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Les bois sacrés

Approches modernes du bois sacré

Bois et arbres sacrés en peinture

La reconversion des valeurs symboliques

Claude Frontisi

Résumé

Dans l’iconographie médiévale, puis tout au long des temps modernes, le motif d’un “Bois sacré” apparaît de façon récurrente. Il ne s’agit pas, dans un premier temps, d’évocations directes du mythe antique, mais de représentations chrétiennes qui traduisent les symboles anciens de façon plus ou moins proche. Au XIXe siècle, la peinture réintégrera le thème dans sa littéralité, avec des visées d’abord archéologiques puis de plus en plus alourdies de symboles divers. Enfin, avec le néo-plasticisme de Piet Mondrian, notre siècle donnera lui aussi sa version — insolite — de la thématique.

In medieval iconography, and all through modern times, the motif of a sacred grove appears recurrently. It is not a matter, in a first moment, of direct evocations of ancient myth, but of Christian traditions which translate the ancient symbols in a more or less kindred manner. In the nineteenth century, the painting reintegrates the theme in its literalness, with the visions at first archaeological then more and more weighed down by various symbols. Finally, with the neo-plasticism of Piet Mondrian, our century will also give its version — unprecedented — of the theme.

Texte intégral

1In: Les bois sacrés. Actes du colloque international de Naples. Collection du Centre Jean Bérard, 10, 1993, 181-192.

Il y a bois et bois

2Si l’on se place dans la perspective moderne, la problématique liée aux représentations du Bois sacré se trouve hériter de deux courants. Le plus ancien, se rattache à l’héritage culturel gréco-romain, et offre à l’amateur de sujets antiquisants (sinon au spécialiste) la tentation de l’image idéale et réductrice d’une situation rituelle homogène. Le second, étranger seulement en apparence, correspond à l’apport de la Tradition chrétienne évoquée ici à titre de préambule.

  • 1 On pourra même insinuer que Dante, dans son récit, ne se conduit guère plus courageusement que le (...)
  • 2 Elles illustraient l’édition de La Divine Comédie commentée par Cristoforo Landino (1481).

3La Divine Comédie, de Dante Alighieri, vient à point mettre cette double origine en évidence. Allégorie politique sous couleur d’eschatologie, le récit récupère d’entrée le thème de la descente à l’Enfer. Et l’accès se fait par la « forêt obscure » qualifiée encore de « sauvage et âpre et dure », écho lugubre du Bois sacré antique. Les animaux féroces que le héros rencontre sont autant d’épreuves initiatiques1 et son guide, celui-là même qui chanta la descente d’Énée aux Enfers, Virgile. Il s’agit donc bien d’une fiction dont le syncrétisme fournit le ressort. Jusqu’au Quattrocento, la vision dantesque fournit, pour l’essentiel, l’iconographie religieuse italienne en représentations des cercles infernaux. Dans l’avant-dernière décennie du siècle, elle inspire le très humaniste Sandro Botticelli pour une série de gravures2. Le contexte néoplatonicien de l’entreprise apparaît quasiment légitimer la contamination que l’on a postulée entre les thèmes païens et chrétiens.

  • 3 Selon des variantes, il doit être enseveli avec une graine de cet arbre dans la bouche. On pourrai (...)
  • 4 C’est, du moins le titre que l’on donne, d’habitude, à l’épisode. Bien entendu, la formule “Bois s (...)
  • 5 On pourrait, en l’occurrence, évoquer encore les “bois” de justice…

4Paradoxalement, au moins par rapport à ce qui précède, ce n’est pas par la voie de l’Enfer que l’on cherchera d’abord l’accès au problème mais côté paradis, terme qui, d’emblée, évoque le paradeisos, l’enclos sacré grec. Dans la peinture religieuse, fresques et retables, le Paradis Terrestre est habituellement représenté comme un verger ou par un bois plus ou moins touffu. Plus rarement il se réduit à l’arbre du Bien et du Mal, centre de la forêt paradisiaque, lieu du dialogue permanent entre l’homme et son Créateur. Ce sont précisément les avatars de cet arbre-là qui nous donnent à penser que le thème du Bois sacré antique se recycle de plusieurs façons dans la tradition chrétienne. Le texte sur lequel on s’appuie est la Légende dorée (vers 1250-1280), due à Jacques de Voragine, et l’illustration retenue, le Cycle de la Croix, peint à fresque par Piero della Francesca dans le choeur de Saint-François d’Arezzo, à partir de 1452. Le merveilleux fonctionne, aussi bien dans le texte que dans la peinture, par une succession de métonymies et de synecdoques: on rappelle ici les principaux épisodes qui mettent ces tropes en évidence et illustrent leurs effets. Le récit s’inaugure par la Mort d’Adam (mur de droite, lunette). L’arbre dépouillé qui domine la scène, évoque par antiphrase celui du Paradis perdu mais, de façon directe, la mort ainsi trouvée. La scène se situant sur le Golgotha, l’image anticipe encore sur la Crucifixion du Christ. A l’arrière plan, l’ange remet à Seth un rameau de l’arbre « par le fruit duquel Adam avait péché; il serait guéri lorsque l’arbre porterait fruit »3. Le registre inférieur illustre la Visite de la Reine de Saba. Dans l’intervalle, le rameau devenu arbre, puis bois de construction est, avec prescience, adoré par la reine. Le troisième panneau dans l’ordre du récit montre le Transport du Bois Sacré4 (fig. 1). L’un des ouvriers maniant la poutre préfigure, par son attitude, le Christ portant la Croix, sujet explicite du cycle. Cette évocation se voit encore redoublée par le dessin des veines du bois qui entourent la tête du personnage, mimant l’auréole divine. Or l’épisode essentiel de la Crucifixion ne se trouve ni directement évoqué dans le cycle (si ce n’est par détour allusif), ni véritablement développé dans la Légende. Cette ellipse rend nécessaire la scène du “transport” qui ne constitue pas même un épisode, mais assure, in absentia, la présence du mystère de la Rédemption. A la continuité de caractère physique établie entre l’arbre du Paradis et le bois de la Croix correspond celle, symbolique, entre le péché originel et son rachat. La narration s’appuyant sur le pouvoir métaphorique de l’image, joue sur la ressource paradigmatique du mot “bois”. Même en tenant compte de ce que la langue française, contrairement à la plupart des autres, ne distingue pas entre “bois” (matière) et “bois” (végétation)5 et amplifie donc l’effet de contiguïté, il paraît clair que le récit légendaire utilise parfaitement les effets de la synecdoque.

