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Le lébès à anses dressées italiote à travers la collection du Louvre

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Hélène Cassimatis

Chapitre 3. Un essai d’approche iconographique des lébétès à anses dressées

Texte intégral

INTRODUCTION

1Avant d’aborder l’analyse iconographique il est nécessaire d’expliquer pourquoi ce chapitre a pris des proportions importantes, et pourrait apparaître comme une entité un peu à part. En effet les considérations sur la forme et les descriptions des vases du Louvre auraient pu suffire à cette étude qui se serait satisfaite de quelques observations sur l’imagerie en guise de conclusion.

2J’ai cependant voulu aller plus loin car je suis persuadée que toute l’étude et son objet, comme mon propos, auraient été trahis si une approche plus approfondie des représentations n’avait été tentée. D’autant plus que pour aboutir à livrer quelques résultats, tout un travail beaucoup plus considérable aura de toute façon été fait. Je suis convaincue également de la nécessité d’une méthode cohérente en iconographie, celle-ci ou un autre peu importe pourvu qu’on parvienne à retrouver les mécanismes et les principes qui la gèrent, même si nous devons fatalement nous contenter d’un niveau élémentaire. Et tant mieux si nous arrivons à en comprendre l’esprit et à parvenir jusqu’à l’iconologie (mot qui jouit d’une moins bonne réputation actuellement). Étant donné les quantités d’images qui existent, il est impératif de se fixer un point de départ : l’analyse iconographique d’un type particulier de récipient est un moyen commode qui évite la dispersion ; on peut suivre son (ou ses) imagerie en laissant momentanément de côté celle des autres types de récipients, et cela sans regrets étant donné le caractère répétitif des motifs.

3Dès lors qu’on a déterminé le procédé de lecture à utiliser, fut-ce pour une catégorie restreinte d’images, on doit pouvoir l’employer pour toutes les catégories semblables, sinon il est inutile et l’essai aura été vain. La difficulté ne provient pas de la quantité des objets à traiter mais de la pertinence et de la performance de l’outil. A partir du moment où le nouveau modèle créé donne des résultats satisfaisants, il doit pouvoir servir à de multiples utilisations quel que soit le nombre de celles-ci.

4C’est pourquoi le traitement traditionnel d’interprétation et de description, utilisé pour les vases du Louvre dans la présente étude, se complète par des propositions différentes de lecture, plus novatrices (ou que l’on voudrait telles), issues d’une approche de l’iconographie qui met l’accent sur les liens des figures entre elles, et pas seulement sur leur juxtaposition.

5D’autre part, pour faire ressortir la complexité de cette iconographie, les pièges qu’elle tend, la seule possibilité était d’entrer dans le jeu du déchiffrage des procédés du peintre, en y entraînant le lecteur. La recherche du contenu des images à travers plusieurs lectures n’est pas un exercice vain, bien que parfois fastidieux, dans la mesure où ces diverses hypothèse sont possibles et témoignent de la difficulté. En comparant, en opposant presque, cette manière de procéder à celle de la simple énumération, ou de l’identification immédiate, on mesure la distance de l’une à l’autre et combien la deuxième pourrait aider la première.

GÉNÉRALITÉS

6Avec l’iconographie, nous entrons dans la deuxième partie de cette étude ; nous entrons dans un domaine complexe, soumis à des critères variés et mouvants.

7Le premier aspect du problème, et le plus facile à traiter, est celui de l’adéquation, ou de la non-adéquation entre, d’une part, la forme (et, par voie de conséquence, l’emploi) d’un récipient et, d’autre part, les images peintes sur ses parois.

  • 1 La question d’une imagerie spécifique à une forme déterminée mériterait une exploration poussée. C’ (...)

8Certains vases (p. ex. les amphores panathénaïques et les lébétès attiques) ont été fabriqués dans un but déterminé et portent une imagerie en relation avec l’utilisation du vase. Il en est de même de quelques autres formes : on trouvera des symposia sur des cratères, des femmes à la fontaine ou à leur toilette sur des hydries, des activités féminines sur des pyxides etc. Ces images, toutefois, n’apparaissent pas exclusivement sur ces vases ; les mêmes représentations voyagent d’une forme à une autre. On a l’impression, en fait, que les ateliers tenaient prêts des vases pour toutes les occasions : on choisissait dans le lot un récipient décoré de scènes qui convenaient à l’usage qu’on voulait en faire. On s’aperçoit alors que l’adéquation entre forme et image n’existe que partiellement. Cela est vrai pour le lébès1

  • 2 Je ne citerai que quelques ouvrages parmi les plus récents à avoir été consacrés aux problèmes de l (...)

9C’est lorsqu’on pénètre “à l’intérieur” des images que les problèmes les plus ardus surgissent. Ceux-ci ont été vus et traités depuis longtemps dans des études fondamentales ; leurs observations, leurs suggestions ont beaucoup fait pour qu’on accorde tout l’intérêt qu’elles méritent à l’iconographie et à l’iconologie, pour qu’on reconnaisse pleinement leur valeur de document scientifique2 et ceci, malgré les réticences que manifestent encore certains.

10L’image, c’est évident, doit être considérée à égalité avec les autres formes d’expression intellectuelles qui, toutes, ont leurs limites et leurs imperfections. Sur quoi l’iconographie nous documente-t-elle, et jusqu’à quel point pouvons-nous utiliser son témoignage ? De même que nous savons bien qu’on ne peut prétendre interroger naïvement les textes, sans prendre garde qu’ils obéissent à des lois d’énonciation spécifiques, de genre, d’opportunité, de même on ne peut demander à l’iconographie plus que ce qu’elle peut offrir. Le document figuré et le document écrit, chacun à leur manière, portent témoignage sur la société et la mentalité de la culture qui les produit, un témoignage qui, cependant, reste toujours incomplet et biaisé.

11Dans la conviction (que renforce encore l’observation du monde actuel...) qu’on ne saurait insister assez sur l’importance de l’image, j’ai voulu tenter, après d’autres, une approche analytique et syntaxique de celle-ci, en partant des éléments qui la constituent. Il m’a semblé que raisonner par identifications ou interprétations de schémas et vouloir, à partir de là, créer des séries, risquait de mener à une impasse et, dans le cas de l’iconographie italiote, à un désastre. Identifier, interpréter, c’est déjà déformer et fausser en quelque sorte les données. En effet, dire d’une scène qu’il s’agit des préparatifs d’un mariage, du départ d’un guerrier, d’une image de gynécée, détermine sa catégorisation. On groupe donc toutes les scènes analogues sous le même titre unificateur qui peut fort bien être erroné. Cela ne signifie pas que certaines d’entre elles ne puis sent être intégrées d’emblée dans une catégorie précise lorsqu’elles se font explicites : une image représentant une tombe ne pose pas le problème de sa catégorisation, elle pourra poser celui de la place qu’elle occupe dans cette catégorie.

12Je suis partie du constat suivant : dans la majorité des études, l’iconologie passe avant l’iconographie ; nous décrivons certes ce que nous avons sous les yeux mais, selon notre familiarité plus ou moins grande avec les signes iconiques, nous avons déjà choisi une interprétation. Nous sommes tous, à des degrés divers, enclins à ce faire. Il n’y a là rien que de très naturel, puisque nous établissons immédiatement un dialogue avec l’image, lors même que nous ne comprenons pas tout à fait ce qu’elle nous dit. Une partie du pouvoir de fascination qu’elle exerce réside d’ailleurs en cela ; mais peut-être n’est-ce pas la bonne approche.

13Nous savons que toute image est faite d’éléments-signes qui lui donnent sa singularité et sa signification. Ces motifs sont distribués individuellement, ou groupés en schémas plus ou moins complexes, utilisés à leur tour seuls ou avec d’autres. Notre familiarité avec ces groupements et leurs agencements détermine des automatismes de lecture qui font qu’on les reconnaîtra de préférence à d’autres, et qu’on aura tendance à minimiser, voire à ignorer, la présence d’un élément insolite ou peu reconnaissable de notre point de vue. Et c’est néanmoins celui-là qui, parfois, changera le contenu de la scène et transformera sa signification.

  • 3 Explication des termes utilisés : objet ou élément, se dit pour une chose ou un être ; figure-type (...)

14En revanche, si on isole les éléments constitutifs de l’image, si on établit des grilles relationnelles, on obtient une énumération avec en regard les autres éléments ou les schémas (ou groupements) avec lesquels ils sont en rapport étroit ou éloigné3 D’où l’idée de traiter les éléments en leur conservant leur valeur d’unités individuelles, pour essayer de voir avec quels autres ils se combinaient. Nous avons voulu, dans un premier temps, désassembler l’image pour la reconstruire peu à peu.

15La reconnaissance des signes se fait à plusieurs niveaux : le signe primaire, le signe qui, combiné avec un autre, détermine un schéma, la combinatoire des signes et des schémas. Bien que nous puissions identifier correctement et distinguer beaucoup d’objets (p. ex. une femme d’un homme, un chien d’un oiseau), nous ne savons pas à quels types de personnages renvoient les femmes et les hommes, ni à quoi font réellement allusion les animaux. La part de l’arbitraire est plus grande encore pour les objets inanimés, puisqu’à l’exception d’un petit nombre d’entre eux que nous sommes sûrs de reconnaître, nous sommes, dans la plupart des cas, réduits aux conjectures.

16Évidemment, le peintre italiote ne peut ignorer le public et ses exigences : l’art pictural des vases ne fonctionne pas en dehors de ce contexte. Il prend donc pour véhicule de son expression le répertoire des objets connus dans lequel il puise. Toutefois, chacun de ces objets subit une transformation, plus ou moins grande : il devient un “objet-signe”, c’est-à-dire qu’il est pourvu d’éléments de reconnaissance, qui peuvent parfaitement être arbitraires (p. ex. les miroirs de l’imagerie italiote sont parés de boules qu’on ne rencontre pas sur ces miroirs réels de Grande Grèce, qui devraient en principe leur servir de modèles), mais qui permettent à coup sûr de les identifier comme tels. Avec l’ensemble des signes picturaux, le peintre constituera ses “phrases“, en les agençant selon une syntaxe propre à l’iconographie mais qu’il réinvente à chaque fois, en parvenant ainsi à varier les images. C’est à ce propos qu’on parlera de codes : celui du peintre, celui de l’imagerie qu’il produit, celui que le public admet et qu’il est capable de déchiffrer, au moins en partie, parce que le système de références de l’image éveille en lui un écho plus ou moins proche.

