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Herculanum et Pompéi dans les récits des voyageurs français du xviiie siècle

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Chantal Grell

Autour des deux cités

Portici : les fresques

Texte intégral

1Les fresques, retrouvées, pour la plupart, à Herculanum, sont longuement décrites par les voyageurs qui s’étonnent en premier lieu de leur nombre. Celui-ci serait élevé à :

231 morceaux en 1739 (de Brosses)

3400 morceaux en 1748 (d’Arthenay)

4600 morceaux en 1750 (d’Orbessan)

5900 en 1754 (Requier)

6800 en 1756 (Barthélemy)

7plus de 1000 en 1762 (Winkelmann, Lettre au Comte de Brühl).

8Si tous les voyageurs ne s’accordent pas sur le nombre exact des fresques, tous soulignent l’importance de la collection, ainsi que sa nouveauté. Auparavant, les fragments étaient rares : quelques peintres, au XVIe siècle, s’étaient inspirés des grotesques de la Domus Aurea ; le principal fragment figurant un thème était la « Noce Aldobrandine ». Tout cela ne permettait pas d’avoir une grande connaissance de la peinture antique, et l’on s’en tenait, pour l’essentiel, à ce qu’en avait dit Pline l’Ancien. Au XVIIIe siècle, comment des voyageurs regardent-ils ces fresques, comment les commentent-ils, les critiquent-ils ?

DES FRESQUES JALOUSEMENT GARDÉES

9Le regard, ici plus qu’ailleurs, est furtif. Ces fresques étant ce que le Musée de Portici possède de plus rare, le secret est plus jalousement gardé. On craint des reproductions qui seraient révélées à un trop large public, alors que le roi de Naples, réserve les premiers volumes des Antichità à leur présentation. En dépit de ces interdictions l’abbé Barthélémy, en réponse à une demande du Comte de Caylus, a fait, d’après de simples souvenirs, tirer des eaux fortes des fresques les plus réputées.

  • 1 Les volumes des Antichità consacrés aux fresques paraissent entre 1757 et 1765. Lalande souligne, (...)

10Et des dessins maladroits circulent, tels ceux que Cochin a fait graver par Bellicard, publiés en1, dans la Lettre sur les peintures d’Herculanum, aujourd’hui Portici. Ce sont des dessins faits de mémoire, destinés à illustrer le commentaire des fresques. Les reproductions mêmes que livrent au public les Antichità d’Ercolano ne sont pas d’une fidélité exemplaire de toute façon, leur diffusion reste très limitée. Même après la publication des volumes de peinture, la reproduction des fresques est restée interdite. Sylvain Maréchal ne fait ainsi que reprendre, dans ses Antiquités d’Herculanum les gravures des Antichità, non sans une certaine fantaisie d’ailleurs. Lalande évoque, dans une édition de son Voyage d’un Français en Italie, imprimée à Genève en 1790, les publications de F. L. David et S. Maréchal :

  • 2 Voyage d’un Français en Italie..., (éd. 1790, Genève) IV, p. 93.

« L’on a commencé en Angleterre, en Allemagne et en France la traduction de ce grand ouvrage, et l’on en a donné un extrait en 7 volumes in-8° à Paris chez David (…). C’est M. Maréchal qui en a fait les explications »2.

  • 3 Cf. L. Hautecœur, Rome et la renaissance de l’antiquité à la fin du XVIIIe (Paris, 1912) : « Le dé (...)

11Ce n’est qu’après la publication des premiers volumes que les voyageurs purent regarder plus à loisir ces fresques, et en faire, dans leurs récits, des descriptions plus précises3.

12Lalande, par exemple, s’efforce de détailler les plus grands morceaux :

  • 4 Voyage d’un Français en Italie…, éd. 1769, VII, p. 139-40.

« Télèphe,
Un autre tableau de forme cintrée, a été trouvé dans la seconde niche du Forum dont on a parlé ci-dessus ; les figures en sont à peu près grandes comme nature. Le sujet est incertain, et a donné lieu à bien des conjectures. Tous les personnages qui y sont représentés ont rapport à un enfant, qu’on présume, avec assez de vraisemblance, être Télèphe, fils d’Hercule ; cet enfant est alaité par une chèvre, qui lui lèche la cuisse en levant une jambe de derrière, pour le laisser têter avec plus de facilité. Une divinité ailée et couronnée de lauriers, tient d’une main des épis de bled, et de l’autre indique l’enfant en le regardant. Hercule debout et appuyé sur sa massue, a les yeux fixés sur lui. La déesse Flore est assise vis-à-vis d’Hercule, et a derrière elle le dieu Pan ; aux deux côtés d’Hercule il y a un lion et un aigle, qui ne contribuent pas peu à jetter de l’obscurité sur ce sujet. La composition de ce tableau est bien liée, et les attitudes en sont expressives ; la Flore est drapée d’une bonne méthode, mais tous les airs de têtes ne sont pas assez variés. Le caractère de dessein dans le total de l’ouvrage, est très-médiocre ; l’enfant est très-incorrect et les animaux sont mal rendus »4.

  • 5 Richardson dans son Traité de la peinture, ne définit que quatre critères : composition, dessin, c (...)

13Le nom de « tableau » est donné à ces fresques : détachées de leur mur, découpées par thèmes, elles présentent, en effet, la dimension et le sujet d’un tableau ; on leur en attribue conséquemment la composition. C’est ainsi que des artistes comme Cochin, des amateurs comme l’abbé Barthélemy, les jugent au même titre qu’un tableau de leur époque et retiennent les grands critères esthétiques modernes pour les analyser, savoir : composition, dessin, perspective, manière, pratique et coloris5. L’usage de ces critères témoigne de leur part d’une volonté d’objectivité car ces fresques antiques, au premier abord, déçoivent. Aussi les voyageurs tentent-ils d’analyser les défauts comme les mérites de ces morceaux de façon à justifier leur jugement au nom de la raison et du bon goût. Ces critères sont par ailleurs utiles pour la mémoire : contraints de passer rapidement, les visiteurs ne peuvent détailler les fresques ; l’emploi de ces catégories permet d’effectuer une brève analyse et de fixer un peu le souvenir.

14Néanmoins, les types d’analyses diffèrent : Cochin, l’abbé Barthélemy, Fougeroux de Bondaroy ou Maréchal ne retiennent pas exactement les mêmes critères et ne font pas appel aux mêmes connaissances.

PEUT-ON EXPLIQUER LA FAIBLESSE DE LA PEINTURE ?

15En somme, la peinture ne saurait être comparée à la sculpture, ni à l’architecture, arts où l’on considère que les anciens avaient atteint la perfection. C’est ce que pense Anne-Marie d’Aignan d’Orbessan :

  • 6 Mélanges historiques.., I, p. 509.

À se déterminer par l’examen qu’on en fait (de ces tableaux), il ne seroit pas difficile de donner à la sculpture de ces tems reculés, la préférence sur l’art de peindre. On n’apperçoit dans la pratique de cet art, ni la même force, ni la même beauté ; la plupart de ces fresques sont bien conservées : il seroit difficile d’en donner le dessein, à peine permet-on d’en prendre quelque note. Mais il en résulte que les peintres de ce tems ne s’entendoient que médiocrement dans la dégradation des couleurs, qu’ils ne rendoient pas les passages assez imperceptibles, le grand art consistant à confondre, à mêler les teintes pour qu’aucune ne tranche, à en étendre plusieurs sur tout le travail : cette perfection leur manquoit »6.

16La plupart des visiteurs partagent ce sentiment.

17Le problème est délicat : Cochin, dès 1751 propose une première explication qui ne semble pas le satisfaire, car les Lettres sur les peintures d’Herculanum s’achèvent sur une interrogation. Herculanum, dit-il était une petite ville de province, dont l’activité commerciale n’était pas même connue dans le monde romain ; or, les « tableaux » étant peints à fresque,

  • 7 Lettres sur les peintures..., p. 8, (cf. page précédente).

« Il faut donc nécessairement que les artistes soient venus les travailler sur le lieu ; et les grands peintres, espèce d’homme rare dans tous les tems, dans la Grèce comme ailleurs, ne sont assurément pas venus s’établir à Herculanum, comme il le faudrait, si la petite description de M. Venuti étoit véritable »7.

18Mais il ne parvient pas à résoudre réellement le problème de l’inégalité des différents arts :

  • 8 Ibid., p. 22-23.

