurnes, nocturnes et heures du jour, pour décrire avec une précision de météorologiste les conditions atmosphériques.

223Les Anglais avaient su transmettre à leurs collègues italiens leurs recherches techniques : l’utilisation de l’aquarelle et toutes ses ressources. Lusieri en développait ses potentialités lumineuses et lyriques dans de nombreuses vedute destinées à un public essentiellement touristique.

224La contribution de ses confrères italiens à la peinture de paysage était assez différente. Plus attentifs à l’élément humain, ils empruntaient à Van Wittel ce mélange de vie quotidienne et de vue réaliste, en développant, à la demande des clients, les aspects folkloriques du paysage napolitain. Gabriele Ricciardelli adoptait une vision objective du paysage, souvent précise, analytique et descriptive, et restituait l’ambiance des places et l’activité du port en y plaçant quelques fragiles figures. Antonio Joli se faisait le chroniqueur des fêtes et des célébrations religieuses. Il était le peintre des foules et des grands moments du petit peuple. Fabris, quant à lui, se spécialisait dans l’illustration et le folklore. Il peignit pour Ferdinand IV une “Raccolta di vari Vestimenti ed Arti del Regno”, et réalisa, pour Sir Hamilton, les planches des Campi Phlegraei, se faisant le fidèle traducteur des recherches ethnographiques et scientifiques les plus innovatrices du moment. Certains s’étaient laissé séduire par la production à destination touristique, peignant à l’huile (Antoniani) ou à la gouache (Alessandro D’Anna et Saverio Delia Gatta) les éruptions du Vésuve et les fêtes de la cour.

  • 218 « Una rappresentazione del vero e dal vero come risultato di un impegno di una vasta e complessa c (...)

225Quant aux Allemands, Tischbein et Hackert, ils travaillaient essentiellement pour leurs compatriotes et pour la cour. Hackert était le représentant, sinon le chef de file, du paysage néoclassique, avec sa gamme claire, son style précis, sa recherche de pureté et d’essentialité218.

226À la fin du siècle, le suisse Abraham-Louis Rodolphe Ducros apportait à la peinture de paysage une contribution bien différente, celle d’un esprit fantaisiste, d’une âme tourmentée par les événements contemporains. Conception monumentale et compositions bourrées, couleurs irréelles d’un paysage sans concession et d’un style sans concision.

227À Naples, il n’y a pas alors “d’école du paysage”, il faut attendre le xixe siècle, et l’école (assez informelle) du Pausilippe, ou encore la mise en place de l’Académie, pour que le genre trouve sa définition. Auparavant chacun suit les leçons d’un Van Wittel (1651-1736), d’un Vernet (1714-1789) ou d’un Hackert (1737-1807), navigue d’une technique ou d’un genre à l’autre.

Quelles étaient les techniques traditionnelles, et les nouvelles

228La méthode pratiquée par Van Wittel, commune à beaucoup d’autres, était celle du dessin sur le motif et sa reprise en atelier. Au cours de ses promenades, il réalisait une simple esquisse d’après nature, exécutait ensuite un dessin plus complet au crayon et de format plus grand, y ajoutant des lumières à l’encre et parfois au lavis. Cette esquisse servait de base à ses tableaux à l’huile ou à ses tempera de taille réduite, ou encore à ses miniatures sur vélin. Pratique ancienne, dont le xviiie siècle n’est pas l’inventeur. En revanche, l’époque en développe ou en imagine bien d’autres. Beaucoup d’entre elles se situent entre le dessin et la peinture, parce que se répand justement alors le dessin d’après nature, et avec lui tout un goût des collectionneurs pour ces petits fragments de réalité, ces premières pensées lancées négligemment sur le papier. Il y a, par exemple, les esquisses à l’huile, à la gouache ou à l’aquarelle. Wright of Derby a coutume de pratiquer les trois. L’aquarelle est surtout l’apanage des Anglais. William Marlow, Francis Towne, John “Warwick” Smith, William Pars, John Robert Cozens et Thomas Jones en explorent toutes les possibilités. Le dernier surtout est parvenu à un degré de concision, à une capacité d’évocation et de suggestion (en particulier dans le rendu des impacts lumineux) que l’on ne reverra pas avant Corot. Lusieri aussi utilise l’aquarelle pour traduire le lyrisme du paysage napolitain (couleurs précieuses, luminosité solaire, brillance des reflets, des laves vésuviennes).

229Fabris pratique la gouache : il la met au service du reportage scientifique, utilisant sa capacité à coller à la réalité. La gouache, pour la même raison, est utilisée aussi pour la production touristique. Saverio Della Gatta et Alessandro D’Anna s’en servent largement. Après eux, des générations de petits maîtres exalteront la couleur locale sur des cartons bon marché, pour un public moins fortuné.

230Et puis il y a aussi toute une palette de techniques combinées ; on travaille sur presque tous les supports (toile, bois, cuivre, carton et papier), usant de presque toutes les techniques (huile, tempera et aquarelle). Le format est plus ou moins grand (Saverio Delia Gatta, “Le Taureau Farnèse sur la Promenade Royale de Chiaia”, Naples, Musée de San Martino, 21 x 27,5 cm ; Abraham-Louis Rodolphe Ducros, “Le Pausilippe, vu depuis le Palais Donn’Anna”, Naples, Musée de San Martino, 67 x 105 cm), le degré d’achèvement plus ou moins avancé (Giovan Battista Lusieri, “Mergellina”, Londres, Sotheby’s, s. d. ; Giovan Battista Lusieri, “Nocturne sur le golfe à Naples avec l’éruption du Vésuve de 1787”, Londres, C. P.).

231Le peintre se place à distance ou à proximité, décrit ou suggère. Le sujet a néanmoins tendance à se rapprocher. On abandonne les vues panoramiques, pour porter l’attention sur un attrait du paysage, on passe du général au particulier. Le sujet a même tendance à disparaître, remplacé par des brumes sentimentales et des impressions colorées (Towne, plus tard Turner). Le temps, comme le champ, semble aussi avoir rétréci. Ce n’est plus la Naples intemporelle, figée sous un soleil de plomb ; mais une Naples en plein changement, une Naples en mouvement, celle des foules ou des nuages, des éruptions et des séismes. Rome avait été l’éternité, Naples serait l’actualité.

L’actualité

232À Rome on avait pris conscience que le temps passait. Il détruisait, consumait, effaçait les êtres et les objets. Dictionnaires et encyclopédies ne parvenaient pas toujours à reconstruire ce que la mémoire avait oublié. Laissant Caylus et Winckelmann à leurs conjectures, on courait donc à Naples voler au présent sa vérité. L’actualité, c’était le Vésuve, réveillé d’une longue léthargie et qui, d’un instant à l’autre, risquait d’y retomber. C’était l’archéologie qui révélait chaque jour, à Pompéi ou à Stables, quelque statue nouvelle, quelque fragment tout frais de quotidienneté. C’était les tremblements de terre qui changeaient chaque jour la physionomie des espaces urbains et accéléraient le processus de construction et de destruction.

233Et pour les artistes, peindre l’actualité c’était s’assurer production et considération. Pour éviter la concurrence de ces Français, Anglais, Allemands (pour ne citer qu’eux) qui, tous les jours plus nombreux, franchissaient les portes de la ville, il fallait être le premier sur les lieux, pour pouvoir dire j’ai vu, et ensuite dire j’ai peint telle coulée de lave dévastatrice, telle clarté de lune à la pâleur inhabituelle, tel ouragan soudain, annonciateur d’éruption et de dévastation.

  • 219 Vigée-Lebrun, É., Souvenirs, édités par C. Hermann, Paris, 1984, vol. 1, p. 209.

234« ... je vais vous parler de mon spectacle favori, du Vésuve. Pour un peu je me ferais Vésuvienne tant j’aime ce superbe volcan ; je crois qu’il m’aime aussi car il m’a fêtée et reçue de la manière la plus grandiose. Que deviennent les plus beaux feux d’artifice, sans en excepter la grande girande du Château Saint-Ange, quand on songe au Vésuve ? »219.

  • 220 À notre connaissance, le "Portrait du Prince François de Bourbon", conservé à Naples au Musée de C (...)

235Elisabeth Vigée-Lebrun se contentera d’en parler et ne le peindra qu’à de très rares occasions220. D’autres en revanche en font leur sujet de prédilection ou tout du moins en exécutent plusieurs versions. Naples est à la mode, la science l’est aussi, et les clients raffolent de cette montagne qui les ravit et les fait trembler. Et puis elle change, offre après chaque éruption un nouveau visage.

  • 221 Lettre de Denon n° 60 envoyée à Hennin, Naples le 16 août 1783. Paris, Archives du Ministère des A (...)

236« Un grand morceau du sommet de la montagne du Vésuve est tombé dans le cratère, qui depuis 18 mois est d’une grande profondeur. Ce morceau considérable de son ourle, au lieu de le combler en partie, n’a fait que l’enfoncer davantage. Il s’est formé depuis, deux trous à son plancher d’où il est sorti du feu pendant quelques heures, et depuis ce tems beaucoup de fumée. »221.

  • 222 Hamilton, W., Campi Phlegraei, Naples, 1776-1779, p. 108 (légende du frontispice réalisé par Pietr (...)

237Chaque modification de la montagne suscite de nouveaux comptes rendus, de nouvelles descriptions tant littéraires que picturales. Toile après toile se constitue une véritable galerie de tableaux qui retrace l’évolution du phénomène volcanique (pl. 2 et 3). Parce que chaque éruption est différente, chacune a son iconographie, définie et identifiable : “Vue d’un fleuve de lave qui sortit du mont Vésuve pendant l’éruption de 1777”, “Vue de la grande éruption du mont Vésuve le dimanche 8 août 1779 au soir, prise du palais du roi à Pausilippe”...222. À chaque signe avant coureur (tonnerre, tremblement de terre,...) artistes et curieux se précipitent sur le terrain, comme de modernes journalistes en quête de nouveauté.

  • 223 Dépêche de Bérenger n° 42, Naples le 20 mars 1770. Paris, Archives du Ministère des Affaires Étran (...)

238« Le bruit qui a couru à Rome d’une nouvelle lave du Vésuve qui s’est manifestée dans les premiers jours de la semaine dernière, et qui n’est nullement comparable à celle de 1767, a engagé un grand nombre d’Étrangers qui avoient déjà fait le voyage de Naples à y revenir pour contempler le phénomène, ils n’ont pas été médiocrement étonnés de l’exagération avec laquelle on leur a parlé de ses ravages. »223.

239Quant à Denon, il n’est pas peu fier de raconter qu’il monte sur le Vésuve, après sa spectaculaire éruption de 1779, bien avant Sir Hamilton, son collègue britannique, célèbre spécialiste du volcan.

  • 224 Denon, D. V., 1997, p. 99.

240« Quoiqu’on n’eût pas encore été au cratère, et que M. Hamilton en eût été repoussé quelques jours auparavant par l’abondance de la fumée suffocante, j’espérai d’être plus heureux, et je partis accompagné du Cicéron Bartolomeo, le seul courageux et le seul intelligent de tous les Cicérons du Vésuve. »224.

  • 225 « As we were contemplating the Awful Scene that presented itself from the brink of the Crater-One (...)

241Le désir de parvenir sur les lieux avant tout le monde, fait même commettre à certains quelques imprudences et leur cause quelques frayeurs. Au premier craquement, au premier signe d'éboulement, ils prennent leurs jambes à leur cou, s’imaginent avoir échappé de peu à une mort certaine, et s’empressent d’aller peindre les fureurs du Vésuve, faisant de leur tableau quelque ex-voto propitiatoire225.

  • 226 « Nous corrompîmes, comme nous nous l’étions promis ; mais comme notre coquin de ce jour-là n’étai (...)

242À côté du Vésuve, les cités d’Herculanum et de Pompéi suscitent le même enthousiasme. Il y a bien sûr l’attrait pour l’Antiquité, bien compréhensible chez les artistes. Mais que sont les temples de Pompéi comparés aux monuments romains ? Qui peut rivaliser en art et en majesté avec le Cotisée ou le Panthéon d’Hadrien ? Non, le charme de Pompéi est ailleurs. Dans la résurrection de la vie quotidienne, mais aussi dans les conditions de sa découverte et dans son contact avec les visiteurs. Chaque jour l’inventaire des objets trouvés s’enrichit de quelques nouvelles pièces. Pièces qui, quotidiennement, sont dérobées au regard pour être placées dans le Musée Royal de Portici, dont l’accès est plus que réservé et où notes et dessins sont formellement interdits (quelques rusés néanmoins dessineront de mémoire). Chaque visite est différente, car elle dépend de l’avancement du chantier, de la bonne volonté des guides et des gardiens et... du pourboire226. Elle dépend également de l’identité du voyageur avec lequel l’artiste visite le site. Jaloux des découvertes faites dans les cités vésuviennes, le Roi n’en autorise l’accès qu’à de rares privilégiés. Lorsqu’on se nomme Pierre Hadrien Pâris et qu’on accompagne Dominique Vivant Denon, ou que l’on est, comme d’Hancarville, l’ami d’Hamilton et de Winckelmann, on éprouve peu de difficultés à se rendre sur les chantiers. D’autres plus anonymes et moins chanceux s’en verront refuser l’accès.

243La production artistique est donc liée à l’intérêt des voyageurs pour l’Antiquité et la science. Elle l’est même doublement. En premier lieu, parce que les artistes ne peuvent accéder aux lieux ou aux collections qu’en tant que guides et dessinateurs au service de touristes de qualité. En second lieu, parce que leurs revenus dépendent de la curiosité, du goût et des achats de ces derniers. Le client se place donc en amont et en aval de la production picturale à sujet d’actualité. De fait, l’effervescence littéraire et scientifique suscitée par ces découvertes est telle, qu’elle permet de donner du travail à (presque) tous. Et si le malheureux Thomas Jones ne trouve pas à Naples la clientèle attendue, c’est parce que son tempérament de découvreur le pousse à délaisser les sentiers battus.

  • 227 Thomas Jones, cité dans cat. exp. (Londres, 1990), p. 133.

244« I gladly offered my Services to be his [Francis Towne] Cicerone... I was able to conduct him to many picturesque Scenes of my Owne discovery, entirely out of the common road of Occasional Visitors either Cavaliers or Artists. »227.

  • 228 En 1764 il accompagne Richard Chandler et Nicholas Revett en Grèce et en Asie Mineure, en 1770 le (...)

245Son compatriote William Pars (comme bien d’autres artistes ambitieux), adopte la politique opposée, se faisant l’accompagnateur des touristes fortunés228.