Fig. 1 - Piero della Francesca, Légende de la Croix : le Transport du Bois Sacré, vers 1462. Arezzo, Eglise Saint-François.

5D’autres types d’iconographies établissent la liaison entre le bois d’Eden et la Croix, signe de la Rédemption. La fresque de l’Annonciation peinte par Fra’Angelico, au couvent Saint-Marc de Florence condense l’histoire, de la chute au rachat, dans l’évocation d’une phase unique du mystère, l’Incarnation. Cette fois l’ellipse est poussée: séparé du jardin attenant à la demeure par une palissade, le bosquet fermant le fond de la composition, ne peut qu’évoquer le Paradis. Il ne s’agit pas là de surinterprétation. Dans les pales traitant du même sujet (celles de Madrid, de Cortone et de Montecarlo), Angelico se montre plus explicite, montrant Adam et Eve chassés par l’ange d’un semblable bois. Ici, tout élément figuratif s’avère polysémique et recèle un symbole, comme ce jardin clos jouxtant le Paradis, ortus conclusus, l’une des épithètes désignant Marie toujours vierge.

6L’idée de ‘bois’ comme paradigme du sacré s’ancre tellement profondément dans l’iconographie chrétienne que l’on pourrait, sans solliciter exagérément les sources, en voir une manifestation extrême dans l’imagerie pittoresque de la légende de saint Eustache. Ici le miracle – l’apparition de la Croix – se manifeste visuellement entre les “bois” du cerf que pourchasse le futur saint, pour lors homme miséricordieux « bien que adonné au culte des idoles ». La forêt où se déroule l’action devient, du même coup, lieu initiatique. Cette fois la langue italienne emploie, concurremment à palchi (andouillers), le substantif rami (rameaux), tout comme le français utilise “ramure” pour désigner les “bois” du cerf.

De l’Averne à Nemi

7A partir des dernières décennies du XVIIIe siècle, le rationalisme dominant de l’ère néo-classique renouvelle l’intérêt pour des thèmes iconographiques situés à la lisière de l’historique et du légendaire, dont les héros ne sont plus les dieux, mais des hommes exemplaires. En outre, l’essor de l’archéologie met les antiquités au goût du jour et les références à des sites, des statues et des monuments bien réels abondent dans les tableaux. Si, à cet égard, la peinture davidienne reste un modèle, le phénomène concerne l’ensemble des pays européens.

  • 6 Turner en exécute une copie au crayon (Londres, Tate Gallery).
  • 7 Le commanditaire est encore Colt Hoare, peut-être attiré par la nouvelle manière de Turner.

8Ainsi, en Angleterre, William Turner va, par trois fois, s’inspirer de l’épisode de la rencontre d’Énée et de la Sibylle de Cumes. Le premier tableau, Énée et la Sibylle au lac Averne (Londres, Tate Gallery) date de 1798. Le peintre prend alors pour modèle un dessin que son commanditaire, Sir Richard Colt Hoare, a exécuté douze années auparavant en Italie, sur les rives mêmes du lac6. La composition s’ajuste sur les normes internationales du paysage historique, genre qui tolère la représentation de la nature pourvu qu’elle accepte l’alibi d’une narration. Le souci de vérité, au moins topographique, apparaît donc flagrant et s’éloigne de la vision idéaliste de peintures antérieures, comme le Lac Nemi avec Diane et Callisto de Richard Wilson, propriété de ce même Colt Hoare. Dans sa seconde version7, le Lac Averne: Énée et le Sibylle de Cumes (1814-15, New Haven, Yale Center of British Art, Paul Mellon collection), Τurner renforce l’importance du récit comme le caractère archéologique de la scène en disposant, au premier plan, un bas-relief évoquant l’affrontement d’Hercule et de Cerbère. En même temps, il développe sa recherche luministe, proche encore de Claude Lorrain, ce qui l’amène à ouvrir légèrement l’espace scénique. La troisième composition, le Rameau d’or (1834, Londres, Τate Gallery) (fig. 2), d’un format agrandi, reprend le même sujet, mais varie sensiblement la scénographie par la présence de personnage nouveaux et d’architectures (dont celle d’un temple). Sur la gauche, la topographie se trouve également modifiée par l’ajout de falaises tandis que les collines du fond deviennent plus lointaines: l’essentiel reste cependant en place. Le paysage, à présent tout baigné de lumière, s’organise autour du lac qui rayonne comme un nimbe opalescent et confère à l’œuvre son caractère magique. Ainsi, les changements dans le traitement du thème jalonnent l’évolution stylistique générale du peintre, du néo-classicisme soucieux de précision archéologique jusqu’ à un romantisme qui, interprétant la nature, lui octroie l’essentiel du pouvoir expressif.

