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Les protomés féminines du sanctuaire de la Malophoros à Sélinonte

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Elsbeth Wiederkehr Schuler

Introduction

Francis Croissant

Texte intégral

  • 1 Notamment ROLLEY 1994.
  • 2 Dernier exemple, tout récent : P. C. BOL (éd.), Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst I, Frühg (...)

1Ce n’est pas une démarche très confortable que de présenter un ouvrage où l’on est — par la force des choses — fréquemment cité, et dont on a, au surplus, partiellement dirigé l’élaboration dans un cadre universitaire. Si je me suis tout de même résolu à en prendre le risque, c’est bien sûr parce que la qualité du travail accompli par l’auteur me paraissait digne d’être spécialement soulignée. Mais c’est aussi parce que la documentation qu’elle met ainsi, pour la première fois dans son intégralité, plus de trois quarts de siècle après sa découverte, à la disposition du public scientifique me semble d’une exceptionnelle importance. Et même si, comme nous allons le voir, les protomés féminines de terre cuite ont bénéficié en Grèce d’Occident d’un traitement plus favorable qu’ailleurs, on comprendra sans doute que je n’aie pas cru devoir négliger cette belle occasion de dénoncer une fois de plus l’indifférence que continuent de leur opposer, à de rares exceptions près1, la plupart des historiens de la plastique grecque archaïque2. Car le matériel du Sanctuaire de la Malophoros, par le nombre, la variété et la qualité des types qui y sont représentés, illustre de manière particulièrement éclatante l’absurdité du préjugé qui, même au sein de l’archéologie « occidentale », a longtemps main tenu la petite plastique de terre cuite en marge des discussions sur l’histoire de la sculpture. Que l’on se soit délibérément privé d’un témoignage aussi direct et aussi riche sur la culture des artisans et de leur clientèle dans les cités grecques apparaîtra sans doute un jour, grâce à quelques ouvrages comme celui-ci, comme une des plus étranges aberrations de l’histoire de l’archéologie classique. Mais le fait est qu’en ce début du XXIe siècle tout malentendu n’est pas dissipé : même dans le cas privilégié des protomés, dont les dimensions, la qualité plastique et l’état de conservation invitaient pourtant d’emblée à une comparaison directe avec les documents de la sculpture, la prise de conscience a été relativement tardive. Et je crains fort que pour certains de nos collègues la simple idée d’accorder à ces visages de terre cuite une signification stylistique égale à celle d’un visage de marbre ou de bronze ne relève tout bonnement, encore aujourd’hui, du sacrilège.

  • 3 C’était encore la thèse de ZUNTZ 1971.
  • 4 ORLANDINI 1963.
  • 5 HOLLOWAY 1975, p. 6.
  • 6 BARLETTA 1983, p. 2.

2On sait qu’en revanche la signification religieuse de ce type d’ex-voto, grâce à leur présence massive dans les sanctuaires de divinités féminines en Grande Grèce et surtout en Sicile, a été très tôt l’une des préoccupations de l’archéologie italienne : pour Rizzo, Marconi et Orsi, ces maschere étaient directement liées au culte des divinités chtoniennes, ce qui pouvait expliquer leur utilisation occasionnelle en contexte funéraire. Et même si cette identification précise avec Déméter et Koré, qui fit longtemps autorité3, dut être nuancée par leurs successeurs, notamment par Orlandini4, l’essentiel des discussions n’en continua pas moins à porter exclusivement sur la fonction cultuelle des objets, sans que l’on s’interrogeât vraiment sur leur place dans la production artistique. R. R. Holloway, entreprenant en 1975 de dresser l’inventaire des « influences » et des « styles » de l’Archaïsme récent en Grèce d’Occident, tenta bien de poser la question à partir de quelques comparaisons, d’ailleurs pertinentes, entre des têtes de marbre et des terres cuites de grand format. Mais la notion de « coroplastic style » qu’il invoquait pour expliquer leurs évidentes affinités ne pouvait guère ouvrir la voie à une analyse et à un classement stylistique des terres cuites, dans la mesure où elle les définissait globalement, avant toute considération de structure, par un certain type de modelé : il n’envisageait d’ailleurs qu’une influence occasionnelle de la plastique architecturale de terre cuite sur la sculpture, concluant au caractère limité du phénomène, clairement illustré selon lui par les figurines et les protomés de Locres, typiques d’une « self-reliant coroplastic industry », qui n’avait que peu à voir avec la sculpture contemporaine5. Et en 1983, dans une étude consacrée aux influences ioniennes dans la Sicile archaïque, B. Barletta pouvait encore, sans étonner grand monde, en exclure a priori les terres cuites, même de grandes dimensions, au prétexte que leurs relations étroites avec les « arts mineurs » les rendaient impropres à une analyse de style6 : tout en regrettant que dans ces conditions la sculpture n’occupât dans son ouvrage qu’une place limitée, elle n’en consacrait pas moins aux métopes de Sélinonte un long développement, sans même se douter que leur contexte naturel, et sans doute, comme on verra plus loin, la clé de leur analyse stylistique, se trouvaient tout simplement à proximité immédiate, parmi les terres cuites du Sanctuaire de la Malophoros.