246De l’illustration touristique (Giovan Battista Lusieri...) au reportage scientifique (Pietro Fabris...) et au tableau décoratif (Pietro Antoniani...), le Vésuve et les cités ensevelies permettent à tous les peintres et à tous les talents de s’épanouir dans la cité parthénopéenne. D’autant que certains voyageurs, faute de temps et de capacité physique, se contentent d’une ascension virtuelle et visuelle des pentes du Vésuve, voyageant à travers quelque substitut artistique. Lorsque l’éruption est violente et continue, lorsque la température au sommet est trop élevée ou trop basse, lorsque les nuages couvrent le mont et empêchent de jouir de la vue que l’on a depuis son cratère... on vient frapper à la porte des ateliers.

Le marché229

  • 229 Nous avons souhaité traiter dans cette partie des lois générales du marché (l’offre, la concurrenc (...)

247Malheureusement, les lois du marché ne sont pas les mêmes pour tous, et certains artistes, parce qu’ils sont anglais, allemands, ou parce qu’ils jouissent de l’attention de la cour, s’en sortent mieux que d’autres. Le talent n’est pas toujours le secret du succès, comme le prouvent les exemples de Thomas Jones et de Pietro Antoniani.

248Les artistes français à Naples ne bénéficient pas des mêmes atouts que leurs collègues anglais. Ces derniers reçoivent souvent, à leur départ de Grande-Bretagne, des pensions délivrées par des sociétés d’érudits, comme celle des Dilettanti, ou par de riches mécènes, comme le comte de Warwick. Outre le voyage, ces bourses devaient financer la formation générale de l’artiste ou, le plus souvent, un projet précis (le relevé des monuments antiques, l’inventaire des collections de peinture etc.). La plupart du temps, néanmoins, les clients se rendaient eux-mêmes sur les lieux et les artistes fournissaient alors la documentation iconographique du voyage.

  • 230 « Gli ambasciatori e consoli di Sua Maestà britannica a Venezia, Firenze e Napoli introducono gli (...)

249Sur place, les peintres anglais pouvaient compter sur d’autres appuis, comme ceux de l’ambassadeur William Hamilton (dont le goût pour les arts était bien connu), des voyageurs du “Grand Tour” (que l’on pouvait croiser dans ses salons230 ou des résidents anglais à Naples. De retour au pays, ils jouissaient du prestige que leur avait apporté le voyage d’Italie, pouvaient espérer exposer à la Royal Academy, et continuer à exploiter, pour une clientèle toujours nombreuse, le répertoire constitué pendant leur séjour à l’étranger.

  • 231 On peut penser, comme Thomas Jones, que Jacob Philipp savait bien mener son affaire : « I may here (...)

250Les artistes allemands travaillant à Naples ne s’insèrent pas dans les mêmes structures. Le “Grand Tour”, bien que phénomène assez international, n’a pas dans les autres pays le caractère d’institution qu’il revêt en Angleterre. Leur succès est donc hé à un autre phénomène, d’ordre historique et politique : la présence d’une reine autrichienne (Marie-Caroline) à la tête des Deux-Siciles. Celle-ci encourage le talent des artistes résidents, comme les deux frères Hackert, en leur conférant les plus insignes honneurs. À partir de 1782, Jacob Philipp reçoit diverses commandes pour la décoration du Palais Royal de Caserte et du Pavillon de Fusaro, et en 1786 obtient le titre de peintre de cour. Son frère Georg, qui viendra le rejoindre, recevra lui aussi un poste à la cour, celui de graveur du roi. Les deux frères jouiront durant toute leur carrière de l’attention bienveillante des souverains, qui leur passeront de multiples commandes (séries des chasses du roi, des manœuvres militaires ou des ports du Royaume). Le service des souverains leur procure de nombreuses opportunités de rencontres, et ils diffusent dans toutes les cours d’Europe leurs tableaux napolitains231.

  • 232 D’une famille de peintres, graveurs et architectes allemands, Johann Henrich Wilhelm Tischbein, di (...)

251À côté des princes et des rois, il y a bien sûr les habituels touristes. Les commandes des uns n’empêchent pas de travailler pour les autres. Christoph Heinrich Kniep, Heinrich Friedrich Fuger, Johann Heinrich Wilhelm Tischbein232 ne manquent pas d’accompagner leurs compatriotes à travers la Campanie. Ainsi Kniep sert de guide à Goethe pendant son séjour et fournit les correspondances artistiques aux impressions poétiques de l’écrivain.

  • 233 « ... sarebbe infruttuoso cercare, dell’uno e dell’altro, un qualche sia pur modesto riflesso di d (...)

252Les Italiens, à la différence des Anglais et des Allemands, ne représentent pas une forte concurrence pour les artistes français. Les peintres de paysage sont en effet peu nombreux ou peu talentueux233. Il faut attendre l’arrivée de Joli ou de Ricciardelli pour trouver à Naples quelques rivaux de taille. Quant à Lusieri, Della Gatta et D’Anna, ils s’illustrent dans des domaines (la gouache et l’aquarelle) qui intéressent peu les Français de Naples et, par conséquent, ne partagent pas avec eux la même clientèle.

  • 234 « Sir William Hamilton tenne nella sua residenza nel cuore di Napoli un salotto sofisticato e cosm (...)

253Si les Français ne bénéficient pas comme leurs confrères anglais ou allemands des mêmes aides à la production, ils trouvent cependant à Naples d’autres moyens de se constituer une clientèle. Le salon d’Hamilton est l’un d’eux. L’endroit, loin d’être réservé aux Anglais, est au contraire très cosmopolite. L’autrichien Wutky, la française Vigée-Lebrun, le suisse Ducros y viennent bavarder en italien234. Les amateurs et les collectionneurs s’y retrouvent aussi, autant pour voir les œuvres exposées chez l’ambassadeur que pour recevoir de lui des informations sur la production artistique locale ou pour s’adresser directement aux peintres qu’ils y rencontrent. Et le goût de ces amateurs est aussi varié que l’est la production picturale. Tous n’apprécient pas les paysages lyriques et sentimentaux des Anglais ou les comptes rendus précis des Allemands. Beaucoup se tournent alors vers les paysages pittoresques et sublimes du chevalier Volaire.

254Un artiste qui n’aurait pas été admis dans les salons d’Hamilton pouvait néanmoins se proposer comme bear-leader. Tous les voyageurs n’avaient pas les moyens financiers de circuler avec une escorte d’artistes, et beaucoup préféraient les services de peintres et de dessinateurs locaux. Ceux-ci d’ailleurs connaissaient mieux que quiconque les curiosités locales, les bonnes tables, les gardiens avec lesquels ils marchandaient, ou les aubergistes dont ils discutaient le prix du vin.

255Il y avait aussi du travail pour les graveurs, comme l’atteste la présence à Naples de Giraud, d’Hancarville et d’autres. La gravure, c’était la reproduction en noir et blanc de quelque vue célèbre. C’était le souvenir accessible à toutes les bourses, le tableau dont on n’avait pas réussi à faire baisser le prix mais dont on rapportait l’image... sur du papier.

256La production d’images est aussi encouragée, de manière plus subtile et discrète, par la volonté à peine dissimulée de Marie-Caroline de faire du royaume des Deux-Siciles une grande nation, capable de peser sur l’échiquier européen. Pour cela elle encourage la diffusion des paysages enchanteurs du golfe napolitain. Elle se flatte du nombre important de touristes qui à chaque feu d’artifice du volcan accourent des quatre coins de l’Europe, et se félicite de la présence sur son territoire de peintres russes, polonais, allemands, autrichiens, anglais, français, espagnols, qui ont élu la Campanie la plus belle terre du monde. Elle ne se contente pas de courtiser les visiteurs de passage mais envoie à l’Europe du nord les images ensoleillées du pays des Sirènes. Ainsi commande-t-elle à Lusieri, pour le Gouverneur des Flandres, douze gravures représentant la ville et les environs de Naples.

  • 235 À côté des chasses (thème qui depuis l’antiquité illustre le pouvoir foncier et les facultés guerr (...)

257Quant au Roi Ferdinand IV, s’il laisse bien volontiers les rênes du Royaume à son ambitieuse épouse, il s’intéresse néanmoins au paysage. Passionné de chasse, de pêche et de nature, il se fait représenter dans les beaux paysages qui servent de cadre à ses exploits. Et ces tableaux sur le vif ont été sans doute aussi nombreux que les traditionnels portraits officiels235.

258Image du pouvoir, pouvoir des images... Quelle merveilleuse propagande que ces cargaisons de souvenirs qui, par mer ou à dos de mulet, vont remplir cabinets et collections. Souvenirs qui nourriront les rêves des voyageurs d’Italie et les imaginations des sédentaires. Tabatières, éventails, échantillons de pierres et de poussières volcaniques, tableaux de Volaire..., il y en a pour tous les goûts et toutes les bourses. Des tableaux pour l’amateur d’art et des échantillons géologiques pour le scientifique ? Le marché n’est pas si cloisonné. Dans les cabinets des naturalistes, les images accompagnent et commentent à merveille les rangées d’éprouvettes emplies de cendres, offrent un contenu documentaire qui s’ajoute à leur valeur artistique, une faculté évocatrice qui fait parler les muets bocaux de soufre. Pendant que les uns s’affairent à ranger, classer, étiqueter, les autres parcourent marchés, boutiques d’antiquités et ateliers. Au premier rang de ces passionnés d’Antiquité et de volcanologie, les Anglais. Ce sont eux qui ont inventé le “Grand Tour”, en ont défini les règles (dont celle de la collecte) et qui, faute de montagnes, de Vésuve et de temples romains, ont eu l’idée d’alimenter les collections de leurs substituts.

  • 236 « Si profila una particolare figura di committente : il turista, che, “se non ha l’intelligenza de (...)

259Passion des collections, goût de l’ameublement, nostalgie des lieux visités, besoin de témoigner... ce sont toutes ces raisons à la fois qui ont poussé la clientèle aux portes des ateliers, ou à celles des marchands236.

260Le marchand (anglais) le plus réputé à Naples s’appelle Clark. Il est également cicerone et fait sur le marché la pluie et le beau temps. Prélevant sans doute son bénéfice sur la vente, il se pourrait bien qu’il recommande aux clients les artistes qui vendent cher et beaucoup, et omette de signaler les autres. Les plus cotés sur le marché sont alors Joli, Fabris, Hackert ou Lusieri. Le premier a travaillé dans les plus grandes villes d’Europe, Londres, Rome, Madrid, Venise, et la gloire acquise à l’étranger fait de lui l’un des artistes les plus demandés des voyageurs. Fabris, lui, est goûté pour le pittoresque de ses tableaux, avec ses tarentelles et ses costumes brillants. Il n’omet jamais de signer « English painter », bien que l’on n’ait jamais prouvé son origine britannique. Quant à Hackert, il peint de manière si fidèle et si vraie que les clients qui souhaitent une image exacte des lieux visités s’adressent à lui en priorité. C’est pour les mêmes raisons d’exactitude et de précision que les aquarelles de Lusieri sont appréciées.

  • 237 Lettre envoyée en 1780 par Reynolds à Nicolas Pocock, peintre de marines, citée par Causa Picone, (...)
  • 238 “Naples depuis la Marinella” et “Naples depuis Mergellina”, deux paysages conservés à Paris, au Mu (...)
  • 239 Cf. cat. exp. (Londres, 1990), p. 118. OEuvres citées sans précision de lieu ni de date.

261Mais la commande et le succès ont aussi des conséquences néfastes sur la production. L’écueil de la veduta, c’est la répétition, le pastiche, la réplique. Même les plus grands peintres risquent un jour d’y tomber, comme l’a montré l’exemple de Vernet237. La répétition n’implique pas toujours la paresse du pinceau ou l’extinction d’un talent. C’est la demande commerciale qui provoque la multiplication des formules à succès. Et comme la notion d’original reste encore à définir, il importe peu que deux personnes possèdent le même “Vésuve” ou la même “Vue de Mergellina”. Au contraire, on a vu et admiré dans un salon un tableau de paysage et l’on souhaite le même238. C’est à peine si le peintre a changé au premier plan la forme du chapeau ou le contour du visage pour rendre son client reconnaissable. Il respecte trop le désir de ce dernier pour le contrarier. Les répliques exécutées à la demande assèchent progressivement le style, affadissent le talent, font travailler le peintre en atelier plutôt que sur le motif. Il y a aussi les assemblages de figures de répertoire, d’éléments pittoresques. Le peintre de la couleur locale, c’est Antoniani : il a du talent mais cède au décoratif et au scénographique pour les besoins de la clientèle. Et il y a enfin la copie et le pastiche. Saverio Delia Gatta profite des succès de ses contemporains pour plagier un certain nombre de leurs œuvres : de Fabris il copie entre autres la “Plaine de Paestum” (1783, s. l.), la “Vue de Naples depuis le Pausilippe” (1785, s. l.), les “Musiciens calabrais” (s. d., s. l.)..., de Lusieri la “Baie de Naples depuis Portici” (1787, Londres Hazlitt, s. d.), la “Vue de Rione Terra à Pouzzoles” (1787, Rome C. P.)...239.

262La clientèle est donc abondante et, à son image, la production picturale. La variété du paysage campanien, les éruptions du Vésuve, l’actualité archéologique, l’effervescence littéraire et scientifiqueconstituentaussi de puissants facteurs d’attraction pour les peintres, les paysagistes en particulier, dans cette seconde moitié du xviiie siècle. Le genre de la veduta est en plein développement, favorisé à la fois par les conditions culturelles, politiques et économiques. Ce sont toutes ces raisons et d’autres encore, biographique (la formation), économique, historique (la communauté française de Naples) et artistique (la sensibilité à la séduction napolitaine), qui ont poussé le chevalier Volaire à venir lui aussi goûter à Naples la douceur de vivre et le bonheur de peindre.

Notes

1 Denon, D. V., Voyage au Royaume de Naples, présenté par B. Dugougeon, Paris, 1997, p. 60.

2 À notre connaissance Volaire n’a pas tenu de journal et n’a pas rédigé ses mémoires, à la différence de son confrère Thomas Jones. Les seuls témoignages directs sont ceux de peintres et de voyageurs tels que Valenciennes, Townley, Cacault, ou Jones lui-même.

3 Moréri, L., Le grand dictionnaire historique, Paris, 1732, t. 6, p. 563.

4 Cf. Peter, J., Vauban et Toulon : histoire de la construction d’un port-arsenal sous Lotus XIV, Paris, 1994 ; cf. également Agulhon, M., Histoire de Toulon, Toulouse, 1980 ; Boudriot, J., Les ports de France de Joseph Vernet. Le vieux port de Toulon, in Neptunia, n° 103, 1971, p. 21-29.

5 Sur la carrière officielle de Jean-Baptiste de la Rose à Toulon, cf. Bresc-Bautier, G., 2001, p. 131.

6 Pétry, C., La peinture de marine en France : cet art presque perdu aujourd’hui, in Autour de Claude-Joseph Vernet. La marine à voile de 1650 à 1890, cat. exp. (Rouen, 1999), Rouen, 1999, p. 15.