Fig. 2 - William Turner, Le Rameau d’or, 1834. Londres, Tate Gallery..

  • 8 Ce qui nous fait suspecter une exécution d’après le motif.
  • 9 Bien entendu, les thèmes sont proches et cela peut expliquer la confusion. Turner, par ailleurs, a (...)

9La dernière version (1834, Londres, Tate Gallery) précise encore l’iconographie par l’adjonction de détails, telle la figure nue allongée au second plan. Ce tableau est précisément celui qu’évoque James Frazer en tête de son célèbre ouvrage auquel il donne un titre identique à celui de la peinture, le Rameau d’or. A cet égard, on relèvera le problème que pose, au moins pour ses commentateurs, le texte de Frazer. En effet, l’auteur – qui a pu voir la toile à la National Gallery, où elle reste exposée jusqu’en 1929 - identifie le lac représenté par Turner comme celui de Nemi, « le miroir de Diane ». Or il s’agit bel et bien de l’Averne; l’historiographie du tableau comme son iconographie le démontre, on l’a vu, sans ambiguïté. Le peintre, il est vrai, a également représenté le Lac de Nemi (Londres, Tate Gallery), de l’avis général d’après des dessins exécutés lors de son voyage en Italie de 1828 ou peut-être antérieurement, cette fois encore d’après Wilson. Curieusement, la composition reprend, mais en l’inversant8, le paysage que Turner avait adopté pour ses deux premières représentations de l’Averne, ce qui, pour nous, met en balance les opinions précédentes. Mais dans ce paysage pur (non historique), l’espace apparaît vide de personnages autant que de narration. Ce n’est certes pas là le tableau auquel Frazer fait allusion9.

Fig. 3 - Arnold Böcklin, Le Bois sacré, 1882. Bâle, Kunstmuseum

Symboles et désacralisation au XIXe siècle

10Récurrent chez Turner, le thème du “bois sacré” n’apparaît guère jusqu’ à l’époque du symbolisme, même si l’on accepte de voir emprunter au sujet le caractère large et multiforme que l’on a postulé précédemment. Le romantisme, dans son panthéisme latent et sa propension à introduire la métaphore dans l’évocation de la nature, prépare peut-être une telle résurgence. C’est du moins ce qui apparaît en Allemagne dans la peinture de Philipp Otto Runge, de Karl Friedrich Schinkel et surtout de Caspar David Friedrich où la représentation de la forêt et, plus marquante encore, celle de l’arbre se font omniprésentes. Les contemporains eux-mêmes ont été frappés par la charge de « religiosité mélancolique et mystérieuse » de tableaux comme Jardin suspendu (vers 1811, Postdam, Charlottenhof) jusqu’à y voir une allusion paradisiaque. A l’inverse, dans Tombe hunnique sous la neige (vers 1807, Dresde, Staatliche Kunstsammungen) l’arbre dépouillé évoquerait l’opposition entre les conceptions chrétienne et païenne de l’existence, tout comme dans l’Arbre aux corbeaux (1822, Paris, Musée du Louvre), où il entraîne tout le paysage alentour comme dans le mouvement d’une sinistre danse macabre. Le propos semble comparable dans le très célèbre Arbre solitaire (1823, Berlin, National galerie), composition dominée par un chêne, lieu sacré de la religion germanique, ou antique dépositaire du sentiment national. Quoi qu’il en soit, cet ensemble de thèmes se relie fermement à l’idée de mort, donc à celle de vie éternelle qui, dans le contexte, ne saurait s’en séparer. Le caractère de sacré qui s’attache à cet “objet figuratif”, l’arbre, ne ferait donc que s’étendre à partir des grands mythes, à ceux de l’antiquité classique ou du christianisme et ceux qui se rattachent au haut moyen âge “barbare”.

  • 10 Dans un contexte plus terre à terre, j’évoquerai l’expression populaire, haute en couleur, “fumer (...)