« Je pourrais battre la campagne tout aussi bien qu’un autre, et dire que l’architecture et la sculpture étoient plus en honneur, par la raison du culte des dieux, et des idées de l’immortalité qu’elles promettoient aux hommes. Je pourrais ajouter que des motifs pareils étoient seuls capables d’engager un plus grand nombre de gens à les pratiquer ; que la peinture, au contraire, qui étoit moins consacrée à faire le portrait, pouvoit n’être considérée que comme une décoration et un embelissement pour lesquels on n’apportoit une attention d’autant moins scrupuleuse, qu’elle n’étoit placée que dans les intérieurs »8.

19En 1754, dans ses Observations sur les Antiquités d’Herculanum Cochin nuance un peu ses idées. Il insiste encore sur le caractère provincial d’Herculanum :

  • 9 Observations sur les antiquités…, p. 58-59.

« Il me semble qu’une collection aussi nombreuse de peintures antiques auroit dû nous éclairer, autant qu’il étoit possible, sur le degré de perfection où l’on prétend que les Anciens ont porté les différentes parties de la peinture.
Cependant, parmi tant de morceaux, peut-être auroit-on de la peine à en trouver un seul qui pût justifier les éloges qu’on a prodigués aux grands Maîtres qu’ils ont eus en ce genre, et dont ils ont immortalisé les noms. Il y a toute apparence qu’ils ne sont pas de mains si vantées : en effet, comment supposer que dans un siècle rempli d’excellens sculpteurs, on eut de la considération pour des peintres si foibles dans le dessein ? Herculanum étoit une ville ancienne, mais peu considérable ; il étoit possible qu’il n’y eut pas un seul grand artiste. Il en étoit des provinces de l’Empire romain ainsi que des nôtres »9.

20Il en vient à conclure que les Anciens ayant atteint la perfection en sculpture et en architecture, ils se sont contentés de la reproduire. En peinture, en revanche, il n’y eut que de mauvais exemples à imiter ; il est certain que la perfection n’a pas été atteinte en ce domaine : dans le cas contraire, « on en conserveroit toujours une harmonie d’imitation » :

  • 10 Ibid., p. 66.

« Et si l’on peut juger d’un genre par un autre, du progrès de leur peinture par celui de leur architecture, on voit que la sévérité de leur goût leur faisant redouter les écarts, qui sont si fréquens aujourd’hui, (et plus en Italie qu’ailleurs) ils n’ont cherché qu’à s’imiter les uns les autres. Le beau une fois trouvé par une voye, il semble qu’ils n’ayent osé le chercher par une autre ; les temples antiques sont presque tous composés sur une même idée : il en est ainsi de beaucoup d’autres particularités, soit dans l’architecture, soit dans la sculpture. Il se peut donc qu’il y ait eu un goût général et donné, qui ait asservi la plus grande partie des peintres d’alors, et dont peu d’entre eux ayent osé s’affranchir»10.

21Les voyageurs amateurs d’antiquité répugnent à reconnaître que les Anciens ont manqué de génie, ne serait-ce que dans le domaine « mineur » de la peinture. Malgré leur déception, ils hésistent à condamner ces fresques.

22Le président de Brosses est l’un des rares à se demander si l’on peut réellement juger les anciens peintres :

  • 11 Lettres sur l’état actuel…, p. 22-23.

« C’est ce qu’on reproche souvent aux Anciens (il parle du défaut du coloris), aussi bien que le défaut de perspective et de distribution des masses. Je ne sçais si ces reproches sont fondés. Quand le coloris d’une pièce est presqu’entièrement perdu, est-il bien aisé de juger de sa perspective et de son clair-obscur et des couleurs locales ? »11.

23L’abbé Barthélemy est du même avis que Cochin : aucun grand maître n’est venu à Herculanum :

  • 12 Voyage en Italie…., p. 284-85. Son ami, le Comte de Caylus, insiste aussi sur la nécéssité de ne p (...)

« On croira peut-être, après tout ce que je viens de dire, que je veux conclure contre la peinture des Anciens : c’est la chose la plus éloignée de mon sentiment ; et comme il m’a paru que les peintures d’Herculanum m’indiquoient les semences de plusieurs grandes parties de l’art qui peuvent avoir été portées par des gens capables au plus haut degré de perfection, j’en infère seulement que les peintures d’Herculanum étoient foibles en comparaison de celles qui, dans le même temps, brilloient sans doute dans les grandes villes »12.

24Ainsi les peintres que loue Pline sont-ils préservés de la critique. Lalande explique, pour sa part, la faiblesse des peintures découvertes par leur localisation dans des lieux publics. Il estime que la villa d’un riche particulier aurait livré de plus beaux morceaux : (il parle de la façon de traiter un sujet) :

  • 13 Voyage d’un Français en Italie…, (éd 1769) VII, p. 150-51.

« On n’y voit nulle part cet enthousiasme qui, à l’aspect de nos peintures modernes, remue les passions et excite dans l’âme des impressions si vives ; il est surprenant que dans des siècles où la sculpture avoit été portée à un si haut degré de perfection, la peinture n’eût pas marché avec elle d’un pas égal ; car quoique ces tableaux paraissent être des peintres médiocres de ce temps-là, les principes qu’ils ont suivis répandent beaucoup de doutes sur les talents des maîtres de leurs écoles. Peut-être aussi découvrira-t-on par la suite des morceaux plus précieux qui renverseront cette conjecture. Il faut convenir qu’on ne peut pas exiger une grande perfection dans les tableaux que nous venons de décrire, plusieurs ayant été enlevés de dessus les murs du théâtre et autres lieux publics d’une petite ville, où l’on n’a dû chercher qu’une décoration générale ; les autres paraissent avoir été tirés de quelques maisons de particuliers qui n’étoient pas assez opulens ou assez curieux pour employer des artistes de premier ordre »13.

25Roland de la Platière, avec une certaine agressivité, refuse de reconnaître les limites des connaissances picturales des Anciens :

  • 14 Lettres écrites de Suisse..., IV, p. 242-43.

« Parce qu’on trouve beaucoup de choses médiocres parmi un moins grand nombre de bonnes, on prétend en conclure les connoissances et les talents des anciens : comme si l’on devoit juger le siècle des Raphael, des Guide, des Dominicain, des Volaterra, des Poussin, par des enseignes à bière de leur temps…
Encore une fois, comment imaginer que, dans un temps où le dessin dans la sculpture étoit si correct, où l’on savoit donner aux statues tant de mouvement, tant d’expression ; où l’on faisoit des grouppes d’une composition si savante ; dans un temps où, pour n’être peut-être pas aussi habile dans l’entente des couleurs et des effets optiques on possédoit cependant supérieurement l’art de les préparer, puisqu’elles conservent encore leur vivacité et leur fraîcheur, ce qu’on ne trouve même plus dans la plupart de nos peintures à fresque de 100 ans : comment imaginer, ce que j’entends soutenir, que les anciens comparés aux modernes n’étoient que des ignorants en peinture ? »14.

26Aucune condamnation définitive n’est en tous cas formulée par les visiteurs qui font preuve d’une grande modération. Ils n’expriment pas non plus, mis à part Sylvain Maréchal, de grand enthousiasme.

27L’abbé Richard reprend tous ces éléments, pour conclure a la supériorité des modernes, incontestable, dans le domaine pictural :

« On a trouvé, dans les ruines d’Herculée, une si grande quantité de peintures antiques, qu’elles suffisent pour donner une idée de la perfection à laquelle les anciens avoient porté cet art… Il n’est presque pas possible de douter qu’il n’y ait eu au moins plusieurs des meilleurs artistes de ce temps, parce que tout s’accorde à prouver que les beaux-arts étoient en honneur à Herculée… L’opulence même de cette ville étoit assez grande pour ne rien épargner de ce qui devoit contribuer à sa décoration ; ainsi l’on peut croire que les peintures d’Herculée étoient aussi bonnes et aussi parfaites qu’aucunes autres de celles que l’antiquité a tant vantées ».

28Tel est le prélude à l’un des jugements les plus sévères que l’on puisse trouver dans ces récits de voyage :

  • 15 Description historique et critique…, IV, p. 488.