7 Volaire se rendra à Rome, puis à Naples. Le peintre dut certainement, lors de ses années toulonnaises, rencontrer des marchands ou des voyageurs napolitains, les deux ports entretenant des relations commerciales. Il eut sans doute aussi l’occasion de voir des gravures ou tableaux représentant le golfe de Naples et ses environs. Il peut avoir aussi noué quelques premiers contacts avec des clients italiens, qui auraient favorisé ensuite son installation et le développement de son art en Italie.

8 Ginoux, C., 1893, p. 268.

9 « Peut-être étudiait-il aussi chez J. -B. de La Rose, longtemps directeur des travaux de peinture à l’arsenal de Toulon et devenu, à cette date [1731], peintre de marine. » Ingersoll-Smouse, F., Joseph Vernet, peintre de marines. 1714-1789, Paris, 1926, vol. 1, p. 14.

10 Marseille (5 octobre 1753-septembre 1754), Toulon (septembre 1754-juin 1756), Antibes ( ?), Sète (novembre 1756-mai 1757), Bordeaux (mai 1757-juillet 1759), Bayonne (juillet 1759-juin 1760), Rochefort et La Rochelle (juillet 1761-1762), Dieppe (1765). La chronologie des tableaux est la suivante : 1754, “L’entrée du port de Marseille”, “L’intérieur du port de Marseille”, “La pêche au thon à Bandol” ; 1755, “Première vue de Toulon” ; 1756, “Deuxième vue de Toulon”, “Troisième vue de Toulon”, “Le port d’Antibes ; 1757, “Le port de Cette” (Sète) ; 1758, “Première vue de Bordeaux” ; 1759, “Deuxième vue de Bordeaux” ; 1759-1761, “Première vue de Bayonne”, “Deuxième vue de Bayonne” ; 1762, “Vue du port de la Rochelle”, “Vue du port de Rochefort” ; 1765, “Vue du port de Dieppe”. Le Musée du Louvre conserve “L’entrée du port de Marseille” et “Première” et “Deuxième vue de Toulon”. Les douze autres tableaux sont conservés à Paris au Musée de la Marine.

11 Dubosc, G., Un tableau du musée de Rouen. Le Vésuve, par le chevalier Volaire, in La Normandie, 1911, p. 213.

12 Ces dessins furent exécutés soit avant sa rencontre avec Vernet et réutilisés ensuite dans les compositions, soit lors du voyage, lorsque Vernet l’envoyait étudier sur le lieu. « Dussieux dit, page 496, qu’il fit différents voyages pour Vernet ». Ginoux, C., 1893, p. 268. Cette hypothèse est renforcée par la mauvaise volonté avec laquelle Vernet se rend dans certains ports de France. “Le Port d’Antibes” est exécuté à Toulon, quant à celui de Sète, il n’est peint sur le lieu qu’après le rappel à l’ordre du Directeur. Vernet, qui n’aimait pas « cette petite méchante ville », avait en effet demandé la permission de finir le tableau à Bordeaux.

13 Selon Dubosc, Vernet ne peignait jamais directement. Dubosc, G., 1911, p. 215.

14 Ces derniers jouent en effet un rôle important dans les vues de Bordeaux et de Rochefort (longues files de constructions, rangée de fenêtres, colonnades). Léon Lagrange semble réduire la participation de Volaire aux “Ports de France” à la seule exécution des tracés d’architecture et à la préparation des toiles (cette opinion est reprise par Anne Madet-Vache dans Joseph Vernet 1714-1789. Les vues des Ports de France. Paris, 2003, p. 24 et 27). « Quant au genre de collaboration à prêter à M. Volaire, il me semble précisé par cet article, reproduit dans trois comptes différents : « ... Pour etui de mathématiques, 24 livres. » Or, l’architecture, on le sait, tient une grande place dans les tableaux des ports de France : les vues de Bordeaux et de Rochefort, notamment, présentent de longues files de constructions en perspective. Dans les dessins originaux, ces édifices ne sont pas dessinés en entier, mais seulement d’une façon sommaire : une fenêtre, un pilastre, et le reste en blanc. Faut-il conclure que J. Vernet a employé M. Volaire aux tracés de perspective et d’architecture de ces tableaux, ou faut-il lui faire aussi une part dans l’ébauche ? Les dessins ne portent pas trace de mise aux carreaux ; mais ils sont couverts, je l’ai dit, de notes écrites en italien et en français qui indiquent les différents tons des objets. En supposant que ces notes du maître aient servi à l’élève pour préparer le travail en couvrant la toile par de légers frottis, on connaît trop les procédés de peinture de J. Vernet, j’allais dire des Vernet, pour attribuer à M. Jacques Volaire une part sérieuse dans l’exécution proprement dite des tableaux des ports de France. » Lagrange, L., Pièces et notes pour servir à l’histoire de ses tableaux des Ports de France, in Archives de l’art français. Recueil de documents inédits, 1855-1856, t. 4, p. 163. Nous estimons pour notre part que la collaboration de Volaire fut plus importante. Pourquoi en effet Vernet aurait-il utilisé, pour ces travaux rudimentaires, les services d’un peintre, âgé de 24 ans et déjà formé dans l’atelier familial, plutôt que ceux d’un simple apprenti ?

15 Causa Picone, M., Volaire, in Antologia di Belle Arti, 5, 1978, p. 28. Nous pouvons, à notre tour, mettre en rapport la figure du batelier au centre de la “Vue du port de La Rochelle” avec l’étude de “Pêcheur vu de dos” du California Palace of the Legion of Honor (inv. 1963. 24. 256). Ce personnage qui, arquebouté, éloigne la barque de la rive à l’aide de sa rame, se retrouve également dans plusieurs tableaux de Volaire de la période napolitaine.

16 Une étude des embarcations maritimes dans les marines napolitaines permettrait certainement de clarifier les attributions. Ainsi la “Marine” de la Società Napoletana di Storia Patria (inv. 11900), attribuée à Volaire me semble peu convaincante par le caractère sommaire de l’exécution du voilier.

17 Dubosc, G., 1911, p. 215. Jean de Cayeux a relevé également différents frais de Volaire, pris en charge par Vernet : « Nous savons, par le Livre de Raison de Vernet, qu’il a remboursé au Chevalier Volaire [...] les frais de toiles imprimées (c’est-à-dire préparées), qu’il a réglé le port de ses hardes à Bayonne dans le mois de juillet 1759, qu’il lui a réglé 4 louis à Bordeaux et 6 à Bayonne dans le même mois ». Cayeux, J. de, Le paysage en France de 1750 à 1815, Saint-Rémy-en-l’Eau, 1997, p. 34.

18 Conisbee, R (sous la direction de), Joseph Vernet. 1714-1789, cat. exp. (Londres et Paris 1976), Paris, 1976, p. 14.

19 C’est ainsi que le définit La Font de Saint-Yenne, en 1747. La Font de Saint-Yenne, E., Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France, Paris, 1747, p. 102. Cité par Conisbee, P., in cat. exp. (Rouen, 1999), p. 32.

20 Conisbee, P., in cat. exp. (Rouen, 1999), p. 33. On trouve effectivement parmi les dessins de Volaire plusieurs esquisses rapides captant une action éphémère, une impression fugitive, comme par exemple l’“Étude de figures” du Musée de San Martino à Naples. Autre témoignage de la fidélité aux méthodes du maître, l’inscription « peint sur le lieu » que l’on trouvera sur presque tous les tableaux de la période napolitaine.

21 Les personnages dans les tableaux de Vernet ne sont pas ces petites taches de couleur qui animent certains paysages italiens, ni même ces acteurs pour qui la nature n’est qu’un décor de fond de scène, comme dans le paysage classique. Ils participent de la nature ou interagissent avec elle. Vernet fit donc le premier pas dans la conquête d’une relation plus directe de l’homme avec la nature. Mais ses “tempêtes” conservent encore un caractère théâtral, et ses protagonistes ont troqué leur nom d’Ariane ou de Cléopâtre pour ceux de Paul ou de Virginie. Volaire préférera respecter l’anonymat de ses acteurs. Quelque regard perspicace y découvrira peut-être, derrière les tricornes et les vestes de soie, les personnes de Townley ou d’Hamilton.

22 Britton, J., Beauties of Wiltshire, 1801, p. 268-269. Cité par Conisbee, P., in cat. exp. (Londres, 1976), p. 15.

23 Entre mai et juillet 1762-d’après le Livre de Raison-Vernet a fait « plomber la malle de M. Volaire ». Cf. Cayeux, J. de, 1997, p. 34.

24 Vernet est membre de l’Académie de Saint-Luc en 1743, membre agréé de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture en 1746 (comme “peintre de marines”) et présente son morceau de réception en 1753.

25 Pétry, C., in cat. exp. (Rouen, 1999), 1999, p. 17.

26 Peut-être Volaire avait-il contribué à la promotion du cycle (diffusion de gravures, etc.) ? On sait qu’il avait été chargé par Vernet, dans les années 1765, 1766 et 1768, de transmettre à des clients les estampes reproduisant la série des “Ports de France” (cf. Ingersoll-Smouse, F., 1926, vol. 2, annexes, n° 15 et Cayeux, J. de, 1997, p. 34).

27 Cette série connaîtra à son tour une grande fortune dans les arts mineurs, avec le réemploi des motifs dans les services de porcelaine de la manufacture royale de Capodimonte.

28 II faut préciser que dans les années qui précédèrent la commande, la marine française avait subi des défaites importantes, et la France perdu son commerce maritime et ses colonies d’Outremer. Vernet et Volaire, en devenant de zélés propagandistes du commerce maritime français, étaient sûrs de s’attirer les faveurs du Roi.

29 Le chevalier se situe dans la hiérarchie entre l’écuyer et le baron.

30 Ou éventuellement à d’autres oeuvres, aujourd’hui perdues.

31 Ce qui est confirmé par l’absence du nom de Volaire dans les dictionnaires de la noblesse (Aubert de la Chenaye Des Bois, F. A. de. Dictionnaire de la Noblesse, Paris, 1873 ; Hozier, C. d’, Grand Armoriai de France, Paris, 1908 ; Jongla de Morenas, H., Grand Armoriai de France, Paris, 1934-1949).

32 Francovitch, C., Storia délia massoneria in Italia, Florence, 1974, p. 30.

33 Gallo, D., Communication orale du 16 mai 2000.

34 Entre 1738 et 1753 (date de son départ de Rome), les Anglais mentionnés dans le Livre de Raison de Vernet sont au nombre de soixante-dix-neuf. Cf. Conisbee, P.. Claude-Joseph Vernet, in The Burlington Magazine, n° 1133, 1997, p. 133.

35 Marina Causa Picone a émis l’hypothèse d’un premier séjour effectué à Rome par Volaire en 1756, se référant à la mention « Le chev. P. J. Volaire f. in Roma 1756 » figurant sur la “Scène de naufrage” du Musée de Stockholm. Elle explique ce séjour par le désir de Vernet de voir son collaborateur compléter sa formation. « Ο qualche puntatina in Italia Volaire dovette farla, con ο senza Vernet ? È molto strano che il maestro non gli parlasse del suo soggiorno precedente e che tutto il fervore italianizzante in Francia non incuriosisse lo scolaro per un primo viaggio ». Plus loin : « È [...] possibile ipotizzare [...] che Vernet facesse interrompere il giro di Francia allo scolaro, imponendogli tra una’stazione’e l’altra il bagno in Tevere. » Cf. Causa Picone, 1978, p. 28. Mais cette hypothèse est à rejeter. Le tableau de Stockholm porte la date de 1765 et non de 1756, et le tableau s’inscrit alors pleinement dans la période romaine de notre artiste. Cf. Swedish National Art Museums. French Paintings II. Eighteenth Century, Stockholm, 1994, p. 357.

36 Ginoux, C., 1893, p. 269.

37 Si le report de la date est exact. Volaire signe ici son premier tableau, comme tous ceux qui suivront, en français. Rappelons que le français, langue internationale parlée par toute l’Europe cultivée au xviiie siècle, avait à Rome et dans toutes les villes étapes du “Grand Tour”, une importance particulière. C’est dans cette langue que Volaire mais aussi Van Wittel, Pannini et Foschi signaient leurs tableaux pour leur clientèle internationale. Cf. Vinci-Corsini, M., Francesco Foschi, Genève-Milan, 2003, p. 19-20.

38 L’un des rares témoignages écrits sur la carrière de Volaire à Rome nous est fourni par Jérôme de Lalande : « Depuis Carie Maratte la peinture est fort déchue à Rome [...]. Les François se distinguent à Rome autant et plus que les Romains eux-mêmes. Nous y avons surtout M. Volaire, élève de Vernet, qui fait des marines de la plus grande beauté [...]. M. Volaire a un élève de 16 ans, né auprès de Lorette, qui, sans avoir jamais eu de maître, dessine supérieurement ; on espère de lui les plus grands succès ; comme il est sans fortune, M. Volaire lui donne un asyle. » Lalande, J. de, Voyage d’un François en Italie, fait dans les années 1765 et 1766 : contenant l’histoire et les anecdotes les plus singulières de l’Italie et sa description, Paris, 1769, t. V, p. 268-270. L’article d’Alvar Gonzalez-Palacios, consacré à quelques tableaux inédits de Volaire, nous a incitée à rechercher ce passage dans le texte de Jérôme de Lalande, dont l’article ne cite que quelques phrases. Cf. Gonzalez-Palacios, Α., Noterelle su Volaire, in Mélanges en hommage à Pierre Rosenberg. Peintures et dessins en France et en Italie. xviie-xviiie siècles. Paris, 2001, p. 218-221.

39 Il convient néanmoins de rester prudente : Marietta Vinci-Corsini rappelle, dans sa monographie sur Foschi, qu’il était courant chez les peintres de signer et de localiser leurs tableaux à Rome même s’ils ne s’y trouvaient pas. Cf. Vinci-Corsini, M., 2003, p. 12.

40 Il semble important de noter qu’aucun tableau n’est daté après 1767.

41 Nous n’en avons eu connaissance que par des photographies.

42 Vernet réalise entre 1756 et 1762, époque où il est avec Volaire dans les ports de France, trois séries des quatre parties du jour. Cf. Ingersoll-Smouse, F., 1926, vol. 1, p. 37.

43 À titre d’exemple Γ “Incendie d’un port de mer” (Munich, Alte Pinacothek) et “Marine, clair de lune” (Paris, Musée du Louvre).

44 Il y verra certainement aussi des marines flamandes et hollandaises. Ingersoll-Smouse (Ingersoll-Smouse, F., 1926, vol. 1, p. 11) pense en effet que le genre des marines, d’origine nordique, a été introduit en Europe méridionale par les étrangers. Elle voit dans le “Naufrage de Saint Paul” d’Adam Elsheimer (1578-1610) l’origine des naufrages nocturnes de Vernet.