11En peinture, le symbolisme se développe en tant que refus du réalisme et du naturalisme pictural. Ces pratiques, non seulement tendent à expurger le tableau de son contenu métaphysique, mais amoindrissent considérablement le rôle du sujet. Chez Arnold Böcklin, cette réaction apparaît précocement et coïncide avec la naissance de l’impressionnisme auquel elle s’oppose. Son Bois sacré (1882, Bâle, Kunstmuseum) (fig. 3), dans le traitement du thème et dans sa technique, propose une peinture d’atmosphère, un monde onirique aux formes imprécises. L’iconographie ne se réfère pas de façon explicite et précise à l’une ou l’autre des diverses traditions du monde antique qui se rattachent au lieu rituel. Quelques légères allusions cependant, un fût de colonne cannelée, la vêture des personnages, permettent de situer la scène dans un “autrefois” gréco-romain tout à fait syncrétique. Il revient au paysage, et surtout à l’éclairage, de souligner la religiosité et l’ésotérisme mis en place par l’autel et la procession. Dans ce contexte, la représentation de la nature devient mystère d’ombre et de silence. Cette veine se retrouve exploitée dans les multiples versions de L’Ile des morts (1880, Leipzig, Museum der bildenden Künste). Le titre, donné a posteriori, indique tout à fait dans quelle perspective 1’interprétation a pu se greffer, presque spontanément, sur ce type d’iconographie. L’image de la mort reste présente, précisée par des éléments plus ou moins allusifs : sépulcres troglodytes, voyageur fantomatique dont on ne sait s’il appartient toujours au monde des vivants, barque menée par un nocher obscur. L’île toute entière s’érige comme un véritable tombeau. Les couleurs sombres, dominées par un bleu glacial confèrent à la nature (ciel et eau, arbres et rochers) un caractère d’irréalité solennelle et tragique. Le tout se réintègre dans la métaphore du passage, parente de l’image que l’antiquité donne de l’entrée aux Enfers. Ainsi, nous n’hésitons pas à voir dans ce tableau une sorte de pendant au Bois sacré dont il prolonge, sinon l’action, tout au moins l’idée. Lorsque Ferdinand Keller peint La Tombe de Böcklin (1902, Carlsruhe, Staatliche Kunsthalle), il réagence dans un véritable « à la manière de… » des éléments empruntés, entre autres, à L’Ile des morts, notammant l’eau médiatrice et surtout le bois de cyprès consacré10. En outre, les tableaux n’ont, tout deux, reçu leur dénomination que dans un second temps. Le titre prend ainsi valeur d’hommage dédicatoire et l’œuvre devient un “Tombeau” offert à Böcklin, comparable, par exemple, à ceux de la musique ou de la littérature.

  • 11 Il en existe une réduction, toile conservée à Chicago (The Art Institute).
  • 12 Citations dans Puvis de Chavannes, catalogue de l’exposition. Paris, Grand Palais, 1976,194-195.

12Beaucoup plus serein apparaît Le Bois sacré cher aux arts et aux muses (1884) de Pierre Puvis de Chavannes, vaste composition murale accueillant le public au Musée des Beaux-Arts de Lyon11 (fig. 4). Ici, l’iconographie doit peu ou prou s’ajuster aux désirs des commanditaires du programme décoratif. Elle ne recèle aucun mystère comparable à celui, bien organisé, des toiles contemporaines de Böcklin. D’ailleurs, l’auteur s’en explique avec précision dans une notice destinée aux visiteurs: il s’agit de célébrer sous forme d’allégorie les valeurs institutionnelles de la culture française contemporaine. Non sans y incorporer toutefois, sous couvert d’évoquer la poésie épique, l’hommage plus viril d’un « arma virumque cano »: le patriotisme du temps est animé par l’esprit de revanche. A l’ordre, à la stabilité de ce système de références idéologiques correspond une peinture équilibrée et sans tension, presque naïve dans certains détails. Ainsi la Poésie et la Musique « qui traversent mystérieusement l’espace dans leurs longues robes flottantes » rappellent les vols d’anges un peu simplistes des fresques médiévales. « Triste peinturlure »12, jugera Edmond de Goncourt s’emportant contre cet idéalisme. Et il est vrai qu’ici comme en tant d’autres occasions la culture gréco-latine se voit sollicitée, sinon confisquée, par le conformisme en place. Plus ambitieux dans son format comme dans ses objectifs, le Bois sacré du Grand Amphithéâtre de la Sorbonne (1889) étend le même type de représentation aux Lettres et aux Sciences, réunies dans une vaste et complexe scénographie. Ici les cénacles universitaires ont remplacé ceux des beaux-arts pour la définition du programme, mais le principe reste identique. Et pour que nul n’en ignore, une légende explicative accompagne la peinture :

« Dans la clairière d’un bois sacré, au centre est assise une figure symbolique de la Sorbonne. A ses côtés, deux génies porteurs de palmes et de couronnes, hommage aux vivants et aux morts glorieux. Debout l’Éloquence célébrant les conquêtes de l’esprit humain. Autour d’elle les figures diverses de la Poésie. Du rocher s’écoule la source vivifiante: la jeunesse s’y abreuve avidement. La vieillesse aux mains tremblantes y fait remplir sa coupe. A gauche, la Philosophie représentée par la lutte du spiritualisme et du matérialisme. L’Histoire interrogeant les antiques débris exhumés sous ses yeux. A droite, la Science, la Mer et la Terre lui offrent leurs richesses. La Botanique avec sa gerbe de plantes, la Géologie appuyée sur un fossile, les deux génies de la Physiologie tenant l’un un flacon l’autre un scalpel. La Physique entrouvrant ses voiles devant un essaim de jeunes gens lui présentant, comme prémices de leurs travaux, la flamme de l’électricité. La Géométrie figurée par un groupe absorbé dans la recherche d’un problème. »

Fig. 4 - Pierre Puvis de Chavannes, Le Bois sacré cher aux arts et aux muses. Chicago, Art Institut.

Fig. 5 - Henri de Toulouse-Lautrec, Le Bois sacré, 1884. Princeton University, The Art Museum. The Henry and Rose Pearlman Foundation.

  • 13 Je remercie très cordialement le Pr. M. Lejeune de son intervention roborative et de l’exemple qu’ (...)

13Edmond de Goncourt n’est pas le seul à railler cette sorte de grande machine allégorique. En 1884, elle avait déjà exercé la verve de Toulouse-Lautrec qui, donne sa propre interprétation du Bois sacré (fig. 5), contrefaçon de la version de Lyon (Université de Princeton)13. Parodiant le projet que Puvis de Chavannes avait exposé la même année au Salon, il y ajoute simplement la cohorte des exposants en tenue de cérémonie venant se joindre au chœur des divinités. Il n’oublie pas non plus de s’y représenter, dos tourné au spectateur, face à un arbre qu’il “désacralise” de la façon la plus éhontée.