17Ce qui frappe dans cette iconographie, c’est que les images sont faites pour une consommation immédiate. L’art des vases attiques qui représente si fréquemment le panthéon divin ou légendaire, peut reprendre sans cesse les mêmes personnages devenus des universaux, les mêmes histoires répétées et comprises par plusieurs générations. L’art italiote est moins ambitieux : ses tableautins s’adressent dans leur grande majorité à la société contemporaine. Il ne se pose pas en pédagogue, il n’a pas la prétention de dicter une manière de penser, de voir le monde, de le peindre. Il offre à ses consommateurs de quoi remplir leurs obligations, satisfaire leurs besoins sociaux, esthétiques aussi. Son but est plus circonscrit. Les objets inanimés sont constamment sollicités. Leur signification première est souvent transformée, voire détournée, selon le contexte dans lequel ils s’inscrivent et sur lequel ils agissent à leur tour en le précisant et en l’orientant. On pourrait citer plusieurs cas de détournement de fonction : le coffret ouvert ou fermé, le calathos, le miroir, attributs dits féminins, offerts à un jeune homme. Le miroir, en particulier, est loin d’être toujours l’instrument de la coquetterie féminine. Quant aux êtres humains, ils agissent à la place de ceux qui achètent les vases, dans les scènes rituelles représentées ou tout autre situation ; par leurs gestes et leurs attitudes, par la mise en scène, ils suggèrent aux acheteurs des pensées, évoquent des croyances, auxquelles ils donnent une matérialité grâce à l’image qui rend visible ; ils leur rappellent aussi des scènes qu’ils connaissent : ils sont aussi identifiables comme catégorie d’êtres réels que les animaux familiers qu’on trouve également dans ces imageries. Les êtres imaginaires, satyres, sphinx, sirènes, accèdent à un certain niveau de réalité, grâce aux figures-types transmises par la force active de la culture : personne ne les a jamais vus, ils existent pourtant.

18Devant toutes les incertitudes et les apories suscitées par l’analyse de l’expression figurée, il convient peut-être de commencer par répertorier les éléments. Ce n’est qu’après un inventaire fourni et représentatif contenant ce qui a été sûrement identifié (une chaise, un tabouret, un autel, etc.) et ce qui l’est moins sûrement, que nous pourrons évaluer nos erreurs et trouver ce qui nous a échappé.

19Ce que l’on propose ici est une analyse morpho-syntaxique. Il me faut préciser ce que j’entends par ces termes qui impliquent une lecture. En effet, décrire une représentation consiste à la lire avec le regard comme on lit un texte, fait, lui aussi, de signes. Cela ne veut pas dire que j’assimile l’expression iconique au langage et qu’il faut lui appliquer les règles de la linguistique : il y a analogie mais non similitude. Cependant on utilisera les mêmes mots pour l’oral, l’écrit, le visuel. On déchiffrera l’image comme on le fait d’un texte ou d’une partition. Mais chaque domaine a ses lois propres qui gèrent les signes et la syntaxe. C’est pourquoi j’emploie également le mot “syntaxe” : les éléments constitutifs d’une image ne se trouvent pas là par hasard ; ils appartiennent à une phrase visuelle (comme il existe une phrase musicale) dans laquelle tous les éléments qui jalonnent l’espace sont nécessaires à la signification. A l’inverse du texte écrit, il manque les mots de liaison puisque nos signes sont des pictogrammes et des abréviations d’éléments explicites, déformés parfois jusqu’à devenir une sténographie des signes réels ou des signes iconiques eux-mêmes.

20Il existe une syntaxe des images qui gère les figures, les schémas et leurs relations. Chaque élément joue son rôle. On dirait que quelques-uns sont superflus et servent à meubler l’espace ; mais on se demandera alors pourquoi tel élément a été placé là et pas un autre et s’il n’est pas celui qui justement convenait et s’intégrait le mieux au contexte. Une redondance peut être signifiante. Quant aux motifs “incohérents”, ceux qui ne sont absolument pas identifiables et ne semblent pas être porteurs de sens, sont-ils vraiment anodins ?

21Comment rendre compte de tout cela, comment appréhender le processus d’écriture picturale et ses multiples variantes qui aboutissent aux représentations ? En tentant une autre approche et en abordant chaque image non pas immédiatement comme un tout à intégrer dans une série, mais d’abord comme une suite relationnelle d’éléments dont les combinaisons et les liaisons forment l’image.

22Dans les tableaux qui vont suivre, c’est donc la notion de “syntaxe” qui a prévalu, avec celle, essentielle, de “relation”. “Syntaxe” et “relation” sous-entendent un sujet : ce sera l’Unité-sujet (US), choisie dans une image, qui servira de fédérateur et sera mise en exergue. Chaque US, tout comme chaque élément, a une relation directe, indirecte, externe, avec les autres éléments-signes d’une image donnée. Toute image tient sa signification des relations entre les signes qui la constituent. Ce sont ces valeurs relationnelles que fait apparaître l’analyse. Si l’on admet cette notion, on ne peut plus considérer une représentation du point de vue de la seule signification immédiate, telle que nous croyons la comprendre. Le peintre qui doit illustrer son récipient d’un certain type de scène, prendra dans son répertoire de signes et de schémas ce qui convient au contexte voulu ; il choisira les éléments principaux, mais aussi les éléments secondaires, non seulement pour meubler l’espace (s’il veut l’animer au maximum), mais aussi pour enrichir la scène et en renforcer le sens. Les éléments de remplissage peuvent ajouter au sens, ou au contraire, rester neutres.

23Nous avons retenu trois niveaux d’interrogation en nous efforçant de perdre le moins d’informations possible. Ch. Chataigner expose la manière dont elle a procédé, les choix qu’elle a été amenée à effectuer, et les résultats obtenus. Notre souci a été également de parvenir à un produit lisible et abordable par tout lecteur. Une telle manière de procéder évite les codes numériques fastidieux, souvent incompréhensibles, et laisse voir “l’intérieur” des images dont les éléments, ainsi que leurs relations, sont indiqués en langage naturel.

24Les grilles proposées ici sont déjà un deuxième temps de la démarche. Tout le travail préliminaire relève de la recherche dont nous ne présentons qu’une partie des résultats.

25La sélection des Unités-sujets a obéi à certains critères :

261) Tous les signes ne sont pas sujets sinon on aboutirait à la confusion. Ceux qui ont été retenus jusqu’ici (la liste ne peut pas être close à ce stade de la recherche) correspondent aux objets les plus fréquemment représentés et à ceux qui ont manifestement une valeur dans l’ordre des significations. Le terme “objet” s’applique aux êtres comme aux choses. Cela permet d’éviter les hiérarchies, étant donné que certains objets inanimés ont un poids signifiant très important : une phiale, un miroir, un thyrse, p. ex. Parmi les objets animés le génie masculin (qui peut être Eros, Thanatos, Hypnos, Pothos), la sphinx, la sirène, le satyre, ont également de très fortes connotations déjà prédéterminées.

272) La familiarité avec l’iconographie, italiote en particulier, amène à constater l’importance des objets inanimés au détriment souvent des animés. Cette observation vaut également pour l’iconographie attique. Dans cette dernière ce sont les “attributs” qui retiendront l’attention laissant parfois de côté d’autres signes pourtant éloquents. Dans les imageries italiotes, les attributs de caractérisation ou de fonction (une phiale p. ex.) indiquent le rôle du personnage mais non son statut et ne sont pas spécifiques à un personnage, sauf dans les illustrations d’épisodes mythologiques ; d’autre part ils ne sont pas tenus, mais brandis. Précisons tout de suite que les objets inanimés pris en considération sont toujours ceux que l’on tient, et non ceux qui servent de parure. Par ailleurs le pourcentage des personnages “anonymes” est si grand dans ces images, qu’on peut difficilement classer celles-ci dans des catégories précises. L’une des manières de les saisir, et de dérouler la bande de la représentation, est de débuter par un objet. Lorsque ce dernier se suffit à lui-même, un naiskos ou une stèle funéraire, un autel caractérisé comme tel, un génie masculin ou féminin (sous-entendu ailé), un satyre, une sphinx, etc., l’US sera toute trouvée. Dans le cas d’objets plus ordinaires, une phiale, un coffret, un tambourin, p. ex., il sera nécessaire de les coupler avec un objet animé. Ce qui permet de créer des ensembles cohérents d’assemblages de termes où p.ex. “phiale-femme vêtue” sera au même niveau que “phiale-jeune homme nu” ; l’inverse est beaucoup moins probant.

28En procédant de la sorte, on structure déjà l’approche et on évite de longues énumérations où l’objet anonyme et isolé se perdrait dans des listes aux liens peu perceptibles. D’autre part, le fait d’isoler une Unité-sujet, qui sert de point focal, fait mieux apparaître les autres signes qui gravitent autour.

29Dans tout système iconographique il existe des figures-types : ainsi du strigile pour le jeune homme en Grèce et en Italie, du miroir pour la femme en Grèce. Or lorsque se présentera le couple “strigile-femme” ou “miroir-homme”, il y aura inversion des valeurs que nous avons établies. Ce qui fonctionne comme un attribut devient soudain caractéristique momentanée d’une situation ou d’un état qui se serait perdue dans une classification traditionnelle.