  • 7 BARRA BAGNASCO 1986.
  • 8 R.V. NICHOLLS, Type, Group and Series : a Reconsideration of some Coroplastic Fundamentals, BSA 47 (...)
  • 9 Voir CROISSANT 1992.

3Ce n’est finalement qu’en 1986, avec la parution de l’ouvrage consacré par M. Barra Bagnasco aux protomés de Locres7, que fut franchi le pas décisif : en rupture délibérée avec toute la tradition antérieure, le sous-titre du livre, Contributo allo studio della scultura arcaica in Magna Grecia, réintégrait avec éclat ces grands visages de terre cuite dans l’histoire de la création plastique et leur rendait enfin leur pleine valeur documentaire. Envisagées encore par l’auteur, lorsqu’elle en avait commencé l’étude au début des années 1970, comme le simple reflet d’une « grande sculpture » disparue, les protomés féminines y étaient en fin de compte traitées, pour la première fois, comme une production autonome, parallèle à la sculpture en pierre, et incomparablement plus riche d’informations, puisqu’elle était à la fois mieux conservée et beaucoup plus abondante : l’un des aspects les plus neufs de ce travail pionnier était en effet la classification d’un ensemble homogène, que l’on pouvait considérer a priori comme issu d’un même atelier, ou au moins d’une même communauté d’artisans, à partir du processus de fabrication en série propre aux objets moulés, analysé selon la méthode de Nicholls8. Permettant à la fois d’isoler les prototypes, c’est-à-dire les créations, et de mesurer par le nombre de leurs reproductions successives l’accueil que leur avait réservé le public, cette méthode donnait en effet à l’activité des artisans une dimension historique nouvelle. Mais le classement de la documentation ainsi établie se heurtait à une double difficulté : en l’absence de toute indication stratigraphique, la chronologie ne pouvait en être déterminée qu’indirectement, à partir d’éventuelles comparaisons extérieures ; et l’analyse formelle des visages conduisait d’autre part à la constatation d’une embarrassante diversité stylistique. Or une telle étude ne pouvait se borner à un catalogue signalétique : à travers les offrandes commandées ou simplement choisies durant un demi-siècle à la Mannella par les fidèles de la déesse devait par hypothèse se profiler une histoire culturelle de la cité tout entière, où se refléteraient à la fois son évolution interne et les réponses qu’elle avait su apporter aux sollicitations venues de l’extérieur. Aussi le parti adopté par M. Barra Bagnasco, qui consistait à grouper les types, par souci d’objectivité, en fonction de critères morphologiques, comme la forme de la coiffure, était-il sans doute le plus sage : même si des groupements fondés sur la structure des visages auraient peut-être, comme on le verra dans le cas de Sélinonte, présenté l’intérêt, en orientant plus clairement vers une recherche des modèles, de mettre en évidence le caractère délibérément composite des productions locriennes9, le principe de classement retenu avait en tout cas le mérite de ne pas faire intervenir une chronologie imposée de l’extérieur. En privilégiant l’analyse interne, il permettait d’observer pour la première fois dans sa réalité complexe la construction progressive d’une identité locale à partir d’éléments empruntés à différentes cultures : choisissant ses modèles aussi bien en Ionie de l’Est qu’à Athènes ou à Corinthe, cet éclectisme créateur, que l’auteur rapprochait fort justement du processus d’assimilation continue sur lequel repose la formation du style attique, aboutissait là aussi à la constitution d’une nouvelle entité culturelle, au sein de laquelle la coexistence de plusieurs « familles » de types n’empêchait pas l’affirmation de caractères communs, et dont l’autonomie radicale se traduisait par une totale absence d’importations, phénomène que nous retrouverons d’ailleurs, dans une large mesure, à Sélinonte.

4Que parmi les cinquante-quatre prototypes ainsi identifiés (sur un total de moins de deux cents exemplaires) comme autant de créations des artisans locriens, certains nous renvoient au moins partiellement le reflet de sculptures perdues est probable, mais ne saurait en toute hypothèse, compte tenu de la rareté de la pierre à sculpter en Grande Grèce, affaiblir la portée globale de leur témoignage : la plupart de ces protomés (et la forte proportion d’exemplaires uniques est certainement significative) furent des créations autonomes, et attestent massivement de la vivacité d’une culture collective à la fois ouverte sur l’ensemble du monde grec et soucieuse de préserver son indépendance en affirmant sa personnalité. D’emblée la publication des protomés de Locres montrait ainsi à quel point l’« histoire de l’art » était inséparable d’une histoire des sociétés, et comment, loin de constituer une simple banalisation de la « grande sculpture » grecque, la production plastique des cités coloniales pouvait être au contraire, pourvu qu’on se donnât la peine de l’interroger, un témoin privilégié — sans doute le plus direct — de leur implication dans un réseau complexe de relations de concurrence, de séduction ou de résistance par rapport aux modèles extérieurs.