14Maurice Denis donne sa propre version du thème en 1897. Son Bois sacré (Leningrad, Musée de l’Ermitage), présenté à Paris et Bruxelles sous le titre Figures dans un paysage de printemps, puis repéré dans le Journal de l’auteur sous celui de Printemps dans la forêt, démontre tout à fait l’ambivalence de telles représentations forestières. Cependant, la clairière qui caractérise le lucus est bien en place. Et la scène prétend sans doute faire allusion à quelque culte champêtre, en fait plus ou moins réinventé. A l’écart de deux “nymphes” dévêtues arrangeant des fleurs — l’une en bouquet, l’autre en couronne —, une jeune femme, en tunique, grave des lettres dans le tronc d’un arbre comme le font les amoureux. Il s’agit tout simplement du triple portrait de la femme du peintre. Quant aux caractères écrits dans le bois, ils forment le monogramme utilisé habituellement par Maurice Denis pour signer ses œuvres, partant, la signature de celle-ci. Selon ce jeu, le mystère qui s’attache ordinairement à l’évocation du lieu se reconvertit dans la complicité familière des rapports de couple. Le camaïeu de bleu qui noie la scène ajoute à la simplicité et au charme un peu mièvre propre à certains tableaux du peintre, en particulier ceux qu’il consacre aux thèmes religieux. On ne s’étonne même pas de voir Maurice Denis trouver de la « solidité » au Bois sacré de Puvis de Chavannes entr’aperçu, en 1943, lors d’une visite au musée de Lyon.

  • 14 M. Denis, L’Occident, avril-mai 1903, cité dans L’Éclatement de l’impressionnisme, catalogue de l’ (...)

15A partir des années 1880, des bois de toute espèce tendent à se sacraliser et à envahir progressivement la peinture. Dans la Vision après le sermon dite encore Lutte de Jacob avec l’ange (1888, Edimbourg, National Gallery of Scotland), Gauguin réagit avec vigueur contre l’impressionnisme « où la pensée ne réside pas ». La composition s’articule en deux parties et distingue à la manière des tableaux médiévaux les espaces incommensurables de l’existence et du surnaturel. L’arbre qui marque cette frontière s’insère ainsi dans la chaîne des symboles et s’apparente à l’Arbre primitif dont découle, avec le péché originel, toute l’histoire de l’humanité. Laquelle n’était pas destinée à en avoir une. Réunis autour de Gauguin, les peintres de Pont-Aven ne manquent de recueillir le message du maître. Il est vrai que Gauguin montre quelque propension à se présenter comme une sorte de Christ. « C’est mon portrait que j’ai fait là », écrit-il à son “bon” Schuffenecker à propos du Christ au jardin des Oliviers (1889, West Palm Beach, Norton Gallery of Art), évocateur d’autres arbres consacrés. Il récidive, la même année dans son Autoportrait à l’auréole (Washington, National Gallery) puis, en 1896, avec l’Autoportrait près du Golgotha (São Paulo, Museu de Arte). Quant à l’Autoportrait au Christ Jaune (1890, coll. part.), il constitue une véritable métonymie visuelle où l’arbre de la croix reprend son rôle canonique. Le Talisman (Paris, Musée d’Orsay), « fait en octobre 1888 sous la direction de Gauguin par P. Sérusier Pont-Aven », représente un bois devenu mémorable, où le premier peintre dicte au second la loi de la couleur : « Comment voyez-vous cet arbre ? avait dit Gauguin devant un coin du Bois d’Amour — Il est vert ? Mettez donc du vert, le plus beau vert de votre palette… »14. Quant à Émile Bernard, disciple de premier rang, il choisit le même cadre pour Madeleine au Bois d’Amour (Paris, coll. part.). Pour toute une “école” picturale, le site sylvestre a, cette fois, pris valeur d’emblème.

16Les peintres qui participent aux salons de la Rose-Croix (fondés en 1892 par le “sâr” Joséphin Péladan) sont de grands consommateurs de symboles. Les sujets préférés d’Alphonse Osbert font référence sans équivoque au monde de l’antiquité et à ses rites. Ses paysages silencieux, noyés dans l’atmosphère crépusculaire des teintes violettes comme Songe du soir (1897, Paris, coll. part.), favorisent une rêverie peuplée de nymphes ou de muses. Pour sa part, Alexandre Séon, élève de Puvis de Chavannes se fait illustrateur de la tradition nationale. La Fée Mélusine (vers 1895, Paris, coll. part.) rappelle que, de façon immémoriale, les bois servent aussi de demeure aux êtres fabuleux des récits celtiques. La légende germanique, elle aussi utilise la nature, source d’extase et de terreur mêlées, peuplant les forêts et les eaux de créatures fantastiques. L’ère des trolls et des nixes passée, ils hantent toujours les bois de la peinture.