303) Ce qui précède remet en question les identifications habituelles : avant d’identifier un personnage on le décrira et on le placera dans le contexte de la représentation où il figure. On l’a dit pour Éros devenu “génie masculin” ; il en sera de même pour tous les autres individus : leur personnalité sera construite et non donnée. Nous n’avons pas introduit de hiérarchies dans le choix des associations, et toute association bénéficie du même traitement.

314) Nous avons opté pour le langage naturel : il nous a semblé que les codages sont un obstacle, parfois décourageant. Dans tout système il est inévitable d’introduire des abréviations : si ce sont les mots ordinaires que l’on abrège, l’incompréhension est plus limitée que si on introduit un code personnel. Dans le cas d’une traduction il sera plus facile de procéder de même avec les mots habituels.

32Les tableaux répondent, pour le moment, à trois niveaux d’interrogations, et à trois catégories interdépendantes, pour lesquels nous nous sommes efforcées de perdre le moins d’informations possible : chacune explique et complète les autres.

33La première catégorie présente des listes qui regroupent les objets choisis comme US à titre d’exemples. Elles renvoient aux numéros des catalogues placés en fin de volume, qui regroupent les lébétès figurant dans les ouvrages de Trendall. Ces listes mettent en évidence les fréquences, et nous avons, bien entendu, conservé pour toutes les listes les mêmes objets de référence, même lorsqu’ils sont absents d’une production. Ce résultat a pu être obtenu grâce à une recherche ponctuelle, effectuée sur une seule forme de récipient.

34Les tableaux sous forme de grilles sont le pivot du système. Ils présentent son fonctionnement à partir d’une Unité-Sujet et mettent en regard les autres objets dans leurs relations respectives. On remarquera qu’un point d’interrogation se glisse parfois après le nom d’un objet (un autel p. ex.) Cela vient de l’ambiguïté du signe qui ne se livre pas clairement. Nous n’avons donc pas voulu lui assigner arbitrairement une nature qui, du fait de l’informatique, deviendrait fixe.

35La troisième catégorie de tableaux fait coïncider les objets retenus, et leurs relations, avec les vases sur lesquels ils se trouvent, par numéro dans les listes des lébétès.

36Nous avons isolé trois types de relations :

La Relation Directe (RD) met intimement en contact Γ Unité-sujet choisie et tout autre obobjet : p. ex. une femme tenant une phiale tiendra aussi une couronne et/ou une bandelette, un tambourin etc.

La Relation Indirecte (RI) abolit cette intimité et cite ce qui gravite dans l’environnement proche, ou se trouve dans une relation rapprochée avec l’US. Ce pourra être un ou plusieurs personnages, une chose (un pilier, une vasque, etc.). Cette relation individualise les schémas et les figures-types.

La Relation Externe (RE) concerne tout ce qui est dans le champ, qui a nécessairement un lien avec le reste et avec le contexte. Cela permet de faire ressortir des éléments que l’on oublie parfois de signaler, et de leur donner une certaine autonomie.

37Ces diverses indications introduisent une notion de distance mais pas encore de spatialité. En effet, en énumérant de la sorte les différents objets, on ne prend pas en considération leur place exacte dans le champ de l’image : la spatialité n’apparaît pas, ni leur hiérarchie, pour le moment. Les relations mises au jour ne renseignent pas sur la mise en page. On ne saura ni comment sont orientés les objets, ni ce qu’ils font, ni leurs relations autres que celles de participation. On ne connaîtra rien non plus de la gestique. Nos grilles actuelles ne disent pas les liens établis par les gestes puisqu’ils ne sont pas un instrument d’interprétation. La lecture reste donc partielle et peut paraître frustrante si on cherche à identifier tout de suite le contenu. En revanche elle met à plat les mécanismes associatifs en évitant de hiérarchiser.

38En effet, dès lors qu’on introduit la notion de mouvement, de dialogue, on entre dans le domaine de l’interprétation. On le voit bien lorsqu’on décrit dans le but de comprendre : tout indice a de la valeur et chaque interprétation peut privilégier tel indice plutôt que tel autre. Ce type d’approche, malgré ses mérites, ne peut s’appliquer qu’à des séries limitées, et dans le cas de scènes complexes, encombre la lecture et ne la clarifie pas. Il devrait se situer en aval et non en amont. Toutefois, malgré cette prise de position restrictive, inhérente à ce qui est avant tout un projet en cours d’élaboration, nous avons conscience de la nécessité d’introduire un minimum d’indications des mouvements, sinon on court le risque de n’aboutir qu’à une énumération fastidieuse de signes, et à une restitution très appauvrie d’une image. C’est sur cet aspect que porte l’effort de recherche actuel.

39Une autre restriction limite pour le moment ce programme : elle concerne les choix des US. On ne trouvera pas dans les tableaux et les listes proposés tous les objets qui peuplent les images. Les objets retenus, autour desquels gravitent les autres, ont été sélectionnés selon leur fréquence dans les imageries et leur importance implicite. C’est que certains semblent plus signifiants que d’autres : outre l’insistance mise à les représenter (le miroir par exemple), ils peuvent quelquefois avoir une qualité “d’intrus” dans des ensembles par ailleurs habituels, et où on ne les attendrait pas. On n’a pas retenu, pour le moment, la bandelette : étant omniprésente (tendue, tenue, suspendue), elle ne peut spécifier un contexte (dans l’état actuel de la recherche). D’autres objets comme la balle cerclée ou à écoinçons, des motifs dont on ne sait s’il s’agit de phiales vues de face, de fruits coupés en deux, de tambourins décorés n’ont pas été retenus dans les listes proposées. Cette sélection n’invalide pas la démarche qui se veut une première construction d’une grille portant sur quelque deux mille images.

40La profusion énorme des images déverse par sa variété des flots d’informations qu’il faut parvenir à maîtriser. Nous sommes encore loin d’avoir pu le faire. Nous croyons qu’il est nécessaire de commencer par une analyse syntaxique simple (en espérant récupérer ainsi le maximum de données), avant de s’aventurer vers des analyses complexes (auxquelles il faudra aboutir). Pour le moment nous restons au stade de l’iconographie sans toucher à l’iconologie. Il est indispensable de débuter par ce degré “zéro” avant de s’engager dans une analyse véritablement interprétative où sera pris en considération non seulement ce qui a été dit mais également tous les détails qui donnent son sens à l’image, en premier lieu les gestes et les expressions. Il y a un jeu subtil de relations entre la manière de situer un objet dans l’espace, de le désigner, de le tenir, de diriger les regards, d’attribuer des expressions. C’est tout cela qui fait la différence entre deux images apparemment analogues.

41C’est après avoir maîtrisé un certain nombre de renseignements, avoir reconnu des schémas, qu’il sera possible de faire bouger les objets, de leur donner vie. Mais on aura au préalable à disposition un répertoire connu et analysé.

42Il ne faut évidemment pas nous dissimuler que, malgré tous nos efforts, un certain nombre d’informations nous échappera. Nous sommes tributaires de nos sources d’information, qu’elles soient écrites (catalogues faits par d’autres) ou directes (le matériel lui-même) : erreur ou négligence de lecture, mauvaises interprétations, identifications erronées, descriptions imparfaites, photographies incomplètes, repeints ou mauvaises restaurations pas toujours décelables au premier coup d’œil, etc. A ces obstacles on ajoutera notre méconnaissance de certains éléments qui ne se livrent pas immédiatement. Ce que nous appelons le chapelet de boules, la “fenêtre”, le pilier, la patère à manche, les balles cerclées, par exemple, échappent encore à notre perspicacité. Il est probable que la multiplication des grilles d’associations et des analyses syntaxiques parviendront à nous faire comprendre un jour la nature de ces objets.

43Mais découvrir les relations entre les divers éléments et comprendre la syntaxe à laquelle ils obéissent n’est pas chose aisée. Le peintre n’indique pas systématiquement son code. Il n’est pas toujours facile non plus de repérer le personnage principal, le sujet en quelque sorte autour duquel s’organise l’ensemble. Les cas sont très rares où un thème explicite conditionne toute la mise en place et donne son sujet à la scène : par exemple le Jugement de Pâris, une visite à la tombe, la mort de Priam ou Héraklès dans l’un de ses travaux. La primauté que nous sommes amenés à accorder n’est pas forcément pertinente, soit que le peintre n’ait volontairement établi aucune hiérarchie (cas fréquent dans l’italiote), soit que les figures-types ou les schémas à sa disposition aient suffi, par leur simple juxtaposition, à créer la scène désirée, soit encore que l’imagier ait voulu montrer plusieurs moments d’un événement, chacun d’une valeur égale, ou que tout simplement la scène ne comporte pas de protagoniste.

44Nous sommes bien obligés cependant de commencer par une séquence pour décrire l’image de façon claire sans brouiller la lecture. Le parti adopté, que je trouve le plus commode, est d’aller de la gauche vers la droite sauf si l’événement principal se situe au centre (un couple enlacé par exemple) ; dans ce cas on pourra commencer par lui et tout de suite après revenir à gauche. Avec certaines représentations ce n’est pas possible lorsqu’elles font le tour du vase, ou avec certaines scènes d’intérieur, ou encore lorsque les motifs se suivent en frise répétitive. Fort heureusement des indices permettent en général de se repérer ; en leur absence le choix repose sur l’expérience et l’intuition du descripteur, conduisant parfois à plusieurs lectures d’une même scène : on apprécie alors toute l’importance des sources de l’information. Et l’on voit également l’utilité d’une grille morpho-syntaxique qui permet de revenir à la situation brute.

  • 4 C’est la méthode que j’ai suivie pour le catalogue italiote de l’article Eros, dans LIMC, III : il (...)

45Un autre problème qui complique toute lecture de l’imagerie, spécialement celle des vases italiotes, est la relation entre les deux faces d’un récipient. En bonne méthodologie il faudrait considérer chaque face isolément, sans la relier à l’autre. C’est la seule manière de dégager ses constituants pour un catalogue où ceux-ci seuls importent, et dont le but n’est pas iconologique4 Cette approche devra rester la même quel que soit le cas. Elle se compliquera pour l’analyse iconologique car on ira voir alors s’il y a un lien entre les deux côtés du vase. Sur certains récipients une face présente une seule image “signifiante”, la seconde étant un motif décoratif, une palmette par exemple.