« Plus on les examine, plus on se persuade que depuis le rétablissement des arts en Europe, la peinture a été portée à un degré de perfection, dont il paroit que les anciens avoient à peine l’idée, à en juger par ce que l’on a trouvé de plus beau dans les ruines d’Herculée, et il n’y a qu’un respect aveugle, ou une passion extrême pour l’antiquité, ce goût qui faisoit embraser les pédans pour l’amour du Grec, qui puisse faire voir dans ces peintures, des beautés comparables à celles qu’on admire dans les Carraches, le Dominiquin, le grand Raphael même »15.

29Tous les voyageurs s’accordent donc à reconnaître de la virtuosité aux Anciens en architecture et en sculpture, où ils restent des maîtres, mais aussi la faiblesse de la technique et de la conception des tableaux. Ils constatent de nouveau que l’idée qu’ils se font de l’Antiquité, mythe et modèle, est contredite par ce qu’ils voient ; et ils tentent de préserver cette image au moyen d’hypothèses et de démonstration parfois peu convaincantes. La théorie des âges, avec ses époques de progrès et de décadence est souvent utilisée ; mais peut-on ne pas l’appliquer globalement à une civilisation ? et considérer que l’apogée de la sculpture et la décadence de la peinture aient pu coïncider ?

30Gabriel Seigneux de Correvon élabore une théorie des « siècles de paresse » : pour lui, par exemple, le siècle d’Auguste fut paresseux en matière picturale, puisqu’il ne fut illustré par aucun grand artiste :

  • 16 Lettres sur la découverte…, p. 399-400.

« Il est très possible que la Grèce n’en fournissait pas alors (d’artistes) ; car il y eu de longs intervalles, et pour ainsi dire, un tems de repos pour la nature, pendant lequel il semblait qu’elle fut lasse de produire de grands génies, malgré les efforts qu’on faisait pour la ranimer. Peut-être et plutôt encore y-a-t-il eu des siècles de paresse pour les hommes, qui par une combinaison de causes physiques, se trouvaient moins disposés à rechercher leurs vrais talens, ou ces talens les portaient à d’autres objets »16.

LE SUCCÈS DES GENRES MINEURS

31Ce jugement d’ensemble n’est guère modifié au cours du demi-siècle ; mais il est autrement nuancé lorsqu’il s’applique aux genres mineurs, qui ne sont pas appréciés en fonction de règles aussi strictes. Nous avons ainsi vu Cochin reconnaître quelque mérite aux tableaux de fantaisies et d’animaux. Ces « caprices » de l’imagination sont la plupart du temps, fort goûtés par les visiteurs, particulièrement à partir des années 1770 ; ils admirent alors longuement la simplicité et la grâce de certains petits médaillons ou panneaux.

32Les figures mythologiques, les simples silhouettes de danseuses aux voiles arachnéens ont toujours été appréciées par les voyageurs. En effet, ces thèmes sont aussi ceux de la mythologie galante du XVIIIe siècle : centaures et centauresses, satyres et bacchantes s’ébattant dans des paysages feuillus et secrets, nymphes surprises au bain. Sylvain Maréchal se plaît à souligner la similitude des goût des anciens et des modernes : les anciens, eux aussi, aimaient avec passion ces sortes de sujets :

  • 17 Antiquités d’Herculanum…, p. 53-54 (éd. in 8° de 1781).

« Cette peinture… trouvée dans les excavations de Résine, est d’un excellent coloris et d’une assez bonne manière. Elle représente on ne peut plus ingénieusement et avec beaucoup d’intelligence un jeune Faune en action de renverser une bacchante. Le lieu de cette scène voluptueuse paroît solitaire et éloigné. Le dieu champêtre aura sans doute surpris cette jeune femme consacrée à Bacchus au moment qu’elle se disposoit à monter sur la pente voisine d’eux. Le costume est parfaitement observé. Près du Faune ardent on voit le bâton pastoral, et la flûte faite avec des cannes ou roseaux. Au pied de sa maîtresse presque nue est un tirse orné de lière et d’un ruban de couleur rousse, semblable au vêtement du Faune »17.

33C’est avec plaisir que les visiteurs retrouvent chez les anciens la poésie amoureuse de leur siècle, fondée, en grande partie, sur la mythologie.

34L’abbé de Saint-Non est toutefois gêné par la représentation de figurines sur fond uni. Dans son Voyage Pittoresque, il a demandé aux graveurs de les faire reposer sur des nuages, afin qu’elles ne paraissent point suspendues dans les airs, mais reposent sur un élément, même inconsistant. Ces fonds unis ont, pour lui, un caractère irréel, qu’il tente d’analyser, pour mieux en dégager la poésie :

  • 18 Voyage pittoresque…, II, p. 22.

« Leur caractère fantastique (il parle des figures de danseuses) pourroit faire penser que les Anciens les avoient représentées sur un fond absolument obscur, afin de rappeller l’idée de certaines illusions qui nous offrent dans le sommeil des êtres que l’imagination et différentes impressions reçues pendant le jour, produisent au sein du repos.
Quoiqu’il en soit, on peut dire que dans nos temps modernes, où nous apprécions quelquefois trop peu les ouvrages des Anciens, ceux-ci feroient honneur à nos artistes par la touche, l’esprit, la finesse et la correction même du dessin. Presque toutes ces figures anciennes sont couvertes de draperies si fines et légères, qu’elles laissent apercevoir les beautés des formes et les finesses des contours, sorte de mérite très précieux à l’art et que les Anciens paroissent avoir également recherché dans leur sculpture comme dans leur peinture »18.

35Dupaty est sensible aussi à la transparence des étoffes :

  • 19 Lettres sur l’Italie…, II, p. 205.

« Une belle danseuse qui, sous le voile le plus transparent, développe toute la grâce et toute la souplesse voluptueuse d’un corps de femme… Chacun de ces tableaux, vous le voyez, n’est qu’une pensée, comme chaque ode d’Anacréon, qu’un sentiment »19.

36D’une manière générale, ces « caprices » sont appelés « Arabesques ». Pour Saint-Non c’est à la fois le rêve et le bon goût qui font le charme de ces fantaisies :

  • 20 Voyage pittoresque…, II, p. 15.

« Les arabesques peuvent aisément passer pour des allégories. Ce genre de peinture destiné à l’ornement et à la décoration, permet des assemblages d’objets extraordinaires ; et l’on est toujours tenté de penser qu’ils n’ont point été réunis sans quelque intention secrète. Les arabesques ne sont cependant, en effet, que des rêves ; et le bon goût exige seulement qu’ils soient agréables, et qu’ils ne représentent pas des songes de malades »20.

37Les motifs égyptiens, si mystérieux pour les hommes des Lumières, contribuent, pour une bonne part, au succès des « Arabesques » :

  • 21 Voyage pittoresque…, II, p. 21.

« Soit que le plus grand nombre de ces jolies peintures ait été, comme il y a grande apparence, fait à Herculanum même, ou qu’elles y aient été apportées d’Égypte, on doit être porté à croire que les habitans d’Herculanum employoient de préférence des artistes égyptiens, chez lesquels les arts étoient, comme l’on sait, beaucoup plus anciennement cultivés que chez les Romains. Le nombre de peintures antiques, soit arabesques ou autres, qui ont été retrouvées à Herculanum dans le genre des Égyptiens, est effectivement très considérable »21.

  • 22 C’est ainsi que le Comte de Caylus fait part à Paciaudi de la déception qu’il a éprouvée en trouva (...)

38Les caprices d’architecture n’ont guère été appréciés par les premiers voyageurs qui y ont trouvé la preuve que les anciens ignoraient les règles de la perspective. Ces œuvres leur ont paru trop « exotiques » ; mais ici on ne parle plus de goût « égyptien », ce qui est un compliment ; mais de goût « chinois » ou de goût « gothique », c’est-à-dire de mauvais goût. L’exagération des lignes verticales semble, à leurs yeux, justifier ces épithètes22. L’opinion, ici encore, évolue : ce qui déplaisait vers 1750, séduit vers 1770 : en particulier la singularité, le curieux entassement de monstres divers — de sphinx, par exemple — la liberté de la composition, son élégance et sa légèreté.

39Gabriel Seigneux de Correvon caractérise avec maladresse et peine cette peinture tout à la fois arabe (d’arabesque), égyptienne, chinoise et gothique, le tout étant synonyme de bizarre :

  • 23 Lettres sur la découverte…, p. 191-92.