17Une iconographie particulière retiendra ici l’attention: l’image découpe les arbres serrés, à la partie inférieure. Nul feuillage, pas de ciel, une lumière diffuse. Le peintre danois Laurits Andersen Ring multiplie par le reflet les ramifications de ses Troncs d’aulnes (1893, coll. royale); le souvenir du sinistre roi, maître des lieux, ne saurait dès lors se dissocier de ce réseau rempli de pièges. La Forêt (1892, Göteborg, Konstmuseum) peinte par le prince Eugen et l’Intérieur de forêt de William Degouve de Nuncques (1894, Nancy, Musée de l’École de Nancy) montrent des lieux non moins inextricables. A l’évocation de la nature et l’allusion au culte de ses divinités, ces peintres ajoutent la fascination du rythme des fûts répétés en écho, révélateur d’étranges perspectives. Il revient à Gustav Klimt d’avoir sans doute joué le mieux de la force expressive de ce type d’imagerie. Avec une grande ambiguïté, il mise à la fois sur la richesse décorative et colorée des formes répétitives, genre où il excelle, et sur le symbole que tout sujet semblable recèle au moins implicitement — époque oblige. Plusieurs variantes, prenant valeur de série, soulignent cet intérêt pour l’insolite d’une telle vision: la Forêt de sapins (1901, Vienne, galerie Wurthle), les deux versions de la Forêt de hêtres (1902, Dresde, Staatliche Kunstsammlungen et 1903, Vienne, Österreichische Galerie) et le Bois de bouleaux (1903, Neue Galerie der Stadt). De nombreux autres arbres jalonnent la production de Klimt. Leur dimension symbolique semble clairement indiquée par l’Arbre de vie conçu à partir de 1905 pour le Palais Stoclet de Bruxelles. On retrouve une orientation similaire dans les différentes versions du Pommier, notamment dans Le Pommier d’or (1903), malheureusement détruit, fabuleux syncrétisme entre l’arbre du Paradis terrestre et celui du jardin des Hespérides.

Mondrian et la mutation du symbolisme

18Parmi les vogues qui alimentent les spéculations métaphysiques de l’époque, la théosophie se révéle essentielle dans les domaines de la littérature et de l’art. Vassily Kandinsky et Casimir Malevitch, pour ne citer que deux des grands inventeurs de l’abstraction, y nourrirent leur réflexion esthétique. Mais l’artiste qui impliqua le plus fortement sa théorie picturale dans ce type de pensée fut sans aucun doute Piet Mondrian. Cette conversion remonte à 1899, époque où il découvre l’ouvrage d’Edouard Schure, les Grands initiés, publié dix années plus tôt. Elle se poursuit jusqu’au terme de son existence.

19Parmi ses premières peintures, le thème de l’arbre revient sous de multiples aspects. L’Arbre au bord du Kalfje (1902, Londres, coll. Gimpel) possède quelque parenté avec les aulnes de Laurits Ring. Les Paysages de bois (1903-1905) fragmentent l’espace à la manière des œuvres dues à Degouves de Nuncques ou à Klimt. Quant à la série des Arbres au bord du Gein (1905-1908, plusieurs versions au Gemeetemuseum de La Haye) elle semble reprendre à son compte la série des Peupliers de Monet. Parmi les toiles de l’époque, Bois près d’Oete (1908, La Haye, Gemeetemuseum), tout en restant prise dans un réseau d’influences contemporaines, marque une réelle autonomie plastique; en effet, la formalisation qui résulte de la pratique sérielle mise précocement en place se révèle très poussée. La surface se divise entre deux régions nettement distinctes: l’une verticalisée à l’extrême, l’autre, à la partie inférieure, modulée par une légère sinuosité, dominée par l’horizontale. La composition colorée, elle aussi radicale, associe deux teintes saturées voisines — un bleu et un rouge violacé — dans une gamme austère réveillée par quelques éléments d’ocre. L’œuvre évoque trois tendances déjà synthétisées par Georg Munch: l’Art nouveau aux lignes flexueuses, l’expressionisme violemment coloré enfin, lié aux résonances de son thème, le symbolisme. Cependant les préoccupations propres à ce dernier courant tendent à se masquer derrière celles de nature strictement plastique.

  • 15 Sauf indication contraire, les oeuvres de Mondrian citées sont conservées par le Gemeente Museum d (...)

20Dans les années qui suivent, cette logique semble se confirmer. La pratique sérielle devient le moteur des recherches picturales de Mondrian: tours, églises, moulins, dunes, natures mortes…, tous ces thèmes deviennent prétexte à radicaliser encore la structure du tableau selon des éléments linéaires et colorés primordiaux. Pourtant, comme on va le voir, la série des “arbres” constitue le fer de lance de cette exploration. L’Arbre rouge (1908) concentre l’image sur le motif unique. La ramure dépouillée, aux formes noueuses, griffe la surface où s’affrontent les deux primaires bleu et rouge: formes et couleurs s’investissent dans le concert des valeurs psychologisantes. L’exemple de Van Gogh semble ici bien vivace et comme radicalisé. L’Arbre bleu (1909-1910)15 fonctionne de façon un peu comparable, mais sur un mode plus abstrait. En 1912, Mondrian s’installe à Paris et se rapproche du cubisme. Les nouvelles orientations tendent progressivement à éliminer de l’objet représenté son trop-plein d’expressivité. Dans L’Arbre gris, le réseau des branches découpe le champ en petites surfaces qui évoquent, dans une logique constructive toute différente, les toiles du cubisme analytique. L’élimination de la couleur, réduite à un camaïeu de gris, facilite d’ailleurs ce rapprochement. Le Pommier en fleur (fig. 6) manifeste à la fois un intérêt renouvelé pour la couleur, une harmonie douce de camaïeu pastel et une étape supplémentaire dans l’abstraction, sans cesse croissante: il tend à structurer la surface selon deux axes médians orthogonaux, se comportant à l’égard des lignes commes des “branches” asymptotiques. Quant à relever la dimension symboliste dans cette œuvre, sauf à y inclure la volonté d’épuration manifestée clairement par le peintre ou à faire de tout pommier un arbre paradisiaque, cela paraît pour le moins hasardeux. Jusqu’à la guerre, la démarche vers la non-figuration progresse de façon quasi linéaire. On voit alterner des toiles dont le sujet “arbre” devient de plus en plus illisible au travers des formes mais s’exprime toujours de façon manifeste dans le titre, comme Composition ovale avec arbre (1913). D’autres, telle Composition avec lignes (1917, Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller) renoncent à cette référence ténue au réel mais énoncent leur filiation dans l’agencement formel tout en finissant par opérer la convergence des séries concomitantes.