46Chaque face est en général une entité qui a ou n’a pas de liens avec l’autre (sauf pour les images en continu). Avec certains récipients la relation ne fait aucun doute (les vases du Louvre l’ont prouvé) ; dans d’autres cas on a l’impression qu’un seul côté est porteur de sens (de “message”) tandis que le deuxième fait office d’image de remplissage. Imaginons par exemple que le Κ 515 du Louvre (L 25) ait eu au revers, pour faire pendant à Aphrodite et Éros voguant dans les airs, au lieu de la scène active des trois jeunes gens, le schéma conventionnel de deux jeunes garçons face à face, vêtus à l’identique : on aurait compris sans trop commettre d’erreur quel était le côté important (sans pour autant saisir la relation entre les deux). Non pas que le motif-type des jeunes gens affrontés soit vide de sens au départ, mais son emploi fréquent, un peu passe-partout et sans liaison évidente avec celui de l’autre face, l’affaiblit et le poids passe à l’image opposée. Il ne s’agit pas de dénier toute signification à l’une des images, mais son influence sur l’autre est faible et parfois nulle. Bien entendu nous raisonnons à partir d’un matériel en quantité suffisante pour tirer des conclusions.

47Dans d’autres cas il semble que chaque représentation ait sa signification propre, chacune de poids égal, et que la relation entre les deux soit assez ténue bien qu’elle participe du même contexte général. Ce sont les cas les plus difficiles à élucider car un lien existe nécessairement : il faut le trouver.

48Une autre série d’images, rares sur les lébétès, comporte une répartition verticale de scènes, en zones, qui inclut parfois l’épaule. Dans chacune des zones, se déroule une action qui quelquefois paraît indépendante du reste, sans l’être en réalité, car l’intention sous-jacente ou l’allusion font que la représentation forme un tout. C’est un des cas où l’iconographie italiote se laisse le plus difficilement saisir par la méthode descriptive informatique : la lecture doit se faire de haut en bas, chaque zone et chaque face séparément, avec une complication additionnelle lorsqu’une zone fait le tour du récipient. Enfin une autre présentation particulière aux imageries des récipients de Grande Grèce est la répartition d’une scène en zones non délimitées mais imbriquées les unes dans les autres. Il s’agit de plusieurs épisodes mis ensemble dans un lieu identique, participant du même contexte et placés dans des endroits divers du champ pictural, ou dans des lieux différents, l’action de l’un agissant sur celle de l’autre, et nous avons alors une projection dans l’imaginé concrétisée par une scène : chaque épisode sera traité en lui-même, et selon le contexte.

49Ce que nous présentons est un essai. Il ne s’agit pas d’un programme qui vise à gérer toutes les données mais une partie de l’approche générale qui permet de relever les occurrences d’un objet déterminé, et les relations auxquelles il est soumis. En tant qu’essai il doit être perfectionné, ou modifié, au fur et à mesure que nous avançons dans la voie que nous nous sommes fixées. On a évoqué le problème actuel posé par l’identification de chaque objet : on ne pourra espérer le résoudre que lorsque la masse des informations sera suffisante ; le répertoire des signes est repris et répété sur les autres formes de vases dans des relations semblables ou différentes, et les peintres ne se soucient pas de rendre chaque abréviation compréhensible.

50L’interprétation des imageries des vases peints de Grande Grèce et de Sicile ne se laisse pas saisir aisément. Il n’est d’ailleurs pas sûr que nous puissions jamais y parvenir totalement. Car notre ambition à reconnaître et à distinguer les éléments primaires : un miroir d’une quenouille (l’iconographie italiote est là-dessus plus claire que l’attique), une fleur d’un fruit, ce dernier d’un gâteau, une bande de tissu d’un écheveau de laine, une bandelette d’une ceinture, un autel d’une stèle, les personnages jeunes des moins jeunes, les filles des mères, Eros de Pothos, d’Hypnos, ou de Thanatos — la liste est longue—, cette ambition légitime peut, dans certains cas, paraître prétentieuse. L’ampleur du problème exige de comprendre les pictogrammes puis leurs relations pour parvenir jusqu’à la signification.

51Malgré les contraintes imposées par leur art, les peintres de vases étaient aussi des artistes ; comme tels ils avaient des coquetteries. Une fois leur sujet et leur schéma choisis, ils pouvaient ajouter des motifs qui meublaient l’espace sans déformer le sens de la scène. Certains débordements de plantes par exemple (qu’aime bien le P. de Primato) procèdent d’un parti-pris esthétique mais les lébétès semblent échapper à ce genre de fantaisies. Tout indique, au contraire, la volonté de les décorer de représentations “utiles” même pour les plus banales de celles-ci ; seul le décor floral placé sous les anses s’étend parfois sur la panse, et enserre un personnage isolé (quelquefois deux) comme pour préciser l’espace fermé dans lequel il se meut. Les conventions ne parviennent jamais à étouffer complètement un tempérament artistique, et les tâcherons ont parfois des envies d’évasion.

52C’est à toutes ces questions que s’attaque celui qui prétend expliquer des images. La tâche est rude et la partie loin d’être gagnée.

LA PRODUCTION LUCANIENNE

53Les objets les plus fréquemment représentés sont le miroir, la phiale et le corbeille, suivis de la couronne, puis du strigile, de l’oiseau et de la balle. L’éventail n’est apparemment pas figuré, non plus que l’œuf. Ce dernier étant toutefois d’identification difficile, on restera donc prudent. On notera la présence du “chapelet de boules” (il s’agit de la série verticale de boules blanches que Trendall appelle « skewer of fruit », mais “white chaplet” conviendrait aussi) : notre ignorance actuelle de la nature de ces objets ne nous permet pas de mieux les définir. Ces boules blanches s’égrènent sans fil ni support et rien n’indique ce qu’elles sont : des fruits ? C’est possible. Des boules de laine ?

54On peut constater, d’emblée (et ceci vaut pour toutes les productions), la répétition des mêmes objets et de schémas semblables (avec des préférences), et la variété néanmoins très grande des scènes représentées. C’est ce qui m’a amenée à réduire les images à leurs éléments principaux, avant de pouvoir déterminer des séries de représentations : la démarche inverse serait prématurée sans mise en ordre préalable.

55Les femmes sont majoritaires, généralement vêtues. La femme nue paraît rare. Dans un cas, elle se trouve près d’une vasque (L14a ; fig.47). Au revers (L14b ; fig. 48), une femme lève le bas de sa robe, debout entre un calathos plein de pelotes et un coffret avec des objets alignés sur son couvercle. Ce geste revêt-il une signification rituelle, ou bien la femme est-elle tout simplement en train de se dévêtir pour procéder à sa toilette ? On a vraisemblablement affaire à une scène d’intérieur : l’une des femmes se lave, l’autre se prépare à le faire. Ce qui n’exclut pas une référence à un rite de fertilité, auquel peut renvoyer également l’action de se laver.

56Le miroir est un accessoire très fréquemment utilisé par tous les peintres italiotes. Il fait office d’indicateur de lieu et de contexte, et conditionne l’interprétation des scènes où il figure. On l’identifie toujours comme l’instrument de la coquetterie féminine et on ne lui reconnaît pas d’autre rôle. Or, le miroir est bien plus que cela ; il sert aux imagiers à indiquer plusieurs autres choses. A ce propos, signalons que le miroir italiote est assez différent du miroir attique, car il est reconnaissable comme tel : on peut rarement le confondre avec une quenouille par exemple. Sa forme est ovale ou ronde (il en existe de forme rectangulaire) et, sur le pourtour du disque, sont disposées des sortes de petites boules que l’on ne trouve pas sur les miroirs réels. Peut-être s’agit-il d’un code pictural pour bien distinguer l’objet.

57Les scènes où le miroir n’est pas destiné à la femme qui le tient sont fréquentes dans toutes les séries. Sur le lébès L13b, elle tient en même temps une couronne qu’elle destine au jeune homme près d’un pilier. Celui qu’elle lève sur l’exemplaire du Louvre (I du catalogue, Κ 515= L25a) n’est destiné ni à son usage personnel, ni à celui de sa compagne. Il suggère un autre contexte, au contenu plus ésotérique. Les gestes et la direction des regards prennent ici toute leur importance. Ce vase est d’ailleurs intéressant à plus d’un titre.

58Habituellement, la répartition entre faces A et Β est arbitraire. Ici elle semble justifiée. Nous sommes les témoins des deux temps d’un événement, car il s’agit manifestement de deux scènes ayant le même personnage, un très jeune homme, comme sujet principal. Reportons-nous à la description et à l’illustration : sur la face A son siège est matérialisé, sur la face Β il ne l’est pas. Ces détails indiquent un changement de situation et aussi, probablement, de lieu. Par ailleurs les deux scènes (A et B) sont tout à fait comparables, avec une mise en page identique où le jeune homme est assis et les deux femmes qui l’encadrent debout. En A le miroir fait pendant au coffret : placés de part et d’autre du garçon, ils l’enferment dans un espace qu’ils restreignent ; ce sont les objets, y compris la sphère, qui agissent, non les femmes. Dans la scène en B, tambourin et couronne remplacent miroir et coffret. La sphère a disparu. Ces scènes ont les apparences d’une initiation : dans un premier temps, le jeune homme découvre un monde où le miroir et le coffret jouent le rôle de révélateurs. Le deuxième temps serait en Β où le jeune homme, soulagé, a réussi l’épreuve et reçoit la couronne, tandis que le tambourin indique aussi ce changement. Quant à la sphère, plutôt qu’une balle à écoinçons, je verrais volontiers une paire d’haltères jointes et leur présence comme leur absence serait fortement signifiante. On les retrouve d’ailleurs sur l’épaule sous les anses. Si l’identification est correcte, le thème de l’initiation serait encore plus assuré.