5Mais la présence, révélée par la seule analyse formelle, de modèles ioniens, corinthiens ou attiques dans l’imaginaire de ces artisans posait — et pose toujours — un difficile problème, celui des modalités concrètes de leur transmission. Une fois écartée l’hypothèse — qu’il serait de toute façon invraisemblable de généraliser — d’une imitation directe de sculptures jadis exposées dans les sanctuaires de la cité, et dont toute trace aurait disparu, il reste évidemment à invoquer la mobilité des créateurs, et l’acquisition progressive au gré de leurs déplacements d’une considérable mémoire visuelle. Mais rien n’indique que les coroplathes aient voyagé autant que les sculpteurs. Exclusivement liés à une clientèle locale, ils ne devaient guère s’éloigner de leurs ateliers que pour de brèves visites aux ateliers des cités voisines : même si nous n’avons sur ce point aucune information antique, l’évidente autonomie stylistique des principales productions occidentales ne doit pas nous faire croire à un isolement complet de ces communautés d’artisans. Derrière l’évidence d’oppositions stylistiques très claires apparaissent des emprunts partiels, parfois réduits à un détail morphologique, qui ne peuvent s’expliquer que par des contacts, sans doute réguliers : l’hypothèse la plus probable est donc que chaque atelier connaissait parfaitement le travail de ses voisins, mais qu’il cherchait à s’en démarquer systématiquement, quitte à leur emprunter tel ou tel trait particulier afin de l’intégrer à son propre style. Et sans doute en allait-il de même des modèles : le fait que certains types ioniens de l’Est aient fait l’objet de plusieurs adaptations distinctes n’implique pas nécessairement qu’un original importé ait été présent sur chacun des sites concernés.

  • 10 UHLENBROCK 1988.
  • 11 ORLANDINI 1966, pl. 11,1. UHLENBROCK 1988, n° 26 (« Blank Eye Type »).
  • 12 ORLANDINI 1966, p. 24.
  • 13 ORLANDINI 1966, pl. 19,4. CROISSANT 1983, n° 13 (type B1). UHLENBROCK 1988, n° 52 (« Milesian Type (...)
  • 14 Voir en dernier lieu CROISSANT 1999, p. 431-433.
  • 15 UHLENBROCK 1988, p. 83.
  • 16 CROISSANT 1983, p. 49-57, pl. 7-9. UHLENBROCK 1988, p. 51 (« The Orsi Type I »), pl. 6.
  • 17 UHLENBROCK 1988, p. 36. On la retrouve notamment sur le type le plus raffiné de la série géléenne, (...)

6De ce point de vue l’étude des protomés de Géla, menée parallèlement de 1972 à 1978 par J. P. Uhlenbrock, mais dont la version définitive ne sera publiée que dix ans plus tard10, promettait d’apporter des éléments de réponse, car la situation y était toute différente. Fouillé au début du XXe siècle par Orsi, le site du Thesmophorion de Bitalemi avait fait l’objet, de 1963 à 1967, de recherches méthodiques dirigées par P. Orlandini, et avait livré, en même temps que des pièces importées d’Ionie de l’Est, des données stratigraphiques précieuses, qui permettaient de dater vers 540 les débuts de la production locale. La « couche 5 », qui ne contenait que du matériel importé, pouvait ainsi illustrer, au moins partiellement, la phase des premiers contacts avec les modèles qui allaient se diffuser dans toute la Sicile, sous la forme d’adaptations locales, à partir du troisième quart du siècle. La confrontation directe, que le matériel de Locres ne permettait pas, entre le modèle et son imitation devenait possible, au moins dans quelques cas privilégiés. Or le type le plus abondamment représenté dans la couche 4 de Bitalemi11 avait été d’emblée reconnu par Orlandini12 comme l’adaptation directe du type milésien dont un exemplaire importé13 a été trouvé dans la couche 5, et il devait par conséquent se situer au début de la production, peu après 540. La comparaison révèle en effet une identité de structure qui ne laisse pas de doute sur le modèle de référence, même si l’on a le sentiment que l’artisan géléen a systématiquement cherché à s’en distinguer14 ; car le traitement de la bouche et des yeux comme la structuration de la coiffe donnent à la protomé géléenne une allure finalement très étrangère à celle de son modèle, qui la rendrait immédiatement reconnaissable au milieu de protomés ioniennes. On peut donc comprendre les réticences de J. Uhlenbrock, qui interprétait ces modifications comme les indices d’une schématisation tardive et, contestant l’idée d’une filiation directe, voulait dater ce type local du dernier quart du siècle15. Mais je crois que la relation structurelle entre les deux visages, qu’elle admettait d’ailleurs, est trop forte pour qu’il puisse s’agir seulement d’une dérivation indirecte et lointaine : nous sommes très probablement, au contraire, au début d’un processus de re-stylisation délibérée du modèle, où se reflètent tout simplement les premières ambitions d’un atelier créateur. On connaît d’ailleurs sur d’autres sites siciliens, notamment à Naxos et à Morgantina, plusieurs vraies reproductions du type original : elles montrent ce que justement le coroplathe de Gela n’a pas voulu faire. Et le cas est d’autant plus intéressant que ce même type milésien semble avoir fait l’objet à Gela d’une seconde adaptation : J. Uhlenbrock la rapprochait à juste titre de mon type B1, auquel précisément appartient la protomé de la couche 516. Mais le résultat est très différent, car les moyens adoptés pour transformer le modèle ne sont plus les mêmes : le visage demeure presque inchangé, alors que la morphologie rompt totalement avec la tradition ionienne, en introduisant le polos ouvert, avec une stylisation fort abstraite de la chevelure frontale, qui doit être une création locale, et qui connaîtra en tout cas une longue fortune dans les ateliers de Gela, au point de devenir l’un des traits caractéristiques de leur production17.