45 Louis Réau a mis en avant les difficultés rencontrées au xviiie siècle par les peintres en Italie, malgré l’appui de l’Académie de France à Rome, et souligné la sévère concurrence des artistes italiens : « Les directeurs de l’Académie de France qui sous l’Ancien Régime se recrutaient obligatoirement parmi les peintres, Jean-François de Troy, Natoire, sont élus par courtoisie membres ou même ‘princes’de l’Académie de Saint-Luc ; mais leur talent ne trouve à s’exercer que dans l’église Saint-Louis des Français. Toutes les autres églises romaines leur sont interdites. Une seule exception notable : Pierre Subleyras qui, peut-être parce qu’il avait épousé une Romaine, n’était pas considéré comme étranger dans la Ville Eternelle où un long séjour lui avait acquis droit de cité. Par un privilège presque unique, il put sans provoquer des réactions hostiles peindre le portrait du pape Benoît XIV (Musée Condé à Chantilly)... » Réau, L., 1938, p. 174-175. Volaire, comme les autres, devait donc s’en remettre au marché où il n’était pas facile à un nouveau venu de faire sa place.

46 Rome, Archivio dell’Accademia di San Luca, U. 52, f. 63.

47 Rome, Archivio dell’Accademia di San Luca, U. 52, f. 65v. « L’Académie de Saint-Luc n’admettait que les peintres de “grande manière” à quelques exceptions près, pour des peintres étrangers surtout (Manglard, Vernet, Volaire, par exemple). » Michel, O., La vie quotidienne des peintres à Rome au dix-huitième siècle, in Vivre et peindre à Rome au xviiie siècle, Rome, 1996, p. 41-64, et principalement p. 60.

48 Voir infra, Chap. 1. Le chevalier Volaire dans les archives, p. 36. En proposant sa candidature à l’Académie Volaire pense aussi certainement aux très nombreux avantages garantis par l’appartenance à l’institution : l’exonération des charges fiscales, le droit de donner des cours publics et d’employer des modèles, l’accès aux commandes officielles.

49 Van Bloemen est accepté à l’âge de quatre-vingts ans à l’Académie de Saint-Luc, après y avoir présenté à trois reprises sa candidature.

50 Susinno, S., Vedutismo e pittura di paesaggio nel sei e settecento, in L’Accademia nazionale di San Luca (sous la direction de Crocetti, V.), Rome, 1974, p. 172-199.

51 Lorsque Volaire entre à l’Académie, Luigi Vanvitelli (1700-1773), fils du célèbre paysagiste Gaspar Van Wittel, fait partie des membres de l’Académie.

52 « se non restituirà il quadro sarà costretta l’Accademia a cassarlo del suo catalogo ». Rome, Archivio dell’Accademia di San Luca, U. 52, f. 184.

53 Les documents relatifs à Volaire dans les archives de l’Académie de Saint-Luc se trouvent en annexe dans Témoignages et documents. À notre connaissance ils sont encore partiellement inédits.

54 Il semble improbable qu’un client ait pu, par caprice, exiger le tableau de l’Académie. Il n’était pas difficile d’en faire une réplique (et Volaire s’y entendait).

55 « September [1781]. By him [my friend Renaldi] I was introduced to Sig’re Don Bonito, painter of the King of Naples, as likewise to Mons’r Volaire a french Painter and imitator of Vernet – While Renaldi and he were banying to and fro reciprocal Compliments, I stole round the round the room to look at the Pictures without uttering a Syllable – M. Volaire who expected that I should, according to the custom of his Countrymen, have burst forth in extatic Expresssions of Wonder and Astonishment at his performances, whispered loud enough to be overhead-You need not, Mons’r have told me that your Friend there is an English man – I know it well enough by his Taciturnity ». The Memoirs of Thomas Jones, éditées par A. P. Oppé, in The Walpole Society, vol. 32, 1946-1948, p. 107.

56 The Memoirs of Thomas Jones, 1946-1948, p. 93.

57 Voir infra II. Volaire et Parthénopé.

58 Dans une lettre adressée à Townley le 19 mai 1768, Volaire écrit qu’il est allé de Naples à Rome, qu’il reste peu de temps dans la capitale pontificale et qu’il poursuit ensuite son voyage d’Italie. Il précise qu’il doit néanmoins rentrer rapidement à Naples où l’attendent de nombreux ouvrages. Ce voyage nécessite tout de même l’absence de l’artiste de Naples pour un ou deux mois. Cl. Londres, British Museum Central Archives, TY7, Incoming letters and Correspondence, f. 1574. Cf. Témoignages et documents en annexe.

59 Il peut s’agir bien sûr d’un paysage d’après mémoire. Mais le fait nécessite cependant d’être relevé.

60 Ginoux, C., 1893, p. 269.

61 Marina Causa Picone (voir note 70) a supposé qu’il s’agissait de Dussieux. Néanmoins rien ne le dit dans l’article de Ginoux. L’ouvrage de Dussieux auquel Ginoux fait référence (Dussieux, L., Les artistes français à l’étranger, Paris, 1876) ne contient aucune information de cette nature. Ginoux dit qu’il a consulté les conservateurs et les érudits napolitains. La date d’octobre 1769 lui a sans doute été fournie par ces derniers.

62 La date de 1769 a par la suite été admise, toujours avec précaution, par ces différents auteurs : Boyer (in Bulletin de la Société d’histoire de l’art français, 1936, p. 228), Foucart (in De David à Delacroix. La peinture française de 1774 à 1830, cat. exp. (Paris, 1974-1975), Paris, 1974, p. 666), Causa Picone (1978), Conisbee (Volaire, Pierre-Jacques, in Dictionary of art, Londres, t. 32, 1996), Spinosa-Briganti (1996). Causa (in Civiltà del Settecento a Napoli. 1734-1799, cat. exp. (Naples, 1979-1980), Naples, 1979, p. 332-333) a préféré garder un silence prudent. Seule Marina Causa Picone propose d’avancer l’arrivée de Volaire au mois d’août de l’année 1769 : « [Ingersoll-Smouse] mentionne une lettre du 12 août 1769, conservée dans la collection de M. Horace Delaroche Vernet, adressée par Volaire au maître. La lettre est importante parce qu’elle rapporte que le 12 août 1769 -et non en octobre, comme l’affirmait Dussieux – Volaire était déjà à Naples. » Cf. Causa Picone, M., 1978, p. 46 note 25 (c’est nous qui traduisons).

63 La vie de Volaire à Rome comporte encore bien des zones d’ombre et mériterait une importante enquête dans les archives romaines.

64 Ginoux, C., 1893, p. 272.

65 Ginoux, C., 1893, p. 267 note 3.

66 Cat. exp. (Paris, 1974-1975), p. 666. Nous rapportons ici les documents qui ne sont cités que partiellement par Foucart : « Relation des vexations exercées contre les François par les cours de Naples, Rome et Florence, en juillet 1790, par Merle, professeur d’humanités. [...] Le sieur Voler, peintre, natif de Nove en Provence, mourut à Lerici des mauvais traitements ou fatigues, et la douleur que lui avait causé au poignet la corde avec laquelle ils (les sbires) l’avoient attaché. Il étoit à Naples comme plusieurs des autres depuis de longues années » Aff. Étr. Rome. Correspondance, t. 915, f. 234. « Liste des artistes françois qui se trouvent en Italie et de tous ceux qui sont venus de Rome à Florence. À Florence, le 27 septembre 1793. Volers, célèbre peintre de marine, établi à Naples depuis trente ans ... ». Correspondance des directeurs de l’Académie de France à Rome, publiée par Montaiglon, A. et Guiffrey, J., Paris, 1907, t. 16, 1907, p. 90 note 2.

67 « Il eut quelque incident avec la police des Bourbons, qui semblait passer ses nerfs, vers l’année 90, avec l’arrivée des nouvelles en provenance de Paris. Temps difficiles pour un artiste français, partageant ou non ces idées progressistes. On pense qu’il serait mort à la suite des mauvais traitements subis dans les prisons royales napolitaines ; il est un fait qu’il disparaît de la scène napolitaine après 1790, et on ne connaît plus d’œuvres datées après cette date. » Causa, R., in cat. exp. (Naples, 1979-1980), p. 332-333 (C’est nous qui traduisons).

68 Causa Picone, M., 1978, p. 42-43 note 3. L’auteur mentionne pour étayer ses propos un autre document, d’un intérêt qui ne se limite pas seulement à la biographie de Volaire. « Si legga ancora la corrispondenza del tomo XVII, 1797-1804, pp. 152-157, fascicolo 9755. Nel 1798 il Ministro degli Interni Letourneux scriveva una lunga dettagliata relazione al Ministro delle rela-zioni estere Talleyrand, circa la ristrutturazione della scuola d’arte a Roma e la necessità di istruire dei viaggi per i vari artisti. Tra l’altro si dice : “L’Italie est la seule terre en Europe où l’on puisse observer, réunis à très peu de distance les uns des autres, des volcans éteints, des volcans qui commencent, des volcans en pleine activité... Il seroit utile que le gouvernement envoyât en Italie, outre les quinze élèves de peinture, sculpture et architecture, un paysagiste, deux graveurs, trois musiciens, un naturaliste et un antiquaire”. Questa relazione si pone a riprova che in detto anno 1798 mancavano specialisti in ogni genere, non solo a Roma, ma anche a Napoli, altrimenti in essa se ne sarebbe fatto cenno, soprattutto perché si parla di vulcani e Volaire era conosciuto soltanto in questa sua particolare specializzazione. »

69 La gravure est publiée dans l’ouvrage de P. Lamers. Lamers, P., 1995, p. 365 n° 426.

70 Le cardinal de Bernis appréciait particulièrement la peinture de paysage comme en témoigne la collection de ses tableaux actuellement conservée au Musée de Toulouse. Il possédait également deux dessins au pastel d’artistes anonymes représentant des éruptions du Vésuve. Cf. Hémery, Α., La peinture italienne au musée des Augustins. Catalogue raisonné, Toulouse, 2003.

71 « Egli [Cacault] acquistò facilmente il quadro sur place, come pensa Foucart ». Causa Picone, M., 1978, p. 47 note 38. L’opinion de Jacques Foucart fut sans doute transmise à l’auteur verbalement ou par note manuscrite, car nous n’en avons pas retrouvé la trace.

72 Bergeret de Grandcourt, J. O., Journal, 1895, p. 300, cité par Norci Cagiano de Azevedo, L., Lo specchio del viaggiatore. Scenari italiani tra Barocco e Romanticismo, in Quaderni di cultura francese, Rome, 1992, p. 92.

73 Walch, P., 1979, p. 251.

74 Knight, C., La quadreria di Sir William Hamilton a Palazzo Sessa, in Napoli Nobilissima, vol. 24, 1985, p. 45-59.

75 Spinosa, N., in Spinosa, N. et Di Mauro, L., 1996, p. 180. L’annotation se trouve dans les Quaderni di viaggio à la date du 18 février 1780 ; elle est citée par Rossini, R., Scritlori e pitlori stranieri a Napoli, dal xviii al xix secolo, Cuneo, 1985.

76 « È documentato che nel 1784, oltre che al motivo dell’eruzione, Volaire attendesse anche a quello delle cacce, motivo già ben noto a Vernet. Si confronti F. Strazzulo, Le lettere di Luigi Vanvitelli della Biblioteca Palatina di Caserta, Galatina 1977, vol. III, p. 701-702. Diamo qui d’appresso il passo del documenta che si riferisce a queste opere, esattamente una “Caccia di Carditello”, una “Caccia di Mondragone” ed una “Pesca di Castellammare”, delle quali opere, purtroppo, non abbiamo altro riferimento che questo. Il principe di Belmonte, maggiordomo maggiore del re, invita Giuseppe Bonito a valutare il quadro raffigurante “La caccia reale di Carditello”, dipinto dal Volaire, per la stima del pezzo, il 30 luglio 1784. Bonito risponde : « mi porti tempo fa, come oggi ancora per rinnovarmi l’idee già concepite l’ho ben esaminato e, veduto detto quadro di palmi nove circa rappresentante la “Real Caccia di Carditello”, l’ho ritrovato della stessa maniera dipinto come altri due fatti del medesimo Voler, uno rappresentante la “Caccia di Mondragone” e un altro la “Pesca di Castellammare”, per verità tutti tre ben dipinti e composti, la differenza passa però tra i due primi ed il presente si è che nei due primi vi sono più figure, che manca tal numero nella presente “Caccia”, secondo per la lontananza dei luoghi, vi occorsoro più fatiga e spesa, che perciò secondo la mia opinione e coscienza, se altrimenti non stimerà ed il Sovrano e l’E. S. se li possono dare al presente ducati mille con tutte le spese, cioè ducati duecento meno degli altri per le divisate ragioni... Giuseppe Bonito-Napoli, 14 Settembre 1784. » A seguito di questa stima, il marchese della Sambucca incarica il principe di Belmonte di prowedere al pagamento il 1 novembre 1784. » Causa Picone, M., 1978, p. 48.

77 Cat. exp. (Londres, 1990), p. 126 et Il paesaggio secondo natura. Jacob Philipp Hackert e la sua cerchia, cat. exp. (Rome, Palazzo delle Esposizioni, 14 juillet-30 septembre 1994), sous la direction de Paolo Chiarini, Rome, 1994, p. 326.

78 Ingersoll-Smouse, F., 1926, vol. 2, annexe, n° 15.

79 Voir le Chap, t, Le chevalier Volaire dans les archives, p. 38.

80 Ginoux, C., 1893, p. 273-274.

81 Foucart, J., in cat. exp. (Paris, 1974-1975), p. 666.

82 Les informations transmises par Ginoux ne correspondent pas tout à fait à celles fournies par Pahin de la Blancherie : « Volaire, peintre de marine et de paysage à Naples. 180. Un calme au coucher du soleil. 181. Une tempête avec vue d’hommes, qui se sauvent du naufrage ». Essai d’un tableau historique des peintres de l’école française, depuis J. Cousin, en 1500, jusqu’en 1783 inclusivement (avec le catalogue du Salon de la correspondance de 1783) par M. Pahin de la Blancherie. Paris, 1783, p. 280. (Paris, Documentation des peintures du Musée du Louvre).