Fig. 47. Naples, inv. Stg 570, face A

Fig. 48. Naples, inv. Stg 570, face Β

59Le tambourin doit signaler à son tour un contexte, qu’il me semble imprudent d’essayer de préciser pour le moment. Les tambourins ont un rôle dans plusieurs imageries, rôle qui n’est pas encore éclairci.

60Rien de ce qui précède ne parait suggérer le mariage. Aucun signe n’y fait allusion, même s’il était envisagé du seul point de vue du garçon. Quant au type d’initiation, on pense surtout au passage de classe d’âge ; mais ce pourrait être aussi une initiation religieuse ou encore l’entrée dans le monde des morts. Les femmes présentent les mêmes objets que dans les scènes funéraires. Cependant ces objets sont très fréquents dans l’iconographie italiote.

  • 5 LCS, 140, n° 780, pl. 65,6 : BM F 201 ; CVA Turin 1, pl. 8(1466)7-8 (inv. 4678) = LCS, 138, n° 758. (...)

61Un autre vase (L30), au British Museum, du même peintre, propose des scènes semblables. Ce qui indiquerait la disponibilité sur le marché de récipients tout prêts, pourvus des images requises. Sur un récipient de Turin5 la scène d’un côté représente une jeune fille (au lieu du garçon) à qui une femme présente une phiale et un jeune homme un miroir. La phiale marque le rituel et on pourrait rapprocher ces images et les interpréter comme des moments dans la vie des garçons et des filles, à leur puberté.

62Le vase L4 (fig 49), de Tarente, offre un exemple intéressant d’utilisation du miroir. Sur l’une des faces, une femme négligemment accoudée à un pilier (stèle, autel ou autre signe indiquant le lieu) lève un miroir ; en face d’elle, un génie masculin apparaît, assis sur un rocher, tandis qu’une deuxième femme regarde. Le miroir ne sert pas à la femme à vérifier l’état de sa parure : il est destiné au dieu qu’il a attiré et dont il capte l’image ou un reflet. Il n’est sûrement pas indifférent que le génie surgisse sur un talus. On peut interpréter la scène comme un rêve de femme qui fantasme en regardant le miroir, admire sa beauté, pense à Éros, l’imagine et le voit (rappelons-nous la méchante reine de Blanche-Neige et son miroir parlant). Et comment le peintre aurait-il pu exprimer cela autrement qu’en représentant la présence physique du dieu ? Mais une telle interprétation me paraît trop élémentaire.

Fig. 49. Tarente, inv. 52535

63S’il est vrai que les exégètes modernes trop souvent surinterprètent les images, il est vrai aussi que l’image n’est pas aussi innocente qu’on le voudrait. Aucune, même la plus naïve, n’est dépourvue de sous-entendus. Et toute l’iconographie italiote montre bien que ses mises en page, les objets qu’elle utilise et met en scène, sont le fruit d’intentions qu’il nous est bien difficile de percer. C’est le domaine délicat de l’iconologie qui nécessite de connaître d’abord les éléments et leurs associations.

Fig. 50. Tarente, inv. 52558, face A

  • 6 A.D. Trendall, Poseidon and Amymone on an Apulian Pelike. In : Festschrift F. Brommer. Mainz, 1977, (...)

64Sur le même vase L4 de Tarente, l’autre face propose la rencontre de Poséidon et d’Amymoné6 en présence d’un petit Éros niché dans le décolleté d’une femme (Aphrodite ?). Éros établit un lien entre les deux côtés et affirme l’identité de leurs contextes : l’amour en est le sujet principal, sollicité dans un cas, persuasif, encourageant dans l’autre, ou encore qui fonctionne comme un signe-attribut pour préciser l’ambiance et caractériser la femme sur laquelle il s’est posé. Les scènes mythologiques sont rares sur ces vases ; celle qui est représentée ici doit donc avoir une signification autre qu’anecdotique : allusion au mariage (après tout, Amymoné eut une source à son nom et un fils célèbre, mais elle est aussi l’une des Danaïdes aux aventures mouvementées), ou sous-entendu différent ? Tout dépend de l’usage qui a été fait du récipient, et de la destination de son imagerie.

65Éros figure tôt sur les vases lucaniens. Curieusement, il n’est pas très fréquent sur les lébétès. On le trouve (jusqu’à présent) sur quatre vases (L2, L4, L15, L38). Chaque image est différente. Sur L2 (fig. 50), de Tarente, il tient un coffret devant une femme assise sur ce qui pourrait être un autel. Sur L15 (fig. 51), un génie, perché sur un arbre, a pour compagnons un jeune homme assis sur une base de colonne et une femme qui tient une phiale, tandis qu’au revers se profilent trois guerriers ; le nombre des repeints doit rendre prudent, et on ne peut s’aventurer bien loin sans connaître leur extension. Sur L38, Éros seul, assis sur un rocher, tient deux rameaux; au verso, une femme assise sous une “fenêtre” ( ?) contemple un oiseau qui vient de se poser sur sa main (une perdrix discernable à son plumage, et non une colombe). On est tenté de rapprocher le génie de l’oiseau. Parmi les exemples de schémas “éclatés”, on peut citer L16 où le garçon, seul sur une face, fait pendant à une femme avec une corbeille de l’autre.

Fig. 51. Naples, inv. 2902 (81874)

66Ces quelques cas montrent la variété des images proposées.

67Le strigile, attribut des garçons, qui dénote leur âge et leur état, figure souvent dans l’iconographie lucanienne. On le trouve sur cinq lébétès dont le revers de L2 (fig. 52), où une femme tend son paquetage à un jeune homme tenant bâton et strigile, tandis que dans le champ se profile un petit pilier. Au revers, nous l’avons vu, Éros tient une corbeille devant une femme assise sur un autel. Le principal intéressé n’est pas le même de chaque côté : le vase convient apparemment à un homme comme à une femme.

68On pourrait en dire autant de L8, où, d’un côté, le jeune homme avec son strigile est en compagnie d’une femme et, de l’autre côté, un jeune homme sans attribut regarde une femme jouer à la balle. Il n’y a aucun signe explicite de victoire ou de rituel : ni couronne, ni phiale. Seule la corbeille, ustensile fréquemment présent dans le rituel, pourrait renvoyer à un tel contexte.

69Il me semble que ces images du jeune homme au strigile concernent les garçons à l’étape cruciale de leur vie, lorsqu’ils changent de classe d’âge (et l’apport du paquetage pourrait avoir la même signification). Elles renvoient à un rite célébré à cette occasion. L’image de la jeune femme qui tient une balle ou joue avec elle fait allusion au même état, du côté féminin, lorsque l’adolescente va abandonner ses jouets dont sa balle.

70Balle et chapelet de boules figurent ensemble, avec une femme, sur le vase L18 : le chapelet est reçu par un jeune homme sur L19a. Cet élément est plutôt rare dans la production lucanienne.

71La présence de la phiale est extrêmement fréquente. Il paraît indéniable que toutes les scènes dans lesquelles elle figure acquièrent une tonalité rituelle. Notre travail sur les associations d’objets est trop peu avancé pour nous permettre de comprendre à quel type de rite il est fait allusion, d’autant plus que ces images ne sont pas réservées aux lébétès et se répètent sur d’autres formes.

72Le satyre est un individu barbu avec une longue queue. À l’inverse du satyre campanien, d’allure plus jeune et paré de perles, il ne porte pas de parure (ni bracelet de cuisse, ni collier en bandoulière). On le trouve quatre fois, toujours avec une femme, soit dans la même scène qu’elle, soit isolé sur un côté alors qu’elle l’est sur l’autre. Sur L35 b, il tient une couronne et une situle. Sur L3b, la femme est nue près d’un autel (au revers, deux femmes, dont l’une joue à la balle). Sur L34, le satyre est seul sur une face, et sur l’autre une femme court : son rôle demeure ambigu, et on ne peut clairement le mettre en rapport avec le culte dionysiaque. L32 est un kernos fait de petits lébétès, avec des profils de femmes et un profil de satyre.

Fig. 52. Tarente, inv. 52558, face B

Fig. 53. Berlin, inv. F 3197

73Le lien satyre-femme est constant sur ce nombre peu élevé d’exemplaires. Doit-on conclure à un contexte dionysiaque, alors qu’aucun autre élément n’y fait référence ? Seule exception, la situle du lébès L35 qui renvoie aux scènes dionysiaques auxquelles elle est presque exclusivement rattachée.

74Deux images insolites décorent les lébétès L6 et L7.

  • 7 Schmidt 1975, pl. VI.
  • 8 F. Bechtel, Die historischen Personennamen des Griechischen bis zur Kaiserzeit. Halle, 1917 (Réimp. (...)

75Sur le premier (fig. 53), un personnage féminin, coiffé d’un casque ( ?), une lance dans le creux du coude gauche, tend une épée dans son fourreau qu’il tient par la lanière. Il est accoudé à un petit pilier sur lequel on lit l’inscription sophôn, et contre lequel un grand bouclier est appuyé. Le nom d’Athéna vient immédiatement à l’esprit, mais la femme n’a pas d’égide, et l’épée ne fait pas partie de la panoplie de la déesse. Trendall propose d’y reconnaître également une amazone. Aucune de ces identifications n’est satisfaisante. En revanche, un personnage très proche du nôtre figure sur une amphore de la collection Perrone à Bari7 non seulement celui-ci porte le même “casque”, mais il tend également une épée, semblable à un jeune homme avec une lance. Or la scène se passe aux Enfers, en présence d’Hadès (vêtu d’une tunique talaire à bretelles croisées) et d’Orphée. Il s’agit donc d’un personnage du monde infernal. L’épée est offerte, sur L6, à un absent (au revers, une femme court ; ce ne peut être elle), à qui appartient vraisemblablement aussi le bouclier : c’est cet absent qui est appelé Sophôn ; le pilier est sa stèle funéraire8 Le contexte est funéraire et le vase destiné à un guerrier, ou à celui qui aurait dû le devenir.