  • 18 Un millier d’exemplaires à peu près, parmi lesquels on pouvait distinguer 53 types : UHLENBROCK 19 (...)
  • 19 UHLENBROCK 1988, p. 110-113.

7Car le fait important établi par la publication, qui rejoignait en cela les observations faites sur le matériel de Locres, mais à partir d’une documentation beaucoup plus nombreuse18, était la naissance à Géla, dès le troisième quart du VIe siècle, d’une production autonome, destinée à la clientèle locale, et même précisément aux fidèles de l’un des sanctuaires de la cité. Que le goût de cette clientèle, qui jusque-là avait assuré le succès des exportations ioniennes, y ait fortement orienté les artisans dans le choix de leurs modèles est évidemment probable, et cela suffit à expliquer l’allure généralement ionisante des protomés géléennes. Mais l’ensemble présente aussi une forte homogénéité formelle, qui tient à la fois aux choix morphologiques (en rupture avec la tradition grecque de l’Est), à la conception du modelé et au mode de construction des visages. J. Uhlenbrock, qui en a très finement analysé les caractères — goût des surfaces clairement organisées et des volumes simples, équilibre des proportions, acuité linéaire des détails19 — y voyait à juste titre les éléments d’un « style local » original, et il est clair qu’à part quelques exemplaires importés, et quelques reproductions littérales, qu’elle classait d’ailleurs dans un « Foreign Group », toutes ces protomés se distinguent au premier coup d’œil des types ioniens dont on serait tenté de les rapprocher.

  • 20 UHLENBROCK 1988, p. 113-114 : « At Selinus…even though one sees the reflection of types that once (...)
  • 21 UHLENBROCK 1988, p. 114 (« To what circumstance one owes the unique character of the protomai from (...)
  • 22 UHLENBROCK 1988, p. 96.
  • 23 UHLENBROCK 1988, p. 115 : « ... the protomai from Gela are not merely provincial manifestations of (...)

8La situation était donc a priori assez analogue à celle de Locres, et l’approche méthodologique aurait pu être à peu près la même. Pourtant la perspective choisie fut radicalement différente. Et cette différence illustre bien toute la difficulté du problème posé par le classement interne et l’interprétation historique de ces productions occidentales. Impressionnée par la qualité, d’ailleurs peu contestable, de la production géléenne, J. Uhlenbrock crut en effet devoir lui accorder une préminence absolue sur toutes les autres, notamment, au terme d’une rapide comparaison, qu’elle assortissait de jugements de valeur d’une surprenante sévérité20, sur celles de Locres et de Sélinonte. Ainsi fut-elle conduite à la traiter non comme un cas particulier de l’histoire culturelle du monde colonial d’Occident mais comme un phénomène isolé, en quelque sorte accidentel, dont elle proposait de chercher l’explication, en dernière analyse, dans l’histoire politique de la cité21. Ainsi coupées, par leur « extraordinary high level of aesthetic and technical quality », du contexte « provincial » où étaient implicitement rejetées leurs homologues de Sicile et de Grande Grèce, les protomés de Géla trouvaient en revanche leur place parmi les « grandes » productions grecques, et devenaient justiciables, au même titre que celles de l’Ionie ou de la Grèce propre, d’un classement fondé sur l’« évolution stylistique » générale de la sculpture archaïque. Dès lors les types pouvaient être répartis en groupes chronologiques, et le catalogue construit sur une séquence traditionnelle de trois « phases », « Early », « Developed », « Late », où se succédaient, de 540 à 490, toutes les créations proprement géléennes, tandis que les types importés, globalement définis comme « non-Geloan », étaient rejetés dans un « Foreign Group »22. Mais dans ces conditions la question de l’origine, de la transmission et de l’adaptation d’éventuels modèles devenait évidemment secondaire. Aussi les rapprochements, d’ailleurs convaincants, avec des documents extérieurs, notamment les sculptures d’Asie Mineure et certaines korés de l’Acro-pole d’Athènes, n’avaient-ils dans l’ouvrage que des implications chronologiques : l’auteur semblait avant tout soucieuse d’affranchir les coroplathes de Géla de tout soupçon de dépendance stylistique23.