83 Conisbee, P., Painting in Eighteenth Century France, Oxford, 1981, p. 23-24.

84 « Pendant qu’il obtenait des succès à Naples, en 1786 Volaire proposait au baron de Bre-teuil, ministre de la maison du Roi, un de ses tableaux représentant le Vésuve en éruption, et destiné au musée qu’on devait fonder dans la grande galerie du Louvre. À la suite de sa proposition, MM. de Breteuil et le comte d’Angiviller échangèrent des lettres. [...] : « A Monsieur le comte d’Angiviller. Versailles, le 12 février 1786. 11 existe à Naples, Monsieur, un peintre français très estimable, dont le nom et les ouvrages ne vous sont sûrement pas inconnus, c’est le sieur Vollaire, qui excelle à rendre avec une vérité peu commune les effets des feux et des irruptions (sic) du Vésuve. Cet artiste a pensé, Monsieur, que, vous occupant de rassembler comme vous le faites les plus beaux ouvrages de nos peintres français, les siens pourraient figurer avec avantage dans cette précieuse collection ; il voudrait vous inspirer le désir d’avoir un de ses tableaux du Vésuve. L’honneur qu’il trouverait à travailler pour Sa Majesté et pour la France, sa patrie, lui ferait faire les plus grands efforts pour mériter votre suffrage et se rendre digne de votre protection. Je vous serai très obligé de vouloir bien me faire connoître vos intentions à cet égard. J’ai l’honneur d’être... Le baron de Breteuil ». « A Monsieur le baron de Breteuil, Versailles, le 16 février 1786. Je connaissais en effet, Monsieur, déjà l’existence à Naples du sieur Vollaire, qui peint des vues du Vésuve dans ses temps d’éruption, et je n’ignore pas que ses tableaux ont du mérite par leur vérité. Toutefois ses tableaux ne sont pas dans le cas d’entrer dans le muséum projetté dans la grande gallerie du Louvre, car l’objet de ce muséum n’est pas d’y rassembler les diverses productions des peintres françois, mais seulement les meilleurs tableaux des plus grands maîtres des trois écoles et, quoique les productions du sieur Vollaire soyent, d’après ce qu’on m’en a appris, propres à lui faire honneur, je doute qu’elles soient dans le cas de jouter avec ces morceaux que l’estime générale des connoisseurs met au premier rang. Si le sieur Vollaire avait d’ailleurs, dans ce pays-cy, quelque morceau qui put m’être montré, je le verrrois volontiers et le ferais voir au premier peintre de Sa Majesté pour prendre une idée de son talent. Car je ne connois cet artiste que de nom. J’ai l’honneur d’être... d’Angiviller. » Ginoux, C., 1893, p. 270-272.

85 « En 1784, Volaire était membre correspondant de l’Académie de Marseille. » Ginoux, C., 1893, p. 270. C’est en effet à cette date que Volaire est agréé par cette académie. Ses directeurs en sont alors Pierre et Bachelier, peintres du Roi et son protecteur le comte d’Angiviller. Cf. Parrocel, É., Histoire documentaire de l’Académie de peinture et de sculpture de Marseille, Paris, Imprimerie Nationale, 1890, t. 2, p. 335. D’Angiviller a peut-être relevé le nom de Volaire dans les listes des artistes associés correspondants que lui a envoyées l’académie phocéenne.

86 « ... una sostanziale carenza di dati documentari-le poche notizie di cui oggi si è in pos-sesso sono ricavate ο direttamente da dipinti fïrmati e datati ο dai diari e dagli epistolari degli stessi pittori e viaggiatori stranieri [...] ο ancora, ma solo per le opere già in antico in collezio-ni pubbliche ο di Corte, da antichi inventari patrimoniali-sia una notevole difficoltà a reperi-re opere di indubbia paternità, con le quali poter poi awiare la ricostruzione critica dell’attività dei singoli artisti e un profilo storico di sufficiente dettaglio della storia della veduta napoletana del Settecento. » Spinosa, N., in Spinosa, N. et Di Mauro, L., 1996, p. 14.

87 Il s’agit d’une demande adressée par un Français de Naples, Antoine Tempié, au gouvernement des Deux-Siciles pour être autorisé à demeurer à Naples. En 1793 Ferdinand IV promulgue un décret d’expulsion des Français résidant dans le royaume. Peu d’entre eux pourront bénéficier du droit de résidence ; pour l’obtenir, ils doivent, dans les quinze jours suivant la publication du décret, présenter lettre et pièces justificatives sur leur activité à Naples, la date de leur arrivée, leur situation familiale. Ces documents sont examinés soigneusement par l’administration royale qui décide, après en avoir vérifié l’authenticité, d’accorder ou non un délai ou le droit de résidence dans les Deux-Siciles. Nous pensons par conséquent que ces documents méritent d’être pris en considération.

88 Naples, A. S. N., Affari Esteri, Legazione di Francia, Espulsione dei Francesi dal Regno di Napoli, B. 544, f. 7. Giunta di Stato. 24 settembre 1793.

89 Nous tenons à remercier très chaleureusement Monsieur Olivier Michel qui nous a communiqué cette information, ainsi que sa référence, Rome, Archives de l’Académie de Saint-Luc, vol. 52, f. 147 r. Volaire, en s’installant à Naples rompt-il pour autant ses liens avec le milieu romain ? Jusqu’en 1777, il semble que le peintre ait eu intérêt à rester inscrit dans les états pontificaux, là où se trouvaient le marché de l’art et la principale clientèle des artistes français. Tel est l’avis de la Dottoressa Del Mercato et du Dottore Nappi de l’Archivio Storico del Banco di Napoli, que nous avons consultés sur ce point, opinion confirmée par M. Vinci-Corsini (Vinci-Corsini, M., 2003, p. 15 note 28). Cette inscription dans les états pontificaux est attestée par un document inédit, dont la référence nous a été indiquée par Olivier Michel (Rome, Archivio di Stato, Ufficio 10, vol. 547, f. 169-171). En avril 1773 Volaire accorde à son ami Soderini un “cens” : le peintre achète, pour 800 écus, des revenus fonciers dans la campagne romaine et encaisse 40 écus de rente annuelle (l’équivalent d’un prêt à 5 %). En 1777, le comte Soderini lui rachète le cens pour une somme identique. Les raisons de cette transaction nous échappent. Volaire voulait-il aider un ami en difficulté ? Mais il pouvait lui avancer la somme gracieusement, comme il le fera plus tard pour d’autres. Voulait-il réaliser un bon placement ? Mais la Campanie ne manquait pas d’opportunités. Avait-il conservé des liens à Rome ? Y avait-il des projets ? Probablement encore à cette date d’avril 1773, mais ses succès napolitains y ont mis un terme en 1777. Cf. Rome, Archivio di Stato, Ufficio 10, vol. 547, f. 169-171, retranscrit dans Témoignages et documents en annexe.

90 Les différentes pièces d’archives concernant les relations de Volaire avec Townley sont reportées dans Témoignages et documents. I. Jenkins dans le catalogue de l’exposition Grand Tour, donne la référence de ces documents sans pour autant les citer. Cf. Jenkins, I., in cat. exp. (Londres-Rome, 1996-1997), p. 236. Nous publions donc ces pièces pour la première fois.

91 Peters Bowron, E.,’The most wonderful sight in Nature’ : Volaire’s Eruption of Vesuvius, commissioned by Henry Blundell, in North Carolina Museum of Art Bulletin, vol. XV, 1991, p. 8-9.

92 1767 est une année de forte éruption volcanique.

93 Nous ne pouvons en fournir l’illustration, faute d’en avoir une bonne reproduction.

94 Selon E. Peters Bowron, l’éruption représentée dans le tableau d’Henry Blundell, aujourd’hui à Raleigh (Caroline du Nord), est celle de 1767. Volaire a eu soin de faire figurer la statue de saint Janvier érigée après cette éruption. Cf. Peters Bowron, E., 1991, p. 6.

95 On pourrait bien sûr se défier des sources mentionnées : une erreur de calcul dans le document de l’Archivio di Stato di Napoli, une rencontre Townley-Volaire à Rome à la suite de laquelle se serait organisée l’excursion napolitaine, des tableaux réalisés d’après mémoire dans l’atelier romain, une mauvaise lecture iconographique... Mais les pièces qui témoignent de l’arrivée de Volaire à Naples en 1767 sont à notre avis trop nombreuses pour être rejetées. Tout au plus peut-on penser qu’il vint à Rome dans les années qui suivirent pour régler ses affaires avec les clients ou même son déménagement.

96 Voir Chap. 2. Vues de Naples et des environs, p. 92-108.

97 Ingersoll-Smouse, F., 1926, vol. 2, annexe, n° 15. Nous retranscrivons la lettre en annexe.

98 Et une discrète confirmation que Volaire est à Naples depuis déjà un certain laps de temps : les dix mois pendant lesquels Volaire attend les estampes amenées à Rome par Bardin, et d’autres mentions (« il n’a fallu rien moins [...] que l’occasion que m’a procurée M. l’Ambassadeur [...] de l’accompagner à Rome » ; « à mon retour à Naples »).

99 La lettre laisse supposer également les raisons qui ont pu pousser Volaire à quitter Rome : la médisance et le mépris des artistes français de Rome (s’agit-il de paysagistes, d’élèves de l’Académie revendiquant leur supériorité sur Volaire ?). Quant aux “Français nouveaux venus” à Naples, ils sont, à notre connaissance peu nombreux, à la date de 1769. Il peut s’agir soit de Louis Boily (documenté à Naples de 1766 à 1789), graveur du roi, soit d’Étienne Giraud (documenté à Naples de 1767 à 1771), soit de Pierre-François d’Hancarville (documenté à Naples de 1764 à 1777), soit enfin de Jean Hotiel, qui, muni d’un brevet de pensionnaire de l’Académie, séjourne à Naples avec son protecteur le chevalier D’Avrincourt (à partir du 20 juillet 1769).

100 Il est curieux que personne n’ait jamais fait usage de cette lettre, pourtant publiée.

101 Voir le Libro dei decreti dell’Accademia di San Luca, dans Témoignages et documents en annexe.

102 Rome, Archivio dell’Accademia di San Luca, n° 52, U. 52, F. 176. « A di 3 febraio 1771. Sollecitare li quadri che mancano da Sigri Accademici. Sigri Pittori Accademici che tuttavia mancano, ed essendosi specialmente parlato di Monsr Volaire, dal quale fù ritirato il quadro già dato, ed esistente nelle nostre stanze con promessa di renderlo con sollecitudine senza haver adempito alla restituzione benché sia passato molto tempo si prese cura il Sigr. Tommaso Righi di fargli scrivere dal Sigr Conte Soderini in Napoli ove ora si trova per avertirlo che prontamente eseguisca la restituzione altrimenti sarà costretta la nostra Accademia di farne qualche risentimento. »

103 En effet le nom du comte Soderini apparaît dans le Livre de Raison de Joseph Vernet< : « Vers les premiers jours d’octobre j’ai envoyé par MM. Calais et Bovais à M. Volaire à Rome les deux volumes sur la peinture et la sculpture par M. Dandré Bardon qui ont coutté 4 1. les deux ; pour M. le comte Soderini la 2e suitte des Ports de France 48 1., la 3 e a 36 et Rochefort et La Rochelle a 6 1. chaque ce qui fait en tout 104 1. dont M. Volaire doit me tenir compte. ». Lagrange, L., Les Vernet. Joseph Vernet et la peinture française au xviiie siècle. Avec les textes des Livres de raison et un grand nombre de documents inédits, Paris, 1864, p. 436.

104 Naples, A. S. N. Affari Esteri, Legazione, Espulsione dei Francesi dal Regno di Napoli, B. 544., f. 53. Giunta di Stato. Il 26 settembre 1793. Voir aussi le certificat d’Antonio Tempié in Naples, A. S. N. Affari Esteri, Legazione, Espulsione dei Francesi dal Regno di Napoli, B. 544, f. 7. Giunta di Stato. 24 settembre 1793, cité plus haut.

105 Naples, San Giuseppe a Chiaia, Liber XVIII Renatorum ab anno 1772 usque ad annum 1782, Β. 18, f. 236. Settembre 1775.

106 Naples, San Giuseppe a Chiaia, Liber XVIII Renatorum ab anno 1772 usque ad annum 1782, Β. 18, f. 236, Settembre 1775 ; Liber XVIII Renatorum ab anno 1772 usque ad annum 1782, Β. 18, f. 549, Luglio 1782 ; Liber XIX Renatorum ab anno 1783 usque ad annum 1791, Β. 19, f. 134, Luglio 1785 ; Liber XIX Renatorum ab anno 1783 usque ad annum 1791, Β. 19, f. 244, Luglio 1787 ; Liber XIX Renatorum ab anno 1783 usque ad annum 1791, Β. 19, f. 244, Luglio 1787 ; Liber VII Defunctorum ab anno 1798 usque ad annum 1801, p. 104.

107 Maria Vincenza Borrelli devait être beaucoup plus jeune que son mari. Tout d’abord parce que le dernier de ses enfants naît en 1794 (Volaire a alors soixante-cinq ans, âge auquel une femme ne peut plus concevoir d’enfants), ensuite parce qu’un acte de vente de 1812 mentionne la “veuve Volaire” (voir Témoignages et documents en annexe). S’il nous manque encore ses dates de naissance et de décès, elle peut néanmoins être documentée entre 1772 et 1812.

108 Le second des fils de Volaire s’appelle Gennaro. Bien que ce prénom soit assez courant à Naples, une tradition veut que l’on donne au fils le prénom de son grand-père. Le fils aîné porte d’ailleurs le prénom de son grand-père paternel, le toulonnais Jacques Volaire.

109 S’agit-il de François Augustin Volaire, né le 26 août 1738 et marchand de profession-cousin germain de notre peintre-dont fait mention l’Association Généalogique du Var dans son étude réalisée en 2002 pour le Musée d’Art de Toulon ?

110 Naples, San Giuseppe a Chiaia, Liber IX Defunctorum ab anno 1815 usque ad annum 1823, p. 336-337.

111 Pour la résidence de Volaire, voir paragraphe suivant.

112 L’église San Francesco di Paola, l’actuelle San Luigi, conserve les archives de plusieurs paroisses. Volaire ne figure dans aucun de leurs registres.

113 Naples, A. S. B. N., Banco di San Giacomo, Pandetta 1772,I° semestre, f. 8242.

114 Naples, A. S. B. N., Banco di San Giacomo, Giornale copiapolizze di cassa, 1773, mat. 1915, p. 646.

115 Entre le second semestre de 1772 et le second semestre de 1773, Volaire ouvre un deuxième compte. Au premier semestre de 1773, il verse à la marquise le montant de deux loyers (aux dates des 4 mars et 19 juillet 1773). Naples, A. S. B. N., Banco di San Giacomo, Pandetta 1773, I° semestre, f. 4048.

116 Naples, A. S. B. N., Banco di San Giacomo, Giornale copiapolizze di cassa. 1772, mat. 1853, partita di D. 20 estinta il 12 giugno, p. 473.

117 L’appartement avait vue sur le golfe, comme le confirme le témoignage du Père della Torre : « il Pittore Volaire [...] à regolato le proporzioni del suo gran quadro sulla scala pittorica da lui applicata all’altezza del monte dal suo balcone di Chiaia. Inoltre son tanti gli aspetti nelli quali à dovuto commensurare il detto monte, che dopo averne fatto tante pitture colla mano, il suo occhio è divenuto espertissimo a squadrarlo. » Torcia, M., Relazione dell’ultima eruzione del Vesuvio, accaduta nel mese di agosto di questo anno 1779, Naples, 1779, p. 59.