Fig. 54. Tarente, inv. IG 8153 (3574)

  • 9 H. Cassimatis, L’autel dans la céramique italiote. In : L’Espace sacrificiel dans les civilisations (...)
  • 10 J.-M. Moret avait étudié quelques-uns de ces piliers (Moret 1979) où on relève les remarques suivan (...)

76Ces piliers, si fréquents dans l’iconographie et qui, souvent, défient toute identification9 portent quelquefois des inscriptions aux significations variées10. L’ambiguïté est évidente ici, et ce pilier, élément pris à la réalité, devient avec l’inscription qu’il porte, l’indicateur qui oriente l’interprétation dans une scène imaginée. Le pilier détaché, inscrit ou non, joue un rôle rituel quelle que soit la scène. Il n’est jamais là par hasard : qu’il soit stèle, autel ou borne, il indique un lieu ou un espace.

  • 11 LCS, 141, n° 783 = CVA Tarente, 1, pl. 7(753), inv. IG 8153(3574).

77Le lébès L31 (fig. 54), de Tarente11, est, à cet égard, très instructif. Une femme vêtue, un long voile sur les cheveux, présente une bandelette à un jeune homme dont la sépare une plante, et une autre attend en tenant un coffret ; au revers, une femme (sans voile) tend une grande fleur (lotus ?) à un jeune homme debout de l’autre côté d’un pilier dont le sommet se termine en cône : accumulation, dépôt sacrificiel, ou forme particulière du pilier qui rappelle certains petits monuments qu’on trouve en Arcadie et qui remontent au VIe s. et que les représentations attiques n’ignorent pas ? Le jeune homme avance la main au-dessus de ce tas (pour prendre la fleur ?), et une deuxième femme derrière lui lève un tambourin. Le décor diffère de l’une à l’autre face, mais la mise en scène est identique, ainsi que le nombre de participants. Le pilier - un autel ? - démontre que la scène a un contenu rituel. Un lébès de Naples, Stg 607, L51 (fig. 55), offre des éléments de comparaison intéressants : il doit provenir du même atelier. Sur l’un des côtés sont représentées trois femmes : la première a, comme celle du vase de Tarente, un voile sur la tête et tient une bandelette semblable ; la suivante, vêtue de même, figurée de face, porte la main à son front dans un geste de désespoir ; la troisième tient, comme celle du vase précédent, un coffret. La scène, empreinte de tristesse, rappelle certaines images de lécythes funéraires attiques à fond blanc. Le revers a manifestement subi beaucoup de repeints, de sorte qu’on a de la difficulté à discerner ce qui reste d’authentique.

Fig. 55. Naples, inv. Stg 607

78La deuxième image inhabituelle (L7 ; cf. fig. 56) met en scène un homme à barbe et cheveux noirs et hirsutes, qui porte des bottes et une tunique courte à bretelles croisées. D’une main, il tend une phiale, de l’autre il tient une branche sans feuilles avec de nombreux rameaux terminés par des fruits ronds. Il regarde, en restant à l’écart, un groupe de deux femmes qui bavardent, plus loin, appuyées à un arbre dont le sommet se termine par des branches à fruits ronds qui ressemblent étrangement à celle que tient l’homme. Les femmes ignorent l’individu ou ne l’ont pas encore vu. L’interprétation qui vient à l’esprit est qu’il s’agit du jardin des Hespérides, sujet bien connu de l’iconographie italiote. Mais il n’y a pas ici de serpent (à vrai dire, il n’est pas toujours présent), et l’intrus n’a aucun des attributs d’Héraklès. La mise en place des groupes suggère qu’on a affaire à une véritable intrusion, dans un lieu calme, de la part d’un personnage qui vient solliciter ou rendre hommage avec sa phiale. Quant à la branche, est-elle un signe de reconnaissance ? L’homme occupe autant d’espace que les deux femmes et l’arbre ; la différence de taille permet de noter la distance qui sépare l’endroit où l’homme se trouve encore de celui où il va.

Fig. 56. Berlin, inv. F 3196

  • 12 Schmidt 1975, pl. V, VI, XI, XII ; Schauenburg 1958, 53, fig. 3 ; CVA Tarente, 1 pl. 2(197) et RVAp(...)
  • 13 La pittura etrusca al Museo di Villa Giulia. Catalogue de l’exposition. Rome, 1989 (je dois cette r (...)

79On est tenté de rapprocher ce personnage de certains génies des Enfers, des femmes en général, ailées souvent, qui portent un costume identique12 ou encore de certains voyageurs, comme par ex. Oreste à Delphes sur un cratère en calice de Lecce n° 770. On pourrait penser aussi qu’il rappelle par son poil sombre et son vêtement, n’était son visage très humain et sans rien de terrifiant, un autre personnage des Enfers, Charon, sur les lécythes à fond blanc attiques, ou encore ces démons infernaux étrusques dévoreurs de cadavres, dont la tombe des “Démons bleus” de Tarquinia donne une image très suggestive : on leur voit également cette robe courte et large, et surtout ces bretelles croisées (ou baudrier), si caractéristiques de ces êtres13 Nous trouverons un personnage semblable, mais féminin, sur un lébès siciliote (voir infra).

  • 14 La description ne donne pas d’autres détails et je n’ai pas vu le vase.

80Au revers, a été placée une scène traditionnelle : un jeune homme entre deux femmes14 On observera que le nombre et le sexe des personnages sont identiques des deux côtés du vase ; sur une face, le sujet est un homme jeune (comme toujours dans ce type de scènes et sur les lébétès) entouré par deux femmes ; sur l’autre, c’est un homme plus âgé qui attire autant l’attention sur lui que le groupe autour de l’arbre. L’accent mis sur les personnages masculins indique que le destinataire du récipient est un homme. Comment interpréter ces scènes ? Le voyageur symbolise-t-il un état futur du jeune homme en pénétrant dans ce jardin de félicité - ou de mort - ou bien fraye-t-il le chemin ?

  • 15 Sur une péliké apulienne de Bari n° 6282, un jeune homme accoudé à un pilier tient un chien par la (...)

81D’autres images déroutantes représentent des animaux (une spécialité du peintre de Primato et de ses proches). Deux d’entre elles (ch. 2 : les numéros II et III du catalogue (L42a = Κ 576 et L43b = Κ 577) font voir des chiens, compagnons fidèles des hommes entre autres des défunts. Ce dernier thème est récurrent sur les stèles funéraires attiques, ou encore dans l’iconographie italiote, apulienne principalement. L’animal de L42 porte un collier et une laisse, signes qu’il est domestiqué. Ce n’est pas le “chien maltais”, petit au poil bouclé, mais une bête qui peut servir à la chasse que symbolise le lièvre de l’autre côté : le lièvre animal chassé et cadeau amoureux. Les images se prêtent à une double lecture : le chien compagnon de loisirs, ami, le lièvre symbole d’une chasse aux multiples connotations15.

  • 16 Dans une tombe de Spinazzo 1920,t.1, p.ex. on récupéra un âne bâté, des coqs, un chien et un cochon (...)

82Les animaux en terre cuite, substituts des animaux réels, ne sont pas absents des sépultures, d’enfants notamment. Ce sont des bêtes domestiques mais certaines sont investies d’autres pouvoirs. Le chien, entre autres, est gratifié de qualificatifs divers : gardien des humains et de leurs biens, mais aussi gardien des Enfers et chien d’Hécate ; les insultes dont il est la cible prouvent qu’il n’est pas qu’un animal utile16.

  • 17 Cf. Wuilleumier 1939 et RVAp, pl. 61,2 pour ne citer qu’un seul exemple.

83Sur l’autre face de L43, l’élément architectural rappelle certaines stèles-colonnes à chapiteau ionique surmonté d’un récipient, calathos, vase ou corbeille. Il s’agit probablement d’une représentation funéraire signifiée par le monument isolé. Ce qui rappelle les colonnes funéraires de la nécropole de Tarente que des vases apuliens à imagerie funéraire nous restituent17 c’est une colonne-stèle qui ne dénote aucun autre bâtiment.

  • 18 On trouvera des observations fort intéressantes sur “la” sphinx dans MORET 1984.

84D’autres animaux encore, mais fantastiques cette fois, renvoient à un contexte également funéraire, comme le sphinx du lébès de Mannheim (L39) ; au revers un jeune homme tient une balle le vase concerne, encore une fois, un personnage masculin, à moins que l’allusion ne soit érotique18.

  • 19 G. Schneider-Herrmann, Der Ball bei der Westgriechen. BABesch, 46, 1971, 123-133.

85La balle a un statut peu clair19 il y a celle avec laquelle jouent les femmes, celle que tient une femme ou un homme, celle qui “flotte” dans l’espace. Elle est cerclée et ressemble à une pelote de laine, ou bien elle présente quatre triangles en écoinçons, ou encore elle est uniformément dorée (quand la couleur jaune a disparu, elle est toute blanche). La balle-pelote est souvent tenue par un fil, ce qui peut faire penser qu’il s’agit d’un objet fait de fils enroulés dont on voit le réseau serré. Certaines ont un cerclage plus large croisé. Nous désignons par le même terme générique tous les objets sphériques, mais ils se pourraient qu’ils ne soient pas toujours de la même nature.

86Au fur et à mesure qu’on descend dans le temps, l’imagerie des lébétès lucaniens s’appauvrit. Les peintres n’innovent plus et semblent manquer d’imagination. On trouve plus facilement des séries qui, semble-t-il, ne se préoccupent pas de raconter un épisode, de mettre en scène. Comme si le geste d’offrir le vase suffisait maintenant sans qu’on se préoccupât de son décor. Les premiers vases (ils n’ont jamais été très nombreux) étaient sans doute faits pour une clientèle restreinte qui achetait, soit à la commande, soit en fonction de l’événement. De toute façon, le lébès n’a pas eu, en Lucanie, le succès qui a été le sien dans d’autres régions, à Paestum par exemple.