Fig. 6-Piet Mondrian, Pommier en fleurs, 1912. La Haye, Gemeentemuseum.

  • 16 Cité dans: Seuphor M., Piet Mondrian. Paris, Flammarion, 1956, 164.

21En 1920, Mondrian énonce sa théorie dans un opuscule, le Néoplasticisme, texte repris et précisé en 192616. S’appuyant sur une expérience déjà ébauchée mais qui se radicalise, ce texte propose une sorte de programme pictural que le peintre suivra en effet jusqu’à son arrivée à New York, en 1940. Le “moyen plastique” se limite à l’emploi de barres noires orthogonales (verticales et horizontales), des couleurs primaires et des non-couleurs (fig. 7). Tout tableau devient ainsi la résultante à la fois d’un contraste et d’un équilibre: contraste double entre lignes d’abord, entre couleurs et couleur/non-couleur ensuite; mais aussi équilibre global de ces divers éléments. On peut encore dire que la toile n’est que l’apparition dans le réel de l’une des infinies combinaisons définies virtuellement par le programme entre les éléments formels. On peut aussi considérer que chacune d’entre elles a valeur de “représentant” du système entier, comme par exemple Composition II (1937, Paris, MN AM). Et cependant rien de moins aléatoire que ces tableaux minutieusement élaborés — et qui ne se soustraient d’ailleurs pas à l’évolution stylistique ! Alors qu’une règle d’un aussi strict formalisme semblerait exclure la subjectivité, Mondrian lui-même fournit la clé d’un code interprétatif dans quelques unes de ses notes élaborées dès 1914 :

  • 17 Id.,116-117.

« ... L’art doit être au-dessus de la réalité sans quoi il n’aurait pas de valeur pour l’homme... Le principe masculin étant représenté par la ligne verticale, un homme reconnaîtra cet élément (par exemple) dans les arbres montants d’une forêt… La femme se reconnaîtra plutôt dans les lignes étendues de la mer… Cela devient tout à fait autre chose dans l’art parce que l’artiste est asexué. L’artiste émettant donc à la fois le principe masculin et le principe féminin et ne représentant pas la nature directement, il s’ensuit qu’une œuvre d’art est plus que nature... Ainsi la représentation de la matière tombe d’elle-même lorsque nous ne tenons plus compte de la matière. Nous arrivons alors à la représentation de choses autres comme, par exemple, les lois qui régissent le maintien de la matière... »17

Fig. 7 Piet Mondrian, Composition avec rouge, jaune et bleu, 1922. Amsterdam, Stedelijk Museum.

  • 18 « C’est à la diffusion des deux fluides d’activité masculine et de passivité féminine, que doit d’ (...)

22C’est donc en images métaphoriques de cette espèce que le néo-plasticisme convertit les données objectives du tableau. On peut avancer que cette peinture se donne comme figure du principe duel élémentaire, réincarné çà et là sous les multiples aspects: positif et négatif, bien et mal, ça et moi ou encore ying et yang… et bien entendu, dans l’énoncé de Mondrian, vertical et horizontal, masculin et féminin18, vide et plein. Visant à un mode universel de communication, une telle pratique s’intègre parfaitement aux vues et procédés de la théosophie: elle en a hérité la manière ésotérique, la fascination pour les jeux numérologiques (reconvertis ici en géométrie), les modes d’associations analogiques. Né dans le contexte du symbolisme, le système de Mondrian en constituerait l’ultime avatar sous des apparences d’absolue modernité. Ou, plutôt, accomplissant une mutation de caractère décisif, il articulerait l’avant-gardisme au passé artistique récent. Dans cette situation où l’approche du sacré se confronte et s’enchaîne à la tentation matérialiste, l’arbre riche de signes, symbole lui-même d’ambivalence, occupe la place stratégique.

L’enclos vertigineux

23C’est au “Bois sacré” de Bomarzo – dit aussi “Parc des monstres” – que l’on achèvera ce périple. Créé en 1552 par l’architecte Pirro Ligorio, il n’appartient pas au domaine de la peinture mais à celui d’une architecture que l’on peut tout de même qualifier de pittoresque. Comme on le conçoit, un parcours dans le site amène à côtoyer divinités ou créatures monstrueuses dont plusieurs — Cérès et Proserpine, Cerbère et Furie, sphinx et dragon —évoquent directement les lieux infernaux. L’effet reste saisissant, malgré l’usure du temps, même si l’on n’y éprouve pas l’effroi qui saisit Dante Alighieri dans sa selva oscura. Et l’Orcus, censé dévorer le passant, lui facilite par quelques degrés de marche l’accès à sa gueule infernale et à la devise qui s’y inscrit et emprunte précisément le ton dantesque: « ogni pensiero vola ».