  • 24 On y trouvait d’ailleurs pour la première fois un bilan complet, site par site, des trouvailles si (...)
  • 25 UHLENBROCK 1988, p. 97, n° 46.

9En postulant ainsi la supériorité qualitative de l’une des productions sur toutes les autres, il faut bien dire toutefois que ce livre important, qui reste une étape majeure dans la redécouverte des protomés occidentales24, ne créait pas vraiment les conditions d’une réflexion globale sur la signification historique des styles coloniaux ; et l’on peut penser aujourd’hui qu’un autre choix théorique eût été possible. Car lorsqu’on examine l’ensemble de la documentation, il est bien difficile de comprendre en quoi le processus d’affirmation d’une identité stylistique nouvelle qui s’accomplit incontestablement à Géla dans le troisième quart du VIe siècle y est réellement différent, dans son principe, de ce que le matériel de Locres permettait déjà d’observer, ni de ce que pourront désormais montrer dans le détail les protomés de Sélinonte. Car si les répertoires de modèles, encore qu’ils se recoupent largement, ne sont pas identiques, si les adaptations peuvent en être, ici ou là, plus ou moins réussies, on a bien affaire dans les trois cas au même processus créateur, à savoir une libre réélaboration de modèles préexistants, et tout indique que la demande de la clientèle et le comportement des artisans y sont à peu près les mêmes. Certes on admettra qu’à Géla la tendance à l’éclectisme est moins manifeste que sur les deux autres sites : le fait que la quasi-totalité de leurs modèles de référence doive être cherchée en Grèce de l’Est n’est d’ailleurs évidemment pas étranger à l’homogénéité stylistique de ces créations. Mais il ne serait sans doute pas gratuit de se demander si elles ne résultent pas le plus souvent d’une synthèse entre plusieurs styles ioniens. L’une des plus réussies, le « Maeander Polos Type », a pu être efficacement rapprochée à la fois de la tête « ex-cnidienne » de Delphes, et de la koré Acr. 673, qui ne sortent assurément pas du même atelier, et son visage triangulaire doit peut-être aussi quelque chose au type samien représenté à Géla par une adaptation soignée, que J. Uhlenbrock a désignée comme « East Sicilian Type »25. L’homogénéité ionisante des protomés de Géla ne saurait donc nous dispenser, je crois, de chercher à analyser les composantes de leur style : la formation de celui-ci doit être, comme à Locres et à Sélinonte, encore que de façon moins voyante, de nature éclectique. Mais cet éclectisme, que les productions coloniales permettent d’observer avec une particulière clarté, n’a évidemment rien à voir avec un quelconque « provincialisme », car il s’agit d’un processus d’emprunt sélectif et de réappropriation consciente, dont il apparaît de plus en plus clairement qu’il est à la base de toute affirmation stylistique, y compris dans les foyers culturels les plus anciens de la Madrepatria : la formation des grands styles figurés dans la Grèce du VIIe siècle suppose dans les ateliers de Corinthe, d’Attique ou des Cyclades, vis-à-vis des modèles orientaux, des comportements qui dans leur principe ne sont pas différents de ce que seront au siècle suivant, face aux modèles ioniens ou corinthiens, ceux des artisans de Grande Grèce et de Sicile.

10Du caractère profondément illusoire, au moins pour une analyse des origines, de toute idée de « pureté » stylistique, l’ensemble documentaire livré par le Sanctuaire de la Malophoros, et que l’étude d’E. Wiederkehr Schuler met aujourdhui à la disposition des chercheurs, suffirait à apporter l’éclatante confirmation. Impressionnant par sa quantité (2430 pièces, soit un peu plus du tiers des protomés siciliennes actuellement connues) comme par sa richesse typologique (l’auteur a pu y reconnaître 141 visages différents), ce matériel trouvé entre 1874 et 1926 attendait depuis Gabrici un traitement systématique, ce qui n’étonnera guère, car il n’était évidemment pas d’abord facile. Il fallait du courage, voire de l’intrépidité, pour s’attaquer à cette documentation brute, dont seule une infime partie avait été inventoriée après la fouille : lorsqu’en 1988, à l’invitation du Surintendant Vicenzo Tusa, et sous la direction scientifique du regretté Michel Sguaitamatti, E. Wiederkehr Schuler en entreprit l’étude au Musée de Palerme, la première étape de sa recherche fut un long et patient travail de description et d’enregistrement, accompagné d’une couverture photographique complète, dont la qualité et le caractère systématique (que traduisait notamment le relevé des profils, si souvent négligés dans les publications de terres cuites) méritent d’être salués ; et l’on ne saurait être trop reconnaissant à l’éditeur d’en avoir accepté la reproduction intégrale.