118 La famille Mendoza était propriétaire de plusieurs palais dans le même quartier. Les Alarçon de Mendoza, marchesi della Valle Siciliana, résident à Naples depuis le début du xvie siècle. Ils ont pris possession, vers 1510-1520, du Palazzo Pandone, des terres et habitations voisines, pour se constituer une énorme propriété, agrandie et décorée au cours des xvie-xviiie siècles (cf. Labrot, G., Palazzi napoletani. Storie di nobili e cortegiani 1520-1750, Naples, 1993, p. 43 et 91). Sur les vedute napolitaines du xviiie siècle sa longue façade, terminée par une vieille tour de défense, se détache des autres habitations de la Riviera di Chiaia. Cet énorme palais, leur résidence principale, était situé à une centaine de mètres de l’appartement loué à Volaire.

119 Naples, A. S. B. N., Banco di San Giacomo, Giornale copiapolizze di cassa del 1774, mat. 1929, p. 107 ; Giornale copiapolizze di cassa del 1778, mat. 2103, p. 289 ; Giornale copiapolizze di cassa del 1779, mat. 2112, p. 754.

120 « J’avais retenu l’hôtel du Maroc, situé à Chiaja, sur les bords de la pleine mer. Je voyais en face de moi l’île de Caprée, et cette situation me charmait. À peine y étais-je arrivée, que le comte Scawronski, ambassadeur de Russie à Naples, dont l’hôtel touchait le mien, envoya un de ses coureurs pour s’informer de mes nouvelles et me fit apporter aussitôt le dîner le plus recherché. » Vigée-Lebrun, É., 1984, vol. 1, p. 196.

121 Vajro, M., Vedute di Napoli nell’Ottocento, in Napoli Nobilissima, vol. 1, 1961, p. 35.

122 L’orthographe a sans doute été italianisée.

123 Naples, A. S. N., Affari Esteri, Legazione, Espulsione dei Francesi dal Regno di Napoli, B. 544, (pas de numéro de folio). Giunta di Stato. 24 settembre 1793.

124 Naples, A. S. B. N., Banco di San Giacomo, Giornale copiapolizze di cassa, 1773, mat. 1896, p. 461. Voir Témoignages et documents en annexe.

125 Naples, A. S. N., Monasteri soppressi, f. 1341, p. 59, 80 et 81. Voir Témoignages et documents en annexe.

126 Naples, San Giuseppe a Chiaia, Liber VII Defunctorum ab anno 1798 usque ad annum 1801, p. 104.

127 Voir le Chap. 2. Les tableaux documentés, p. 118-131.

128 « ... cet homme que j’ai toujours été le seul de tous ceux qui l’ont connu pour le faire paraître ce qu’il n’était point malgré l’aveu de tout le monde, et qui m’a enfin mis dans le cas, par les actions honteuses et superbes qu’il m’a faites, de penser à son égard comme tous ceux qui l’ont connu et traité. » Ingersoll-Smouse, F., 1926, vol. 2, annexe, n° 15. Voir Témoignages et documents en annexe.

129 « A Don Pietro Volaire D. 200 fede primo giugno 1778. Ε per me li suddetti D. 200 li pagarete a Don Pietro Fabris pittore inglese e sono per tanti che da me se l’imprestano graziosamente e senza interesse alcuno per dovermi restituire alle 24 del mese di luglio primo venturo del corrente anno e per mia maggior cautela me ne ha cautelato di detta summa con polizza Bancale diretta a detto vostro banco in data di questo giorno autenticata dal Regio Notaro Tomaso Sepe di Napoli che conservo e cosi pagarete. Napoli primo giugno 1778. Pietro Volaire =e per me pagarete li suddetti D. 200 al Sig. Guglielmo Lejans per altritanti. Pietro Fabris. » Naples, A. S. B. N., Banco di San Giacomo. Giornale copiapolizze di cassa. 1778, I, mat. 2072, partita di D. 200 estinta il 3 giugno, p. 715.

130 Londres, British Museum Central Archives, TY7, Incoming letters and Correspondence, f. 1574. Cf. Témoignages et documents en annexe.

131 Pour Canova, Jones et Hackert (pour le texte original) voir Témoignages et documents en annexe. On sait qu’Hubert Robert prisait beaucoup les oeuvres du chevalier Volaire, qui était bien représenté dans ses collections. Dans le catalogue de sa vente figure un “Incendie d’un bateau dans un port” (information transmise par le service de documentation du Château de Maisons-Laffitte). Sans doute les deux artistes avaient-ils eu l’occasion de se rencontrer à Rome. Ils avaient en outre réalisé ensemble les deux pendants commandés par Bergeret de Grandcourt pour son château de Négrepelisse. Le jugement de Valenciennes est plutôt dépréciatif : « Nous avons connu à Naples un peintre qui ne s’occupait qu’à peindre des éruptions du Vésuve ; mais comme il ne le faisait que de pratique, et peut-être même d’avance, nous n’avons jamais trouvé dans ses ouvrages ce caractère de grandeur et de vérité qui convient à un genre d’effet aussi prononcé que celui des éruptions. Il faut beaucoup de génie, de sensibilité et de mémoire ; il faut allier le sang-froid de l’observateur au sentiment inné de la couleur pour exécuter fidèlement ces bouleversements de la Nature, aussi sublimes qu’ils sont effrayans (sic) ». P. H. Valenciennes, Éléments de perspective pratique à l’usage des artistes, Paris, an VIII, p. 280. Cité par Foucart, J., in cat. exp. (Paris, 1974-1975), p. 668. L’opinion de Hackert n’est guère meilleure : « Quand Volaire vit, à Naples, en 1770, les études que mon frère et moi avions réalisées dans cette ville, il me dit qu’il était fou de se donner autant de peine : de fait, comme il lui manque la véritable science de l’art, tous ses tableaux ont un aspect maniéré, bien qu’il ait de réels mérites dans la recherche de l’effet. Et de ce point de vue, les éruptions du Vésuve et les clairs de lune, en particulier ceux de sa meilleure période, sont excellents ; sont misérables en revanche les choses faites sur le lieu, puisqu’il ne connaît ni la perspective ni les formes authentiques de la nature. » Jakob Philipp Hackert, Lettre sur la peinture de paysage, manuscrit conservé dans la correspondance de Goethe, à Weimar, et publié in cat. exp. (Rome, 1994), p. 326. Louis Boily, dont on sait peu de choses, était graveur auprès de la cour de Naples. Il grave, pour l’ouvrage de Michele Torcia, une “Éruption du Vésuve” de Volaire. On ne sait à qui attribuer le choix de cet artiste, à Volaire ou à Torcia, mais il est plus vraisemblable que le peintre ait désigné lui-même son collaborateur, par ailleurs talentueux, selon notre opinion.

132 The Memoirs of Thomas Jones, 1946-1948, p. 115.

133 Cf. Londres, British Museum Central Archives, TY7, Incoming letters and Correspondence, f. 1575. Cf. Témoignages et documents en annexe. Nous savons également que Volaire proposa à Charles Townley l’achat de deux collections de vases antiques (vingt-trois pièces au total). Cf. Lyons, C. C., The Museo Mastrilli and the Culture of Collecting in Naples, 1700-1755, in Journal of the History of Collections, vol. 4, n° 1, 1992, p. 24, note 60. Dans la même note l’auteur mentionne l’appartenance de Volaire au « cercle des antiquaires de Portici ». Nous ne disposons malheureusement pas d’informations supplémentaires concernant cette société. Nous remercions Madame Daniela Gallo de nous avoir signalé cet article.

134 Comme l’atteste Michele Torcia. Voir Témoignages et documents en annexe.

135 En 1783, il a 3120 ducats sur son compte. Il paie 69. 4. 19 ducats son loyer annuel, ce qui est beaucoup plus qu’un loyer pour un appartement assez grand dans le centre historique. À titre indicatif un appartement de quatre pièces avec cuisine dans le centre historique (la Vicairerie) coûte, en 1766, 36 ducats.

136 « A Don Pietro Volaire D. 30. Fede 3 giugno 78. Ε per me a Don Pascale Rossi a complimenta di D. 370 esteso gl’altri l’ha ricevuto in contanti e tutti sono per prezzo di vasi antichi grandi, e piccoli, è ciò per prezzo convenuto d’accordo fra noi, e dichiarando il signor Don Pascale Rossi esser ben contento, e sodisfatto per l’anzidetti vasi, avendo ricevuto D. 340 di moneta d’oro napoletane. Napoli 3 giugno 1778. Pietro Volaire. Per altri tanti Pascale Rossi. » Naples, A. S. B. N., Banco di San Giacomo, Giornale copiapolizze di cassa. 1778, I, mat. 2083, partite estinte il 23 giugno. « Banco di San Giacomo pagate Cinque al Sig. r Don Domenico Praitano dite sono prezzo di una canna di castorino compratomi per moi conto, e resta soddisfatto. Napoli li giugno 1796. Pietro Volaire Per altritanti. Domenico Praitano. 14 Giugno. » Naples, A. S. B. N., Banco di San Giacomo, 1796, vol. di bancali di cassa estinte il 22 giugno, vol. 2, f. 30. « Banco di San Giacomo pagati ducati tre al Sig. r Don Pascale Coppola, dite sono per prezzo di libre sette e mezza di ciocolata, alla ragione di carlini 4 milla libra per servizio di mia casa e resta soddisfatto. Napoli li giugno 1796. Sono ducati 3 Pietro Volaire » Naples, A. S. Β. Ν., Banco di San Giacomo, 1796, vol. di bancali di cassa estinte il 27 giugno, vol. 2, f. 1168. « Banco dello Spirito Santo pagati sette, e grana 70 al Sigr Don Luca Romano, dite sono per il prezzo di Barili tre, e mezzo di vino vendutomi alla ragione di carlini ventidue il Barile, e col presente paga-mento resta soddisfatto così di detti tre Barili, e mezzo che per altra causa, così pagarete non altrimenti. Napoli Sette Settembre 1796. Pietro Volaire » Naples, A. S. B. N, Banco dello Spirito Santo, Volume di bancali cassa estinti il 12 ottobre 1796, f. 593. Conto 5306.

137 Nous avons consulté toutes les années du compte de Volaire ; le nom de la marquise apparaît pour la dernière fois le 24 septembre 1799, et donc jusqu’à cette date sont reportés des versements de 23. 1. 13 ducats, qui correspondent au montant de 4 mois de loyer.

138 Voir dans Témoignages et documents en annexe le texte du décret avec la liste des conditions requises pour résider.

139 Naples, A. S. N., Affari Esteri, Legazione, Espulsione dei Francesi dal Regno di Napoli, B. 544, f. 53. Giunta di Stato, il 26 settembre 1793.

140 Nous avons évoqué ce problème avec Monsieur Olivier Michel, qui pense effectivement que Volaire a pu sentir le besoin de s’éloigner de Naples en 1793.

141 C’est en effet à l’automne 1793 que la reine Marie-Antoinette, soeur de Marie-Caroline, est emprisonnée à la Conciergerie, jugée, condamnée puis, le 16 octobre guillotinée à Paris.

142 « Quelques jours après le décret d’expulsion des Français, on la [la Reine de Naples] sollicitait d’accorder quelques semaines à un individu qui en avoit besoin pour arranger ses affaires. « Ne me parlez pas, dit-elle, de ces gens là. Tenez si j’avais bien faim, et qu’on me présentât un poulez vivant, je répugnerais à le tuer. Si c’était un Français, je le déchirerais de mes mains, pour dévorer ses entrailles. » Ce propos est horrible, si effectivement elle l’a tenu, et s’il n’est pas vrai, ses propres sujets en le lui prêtant, manifestent bien l’idée qu’ils ont de son caractère et de la violence de ses passions. » Mémoire anonyme, Naples an III. Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrangères, Correspondance politique, Naples, ri 123, f. 198 v.

143 Naples, San Giuseppe a Chiaia, Liber VII Defunctorum ab anno 1798 usque ad annum 1801, p. 104.

144 Note sur la révolution de Naples, sur les dispositions du peuple napolitain et sur la situation des Français dans ce pays, Naples le 22 pluviose an 7 de la République, Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrangères, Correspondance politique, Naples, ri 126, f. 206.

145 Un “Mr. Chevalier francese” figure dans le Catalogo de Liberi Muratori di Sicilia, rédigé à la fin du xviiie siècle. Rome, Archivio Segreto Vaticano, Misc., Arm. XV, 237. Cité par Sposato, P., Documenti vaticani per la storia della Massoneria nel Regno di Napoli al tempo di Carlo III di Borbone, Tivoli, 1959.

146 Naples, A. S. N., Archivio Borbone, f. 655 ; Ministero della Polizia Generale, f. 131, 137.

147 Précisément dans la nef ou dans les bras du transept, selon le prêtre de la paroisse (dans le choeur et la croisée sont enterrés les prêtres et la bienfaitrice du monastère).

148 Voir Témoignages et documents en annexe.

149 Nous n’avons pu consulter l’inventaire après décès de Volaire, qui devrait se trouver dans le fonds de Tommaso Sepe, le notaire de notre peintre, à l’Archivio Notarile di Napoli. Ces archives sont depuis plusieurs années fermées au public.

150 Il n’existe pas d’ouvrage synthétique sur la communauté française à Naples, ni sur les voyageurs français qui s’y sont rendus. En revanche on trouve des études ponctuelles sur Denon, les artistes du Voyage Pittoresque, Etienne Giraud, et bien sûr une abondante littérature sur le voyage. Notre travail a naturellement puisé largement dans ces travaux et a essayé modestement de combler quelques lacunes par une recherche archivistique.

151 Entre 1767 et 1799, années pendant lesquelles Volaire est documenté à Naples, vont se succéder au poste d’ambassadeur le vicomte de Choiseul (1766-1771), le baron de Breteuil (1772-1774), le marquis de Clermont d’Amboise (1776-1782) et le baron de Talleyrand (1785-1788 puis 1789-1792). Bérenger (1769-1770), Denon (1782-1785) et Cacault (1791-1792) assureront les intérims comme chargés d’affaires. Cacault intervient à Naples à trois reprises : chargé d’affaires en qualité de Secrétaire d’Ambassade en 1788-1789, chargé d’affaires en juillet 1791-août 1792, puis, après l’expulsion de Mackau et la rupture des relations diplomatiques, en qualité d’agent en Italie en 1796. Sont ministres plénipotentiaires le baron de Mackau, d’août 1792 à septembre 1793, (il reçoit le 1er septembre 1793 l’ordre du gouvernement de Naples de partir dans les huit jours, « la Cour de Naples ne pouvant plus supporter la faction qui a usurpé le pouvoir en France. » Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrangères, Correspondance politique, Naples, vol. 123, f. 178), le citoyen Maret (nommé en juin 1793, il n’a jamais rejoint son poste), Canclaux, de 1798 à 1799 et Alquier, de 1799 à 1802. Championnet et Macdonald assurent le gouvernement et la protection de la République Parthénopéenne du 26 janvier au 19 juin 1799.

152 Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrangères, Correspondance politique. Naples, vol. 87. f. 302-307.

153 Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrangères, Correspondance politique, Naples, vol. 94, f. 243-244.