24Il est pourtant à Bomarzo un endroit dont les siècles n’ont pas amoindri l’effet. Située autrefois à l’orée du parcours, la “Maison penchée” continue d’accueillir le visiteur et offre, à première vue, un abord hospitalier en dépit de son inclinaison. Apparence trompeuse car, privé de ses références spatiales familières, l’hôte s’y trouve bientôt saisi d’un vertige qui peut confiner au malaise. Comme si l’accès dans l’enclos marquerait le passage à un espace différent, peut-être de nature initiatique, exigeant en tout cas la perte de l’équilibre habituel. Au “Bois sacré”, qu’il soit demeure de la divinité ou accès à l’au-delà, les sens se dérobent et aussi le sens commun.

25Or, l’œuvre de Mondrian, laisse entrevoir une part de son propre mystère. Le carré qui sert de cadre à ses toiles rappelle, dans son format, l’ouverture albertienne sur le monde. Pourtant il arrive que le tableau se renverse sur sa pointe: même en ce cas, le système des barres et des couleurs échappe à lacontingence et reste stable, fermement accroché aux orientations primordiales de la verticale et de l’horizontale. En réalité, par véritable retournement ontologique, la “fenêtre” néo-plastique s’ouvre non pas vers le visible (comme celle de la maison de Bomarzo) mais sur l’espace abstrait du système, “l’autre côté du miroir” de la peinture. Y accéder, c’est, en somme, contourner l’arbre des apparences qui cache la forêt des symboles.

Notes

1 On pourra même insinuer que Dante, dans son récit, ne se conduit guère plus courageusement que le Papageno de Mozart et Schikaneder dans cet autre récit allégorico-initiatique qu’est La Flûte enchantée

2 Elles illustraient l’édition de La Divine Comédie commentée par Cristoforo Landino (1481).

3 Selon des variantes, il doit être enseveli avec une graine de cet arbre dans la bouche. On pourrait voir ici comme un écho lointain de l’obole mise celle des morts et destinée, dans l’au-delà, à payer leur passage. Pour ce qui concerne “L’Invention de la Sainte Croix”, voir J. de Voragine, La Légende dorée. Paris, Garnier-Flammarion, 1967, T. 341 sqq.

4 C’est, du moins le titre que l’on donne, d’habitude, à l’épisode. Bien entendu, la formule “Bois sacré” désigne ici la Croix. Il faut encore noter que l’ordre topologique des panneaux ne correspond pas à celui, chronologique, du récit.

5 On pourrait, en l’occurrence, évoquer encore les “bois” de justice…

6 Turner en exécute une copie au crayon (Londres, Tate Gallery).

7 Le commanditaire est encore Colt Hoare, peut-être attiré par la nouvelle manière de Turner.

8 Ce qui nous fait suspecter une exécution d’après le motif.

9 Bien entendu, les thèmes sont proches et cela peut expliquer la confusion. Turner, par ailleurs, a peint dans une composition comparable Diane et Callisto (1796, Tate Gallery) et, dans un agencement tout à fait différent, Diane et Actéon (1835-1840, Tate Gallery).

10 Dans un contexte plus terre à terre, j’évoquerai l’expression populaire, haute en couleur, “fumer les cyprès”…

11 Il en existe une réduction, toile conservée à Chicago (The Art Institute).

12 Citations dans Puvis de Chavannes, catalogue de l’exposition. Paris, Grand Palais, 1976,194-195.

13 Je remercie très cordialement le Pr. M. Lejeune de son intervention roborative et de l’exemple qu’il m’a ainsi permis d’ajouter à cette collection de bois.

14 M. Denis, L’Occident, avril-mai 1903, cité dans L’Éclatement de l’impressionnisme, catalogue de l’exposition, Musée du Prieuré. St. Germain-en-Laye, 1982, 112.

15 Sauf indication contraire, les oeuvres de Mondrian citées sont conservées par le Gemeente Museum de La Haye.

16 Cité dans: Seuphor M., Piet Mondrian. Paris, Flammarion, 1956, 164.

17 Id.,116-117.

18 « C’est à la diffusion des deux fluides d’activité masculine et de passivité féminine, que doit d’exister tout ce qui existe entre ciel et terre », Cao Xuequin, Le Pavillon rouge. Paris, Gallimard, 1981 (Bibliothèque de la Pléiade), T. 1, 710.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 - Piero della Francesca, Légende de la Croix : le Transport du Bois Sacré, vers 1462. Arezzo, Eglise Saint-François.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/352/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 7,9M
Légende Fig. 2 - William Turner, Le Rameau d’or, 1834. Londres, Tate Gallery..
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/352/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 12M
Légende Fig. 3 - Arnold Böcklin, Le Bois sacré, 1882. Bâle, Kunstmuseum
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/352/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 11M
Légende Fig. 4 - Pierre Puvis de Chavannes, Le Bois sacré cher aux arts et aux muses. Chicago, Art Institut.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/352/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 9,2M
Légende Fig. 5 - Henri de Toulouse-Lautrec, Le Bois sacré, 1884. Princeton University, The Art Museum. The Henry and Rose Pearlman Foundation.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/352/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 2,9M
Légende Fig. 6-Piet Mondrian, Pommier en fleurs, 1912. La Haye, Gemeentemuseum.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/352/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 9,8M
Légende Fig. 7 Piet Mondrian, Composition avec rouge, jaune et bleu, 1922. Amsterdam, Stedelijk Museum.
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/352/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 7,4M

© Publications du Centre Jean Bérard, 1993

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