  • 26 Voir DEWAILLY 1992, p. 15-16.

11Mais il fallait ensuite, comme à Locres et à Géla, trouver un principe de classement qui rendît lisible, et historiquement significative, cette masse documentaire. Si la difficulté était en principe de même nature, il est clair que l’abondance et la diversité du matériel lui donnait ici une dimension supplémentaire. Et c’est sans doute pour cela qu’aucune des deux approches précédemment choisies n’étaient vraiment envisageable. Le recours aux catégories morphologiques, trop peu nombreuses et inégalement réparties, ou aux éléments accessoires, comme la coiffure et la parure, au contraire trop divers pour autoriser des groupements cohérents, s’avérait d’emblée peu efficace. Et il n’était par ailleurs guère question de traduire simplement dans une chronologie linéaire une telle diversité de types. Le seul critère qui permît d’en rendre compte en termes de différenciation stylistique était donc finalement la structure même du visage, et c’est sur elle qu’E. Wiederkehr Schuler a pris le risque de fonder son classement, en partant d’une hypothèse de travail : celle de la dépendance plus ou moins directe de chacun de ces visages par rapport à des modèles extérieurs. L’idée que les artisans sélinontins s’étaient systématiquement inspirés, au moins au début de leur production — vers le milieu du VIe siècle —, de types plastiques créés dans les ateliers de Grèce n’était naturellement pas gratuite, car elle pouvait s’appuyer, sur les faits déjà observés sur d’autres sites, notamment, comme nous l’avons vu, à Locres et à Géla, et l’existence d’une forte composante ionienne dans le matériel de la Malophoros avait été depuis longtemps reconnue26. Mais ce que rien ne permettait de mesurer, avant l’étude exhaustive dont nous disposons aujourd’hui, c’est l’exceptionnelle diversité des choix pratiqués par les ateliers de Sélinonte. Et il faut dire que de ce point de vue les résultats sont spectaculaires : la recherche systématique des modèles permet à l’auteur, on l’a vu, de distinguer un nombre considérable de types différents, qui, dans la mesure où ils sont tous reproduits dans l’argile locale, représentent autant de créations nouvelles. Répartissant celles-ci en seize groupes, définis pour la majorité d’entre eux par référence à une tradition stylistique donnée, elle parvient à montrer par des rapprochements précis à quelles sources ont puisé les artisans de Sélinonte — corinthiennes d’abord, puis ioniennes de l’Est surtout (70 % des exemplaires en témoignent), mais aussi puniques (une particularité évidemment liée à la situation géographique de la cité), attiques enfin dans la période la plus récente —, avant de pratiquer un éclectisme systématique et, au moins dans l’un des ateliers, de créer un style proprement sélinontin, celui-là même qui s’exprime dans les extraordinaires métopes sculptées du Temple C de l’Acropole. Bien entendu une telle profusion créatrice implique par elle-même que le « modèle » n’ait jamais été considéré comme autre chose qu’un matériau de départ, et que les artisans se soient vite affranchis de la tentation d’une reproduction littérale : ce n’est pas la moindre vertu du classement « stylistique » adopté ici que de permettre d’isoler, en tête de chaque groupe, le ou les types qui reproduisent ou imitent encore de très près le modèle de référence, et de montrer comment, par des emprunts partiels intégrés à des combinaisons éclectiques, celui-ci est ensuite peu à peu transformé, l’adjonction d’éléments décoratifs et l’unification morphologique finissant par donner à l’ensemble de cette production une originalité globale, qui la distingue nettement de toutes les autres. Et la chronologie relative que l’on peut en induire, si elle reste fondée sur une hypothèse — celle d’un détachement progressif par rapport au modèle —, a en tout cas le mérite de procéder d’une logique interne au matériel, qui ne doit rien à une prétendue « évolution générale » ; dans les cas privilégiés où le modèle initial peut être lui-même daté, on dispose même ainsi, pour situer le groupe, d’un terminus relativement sûr.

  • 27 Selon l’heureuse expression de J. BOARDMAN, in A. VERBANCK-PIERARD, D. VIVIERS (éd.), Culture et C (...)

12Naturellement les avantages d’un classement ainsi fondé sur les « sources stylistiques», seul capable de rendre compte de la diversité de cette production et de refléter globalement l’ « expérience visuelle »27 et l’histoire des ateliers de la cité, ne sauraient occulter ses inconvénients : ces groupements, quelle que soit leur cohérence formelle, ne reflètent aucune réalité antique concrète, mais entendent seulement rendre lisibles les modes ou les courants sur lesquels s’est progressivement construite l’histoire culturelle de la cité. L’auteur en a été bien consciente, et chaque fois que c’était possible, elle a tenté de le recouper par un classement transversal, visant à reconstituer au moins partiellement la production d’un atelier, voire d’un artisan déterminé. Malheureusement l’état du matériel, l’absence de toute trace archéologique d’installation artisanale comme de tout contexte stratigraphique ne permettaient pas d’aller très loin dans une histoire concrète du fonctionnement de ces ateliers. En revanche l’analyse minutieuse des argiles et des processus de reproduction de chaque type, dont certains comportent trois, quatre ou même six « générations » successives, apporte ici sur le succès plus ou moins grand des types auprès du public local, à qui est très probablement due l’immense majorité des offrandes faites dans le sanctuaire, des informations précieuses, qui peuvent éclairer indirectement les données moins abondantes déjà fournies par Locres et Géla.