« L’on y trouve un mélange de goût égyptien et chinois, qui pourrait accréditer, dit-on, l’idée que l’on a euë, que les Chinois étaient une colonie d’Égyptiens. D’autres ont cru simplement que c’était une corruption de la belle architecture grecque, introduite par les artistes en ornemens. Des ouvriers ou Égyptiens, ou Grecs, pour surprendre par des idées neuves et sans vraisemblance, introduisirent ce faux goût, à titre de décorations, qui n’étaient peut-être d’abord que théâtrales. On y voit cependant beaucoup de hardiesse, d’imaginations d’un caprice brillant, et de légèreté dans l’exécution. Ces perspectives singulières offrent dans le prochain, des sphynx, des dragons, des cariatides, et le tout embelli par des vases, des oiseaux, des guirlandes, des feuillages, des colonnes de fleurs, et d’autres objets d’un goût élégant. Ne croirez-vous pas, Monsieur, que cette variété pouvait faire un très agréable effet dans les salles de festins ou de spectacles, en des maisons de plaisance, ou sous des portiques mais qu’elle ne devait jamais passer dans les édifices publics où tout devrait respirer la règle, le bel ordre et la majesté »23.

40Dupaty, à propos de ces compositions, fournit des comparaisons :

  • 24 Lettres sur l’Italie…, II, p. 203.

« Les ornemens sont de véritables ornemens : car, à peine en sont-ils. On les prendrait, la plupart, pour des jeux du goût de Raphaël, quelques-uns, pour des fantaisies de l’imagination chinoise »24.

41Sylvain Maréchal se montre le plus élogieux :

  • 25 Antiquités d’Herculanum..., p. 144-45 (éd. in 8° de 1781).

« Ce tableau ainsi que les suivants (…) représente un morceau d’architecture de fantaisie. Nous avons déjà fait une observation générale sur ces sortes de sujets. C’est que les peintres en ornemens, ou décorateurs (V. Vitruve, liv. VII, chap. 5) couvroient selon leur caprice les murs qu’on leur donnoit à peindre, d’objets vagues et sans liaison : ils peignoient les premières choses qui leur venoient à l’esprit, sans se donner la peine de mettre de la vérité dans leurs idées, et sans s’embarrasser beaucoup de suivre les règles de la perspective ; aussi dans toutes leurs compositions faites à plaisir, on y remarque toujours le même horizon, les mêmes points de vue, la même distance ; cependant, quoiqu’il paroisse mal aisé, au premier abord, de rendre raison de ces peintures, et d’en trouver le véritable sujet ; en les examinant dans leurs détails, on y trouvera une grande connoissance de l’art et de ses règles ; et tout en convenant que ce ne sont que des caprices de l’imagination de l’artiste, nous ne pouvons nous empêcher de leur accorder un très grand mérite. Ils renferment même plusieurs points d’instruction très importants, et principalement dans le tableau que nous avons en ce moment sous les yeux. L’édifice qu’il représente ne semble pas complet ; tout ce qu’on voit à droite manque du côté opposé. Tel qu’il est, le tout forme un amas de colonnes de différens styles, d’une composition très gracieuse ; mais qui tient plutôt du génie d’un peintre que de celui d’un architecte. Il y a beaucoup de grâce dans ces festons entrelassés et attachés à l’édifice qu’on pourrait présumer d’ordre ionique ; mais il y a tant d’irrégularités, qu’il est presque méconnoissable : ces défauts mêmes rendent ce tableau d’un très grand prix, en ce qu’il nous offre les différentes manières de peindre du tems de Vitruve, et contre lesquelles cet architecte philosophe s’est élevé… Mais si nos peintres d’ornemens sont plus fidèles aux règles de la perspective, il faut avouer qu’ils sont fort inférieurs aux anciens artistes dans beaucoup d’autres parties. Nos peintres modernes montrent beaucoup d’intelligence, surtout à cacher leurs défauts. Mais les irrégularités des Anciens tiennent moins à l’ignorance des vrais principes, qu’à leur insouciance dans ces sortes de compositions. On ne peut refuser à ces derniers une grande fraîcheur dans leurs idées, un ‘faire’ soigneux et fini, une franchise de pinceau peu commune, une touche spirituelle qui plaît à tout le monde. C’est ce que Vitruve accorde au talent d’un certain Apatarius, peintre de ce genre »25.

42Curieusement, c’est dans les caprices d’imagination que les voyageurs admirent la « simplicité » antique ; et ce sont précisément ces petits panneaux à motifs mythologiques, ces silhouettes graciles dans les médaillons, ces frises d’enfants et d’architecture qui semblent avoir eu le plus d’influence sur l’art en France au XVIIIe siècle. Mais s’agit-il réellement d’une influence ? ou simplement d’une coïncidence entre le goût antique, et le goût du XVIIIe siècle ? Charles de Brosses, en 1739 n’a vu que peu de fresques. Mais les dessins qu’il a pu contempler entre son voyage et l’année où il écrit les Lettres sur l’état actuel de la Ville d’Herculée (1750) le surprennent à tel point qu’il n’est pas loin de dater ces fresques du XVIIIe siècle :

  • 26 Lettres sur l’état actuel…, p. 16.

« On remarque des choses si semblables à nos modes actuelles les plus bizarres, qu’on est prêt à les soupçonner d’y avoir été ajoutées après coup »26.

43En 1763 déjà, Gabriel Fougeroux de Bondaroy se félicitait du succès des dessins « à la grecque », succès qui marquait pour lui une victoire du bon goût sur le goût corrompu et dépravé.

44« Simplicité » et « noblesse » sont les épithètes traditionnellement associées aux monuments et aux sculptures antiques. Ils caractérisent aussi, aux yeux de l’auteur, l’art du dessin et de la composition :

  • 27 Recherches sur les ruines…, p. 143-45.

« On a trouvé exécuté en corniches à Herculanum, et dans les mosaïques qui y servoient de parquets, ainsi que dans les peintures de cette ville, des desseins propres à décorer différentes parties d’architecture, et qui depuis ont pris vogue en France, et se sont multipliés prodigieusement sous le nom de ‘desseins à la Grecque’. On a commencé par copier ceux d’Herculanum ; mais on a ensuite ajouté beaucoup à ceux-là, en diminuant du mérite des Anciens.
Il est certain que les desseins tirés de cette ville, ont fait un bien à notre siècle, qui depuis du temps adoptoit insensiblement le ‘papillotage’ on ne plaçoit un écusson d’armoiries que de côté et penché : une partie de cet écusson auroit eu une courbe composée ridiculement ; pendant que l’autre partie étoit différente et plus singulière. On est revenu de ce mauvais goût : on consulte les effets de la nature ; et on reprend la belle et noble simplicité qui s’opposera toujours à ces contours forcés. S’il arrive que l’on s’éloigne des loix du dessein, des découvertes telle que celle-ci, ou les conseils des grands maîtres nous ramènent au simple et au noble »27.

45Pour l’auteur, l’influence de ces fresques a été profonde au point de modifier le goût, et cela pour ainsi dire immédiatement, des artistes et des amateurs du XVIIIe siècle.

46La même année, Grimm écrivait non sans un certain agacement :

  • 28 Grimm, Correspondance littéraire, (éd. Tourneux) V, p. 282.

47« Tout à Paris est à la grecque »28.

48« À la grecque » et non « à la romaine ». Le choix du terme est important : par ce nouveau détour, les voyageurs — et les hommes des Lumières — parviennent à préserver encore la dimension mythique de l’Antiquité. Pline avait déjà affirmé la supériorité des Grecs sur les Romains en matière artistique. Pour les fidèles lecteurs de Pline, il n’est donc point trop choquant que l’art romain déçoive : l’art grec n’est pas remis en cause.

  • 29 Le goût du XVIIIe siècle ne privilégie pas une grande époque de l’art grec, et les hommes de ce te (...)

49Dans la première moitié du siècle, le prestige de Rome est resté intact. En dépit des efforts de Piranèse et de ses amis, ce n’est plus le cas dans la seconde moitié du siècle : les théoriciens de l’art antique, et l’Allemand Winckelmann plus que tout autre, proclament la supériorité du génie artistique grec : tout ce qui est génie, sens de la beauté, de l’harmonie, des proportions est grec29. Les Romains sont de grands conquérants, mais en matière artistique, des imitateurs, voire des pillards. De là à affirmer que tout ce qui est beau est grec et le reste romain, il n’y a qu’un pas, et ce pas est souvent franchi.