LA PRODUCTION APULIENNE

87Les compositions apuliennes se distinguent par une pléthore d’objets inanimés. Certains d’entre eux sont particuliers à cette imagerie, comme le “xylophone”, la harpe, le parasol, qui entrent tardivement dans le répertoire des autres productions, sous l’influence des ateliers apuliens. La quantité des lébétès produits dépasse de beaucoup celle de la série lucanienne. Les comparaisons entre les deux groupes donnent, de ce fait, des résultats relatifs et ne portent véritablement que sur un seul personnage : le génie masculin.

88Pour ce qui concerne la production, les listes font ressortir, de manière frappante, la présence de certains objets qui semblent bénéficier d’un statut privilégié. La phiale, la couronne, le miroir et la corbeille reviennent avec insistance. Le satyre et le chapelet de boules ne jouent aucun rôle. Le thyrse est peu fréquent sous sa forme habituelle, mais il n’est pas impossible que les “rameaux” et autres branches n’en soient des substituts. L’éventail, la balle figurent également dans ce répertoire, ainsi qu’un très petit nombre de strigiles. La grande quantité de scènes et la complexité de celles-ci font en sorte qu’il est impossible d’analyser d’aussi près les images apuliennes que celles des lébétès lucaniens. Là où le peintre lucanien se limite à peu d’éléments, quel que soit l’épisode, et se contente de représenter l’essentiel, le peintre apulien devient bavard, souvent volubile.

89La phiale est l’élément le plus fréquent, en association directe avant tout avec la femme, puis avec le génie masculin et le jeune homme. Elle peut également se trouver posée dans le champ, toute seule (A136b, A141a) ou redoublée (A134a, A142b, deux phiales superposées). Le terme par lequel on désigne cette coupe s’applique à des objets de taille variable dont le rôle est, dans la plupart des cas, de présenter des offrandes et, quelquefois, de servir à faire des libations. Ce sont des phiales sûrement mésomphaliques lorsqu’on aperçoit leur bouton central ; on considère, par extension, que toutes ces coupes le sont, ce que permet de supposer leur décor, les objets qui émergent sur le dessus, la manière de les tenir.

90On trouve la phiale associée directement à d’autres ogjets, fort nombreux, tenus en même temps qu’elle, la couronne par exemple.

91Sur A48a, la femme avec phiale et couronne est placée en face d’Éros qui tient une couronne, ou un miroir et une grappe (A117a).

92En association avec l’éventail (A109a, A134b), la phiale fait de ce dernier quelque chose de plus qu’un simple accessoire de toilette féminine. Sur A109a, la femme qui tient ces deux objets est seule sur une face ; il faut la relier à l’Éros du revers qui tient couronne et miroir.

93La signification de l’éventail change, suivant qu’il est ou non accompagné d’une phiale (A71 ; fig. 57). Sa fonction ne doit pas être identique dans tous les cas ; il faut tenir compte des objets qui lui sont directement liés et de celui qui les tient. Cette observation s’applique à un grand nombre d’accessoires : on peut vérifier ainsi comment les imagiers font varier le contenu sémantique de leurs images tout en se servant des mêmes éléments.

Fig. 57. Naples, inv. Stg 366, face Β

Fig. 58. Bari, inv. 8271

94L’association phiale-parasol n’est pas courante. Sur le vase A136a (fig. 58), une femme assise tient un parasol renversé, pointe en bas, et une phiale, devant un groupe composé d’Éros qui vole couronner, avec du feuillage, un jeune homme déjà pourvu d’un bandeau sur les cheveux, debout contre un pilier, et qui tient une situle et un rameau ; au revers, un autre génie, qui apporte grappe, coffret et situle. De toute évidence, le jeune homme est le personnage principal, autour de qui tourne toute l’action. Le parasol ajoute une note insolite à la composition, d’autant plus qu’il n’a aucune fonction pratique, mais seulement un rôle indicateur (d’attribut ?) pour préciser la nature de la scène et la participation de la femme. La phiale ritualise l’espace, qu’elle s’adresse au jeune homme, un initié de quelque rite (d’Aphrodite ou de Dionysos, à cause de la situle et de la branche qui symboliserait le thyrse), ou à Éros qui, par sa présence, confère au contexte un caractère particulier, sur lequel nous reviendrons.

95Nous avons distingué la femme vêtue, dont le vêtement laisse les bras et les mains libres, de la femme drapée (A93), emmitouflée dans ses habits. Ce sont des figures-types à connotations différentes.

96Sur A76b, c’est au tour du jeune homme d’apporter une phiale, tandis que la femme de l’autre côté tient une couronne et une corbeille. En rapprochant les deux images, on comprend que la couronne est destinés au jeune homme. Les images réparties sur les deux faces du vase qui donnent une lecture “éclatée” sont fort nombreuses.

  • 20 Cassimatis 1987, n. 16. Je croyais encore alors que le lébès italiote était sûrement gamikos, le va (...)
  • 21 G. Schneider-Herrmann, Das Xylophone in der Vasenmalerei. In : Festoen opgedragen aan A.N. Zadoks-J (...)

97Sur A65, les images sont distinctes. D’une part, un jeune homme avec une phiale est assis entre deux femmes dont l’une tient une branche, l’autre un “xylophone” ; de l’autre côté, une scène “érotique” occupe toute la panse20 Au centre, un jeune homme est allongé sur un lit, une femme assise près de lui. Est-ce le même homme, placé dans des situations différentes, que les deux images concernent ? Dans l’une, accompagné par le xylophone21 il va effectuer une offrande à la divinité dont le culte est signalé par la branche aux lourds fruits ronds ; dans l’autre, après avoir pénétré dans le domaine d’Éros, il serait sous le pouvoir du dieu.

  • 22 La variété des couronnes est grande dans ces imageries. On peut distinguer la couronne de feuillage (...)

98La référence à la sexualité (celle du garçon essentiellement) est claire. Pourtant, on ne peut pas dire que l’on nous montre l’intérieur du thalamos nuptial : les gestes de la jeune femme assise sur le lit semblent bien hardis pour une jeune mariée telle que les textes (et d’autres images) nous la font entrevoir. Quant au jeune garçon, tout nu, qui se tient pensif à la tête du lit, est-il un serviteur dans une maison de prostituée, celui qui accompagne les jeunes mariés (mais on ne le représente pas nu) ou bien le jeune homme à la phiale de l’autre face qui, une fois son culte rendu, imagine la suite qui découlera de son action et y assiste par la pensée ? On notera la similitude des couronnes qui parent ses cheveux sur les deux faces : couronnes perlées et non feuillage ou bandeau de tissus22.

99Le lébès A142 propose autre chose. D’un côté, un jeune homme, un pied sur un rocher, présente un rameau feuillu et une grande fleur à un autre jeune homme assis, également sur un monticule rocheux, qui tient un rameau-thyrse et une grande fleur, et qui tend deux phiales superposées et un bandeaux en guise de couronne ; dans le champ, au-dessus d’eux, une grappe et une feuille de lierre.

  • 23 Ces bandelettes (de largeurs variées) ne sont sûre ment pas toutes pareilles : il faudrait distingu (...)

100La deuxième face paraît sans rapport avec la première : une vasque au centre sépare deux femmes vêtues, pendant que le génie masculin survole la scène en apportant une longue bandelette et en se retournant pour regarder derrière lui. La femme de gauche tient un thyrse à fleur comme celui des garçons, une phiale et une mince bandelette23 La femme de droite tend un bandeau de tête (identique à celui du garçon) et lève un miroir qu’elle ne regarde pas. Celui-ci sert-il à capter une image, par exemple celle du génie qui pourrait se réfléchir, soit directement dans l’objet, soit dans l’eau de la vasque dont le reflet serait récupéré par le miroir. Seule la femme de gauche pourrait, à la rigueur, voir ce qui se passe sur le disque poli. À moins que le miroir, ici comme ailleurs, ne serve uniquement à révéler Éros, après l’avoir attiré au moyen de la phiale et de l’eau.

101Dira-t-on que l’ambiance est érotique du seul fait de la présence du génie ? Dans ce cas, de quel érotisme s’agit-il ? Les femmes sont là pour effectuer un rite et non pour une toilette prénuptiale, puisqu’aucune indication en ce sens n’est décelable. Qu’il s’agisse d’un rituel, la phiale et le “thyrse” à feuille pareil à celui du garçon au revers le suggèrent. Le miroir joue un rôle ambigu. Il n’a pas de lien avec la coquetterie. La vasque, centrale, fait partie du rituel ; elle est encadrée par des objets qui s’y rapportent ; un alabastre dans le champ ne précise rien.

102Il faut mettre en relation les deux côtés du vase. Le rite représenté regarde les jeunes gens. Le peintre donne quelques indices en répétant certains éléments. L’attitude des garçons étonne : l’un d’entre eux, assis, tient un signe rituel redondant (la double phiale) et une branche, différente de celle de son compagnon, mais pourvue d’une fleur identique ; l’autre garçon est penché vers lui. Lequel des deux courtise l’autre ? Si nous sommes dans un contexte homosexuel, pourquoi “Éros” est-il avec les femmes de l’autre côté et non avec les jeunes gens ? Mais il retourne la tête : il n’est donc pas avec elles, mais dans le lieu où elles effectuent le rite. Quant à la bandelette qu’il apporte, il ne la destine à aucune des deux. S’il y a donc bien une référence à la sexualité, nous n’avons nul moyen, pour le moment, de savoir quelle en est la nature, et dans quelle situation elle se manifeste. N’était la présence d’Éros, on aurait pu tout aussi bien penser à un contexte dionysiaque.

  • 24 H. Cassimatis, dans LIMC, III, s.v. Eros (partie italiote).