154 Nous avons consulté tous les registres de correspondance pour les trente-deux années de présence de Volaire à Naples (Affaires Étrangères, Correspondance politique, Naples, vol. 87 à 127).

155 Lettre de Denon à Hennin, Naples le 7 avril 1783. Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrangères, Correspondance politique, Naples, vol. 108, f. 281.

156 Chevalier, G., Denon chargé d’affaires à Naples (1782-1785), in Mémoires de la société d’histoire et d’archéologie de Châlon sur Saône, t. 38, 1964-1965, p. 105.

157 Nous donnons ici quelques exemples des difficultés rencontrées par Denon et décrites dans sa correspondance : « Elle [la Reine de Naples] lui [une Dame] dit qu’elle m’exécrait autant qu’elle avait pensé de bien de moi ; qu’elle ne me voyait pas de sang-froid, et qu’elle m’obligeroit infiniment de me prier de ne plus paraître au Palais... » ; « ... La surprise du Comte de Haga de ne voir aucun français à ses [la reine de Naples] soupers ; mes observations à cet égard ; la sensation générale que cela faisoit dans la Ville, a fait connoître à la Reine l’irrégularité de la conduite de ceux qui croyoient en cela lui faire leur Cour, et on remarqua vendredi dernier à l’assemblée des nobles que cette Princesse mit autant d’affection à parler de tout ce qui étoit français, qu’elle en avoit mis les autres jours à ne leur rien dire. Le Prince de Belmonte qui donnoit à souper le lendemain, en avoit invité quelques uns. Je lui fis observer que tous ceux que j’avois présenté à la Cour, avoient le même droit de souper chez lui et il rectifia ses invita-tions. Après cela je lui dit que comme Gentilhomme Ordinaire du Roi et présenté à la Cour avant d’être employé ici, j’aurais à réclamer le même honneur pour moi-même et que je pensois que celui d’être Chargé des affaires de France, ne pouvoit être qu’un titre de plus... Cependant le Prince de Belmonte ne m’a point invité. Tous les François qui l’avoient été sont venus me proposer de ne point y aller sans moi : fort sensible à cette exhibition, je leur ai répondu que très aise de les voir jouir de ce qui leur étoit dû, ce n’étoit point à moi de me piquer de cette personnalité et que je me garderais bien d’en paraître choqué ; que je renvoyois cela à mes juges et les priois de me laisser seul plaignant. » ; « Quoiqu’il en soit de vos projets à mon égard, Monseigneur, je ne crains pas de vous déclarer combien je désire de quitter un pays qu’on me rend si désagréable, mais si vous y jugez mes services nécessaires, je vous préviens que pour me conserver le moyen de m’y rendre utile, j’ai besoin que vous affermissiez ma réputation et mon existence contre les mortifications que l’on cherche à m’y donner, et qui d’après ce que vous ferez pour moi, seront à ma honte ou à ma gloire... ». Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrangères, Correspondance politique, Naples, n° 109, Lettre n° 30 de Denon à Hennin (Naples, le 16 juillet 1783), f. 82 ; n° 110, Lettre n° 18 de Denon à Hennin (Naples, le 16 février 1784), f. 131-132 ; n° 110, Lettre n° 21 de Denon à Hennin (Naples, le 29 février 1784), f. 154 v.

158 « Vous n’avez, Monsieur, aucune inquiétude à avoir sur l’effet des mesures de Monsieur Acton pour vous imputer les mauvais procédés que les voyageurs français éprouvent à Naples. D’ailleurs j’imagine que M. le Cardinal de Bernis a la bonté de prévenir les personnes qui passent à Rome en allant à Naples de la manière dont elles doivent s’attendre à être traitées dans cette Cour et du peu de part que vous avez à cette conduite ». « Je sais aussi à n’en pouvoir douter, qu’il entre dans les plans de ce ministre [Acton] de dégoûter les François du commerce de ce pays ci et Votre Excellence doit s’attendre lorsque à la paix le pavillon françois reparaîtra dans les Ports de ce Royaume, que les Navires Marchands éprouveront des avanies dont celles qu’on a faites à ce vaisseau du Roy [refus de l’accès au port de Naples], ne sont que le prélude. » Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrangères, Correspondance politique, Naples, n° 107, Lettre d’Étienne Collichy à Hennin, Naples, le 7 septembre 1784, f. 109 ; n° 112, Lettre d’Hennin à Denon, Versailles, le 23 novembre 1784, f. 96 et 96v.

159 Cf. Réau, L„ 1938, p. 174.

160 À Naples, Denon, pour se reposer de ses obligations diplomatiques, se consacra à l’étude de l’architecture antique, de la peinture italienne, de la sculpture antique et moderne, et se perfectionna dans l’art du dessin et de la gravure. Il grava à l’eau-forte une marine nocturne de Volaire (cf. Bédarida, P., in All’ombra del Vesuvio, cat. exp. (Naples, 1990), Naples, 1990, p. 432) et réalisa son portrait (fig. 7). Il exécuta de nombreuses esquisses durant ses promenades et une cinquantaine de portraits, dont celui de Volaire. Il prêta également sa collaboration au Voyage Pittoresque de l’abbé de Saint-Non. Cf. Toso Rodinis, G., Dominique Vivant Denon. I Fiordalisi, il berretto frigio, la sfinge, Florence, 1977 ; et Van de Sandt, U., Esquisse d’un portrait de Vivant Denon en artiste, in Dominique Vivant Denon. L’oeil de Napoléon, cat. exp. (Paris, 1999-2000), Paris, 1999, p. 75-76.

161 « Le commerce de France avec les Deux-Siciles est un objet de plus de 30 millions par an, et dans ses rapports les intérêts respectifs sont tellement unis et meslés ensemble, qu’une rupture ferait de part et d’autre un tort énorme. » Lettre n° 18 de Cacault à Dumouriez, Naples le 5 mai 1792. Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrangères, Correspondance politique, Naples, n° 121, f. 281.

162 Copie d’une lettre écrite à M. le Maréchal de Castries pour M. le Chevalier de Saint Didier, Consul Général de France. Naples, le 11 mars 1784. Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrangères, Correspondance politique, Naples, n° 110. f. 188 et 189.

163 Cf. ci-dessus note 166, Lettre d’Étienne Collichy à Hennin, Naples, le 7 septembre 1784. Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrangères, Correspondance politique, Naples, n° 107, f. 109.

164 Malheureusement les archives maritimes de Naples ont été détruites pendant la seconde guerre mondiale, ce qui empêche une étude plus approfondie des exportations vers la France.

165 Naples, Archivio di Stato di Napoli, Affari Esteri, Espulsione dei Francesi da Napoli, f. 543-548.

166 Naples, Archivio di Stato di Napoli, Affari Esteri, Espulsione dei Francesi da Napoli, f. 543.

167 Naples, Archivio di Stato di Napoli, Affari Esteri, Polizia Real Ministero, Diversi, n° 3576. Rapporta n° 11,7 aprile 1797 (pas de numéro de folio).

168 Lettre de Cacault à Hennin du 3 février 1797. Paris, Bibliothèque de l’Institut, Papiers Hennin, 1256, f. 22.

169 « Denon est bien seul et laissé à lui-même : peu d’artistes, peu de visiteurs ou de collectionneurs pour lui donner des conseils, l’aider à progresser, l’encourager, le diriger. Même les modèles lui manquent ». Van de Sandt, U., in cat. exp. (Paris, 1999-2000), p. 75.

170 Le grand golfe de Naples/Par Giraud/ou/Recueil des plus beaux palais/de la ditte ville/MDCCLXXI. /Le dit ouvrage renferme les plus beaux Restes d’Antiquités qui existent sur la Coste de Poussole, Baja & Cuma/Le tout pittoresquement gravé à un seul trait à l’eau forte dans le goût du Celebre Piranesi et Le Grand Golfe de Naples/ou recueil des plus belles vues de ses Environs/et des meilleurs Palais de la Ditte Ville/ainsi que les antiquités les plus remarquables/qui existent sur la cotte de Poussole, Baja et Cuma/et selles des deux Cicilles/Gravé par différents Graveurs de sa majesté cicilienne/au Dépen du Chevalier Giraud/Aingénieur au Service de la Cour de Saxe/Pendent son séjour à Naples. Cité par Pane, G. in Pane, G. et Valerio, V. (sous la direction de), La Città di Napoli tra vedutismo e cartografia. Piante e vedute dal xv al xix secolo, cat. exp. (Naples 1988), Naples, 1988, p. 263.

171 Pane, G., 1987, p. 263.

172 Ibidem.

173 Cf. Chap. 2. Vedute, p. 92-97.

174 Lettre du ministre des Affaires Étrangères à Bérenger n° 20, Versailles le 17 mars 1772, f. 221 et dépêche n° 26 de Bérenger au duc d’Aiguillon à Naples le 4 avril 1772. Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrangères, Correspondance politique, Naples, n° 94, f. 243-244.

175 Naples, A. S. B. N., Banco di San Giacomo, Pandette del 1776 e del 1777 ; Giornale copiapolizze di cassa del 1777, mat. 2038, p. 231. Sur la résidence de Volaire à Naples et sur sa situation financière voir Chap. 1. Le chevalier Volaire dans les archives, p. 41-43 et 47.

176 Voir dans Témoignages et documents en annexe, le texte du décret d’expulsion des Français de Naples.

177 Nous publions ici les documents, inédits, sur le séjour napolitain de Péquignot : « [Al Cavaliere Acton.] 21 settembre 1793. Luigi L’homme, aio del figliuolo di Monsieur Darlincourt Fermier Generale di Francia nell’antico regime implora di restare in Napoli sino al ventuno mese di febraio col suo allievo, e con Pietro Pequignot Maestro di disegno del medesimo : e’l noto marchese d’Osmond assicura con suo certificato di essere degno della grazia chiesta. Noi rimettiamo all’arbitrio di Sua Maestà, ed al savio discernimento di Vostra Eccellenza se debba, ο nò accordarglisi sul solo attestato del nominato Cavaliere. [Note de Acton en haut, à la date du 29 septembre :] quattro mesi a Luigi L’homme, al suo allievo, ed al maestro di lingue (sic !) del medesimo, Pequignot. » Naples, A. S. N., Affari esteri, B. 544, sans n° de folio.

178 Lettre datée du 3 février 1795, citée par Causa Picone, M., 1978, p. 42, note 3.

179 Les oeuvres de Péquignot sont encore peu étudiées. Néanmoins nous avons connaissance d’une dizaine de paysages réalisés à Naples ou inspirés de sujets napolitains.

180 Ingersoll-Smouse, F., 1926, p. 33.

181 Saur. Allgemeines Kunstler- Lexikon, Munich – Leipzig 1997, vol. 15, p. 464.

182 Sur Chiaia, cf. Pirovine, E., La Riviera di Chiaia e il Palazzo della Tirrenia, Naples, 1978 et Gravagnuolo, B. et G., Chiaia, Naples, 1990.

183 Pour localiser les habitations des Français de Naples nous avons consulté le fonds Affari esteri de l’Archivio di Stato di Napoli.

184 On trouve par exemple beaucoup de négoces dans le quartier du port et de la Zecca, ou encore près de Monteoliveto et de la Via dei Tribunali.

185 Naples, Archivio di Stato di Napoli, Affari Esteri, Polizia Real Ministero, Diversi, n° 3576.

186 « Aujourd’hui les voyages dans les états policés de l’Europe [...], sont au jugement des personnes éclairées, une partie des plus importantes de l’éducation dans la jeunesse, et une partie de l’expérience dans les vieillards [...]. Les voyages étendent l’esprit, l’élèvent, l’enrichissent de conoissances, et le guérissent des préjugés nationaux. C’est un genre d’étude auquel on ne suplée point par les livres, et par le rapport d’autrui ; il faut soi-même juger des hommes, des lieux et des objets. » Jaucourt, L. de, Voyage (Education), in L’Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, Neufchâtel, t. XVIII, p. 477.

187 Cochin, C. N., Voyage d’Italie ou recueil de notes sur les ouvrages de peinture et de sculpture qu’on voit dans les principales villes d’Italie, Paris, 1768.

188 Saint-Non, C. R., abbé de, Voyage pittoresque ou description des royaumes de Naples et de Sicile, Paris, 1781-1786, 4 vol. 

189 « L’esplorazione del Regno delle Due Sicilie [...] si rivela un’impresa assai complicata ; ancora agli inizi dell’Ottocento, Creuzé de Lesser riassume cost le sue esperienze « l’Europe finit à Naples, et même y finit assez mal. La Calabre, la Sicile, tout le reste est de l’Afrique. » Il per-corso attraverso l’Italia meridionale è effettivamente talmente arduo, quasi awenturoso, che distoglie dall’impresa persino viaggiatori provetti ed appassionati quali l’Abbé Barthélémy ο Joseph-Jérôme Lalande. Solo dopo la metà del Settecento, con la “scoperta” di Ercolano, Pompei e Paestum, una vera e propria ondata di viaggiatore parte alla scoperta del quasi inesplorato sud... » Lamers, P., Il viaggio nel sud dell’Abbé de Saint-Non, il Voyage pittoresque à Naples et en Sicile, la genesi, i disegni preparatori, le incisioni, Naples, 1995, p. 17.

190 Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrangères, Correspondance politique, Naples, vol. 87 à 127. Nous dressons ici une liste des voyageurs français mentionnés à Naples dans la correspondance diplomatique, pour servir des recherches ultérieures.

191 Il se fait accompagner par le peintre Jean-Pierre Laurent Hotiel. Cf. supra p. 55.

192 Lettre n° 39 de Denon à Hennin, Naples le 15 mai 1784. Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrangères, Correspondance politique, n° 110, f. 310.

193 Lettre de Cacault à Hennin, le 28 [ ?] 1786. Paris, Bibliothèque de l’Institut, Papiers Hennin, 1256, f. 17.

194 Spinosa, N. et Di Mauro, L., Vedute napoletane del Settecento, Naples, 1996, p. 205.

195 Parmi les peintres, dessinateurs et graveurs français qui ont certainement séjourné à Naples au xviiie siècle, il faudrait citer aussi Aliamet, Anvary, Bosredon-Vatange, Bouquier de Terrasson, Cassas, Cerami, Charpentier, Choffard, Clérisseau, Danloux, Drouais, Dumont, De Fresnes, Génillon, Girard, Girodet, Greuze, Henry d’Arles, Huë, Lemonnier, Monnet, Natoire, Nicolet, Nicolle, Niquet, Péquignon, Pérignon, Suvée, Taraval, Taurel, Thiery, Tierce et certainement bien d’autres. Des oeuvres à sujet napolitain ou des documents d’archives attestent leur passage à Naples.

196 “La baie de Naples avec le Vésuve à distance”, New York, 17 janvier 1992.

197 Nous en avons recensé une vingtaine.

198 Briganti, G., Landscape Painting and Naples, in In the shadow of Vesuvius. Views of Naples from Baroque to Romanticism. 1631-1830, cat. exp. (Londres, 1990), Naples, 1990, p. 14.