50C’est ainsi que l’abbé Richard, que la visite d’Herculanum et du musée a beaucoup impressionné, va jusqu’à défendre ce paradoxe : pourquoi Herculanum ne serait-elle pas grecque ?

  • 30 Description historique et critique…, IV, p. 486-87.

« Il est constant par tout ce que je viens de rappeler, que la sculpture et la ciselure étoient alors à leur point de perfection à Herculée, non seulement dans ce qui avoit rapport au culte des dieux, mais encore pour les usages particuliers. Les sciences mêmes n’y étoient pas négligées, à en juger par la quantité de manuscrits que l’on y a trouvé, et cette ville, quoique située en Italie et soumise à la domination romaine, avoit beaucoup conservé des mœurs et des coutumes des Grecs. À quelques inscriptions près qui sont en langue romaine ; on voit par quantité d’autres monumens que la langue grecque y étoit d’un usage commun. J’ai remarqué entre autres une tablette de bronze de deux feuilles rettachées par un crochet, sur laquelle est inscrit le congé donné à un soldat, sous l’empereur Tibère ; ce congé est en langue grecque, qui étoit sans doute celle que parloit le soldat ; celle qui étoit le plus en usage dans sa patrie »30.

LES ANALYSES

Charles-Nicolas Cochin

51Ch. -Ν. Cochin est un artiste de profession. Son récit de voyage en Italie constitue un des premiers guides pour amateurs d’art. Il y explique que pour lui, l’artiste seul est un bon et un vrai juge, car seul il sait ce qu’est le beau. Cochin analyse un tableau suivant les critères traditionnels, mais il n’hésite pas à exprimer aussi son enthousiasme. Son vocabulaire est précis, car il estime cette précision nécessaire à la formulation d’un jugement. On retrouve ce même souci de clarté et de précision dans les Lettres sur les peintures d’Herculanum et dans les Observations sur les Antiquités d’Herculanum. Dans sa présentation, il privilégie le genre de la peinture. On sait que le renom des peintres au XVIIIe siècle dépend d’une hiérarchie des genres, au sommet de laquelle se trouvent les grands sujets qui s’attachent à la représentation de l’homme. Le genre le plus noble est la peinture d’histoire ; la représentation des objets et des animaux est considérée comme un genre mineur.

52Il commence donc par présenter les tableaux d’histoire. Voici ce qu’il écrit à propos du Thésée :

  • 31 Observations sur les antiquités…, p. 35-36.

« Ce tableau est froidement composé ; on en prendroit les principales figures pour des imitations de statues, surtout celle de Thésée. Les deux enfants qui lui embrassent, l’un le bras droit, l’autre la jambe gauche, ont des attitudes fort usitées dans les bas-reliefs antiques ; les autres tiennent moins du bas-relief, principalement celle du Minotaure que l’on voit en raccourci. Le Thésée est médiocrement dessiné, sans sçavoir et sans finesse ; la tête seulement en est assez belle et d’un bon caractère. Les autres figures ne sont pas d’un meilleur goût de dessin ; cependant on peut dire que la manière de ce tableau est en général grande, et le pinceau facile : au reste, l’ouvrage est peu fini, et ne peut être regardé que comme une ébauche avancée »31.

53Ses commentaires à propos de la jeunesse d’Hercule (le Télèphe, de Lalande) ne sont guère plus favorables :

  • 32 Ibid., p. 37-38.

« Ce tableau ne paroît être qu’un camayeu de couleur rousse, dont les draperies sont à peu près de la même couleur que les chairs ; celles-ci cependant paroissent avoir quelques variétés de tons, et semblent approcher de leur vrai coloris. Ce tableau est mal dessiné, et marque peu de connoissance des formes et des détails de la nature. Les têtes sont médiocres, et les mains mauvaises ; les pieds ne sont pas plus corrects. L’enfant est estropié et écarte les cuisses avec un excès qui n’est pas dans la nature, il a les reins beaucoup trop larges. La femme a de grands yeux qui ne sont ni semblables, ni vis-à-vis l’un de l’autre : le blanc en est trop crud et sans rondeur… à l’égard des animaux, ils sont fort mal rendus, surtout l’aigle et le lion »32.

54D’une manière générale, dans les grands genres, les artistes anciens ne semblent pas s’être distingués :

  • 33 Ibid., p. 42-43.

« En général leur coloris n’a ni finesse, ni beauté, ni variété ; les grands clairs y sont d’assez bonne couleur, et les demi-teintes de la même couleur depuis la tête jusqu’aux pieds, d’un gris jaunâtre ou olivâtre, sans agrément ni variété. Le rouge domine dans les ombres dont le ton est noirâtre ; les ombres des draperies surtout n’ont point de force, mais la peinture à fresque ou à la détrempe est sujette à cet inconvénient… Au reste il ne paroît pas que l’on puisse attribuer la foiblesse de couleur de ces tableaux à une altération causée par le temps ; du moins ils paraissent frais et bien conservés à cet égard. La façon de peindre en est le plus souvent par hachures, quelquefois fondue ; ils sont presque tous très peu finis et peints à peu près comme nos décorations de théâtre : la manière en est assez grande, et la touche facile ; mais elle indique plus de hardiesse que de sçavoir »33.

55Le jugement de l’artiste est plus nuancé à propos des genres mineurs. Il reconnaît même parfois du talent aux peintres des « petites figures » :

  • 34 Ibid., p. 44.

« La plupart sont médiocres, ordinairement les têtes sont ce qu’il y a de mieux. On y découvre un caractère assez grand, qui se ressent de ce que nous appelions l’« antique » : la touche plus hardie en est soutenue par un coloris plus vif que le reste du tableau : plusieurs, et ce sont les meilleurs, ont pour sujet une femme saisie par un satyre »34.

56En ce qui concerne les tableaux d’animaux et de fantaisie :

« Ces morceaux sont les meilleurs ; ils sont faits avec goût et avec facilité ; mais ils sont pour la plupart peu finis, et ils n’ont pas toujours toute la rondeur, ni l’exactitude nécessaire… Les meilleurs de ces tableaux sont ceux dont les figures n’ont de hauteur que depuis quatre pouces jusqu’à sept ou huit, et le nombre en est grand ; ils sont composés dans le goût de bas-relief et sans aucun racourci. La plupart ne présentent qu’une seule figure, tantôt c’est une femme dans les airs ; un Centaure qui porte une femme sur son dos… Ces figures sont colorées sur un fond plat d’une seule couleur, rouge ou autre. Elles sont touchées avec beaucoup d’esprit et de goût ; souvent même la couleur en est très bonne ».

57Les décors d’architecture sont décevants :

« Les tableaux d’architecture ou de ruines sont en grand nombre, mais ils ne méritent aucun éloge. Ces compositions sont tout à fait hors de proportion de l’architecture grecque ; les colonnes y sont en général d’une longueur double ou triple de leur mesure naturelle. Les moulures des corniches, des chapiteaux et des bases, très mal profilées, tiennent du goût des mauvais gothiques : la plupart des arabesques mêlées d’architecture sont aussi ridicules que les desseins chinois… »

58En revanche, on peut accorder une certaine grâce

  • 35 Ibid., p. 46, 48, 50-51.

« à quelques morceaux d’ornemens mêlés de feuilles de vigne ou de lierre. En général, ce qui est d’après nature est assez bon ; on ne peut en dire autant de ce qui est fait d’imagination ; il y a de la gradation ou du fuyant dans ces tableaux, et l’architecture s’y trouve en quelque façon mise en perspective, mais d’une manière qui prouve que les auteurs de cette composition n’en sçavoient pas la règle »35.

L’abbé Barthélemy

59L’abbé Barthélemy est très influencé par ces pages de Cochin, qui sont les premières sur les peintures d’Herculanum. Il n’est, pour sa part, pas artiste, mais érudit. Il s’attache toutefois à présenter son analyse en se servant des grands critères définis par les peintres et les amateurs. Mais, à la différence de Cochin, il hiérarchise moins strictement les genres. Son but est seulement de donner des impressions d’ensemble et des idées très générales, qu’il complète par des références littéraires et historiques sur la peinture antique :

  • 36 Les cinq sujets en question sont : le minotaure ; une femme assise ; Chiron et Achille ; le jugeme (...)