  • 28 Voir CROISSANT 1999, p. 435.
  • 29 Ci-après, type 2B.
  • 30 Ci-après, type 2C.

13Ce sur quoi en définitive le livre d’E.Wiederkehr Schuler devrait lever les derniers doutes, c’est l’existence d’une analogie profonde entre les trois sites, tant du point de vue du fonctionnement cultuel que du développement artistique. Car à Sélinonte, comme à Locres et à Géla, un matériel exclusivement votif est produit sur place, pour les fidèles d’un sanctuaire de Déméter, par des ateliers aussi peu soucieux d’exporter leurs créations qu’ils sont attentifs à séduire la clientèle locale, afin de la détourner des produits importés. Et c’est apparemment ce mécanisme qui, dans les trois cas, explique le développement rapide, durant le troisième quart du VIe siècle, d’une production autonome susceptible de prévenir la concurrence extérieure, au premier chef bien sûr celle des terres cuites ioniennes de l’Est, mais aussi sans doute celle qu’auraient pu éventuellement exercer les ateliers voisins. N’est-il pas significatif que dans les trois sanctuaires la présence d’objets importés d’autres cités occidentales demeure tout à fait marginale ? Il reste que l’absence totale d’importations à Locres comme à Sélinonte pose un problème embarrassant. Mais le cas de Géla n’est différent qu’en apparence, car les importations de la couche 5 correspondent à une période antérieure au développement des ateliers locaux ; et c’est celui-ci, selon toute apparence, qui met fin, à partir de 540, à l’engouement du public pour la plastique ionienne28. Même si la présence physique du modèle milésien à Bitalemi nous aide à cerner les conditions concrètes de la création du type local, il est probable qu’il n’y a pas eu, dans la faveur du public, coexistence de celui-ci et de son modèle. Au demeurant ce dernier, qui a été largement diffusé, sous sa forme littérale, dans toute la Sicile, paraît avoir eu à Sélinonte, où l’on n’en a pas trouvé d’exemplaire importé, la même fortune qu’à Gela. Après une imitation directe, dont on n’a que trois exemplaires29, la structure milésienne connaîtra un énorme succès grâce à une stylisation originale : le type sera tiré à plus de cinq cents exemplaires30. On a donc, à partir du même modèle ionien, deux créations locales parallèles, sans doute contempo raines, mais dont il est clair qu’elles entendent se différencier l’une de l’autre en même temps qu’elles se démarquent de leur modèle. Mais le refus de la marchandise ionienne ne signifie pas rejet de la culture ionienne, d’autant moins que le goût de la clientèle en était sans doute largement imprégné : la vogue des modèles grecs de l’Est qui domine massivement, sur les trois sites, la première phase au moins du développement autonome de l’artisanat local reflète sans doute d’abord une forte demande du public. Le défi lancé à ces jeunes ateliers n’était donc en tout état de cause pas simple à relever, car il leur fallait, tout en innovant pour surprendre et s’affirmer en se distinguant les uns des autres, continuer d’entretenir une mémoire culturelle commune, à laquelle eux-mêmes comme leurs clientèles demeuraient attachés : on comprend mieux dans cette perspective la nécessité de l’éclectisme, et la constante fantaisie décorative à laquelle ils avaient recours pour varier subtilement leurs effets. Sur ce processus complexe, que l’on devinait jusqu’à présent plus qu’on ne pouvait le décrire, les protomés de la Malophoros apporteront désormais, grâce aux fines analyses d’E. Wiederkehr Schuler, et au très beau dossier photographique qui les accompagne, une masse de données précises et sûres : leur témoignage souligne en tout cas avec une particulière acuité l’urgence d’une publication systématique d’autres ensembles, encore mal connus, comme ceux d’Agrigente et de Mégara Hyblaea, et permet d’entrevoir ce que pourrait être, à terme, une réflexion globale sur la petite plastique archaïque de terre cuite en Grèce d’Occident.