199 Cf. Chap. 1. L’attrait de Naples pour les artistes de la seconde moitié du xviiie siècle, p. 74-89.

200 Lalande, J. de, 1769.

201 En ce qui concerne l’adresse de Volaire à Naples, voir Chap. 1. Le chevalier Volaire dans les archives, p. 41-43.

202 Naples, Archivio di Stato di Napoli, Affari Esteri, Polizia Real Ministero, Diversi n° 3576, Rapporto n° 18, 7 aprile 1797 (pas de numéro de folio).

203 Naples, Archivio di Stato di Napoli, Affari Esteri, Espulsione dei Francesi da Napoli, f. 543.

204 Naples, Archivio di Stato di Napoli, Affari Esteri. Espulsione dei Francesi da Napoli, f. 544.

205 Cf. Chap. 1. L’État des connaissances, p. 28-29.

206 Nous donnons ici un aperçu de sa clientèle française, thème qui sera approfondi dans le Chap. 2. Les tableaux documentés, p. 118-122. Nous voulons démontrer simplement comment les résidents et les voyageurs français ont pu inspirer à Volaire le projet de venir s’installer à Naples, et quels genres de relations il put ensuite établir avec eux.

207 Paris, Bibliothèque de l’Institut, Papiers Hennin, 1256, f. 10, 11, 13 et 14.

208 Sans doute s’agit-il d’Hubert Robert.

209 Paris, Bibliothèque de l’Institut, Papiers Hennin, 1256, f. 38.

210 Cf. Chap. 1. L’état des connaissances, p. 33-34.

211 Lettre du ministre des Affaires Étrangères à Bérenger n° 20, Versailles le 17 mars 1772, Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrangères, Correspondance politique, Naples, n° 94, f. 221.

212 Voir en particulier l’article de Spinosa, N., La pittura di veduta a Napoli, in Spinosa, N. et Di Mauro, L., 1996, p. 9-38.

213 « ... le mot “veduta” dans son sens le plus courant de vue topographique [...] dérive [...] de toute évidence, du terme analogue signifiant “point où tombe la vue” puis conséquemment aspect d’un lieu tel que le délimite le cadre bien défini de la pyramide visuelle, c’est-à-dire perspective “de paysage” ou de ville, ou d’architecture, ou d’autre chose, incluse dans le plan qui passe à travers le cône de projection de cette pyramide. » Briganti, G., Les peintres de “vedute”, Milan. 1971, p. 6.

214 Si Naples est au xviiie siècle l’une des capitales du paysage, c’est parce que la peinture d’histoire y est moins bien représentée qu’à Rome, et moins appréciée des peintres et des touristes. Rares sont les peintres étrangers à venir se former dans les ateliers de Solimena ou de De Mura, ou encore à venir copier leurs tableaux. Parmi les Français il n’y eut guère que Fragonard, Doyen ou Ango. Voir à ce propos l’article de Peter Walch. Walch, P., Foreign Artists at Naples : 1750-1799, in Burlington Magazine, n° 913, 1979, p. 247-252.

215 Cf. Fusco, Μ. Α., 1982, p. 764.

216 « Mr. Fabris having compleated this collection under my eye, and by my direction, with the utmost fidelity, and I may add likewise with as much taste as exactness... » Hamilton, W., Campi Phlegraei, Naples, 1776-1779, p. 5.

217 Nombreux sont les commentateurs qui au Salon vantent les facultés mimétiques du peintre. « Ce n’est point la peinture, c’est la nature même » (Fréron, 1757). « On oublie le lieu où l’on est et les tableaux qu’on vient de voir : on se croit transporté sur le rivage ; l’âme jouit de la vaste étendue des mers, de l’immensité des cieux, du silence majestueux de la nuit, et elle s’imbibe de cette mélancolie si douce et si dangereuse qui fait le charme des cœurs sensibles. » (Mathon de La Cour, 1767), cités par Conisbee, P., 1999, p. 32 et 36.

218 « Una rappresentazione del vero e dal vero come risultato di un impegno di una vasta e complessa cultura, di studi attenti e meticolosi, di ricerche instancabili e meticolose per ritro-vare nella natura il sogno profondo e duraturo dell’ideale classico di un’eterna, tangibile e rasserenante bellezza. » Spinosa, N., in Spinosa, N. et Di Mauro, L., 1996, p. 34.

219 Vigée-Lebrun, É., Souvenirs, édités par C. Hermann, Paris, 1984, vol. 1, p. 209.

220 À notre connaissance, le "Portrait du Prince François de Bourbon", conservé à Naples au Musée de Capodimonte, est son seul tableau à représenter (en arrière-plan) le volcan.

221 Lettre de Denon n° 60 envoyée à Hennin, Naples le 16 août 1783. Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrangères, Correspondance politique, Naples, n° 109, f. 148.

222 Hamilton, W., Campi Phlegraei, Naples, 1776-1779, p. 108 (légende du frontispice réalisé par Pietro Fabris).

223 Dépêche de Bérenger n° 42, Naples le 20 mars 1770. Paris, Archives du Ministère des Affaires Étrangères, Correspondance politique, Naples, n° 92, f. 80.

224 Denon, D. V., 1997, p. 99.

225 « As we were contemplating the Awful Scene that presented itself from the brink of the Crater-One of the Guides suddenly screamed out to retreat and set the example himself with all his might. We followed as much as fast as we could without knowing why. When we thought we were all out of danger, he shew’d us a large Crack of fissure which had imperceptibly opened about 20 yards behind us and about a hundred yards in length. Some hours afterward, the Part fell in. Having sufficiently amused ourselves, and made a few Sketches, we descended, sliding down, in about 15 Minutes, to the Spot where we had left our Mules which we mounted and arrived at Portici about 6 o’clock and then walked to Naples-being a fine Moonlight night. » The Memoirs of Thomas Jones, 1946-1948, p. 81.

226 « Nous corrompîmes, comme nous nous l’étions promis ; mais comme notre coquin de ce jour-là n’était qu’un coquin subalterne, qu’un ouvrier qui avait envie de garder notre argent sans cesser de faire son métier de sentinelle, il nous tourmentait pendant notre travail, et nous ne pûmes que lever une petite partie du plan qu’il nous fallait, et que nous eûmes à force de soins, de tentatives, de travail et d’argent. » Denon, D. V., 1997, p. 118.

227 Thomas Jones, cité dans cat. exp. (Londres, 1990), p. 133.

228 En 1764 il accompagne Richard Chandler et Nicholas Revett en Grèce et en Asie Mineure, en 1770 le vicomte de Palmerston dans les Alpes et le nord de l’Italie, et en 1771 en Irlande. Il passe les dernières années de sa vie en Italie à exécuter des commandes pour ses riches clients.

229 Nous avons souhaité traiter dans cette partie des lois générales du marché (l’offre, la concurrence, les conditions de la production). Pour ce qui regarde exclusivement le milieu des artistes français à Naples et leurs commanditaires, nous renvoyons au Chap. 1, aux paragraphes consacrés à La communauté française à Naples et aux Voyageurs, p. 64-71.

230 « Gli ambasciatori e consoli di Sua Maestà britannica a Venezia, Firenze e Napoli introducono gli artisti inglesi nella società locale... » De Seta, C., Vedutisti e viaggiatori in Italia tra Settecento e Ottocento, Turin, 1999, p. 20.

231 On peut penser, comme Thomas Jones, que Jacob Philipp savait bien mener son affaire : « I may here observe that there never was, perhaps, a man who was more endowed with the talent of making people believe that he was the greatest Genius that ever existed, and as he made other things, so, and thought so himself-his behaviour was in Character – He had the Adress to insinuate himself into the good graces of half the Princes in Europe from some of whom he received Pensions... ». The Memoirs of Thomas Jones, 1946-1948, p. 118.

232 D’une famille de peintres, graveurs et architectes allemands, Johann Henrich Wilhelm Tischbein, dit Tischbein de Goethe, (Heina, 1751-Eutin, 1829), est le dernier et le plus célèbre. Il travailla d’abord à Cassel et à Hanovre et s’établit en 1777 à Berlin. Son premier voyage en Italie a lieu en 1779 (il y exécuta portraits et paysages), son second en 1783, au cours duquel il rencontra Goethe qui posa pour son célèbre portrait “Goethe dans la campagne romaine” (1787, Francfort, Stadtliches Kunst Institut). De 1787 à 1799 Tischbein vécut à Naples et y devint en 1789 directeur de l’Académie. Il s’établit en 1801 à Hambourg et en 1809 à Eutin, où il travailla au service du duc d’Oldenbourg.

233 « ... sarebbe infruttuoso cercare, dell’uno e dell’altro, un qualche sia pur modesto riflesso di dipendenza culturale, a Napoli, nei paesisti rosiani ed eroicizzanti che affollavano le collezioni locali di invenzioni boscherecce ο scenografiche, e solo nei casi migliori (Coccorante) pervase di un qualche trasalimento preromantico. Già a questo momento si deve rilevare la evidente incomunicabilità tra le esperienze allogene e la torpida cadenza convenzionale dei paesisti indigent. Alta commitenza per i primi, commitenza a destinazione tanto più modesta per i secondi... » Causa, R., in cat. exp. (Naples, 1979-1980), vol. 1, p. 331.

234 « Sir William Hamilton tenne nella sua residenza nel cuore di Napoli un salotto sofisticato e cosmopolita : meta obbligata di artisti e letterati qual che fosse la loro provenienza. Goethe, Hackert, Thomas Jones, Wright of Derby, Michael Wütky, Abraham-Louis Ducros, Pietro Fabris e cento altri furono affascinati dalla collezione di vasi greci e dai reperti mineralogici del console inglese, non meno che dalle danze in costume greco della bella Emma Hart. » De Seta, C., 1999, p. 21.

235 À côté des chasses (thème qui depuis l’antiquité illustre le pouvoir foncier et les facultés guerrières du souverain), les représentations des costumes locaux et des résidences royales ont également un rôle de propagande politique. Celle-ci revêtait une certaine importance pour le souverain des Deux-Siciles, qui souhaitait rompre définitivement les liens avec la monarchie espagnole.
« Joli [...] dipinge in due versioni una scena di vità di corte, “Ferdinando IV con la Corte a Capodimonte”, che gli dà spunto per delineare un ampio panorama della città. In questi quadri vediamo a sinistra la mole del Palazzo Reale di Capodimonte di cui il Re esce a cavallo con gli alti dignitari ; Nicola Spinosa ha notato al proposito quanto fosse significativo sul piano specificamente “didattico”,e in quanto tale chiaramente espressivo della scelta ideologicae del valore celebrativo insiti nel dipinto, il taglio della “ripresa” vedutistica, che stabilisce un preciso legame di dipendenza tra la monumentale residenza del sovranoe la città che le fa da fondale nella ininterrotta distesa, fino alla collina di San Martino, di edifici “anonimi”. », Di Mauro, L., in Spinosa, N. et Di Mauro, L., 1996, p. 172.

236 « Si profila una particolare figura di committente : il turista, che, “se non ha l’intelligenza dell’arte, ne professa però l’idolatria”, e acquista souvenir come traccia, attraverso l’immagine dei luoghi visitati, per la memoria delle impressioni, delle emozioni provate. La ricerca sul mercato di repliche invariate della stessa veduta aumenta in misura proporzionale alla loro diffusione nelle case. » Di Fusco, M. Α., 1982, p. 778. « I collezionisti inglesi... come si sa, costituiva-no la principale clientela per i pittori di vedute. Non credo che questo fatto, piuttosto singolare, vada spiegato semplicemente con argomenti turistico-sentimentali, quali potevano essere la nostalgia dei luoghi ammirati durante il “grand tour” e il desiderio di prolungare quel piacere ponendosi di fronte ad immagini fedelmente esatte di quei luoghi : o, almeno, non era questo soltanto. Credo, piuttosto, che il pubblico inglese colto prediligesse queste “vedute” proprio per quei caratteri di obiettività, di realismo, di decoro artigianale, cosî connaturati al loro spirito e al loro modo di considerare l’opera d’arte. Oltre, ben inteso, per il riflesso mondano-sociale che veniva dal fatto di possedere “vedute” italiane, attestato di cultura e di raffinato buon gusto : direi che il gran successo del vedutismo europeo, specie italiano, nel Settecento, sia in gran parte legato alla moda fiorita nei castelli e nelle “manor house” inglesi in quel torno di tempo. » Martini, Α., Notizia su Pietro Antoniani milanese a Napoli, in Paragone, 181, 1965, p. 82-83.

237 Lettre envoyée en 1780 par Reynolds à Nicolas Pocock, peintre de marines, citée par Causa Picone, M., 1978, p. 27 : « Je vous recommanderais par-dessus toutes choses de peindre d’après nature, au lieu de dessiner, de porter votre palette au bord de l’eau. C’était la pratique de Vernet que j’ai connu à Rome ; il m’y montra ses études de couleurs qui me frappèrent beaucoup par cette vérité qu’ont seules les oeuvres produites lorsque l’impression de la nature est encore chaude. En ce temps, il était un maître parfait du caractère de l’eau, si je peux me servir de cette expression : il n’est plus aujourd’hui qu’un pur maniériste. »

238 “Naples depuis la Marinella” et “Naples depuis Mergellina”, deux paysages conservés à Paris, au Musée du Louvre, ont été commandés à Vernet par l’abbé de Canillac en 1742. Ils constituent les répliques presque identiques de deux tableaux exécutés quelques années auparavant pour un client inconnu et aujourd’hui conservés à Alhwick dans la collection du duc de Northumberland.

239 Cf. cat. exp. (Londres, 1990), p. 118. OEuvres citées sans précision de lieu ni de date.

Table des illustrations

Légende Fig. 2-P. -J. Volaire, Incendie d’un port la nuit. H. /t. 66,5 x 99,5 cm. Bordeaux, Musée des Beaux-Arts.
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Légende Fig. 3-P. -J. Volaire, Éruption du Vésuve avec vue de Portici. H. /t. 130 x 227 cm. Signé. Nantes, Musée des Beaux-Arts.
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Légende Fig. 4-Signature de P. -J. Volaire dans les registres des comptes du Banco di San Giacomo à Naples. Naples, Archivio Storico del Banco di Napoli.
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Légende Fig. 5-Plan du quartier de Volaire avec le Vico Santa Maria in Portico, tiré de la Mappa topografica di Napolie dei contorni de Giovanni Carafa, duc de Noia, planche XVII (détail). Naples, Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/816/img-4.jpg
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Légende Fig. 6-Acte de décès de P. -J. Volaire dans le Liber Defunctorum de l’église San Giuseppe a Chiaia. Naples, Archives paroissiales de San Giuseppe a Chiaia.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/816/img-5.jpg
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Légende Fig. 7-D. V. Denon, Volaire peintre. Gravure. Paris, Bibliothèque Nationale de France, Cabinet des estampes.
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