« Je vais à présent examiner les peintures en détail, comme je vous l’ai promis, et les considérer sur toutes les parties de l’art, telles que la composition, le dessin, la perspective, la manière, la pratique et le coloris, en vous renvoyant toujours autant que je le pourrai aux cinq compositions36.

60Je commence par la perspective. Tous les tableaux d’Herculanum prouvent que ceux qui les ont faits n’étoient pas de grands peintres, qu’ils ne connoissoient que l’effet naturel de la vision, et qu’ils n’étoient point assez instruits des règles de la perspective. Nous savons cependant, par les auteurs anciens, qu’elle leur étoit connue. Je me rappelle seulement dans ce moment où je n’ai point de livre, que Vitruve, dans sa préface du livre VII, dit positivement que Démocrite et Anaxagoras avoient parlé de la perspective dans leurs traités sur la scène des Grecs ; quand nous n’aurions pas une preuve si forte, si précise, comment pourroit-on se persuader que les Grecs, ce peuple si fin et si délicat, accoutumé à voir de si belles choses, pussent soutenir une représentation faite pour tromper la vue, aussi défectueuse que le doit être une décoration qui blesse l’œil perspectif ? Il en faut nécessairement conclure que les peintres qui ont travaillé à Herculanum, n’étoient pas des meilleurs artistes, puisqu’ils n’étoient pas instruits de toutes les parties de leur art ; c’est le cas de dire qu’ils n’étoient pas de‘grands grecs’.

61On peut d’autant plus avancer cette critique, qu’elle tombe sur un grand nombre de tableaux d’architecture, que l’on a tirés de cette ancienne ville, que l’on conserve dans le cabinet du roi des Deux-Siciles, et qui n’ont aucune perspective, loins d’être exacts à rendre et à faire sentir l’architecture, qui cependant fleurissoit si bien alors, que tous les monumens de la ville fournissent des preuves, jusque dans les plus petites parties, de son élégance et de sa finesse. Non seulement ces peintres n’ont point rendu ce qu’ils voyoient, mais, au contraire, ils ont exprimé ces superbes bâtimens, de mauvais goût, d’une façon extravagante, alongée, et déjà gothique, pour leur accorder au moins l’esprit prophétique. Au reste, tout ce que je viens de dire de la perspective se fait plus sentir dans des sujets qui ne traitent que d’architecture ; mais tous les peintres conviendront que cette même ignorance porte coup sur les plans des tableaux les plus simples.

62Quant au dessin, la façon de dessiner est sèche, et ne s’écarte presque jamais de l’idée des belles statues.

63La composition est en général froide, par la même raison qui rend le dessin sec. En effet, une figure n’est pas groupée, quoiqu’elle soit placée avec d’autres, et les statues pensées, en premier lieu, pour être seules, peuvent difficilement entrer, sans aucun changement dans une composition, quoique la Diane dans le Thésée, et la figure ailée dans le Télèphe, soient plus contrastées, et qu’elles aient une sorte de mouvement. Le goût général de la composition tient beaucoup non seulement des statues, comme je l’ai déjà dit, mais aussi des bas-reliefs : on voit que les auteurs les avoient présens à l’esprit, où ils avoient fait des traces profondes.

64Les demi-teintes sont d’un gris olivâtre, jaunâtre ou roussâtre, et les ombres d’un rouge mêlé de noir.

65Le plus grand nombre des draperies est traité avec de petits plis formés par des étoffes légères et mouillées dans le goût de la sculpture romaine : cependant le tableau de Télèphe présente des draperies plus larges et des plis plus nourris et plus forts. On peut en inférer, avec assez de vraisemblance, que tous les peintres ne suivoient pas la même manière ; et quoiqu’on ne voie rien, dans les peintures d’Herculanum, qui prouve que ces peintres aient jamais exprimé la diversité des étoffes, ce n’est pas à dire qu’ils aient tous négligé une si grande partie de la vérité dans les actions civiles.

66On peut dire en général que, comme il n’y a point de groupe, il n’y a point aussi de clair-obscur dans les tableaux, et par conséquent point de ce qu’on appelle « harmonie » ou « accord ». Chaque figure a pour ainsi dire sa lumière et son ombre, en sorte qu’elle est comme isolée ; aucune ne porte ombre sur l’autre, et les reflets y sont encore moins exprimés. Ce n’est pas tout ; les ombres sont également fortes, depuis le haut jusqu’en bas d’une figure, et ne sont jamais rompues, c’est-à-dire qu’elles sont faites avec la même couleur que les demi-teintes, et qu’elles ont seulement un peu moins de blanc. L’art de faire fuir les objets étoit donc en quelque façon inconnu aux peintres d’Herculanum : ils n’avoient d’autre ressource et n’employoient aucun autre art pour faire sentir cette partie si nécessaire, que de tenir les corps qu’ils plaçoient sur les premiers plans, plus forts que ceux qu’ils destinoient au plan plus éloigné.

67Au reste, les tableaux sont faits facilement ; la touche en est hardie, et le pinceau en est manié librement, quelquefois haché, quelquefois fondu ; en un mot, le’faire’en est léger et de la même façon à peu près que nous peignons nos décorations de théâtres, et tout indique une grande pratique dans les ouvrages ; toutes choses qui paroissent le fruit des éléments pris dans une bonne école, où l’on a vu opérer facilement ; car la manière en est large, assez grande et de peu d’ouvrage. Il me semble que l’on peut reprocher à ces peintres une grande ignorance dans les détails de la nature ; et voici à quoi j’attribuerais le défaut de ce dernier article. Ce défaut est constamment celui des élèves peu avancés, des maîtres dont la manière est grande ; ils marquent peu sensiblement les détails : l’élève foible qui les ignore, croit les imiter, en ne mettant rien du tout, et la même chose arrive, pour les tons de la chair, à ceux dont l’expérience n’est pas consommée…

  • 37 Voyage en Italie.., p. 279-84. C’est une lettre au Comte de Caylus.

68Je conclurais donc, par la raison qu’il se trouve quelques figures dont les tons de couleur sont plus variés, comme le jeune Achille dans le tableau de Chiron ; je conclurais, dis-je, que le coloris étoit porté plus près de la vérité par ceux qui jouissoient en Grèce ou à Rome d’une plus grande réputation, que par ceux dont les ouvrages nous sont demeurés dans cette petite ville. Il y a beaucoup de compositions de petites figures ; non seulement elles sont en général mieux que les grandes, mais je puis assurer qu’il y en a de très belles. Ces morceaux sont en camaïeux, ou peints à deux couleurs, et plus ordinairement de couleur de chair sur différens fonds. Ils sont touchés avec esprit ; le dessin en est très correct, et la couleur très bonne ; mais dans les objets de cette petite proportion, et si peu finis, les demi-teintes sont très peu nécessaires : il suffit que la couleur avec laquelle ils sont touchés soit supportable pour les faire paraître d’un fort bon ton. Les fruits, les fleurs et les vases de verre sont bien rendus et ont de la vérité ; mais ils sont foibles de couleur et d’effet. L’imitation de ces corps inanimés n’est pas difficile : elle n’a même de mérite qu’autant qu’elle est portée à un haut degré de perfection. Ceux-ci n’ont point été en ce genre aussi loin que plusieurs modernes, et l’on peut leur reprocher le défaut de leur plan ; car la perspective se trouve mal observée, et le haut de ces vases ne tend point au même horizon que le bas »37.

Auguste Denis Fougeroux de Bondaroy

69Dans ses analyses, Cochin privilégiait le genre du tableau : l’abbé Barthélemy, les critères qui permettent de définir un bon tableau. Fougeroux de Bondaroy, quant à lui, commence par quelques considérations générales, assez semblables à celles de Cochin ou de Barthélemy. Mais il estime que le jugement esthétique sur ces peintures n’importe pas seul : c’est pourquoi il s’attache aux sujets traités. Il choisit d’étudier plus spécialement la représentation des instruments de musique et des sacrifices des anciens.

  • 38 On peut consulter à propos de la musique et des instruments antiques les nombreux mémoires de Bure (...)

70Ces deux sujets d’étude traditionnels ont déjà été longuement évoqués au cours du siècle, dans les Mémoires de l’Académie des Inscriptions et belles-lettres38. La comparaison des instruments qui se trouvent sur les fresques du Musée avec les instruments modernes, n’est pas, en elle-même, originale. Mais le fait de répertorier tous les instruments représentés et d’analyser la façon dont on les tient ou dont en joue, l’est beaucoup plus.