14En attendant, l’un des résultats les plus suggestifs de cette étude restera d’avoir fourni pour la première fois aux célèbres et énigmatiques sculptures architecturales de Sélinonte un contexte local vraisemblable. Car les affinités structurelles et expressives qui unissent les austères visages du « groupe 12 » à ceux des métopes du Temple C sont de celles qui ne peuvent s’expliquer ni par une simple coïncidence ni par l’hypothèse d’une imitation ponctuelle. Même si je me doute bien qu’un tel rapprochement risque d’avoir quelque peine à s’imposer, en raison des préjugés « catégoriels » que j’évoquais en commençant, je ne vois pas bien comment on pourrait encore réfléchir sérieusement au style et à la date des métopes sans tenir compte de cette évidence documentaire. De toute façon l’ensemble que celles-ci constituent avec le « groupe 12 » devrait être désormais, me semble-t-il, au centre des discussions sur le problème général des styles dans le monde colonial d’Occident. Car son existence même illustre de manière exemplaire l’aboutissement, au sein d’une communauté d’artisans, d’un processus d’affirmation identitaire où s’élabore peu à peu, à partir d’adaptations éclectiques de plus en plus libres, une structure stylistique pleinement originale, susceptible à ce titre d’exprimer le moment venu sous une forme monumentale les ambitions politico-culturelles de la cité tout entière. Sur la place des artisans dans le corps civique, sur les conditions d’apparition de la sculpture architecturale, comme sur les relations concrètes entre sculpteurs et coroplathes, il y a là matière à d’amples réflexions, qui dépassent largement le cas de Sélinonte, et ne sont pas près de trouver leur terme, mais auxquelles on peut de toute façon savoir gré à l’auteur de ce livre d’apporter aujourd’hui par cette belle découverte une contribution décisive.

Notes

1 Notamment ROLLEY 1994.

2 Dernier exemple, tout récent : P. C. BOL (éd.), Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst I, Frühgriechische Plastik (Mainz, 2002), dont l’illustration, pourtant fort riche, pourrait donner à croire de toute façon que la plastique de terre cuite cesse d’exister en Grèce dès la fin du VIIe siècle.

3 C’était encore la thèse de ZUNTZ 1971.

4 ORLANDINI 1963.

5 HOLLOWAY 1975, p. 6.

6 BARLETTA 1983, p. 2.

7 BARRA BAGNASCO 1986.

8 R.V. NICHOLLS, Type, Group and Series : a Reconsideration of some Coroplastic Fundamentals, BSA 47, 1952, p. 217-226. BARRA BAGNASCO 1986, p. 20.

9 Voir CROISSANT 1992.

10 UHLENBROCK 1988.

11 ORLANDINI 1966, pl. 11,1. UHLENBROCK 1988, n° 26 (« Blank Eye Type »).

12 ORLANDINI 1966, p. 24.

13 ORLANDINI 1966, pl. 19,4. CROISSANT 1983, n° 13 (type B1). UHLENBROCK 1988, n° 52 (« Milesian Type »).

14 Voir en dernier lieu CROISSANT 1999, p. 431-433.

15 UHLENBROCK 1988, p. 83.

16 CROISSANT 1983, p. 49-57, pl. 7-9. UHLENBROCK 1988, p. 51 (« The Orsi Type I »), pl. 6.

17 UHLENBROCK 1988, p. 36. On la retrouve notamment sur le type le plus raffiné de la série géléenne, le « Maeander Polos Type » : ibid. p. 44-45, pl. 2.

18 Un millier d’exemplaires à peu près, parmi lesquels on pouvait distinguer 53 types : UHLENBROCK 1988, p. 29.

19 UHLENBROCK 1988, p. 110-113.

20 UHLENBROCK 1988, p. 113-114 : « At Selinus…even though one sees the reflection of types that once had been rather fine, these are rare and may have been types borrowed from elsewhere. Much often the protomai are highly expressive by crude and sometimes vulgar means. As one sees also at Selinus, caricature abounds among the Locrian examples. Nowhere among the protomai from Locri or Selinus one find the balanced proportions or the precise line of the top of the polos, sides of the sheath, and bottom of the neck so characteristic of the Geloan coroplast’s concern for precision and clarity ».

21 UHLENBROCK 1988, p. 114 (« To what circumstance one owes the unique character of the protomai from Gela is difficult to determine. It is even more difficult to find the models that must have aided the Geloan coroplast in some way in the developping of such a distinctive style and typology ») et 115 (« The Deinomenid domination of the cult <of Demeter> may be reflected to some degree in the high quality of the votives produced at Gela »).

22 UHLENBROCK 1988, p. 96.

23 UHLENBROCK 1988, p. 115 : « ... the protomai from Gela are not merely provincial manifestations of Ionian art. »

24 On y trouvait d’ailleurs pour la première fois un bilan complet, site par site, des trouvailles siciliennes : UHLENBROCK 1988, p. 117-138.

25 UHLENBROCK 1988, p. 97, n° 46.

26 Voir DEWAILLY 1992, p. 15-16.

27 Selon l’heureuse expression de J. BOARDMAN, in A. VERBANCK-PIERARD, D. VIVIERS (éd.), Culture et Cité. L’avènement d’Athènes à l’époque archaïque (Bruxelles, 1995), p. 2.

28 Voir CROISSANT 1999, p. 435.

29 Ci-après, type 2B.

30 Ci-après, type 2C.

© Publications du Centre Jean Bérard, 2004

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