  • 39 Recherches sur les ruines..., p. 133-35.

« Peut-être (…) ces peintures serviroient-elles à nous indiquer quelques instruments qu’avoient eu les Anciens et que nous avons perdu. Elles offrent principalement beaucoup de lyres : et l’on sait que c’est l’instrument qui approche le plus de notre harpe, dont on paroît faire cas maintenant… Ces tableaux représentent des instruments à plus ou moins de cordes. Dans celui où le Centaure apprend à Achille à toucher de la lyre à onze cordes, le Centaure la touche avec une pince, qui ressemble beaucoup au ‘plettro’ des Italiens…
Un autre tableau représente un Cyclope, tenant un instrument à cinq cordes et à six tuyaux. Nous ne connoissons que peu d’instruments qui soient ensemble à cordes et à vent. Ailleurs on voit un Faune proche d’une Bacchante ; un instrument à sept tuyaux est proche de lui. Cet instrument est regardé comme un sistre dans la description de ces tableaux d’Herculanum (I, 85). Le rhombe des Anciens est représenté ailleurs. On croit qu’il servoit aux enchantements.
Il y un tableau dans lequel une femme joue des cymbala. Elle les frappe l’une sur l’autre. On a introduit depuis peu dans nos musiques un instrument qui en approche, qui se marie avec les autres, et réussit surtout dans les marches et la musique de guerre »39.

Sylvain Maréchal

71Sylvain Maréchal procède différemment pour présenter les fresques ; il les analyse les unes après les autres ; tout détail est pour lui admirable du moment qu’il provient d’une oeuvre antique. Son récit est donc très laudatif, pour ce qui est du jugement esthétique. Mais ce dernier lui importe assez peu : chaque fresque est prétexte à bavardage mythologique et à étalage d’érudition. Par exemple, il décrit le manteau d’Achille alors que celui-ci est représenté nu ; il évoque le nombre de cordes de la lyre que tient le héros. Il explique, à propos de Chiron, tout ce qu’il sait sur les centaures. L’analyse esthétique s’efface derrière celle des objets, et l’on ne trouve plus, dans les commentaires de Sylvain Maréchal, la volonté de rigueur qui présidait aux jugements d’un Cochin ou d’un Barthélemy :

« Achille et Chiron :

Cette admirable peinture, trouvée dans les excavations de Résine en 1739, semble représenter le jeune Achille qui apprend du Centaure Chiron à toucher de la harpe ou de la lyre : tout y est digne d’attention : le beau mouvement du Centaure, la peau dont il est couvert et qui est ajustée d’un excellent goût, la plante qui le couronne, et surtout ce qui lui sert d’archet et qu’il tient dans la main droite. Dans Achille, il faut observer les brodequins et le manteau qui forment tout son costume, mais principalement sa manière de toucher les cordes de l’instrument ; ce qui ne contribue pas peu à la beauté de cette figure. Les ornemens qui servent de fonds à cette peiture n’y répondent point.
On raconte diversement l’origine monstrueuse du Centaure. Les uns disent que Saturne, devenu amoureux de Phylire, fille de l’Océan, se métamorphosa en cheval pour en jouir et pour éviter d’être surpris par sa femme Rhée. Phylire ayant pris la fuite sur le mont Pélion, y accoucha de Chiron, moitié homme, moitié cheval. On ajoute que le père fut si pénétré de douleur, à la vue d’un enfantement aussi étrange, qu’il ne voulut point y survivre, et obtint de Jupiter d’être changé en tourterelle. Lisez Apollonius et Iginus.
D’autres veulent qu’Ixion épris de Junon, cette déesse, pour se soustraire à ses importunités trop vives, ne lui laissa embrasser qu’une nue. Le monstre en question naquit de cette bizarre union. Consultez Natalis-Comes. Chiron fut très sçavant, il inventa la botanique, et devint très expert en chirurgie ; il fut le maître d’Esculape pour la médecine, celui d’Hercule pour l’astronomie : il enseigna aussi la musique à Achille qui y excella. Voyez Philostrate, Her. IX. Suidas dit que Chiron adressa au jeune Héros des précepts en vers, et qu’il inventa la médecine vétérinaire. Quelques auteurs prétendent qu’il fut blessé par une flèche d’Hercule, et que, ne pouvant en guérir la plaie, il vouloit mourir ; mais on ajoute, qu’il y appliqua la plante nommée ‘Centaurée’et qu’il lui dut sa guérison. Consultez aussi Pline XXV, 6.
Le Centaure Chiron fut aussi le premier chasseur ; c’est pourquoi la peau de bête sauvage est un de ses attributs.

  • 40 Les antiquités d’Herculanum..., p. 30-32 de l’édition in-8° de 1781. Pierre Sylvain Maréchal (1750 (...)

On ne distingue pas trop bien l’herbe dont le Centaure est couronné. Le peintre a peut-être voulu représenter celle que Pline décrit, liv. XXIV, 14 et XXV, 4.
Sur deux bas-reliefs gravés, dans les Antiquités du p. Montfaucon, on voit un petit archet de jonc, semblable à celui de Chiron dans notre planche.
Quant à la naissance d’Achille, fils de Thétis, laquelle étoit fille de Chiron, consultez Homère, le poète Epicarme, la Mythologie de Fulgence, le Commentaire de Servius sur l’Énéide, et le Dictionnaire de Bayle. Voyez surtout 1’‘Homericus Achilles’de Drélincourt.
Les opinions sont beaucoup partagées sur l’invention de la harpe et de la lyre, et sur la forme de ces instrumens. Pausanias écrit que c’étoit une tradition chez les Grecs d’attribuer l’invention de la lyre à Mercure, et celle de la harpe à Apollon, mais Plutarque, dans son traité sur la musique, rapporte qu’Héraclide attribue à Orphée l’origine de la harpe. Macrobe au contraire, et Fulgence, ainsi que tous les poètes, confondant l’un et l’autre instrument, en font honneur indistinctement à Apollon. On est dans une incertitude égale, quand il s’agit de déterminer le nombre des cordes. Diodore a écrit, que Mercure mit trois cordes à la lyre, dont il fut l’auteur, par allusion aux trois saisons de l’année : celle qui rendoit un son aigu, pour l’été ; celle du son grave, pour l’hyver, et celle qui tenoit le milieu pour le printems. Nicomanus, cité par Boëce dans son ouvrage sur la musique, donne d’abord quatre cordes à la lyre. Corebus en ajouta une cinquième, et Jagnide une sixième. Homère, Virgile, Horace et presque tous les auteurs, prétendent que la lyre étoit composée de sept cordes…
Outre le beau mouvement que le peintre a donné au Centaure, la tête de cette figure est admirable pour l’expression. Dans celle d’Achille, la draperie, qui couvre une partie du nud, est sçavamment ajustée. La perfection de cette peinture donne la plus grande idée du Maître qui l’a exécutée : mais nous ne sommes plus à même d’en apprécier toutes les beautés.
La finesse de goût, qui règne dans ce tableau, pourroit faire conjecturer que les deux superbes figures ont été copiées d’après des statues grecques ; leur grandeur et l’étendue du lieu où elles ont été trouvées, confirmeroient encore dans cette opinion : plusieurs analogies rapprocheraient notre peinture d’Achille et de Chiron, du groupe de Pan et d’Olympe décrit au Liv. XXXVI, 5, de Pline. Dans le ‘Museum Florentinum’on voit une pierre gravée parfaitement conforme à notre tableau. Notre peintre, voulant y ajouter le coloris, aura été obligé d’y mettre un fonds d’ornemens d’architecture, pour en détacher les deux figures, par la distribution de la lumière et des ombres qu’il a sçu y répandre avec intelligence »40.

72Sylvain Maréchal exprime une opinion peu répandue : les autres voyageurs trouvent que ces fresques ne sont ni de « grand » ni de « bon » goût. Lorsqu’elles avaient été découvertes, les savants napolitains, Baiardi et Venuti, avaient vanté leurs mérites avec trop de superlatifs :

  • 41 Ch. -N. Cochin, Lettres sur les peintures..., p. 6.

« Vous connoissez les superlatifs des des (sic) italiens, et vous avez assez demeuré dans leur Païs pour avoir éprouvé leur exagération. Celle de M. Venuti n’est pas des plus foibles, quand il assure avec une sécurité merveilleuse, et comme si on ne pouvoit jamais en appeler, que’les peintures trouvées à Portici, prouvent que les Anciens sçavoient parfaitement la perspective, qu’elles surpassent Raphael pour le dessin, et font honte au Titien pour la couleur’. Les idées qu’on a eu raison de prendre de Zeuxis et d’Apelle peuvent-elles aller plus loin ? Je vous le demande »41.

73L’enthousiasme est vite retombé.

Notes

1 Les volumes des Antichità consacrés aux fresques paraissent entre 1757 et 1765. Lalande souligne, après avoir vu les fresques, les défauts de l’ouvrage : « les dessinateurs qu’on a employé pour les gravures du recueil dont nous avons parlé, dessinoient avec beaucoup de propreté, mais ils n’ont rendu que mollement et sans esprit, les endroits les mieux ressentis des originaux, quelquefois aussi ils ont pris la liberté de corriger les fautes de perspective qui s’y trouvoient, en sorte qu’il ne faut pas précisément juger des originaux par les figures qu’on en publie. Mais dans les pays où il y auroit le plus d’habiles artistes, il seroit bien difficile d’exécuter à la rigueur un ouvrage d’une si vaste étendue », (éd. 1769) VII, p. 151-52.

2 Voyage d’un Français en Italie..., (éd. 1790, Genève) IV, p. 93.

3 Cf. L. Hautecœur, Rome et la renaissance de l’antiquité à la fin du XVIIIe (Paris, 1912) : « Le désir de connaître les objets d’art d’Herculanum et d’imiter les fresques antiques, voilà le sentiment qu’excitaient entre 1750 et 1760 les descriptions du musée de Portici ; mais seuls les voyages des années postérieures procureront aux contemporains une connaissance plus exacte de ces œuvres d’art ».

4 Voyage d’un Français en Italie…, éd. 1769, VII, p. 139-40.

5 Richardson dans son Traité de la peinture, ne définit que quatre critères : composition, dessin, coloris, expression. Les voyageurs français y ajoutent la perspective, très importante à leurs yeux pour juger la technique d’un peintre. Ils considèrent aussi la « manière », ou touche personnelle de l’artiste.

6 Mélanges historiques.., I, p. 509.

7 Lettres sur les peintures..., p. 8, (cf. page précédente).

8 Ibid., p. 22-23.

9 Observations sur les antiquités…, p. 58-59.

10 Ibid., p. 66.

11 Lettres sur l’état actuel…, p. 22-23.

12 Voyage en Italie…., p. 284-85. Son ami, le Comte de Caylus, insiste aussi sur la nécéssité de ne pas juger trop vite et de relire les auteurs anciens : « La sculpture suffirait seule pour faire sentir ou du moins pour constater l’ancienne perfection des ouvrages au pinceau. Les parties communes aux deux arts, tels le dessin, le beau choix, l’élégance, l’esprit, la convenance... ont nécessairement été pratiquées dans le même temps et dans le même pays ». Recueil d’Antiquités…, II, p. 106 (éd. 1759).

13 Voyage d’un Français en Italie…, (éd 1769) VII, p. 150-51.

14 Lettres écrites de Suisse..., IV, p. 242-43.

15 Description historique et critique…, IV, p. 488.

16 Lettres sur la découverte…, p. 399-400.

17 Antiquités d’Herculanum…, p. 53-54 (éd. in 8° de 1781).

18 Voyage pittoresque…, II, p. 22.

19 Lettres sur l’Italie…, II, p. 205.

20 Voyage pittoresque…, II, p. 15.

21 Voyage pittoresque…, II, p. 21.

22 C’est ainsi que le Comte de Caylus fait part à Paciaudi de la déception qu’il a éprouvée en trouvant tant d’arabesques et de caprices d’architecture, dans le premier volume des Antichità·. « J’avoue que je n’aurois pas placé dans un Recueil de cette importance, et surtout dans le premier volume, de prétendues architectures qui ne sont que des arabesques des plus mauvais et que l’on ne peut regarder que comme des opérations chinoises ». Correspondance inédite du comte de Caylus avec le père Paciaudi, I, p. 42-43.

23 Lettres sur la découverte…, p. 191-92.

24 Lettres sur l’Italie…, II, p. 203.

25 Antiquités d’Herculanum..., p. 144-45 (éd. in 8° de 1781).

26 Lettres sur l’état actuel…, p. 16.

27 Recherches sur les ruines…, p. 143-45.

28 Grimm, Correspondance littéraire, (éd. Tourneux) V, p. 282.

29 Le goût du XVIIIe siècle ne privilégie pas une grande époque de l’art grec, et les hommes de ce temps ont eu beaucoup de difficultés pour en concevoir l’évolution. Dans le domaine de la sculpture, c’est le IVe siècle tardif, et l’époque hellénistique qui servent de référence ; au contraire, en matière d’architecture, on vante, après 1760, les beautés des temples archaïques et doriques. Par « art grec », il ne faut donc pas entendre un art homogène.

30 Description historique et critique…, IV, p. 486-87.

31 Observations sur les antiquités…, p. 35-36.

32 Ibid., p. 37-38.

33 Ibid., p. 42-43.

34 Ibid., p. 44.

35 Ibid., p. 46, 48, 50-51.

36 Les cinq sujets en question sont : le minotaure ; une femme assise ; Chiron et Achille ; le jugement d’Appius (?) ; trois femmes.

37 Voyage en Italie.., p. 279-84. C’est une lettre au Comte de Caylus.

38 On peut consulter à propos de la musique et des instruments antiques les nombreux mémoires de Burette, par exemple.

39 Recherches sur les ruines..., p. 133-35.

40 Les antiquités d’Herculanum..., p. 30-32 de l’édition in-8° de 1781. Pierre Sylvain Maréchal (1750-1803) est né à Paris où il a fait ses études au collège, puis à la faculté de Droit ; mais bègue il n’a pu, comme il l’aurait désiré, devenir avocat. Il essaie donc de se faire poète ; quelques bergeries et pastorales dans le goût de Gessner, un Temple de l’Hymen (1771), imité du Temple de Gnide de Montesquieu lui valent quelques succès mondains, et lui ouvrent les portes de quelques salons parisiens. C’est à cette époque que Manon Phlipon, future madame Roland, l’a rencontré. Attaché à la Bibliothèque Mazarine, il passe ses journées à dévorer toutes sortes d’ouvrages, et élabore diverses compilations érudites comme les Antiquités d’Herculanum. Il fréquente Louis de Jaucourt, collaborateur de l’Encyclopédie et auteur, entre autres, de l’article « Herculanum » ; s’initie aux rites maçonniques, et s’éloigne chaque jour un peu plus de la religion catholique qu’il finit par violemment critiquer dans les Fragmens d’un poème moral sur Dieu (1780), livre peu apprécié par ses protecteurs qui le privent de sa place à la bibliothèque Mazarine. De 1785 à 1788, il doit vivre de sa plume ; il écrit des poèmes galants (Chansons anacréontiques du berger Sylvain) et des ouvrages plus polémiques (l’Almanach des honnêtes gens, daté de l’an I du règne de la Raison, 1788) qui lui valent de nouveaux ennuis. Les révolutionnaires le libèrent de sa prison de Saint Lazare ; il reprend son travail à la Mazarine, rédige des chansons révolutionnaires et des articles (dans le Tonneau de Diogene ou les Révolutions du clergé) si violents contre la religion qu’il se trouve à nouveau aux prises avec la justice. Avant même la chute de Robespierre, il critique l’œuvre de la Révolution qu’il juge incomplète. En 1796, il participe, aux côtés de son ami Gracchus Babeuf, à la conjuration des Égaux. Il échappe de peu à l’exécution, et renouvelle ses critiques à l’égard du Directoire : dans le Lucrèce Français, en 1797, il prend position contre la religion officielle dite « Théophilantropie » ; en 1798, il exprime toute la méfiance que lui inspire Bonaparte dans le Correctif à la gloire de Bonaparte. Son Dictionnaire des athées, en 1800, aurait pu lui valoir de sérieux ennuis, s’il avait été jugé réellement dangereux ; mais dès sa parution, le public, désireux d’oublier les violences révolutionnaires, se montra très hostile. Sylvain Maréchal mourut à Montrouge, en 1803.

41 Ch. -N. Cochin, Lettres sur les peintures..., p. 6.

© Publications du Centre Jean Bérard, 1982

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