103Le génie masculin fait également, bien entendu, office de phialophore, tout en tenant en même temps d’autres objets24 Son apparition, extrêmement fréquente, augmente la difficulté qu’il y a à interpréter les scènes. Il envahit toutes les imageries : il agit seul ou avec Aphrodite/Peitho (il est malaisé de les départager) dans des contextes à fortes connotations sexuelles ou dans les rites qu’il pratique, qu’il contemple, ou dont il semble se désintéresser, alors que sa seule présence suffit à donner une tonalité. Le iynx qu’il a quelquefois (A62a, fig. 59 ; A134a) souligne son caractère de messager amoureux. Cet objet est caractéristique de la sphère érotique. Aussi lorsque c’est une femme qui le tient, identifie-ton généralement celle-ci avec Aphrodite.

104La liste des associations montre qu’apparemment Éros ne figure qu’avec des femmes seules, ou avec des femmes et des hommes, mais pas avec des hommes hors de la présence féminine.

105Par là se trouve posée la question du rôle des femmes. Il est frappant de constater combien toutes les imageries italiotes emploient le personnage féminin. Rares sont les représentations où ne figure pas de femme vêtue. Figure-type, elle tient, transporte, apporte, présente tous les objets du répertoire iconographique. Aussi, ne faut-il pas interpréter de la même manière toutes les présences féminines. Les situations où la femme apparaît sont variées. Souvent celle-ci n’est pas le sujet principal de la scène, mais l’agent, indispensable à l’accomplissement des rites : elle peut être la meneuse du jeu, ou sa servante, ou celle qui subit.

Fig. 59. Naples, inv. Stg 360, face A

106Sur le vase A65a, déjà cité, l’une des femmes conduit l’action : elle fait des avances au jeune homme ; une autre tient un coffret ouvert.

107La femme nue est rare (A20a, A24b, A62b, fig. 60). Sur le lébès A20a, elle fait vraisemblablement sa toilette devant une vasque, en présence d’une femme assise, torse nu, et de deux “Érotes” ; au revers, une femme tient un oiseau, un homme un rameau. La nudité de la femme et l’activité à laquelle elle se livre sous le regard d’Éros, font supposer que sa toilette n’est pas seulement hygiénique : en effet, l’un des “Érotes” vide sur elle l’alabastre qu’il tient, tandis qu’une branche de myrte relie les deux personnages. C’est d’ailleurs un rameau semblable qui s’élève de la paume ouverte du jeune homme, au revers. On ne dira pas que nous sommes ici dans le gynécée, « monde par excellence des espoirs amoureux ». Comme si les femmes entre elles ne pensaient qu’à l’éros (à l’instar des hommes ?), idée masculine qui a traversé siècles et régions, et qui sert trop souvent de critère d’interprétation. Bien qu’elles puisent leur inspiration dans la vie quotidienne, ces images, banales au départ, ne le sont plus dès lors qu’elles servent à décorer des récipients à usage rituel comme les lébétès.

108On ne répétera jamais assez combien sont nombreuses les réactions provoquées par la vue d’une image : le moindre schéma peut acquérir des significations complexes ; il satisfera l’acquéreur du vase dans la mesure même où celui-ci verra ce qu’il désire y voir. Une femme nue qui se lave peut n’être que cela, mais aussi tout autre chose, selon les pensées de chacun. Dans cette iconographie, la portée du discours iconique et son cadre sont prédéterminés par l’usage fait de ces représentations. Mais doit-on exclure la portée de l’imaginaire ?

Fig. 60. Naples, inv. Stg 360, face Β

109A 24 est porteur d’un message d’une autre teneur. Le rapt de Cassandre fait allusion à l’amour impétueux, dévastateur, mais aussi au rapt par la mort, d’autant plus violent qu’il est impitoyable. A cette violence, le revers oppose une scène aimable où une femme debout, un voile sur la tête qu’elle écarte, accueille un génie masculin qui vole vers elle et pose une main sur son épaule, tandis qu’une deuxième femme assise, torse nu, attrape le dieu par l’une de ses cuisses ; dans le champ se profile un carré blanc barré d’une ligne sinueuse noire. Ce qui se passe ici trouve sûrement des correspondances symboliques sur l’autre face, mais lesquelles en dehors de celles qui viennent d’être signalées ? C’est la seule image de ce genre, à ma connaissance, et le contraste voulu entre les deux femmes (vêtue et voilée/demi-nue) ainsi que leurs attitudes cachent certainement une signification.

110Parmi les instruments de musique autres que le tambourin (rare), on trouve la harpe, la lyre, la cithare, le xylophone. Il semble qu’ils aient été mis à la mode par le Peintre de Darius chez qui on trouve le premier lébès qui regroupe harpe et lyre d’un côté, xylophone de l’autre (A62). Son atelier, ainsi que ceux qui rentrent dans sa mouvance, les ont utilisés dans quelques images, peu nombreuses. La harpe est réservée en général aux femmes (A66a) ; cithare et lyre sont près des hommes ou entre leurs mains, ou encore près du génie masculin (A62a, A64a, A68a ; fig. 61). Le xylophone est tenu ou présenté aussi bien par l’homme (A62b), que par les femmes (A64, A65b, A69a) ou par le génie (A135a).

Fig. 61. New York, Met.Mus., inv. 17.46.2, face A

  • 25 Les scènes à plusieurs personnages où volètent un ou deux Érotes présentent de nombreux problèmes d (...)

111Sur un vase de Bâle (A64a ; fig. 62), un jeune homme, une cithare à terre près de lui, présente un oiseau (canard ou cygne) posé sur sa main, avec les ailes levées. Une femme accoudée à un pilier et qui porte une couronne à pointes tend le xylophone à une autre femme assise, sur un tabouret qui la regarde, une balle sous une main, près d’un autre jeune homme debout, attentif. Au-dessus, dans la même image, une femme assise tend un coffret ouvert en direction d’Éros qui vole, avec couronne perlée et bandelette, au-dessus de la femme assise. Que conclure ? Le lieu (l’intérieur d’un édifice), les personnages et les objets semblent indiquer qu’il s’agit d’une réunion galante, ponctuée par la présence d’Éros. La femme qui tend le xylophone (maîtresse ou divinité) s’adresse d’un air impérieux à celle qui est assise, comme si elle lui intimait l’ordre d’en jouer. La cithare appartient à la maison ou au jeune homme à l’oiseau. La scène encadrée par les jeunes gens nus, par l’oiseau aux ailes palpitantes, par Éros, est empreinte de sensualité. Au revers un jeune homme va faire une offrande avec une phiale à une femme assise sur un monticule rocheux qui lui tend une couronne ailée, tandis qu’une deuxième femme debout regarde en tenant une branche à fruits ronds. Une scène analogue décore A71a25 (fig. 63). Cette scène galante me paraît se passer dans un monde autre que celui du foyer, là où on accueille volontiers les jeunes gens pour les initier à des plaisirs neufs ou leur permettre d’assouvir ceux déjà goûtés. De même sur cet exemple à Naples Stg 321 (A53) où le jeune homme est de nouveau le centre d’intérêt.

Fig. 62. Bâle, vente

112Une image de Zurich (A60a) propose un autre exemple de ce que je crois être des scènes chez des hétaïres. Ici un jeune homme tend une bourse à une femme assise, un oiseau sur la main, entourée d’une femme tenant couronne et coffret ouvert et d’Éros. On notera la fréquence de la couronne dont le destinataire n’est pas toujours repérable, à moins que, dans un cas comme celui-ci, elle ne signifie la victoire des deux protagonistes dans leur action commune.

113Les scènes à plusieurs personnages où volètent un ou deux génies masculins présentent de nombreux problèmes d’interprétation ; elles se multiplient dès le deuxième quart du IVe s. dans toute l’iconographie apulienne. C’est dans le “Plain Style” qu’on trouve des scènes avec un nombre restreint de participants.

  • 26 La coupe pourrait ne pas être une phiale mais celle-ci n’est pas déplacée dans un tel contexte et o (...)

114Les épisodes mythologiques sont extrêmement rares et deux images (A55, fig. 64 ; A58) illustrent celui d’Hélène et Pâris. Le revers de A58, malheureusement incomplet, présente un couple enlacé. Les amants ne sont pas nombreux sur nos vases, ce qui est curieux pour des récipients que l’on croit destinés au mariage. Le couple sur le lit de A14b, entouré de femmes et d’Éros, a comme pendant de l’autre côté une image assez exceptionnelle : près d’un personnage féminin assis et d’un jeune homme, se dresse un arbre avec des fruits qu’un génie s’active à cueillir pour les mettre dans la phiale que lui tend une femme26 référence à la fécondité ou souvenir de quelques Adonies locales ?

  • 27 Cassimatis 1987, n. 15.

115Le couple sur A19a (fig. 65) offre un bon exemple de ce genre de scènes à sous-entendus multiples27 Le jeune homme touche le sein de sa compagne toute parée qui écarte d’une main un pan de son vêtement au niveau de son épaule, en posant un coude sur l’épaule du garçon : dévoilement de la mariée ? Mais alors pourquoi une femme debout tenant une phiale fait-elle le même geste, sous le regard d’une autre femme avec un éventail et d’un génie masculin tendant une bandelette ? Au revers (A19b, fig. 66) une femme tendant une corbeille se “dévoile” de même devant un jeune homme. Cela fait beaucoup de gestes de ce type, toujours le même, et la femme de ce côté-ci n’est sûrement pas une jeune épousée. Aucune de ces femmes n’a de voile sur la tête. Geste d’invite, raccolage ?

Fig. 63. Naples, inv. Stg 366, face A

116D’autres scènes très peuplées regroupent tant de signes accumulés que l’on croirait le peintre inquiet de ne pas se faire comprendre. Évidemment chaque élément vient enrichir le contenu sémantique et le compléter.

117Ainsi sur A134, d’un côté, une femme avec corbeille et grappe, le génie avec couronne et deux phiales, surplombent un groupe formé d’une femme avec coffret et éventail, une femme avec éventail assise sur un chapiteau placé près du sol, Éros avec un iynx atterrissant sur un de ses genoux, un jeune homme avec un oiseau accoudé à un pilier. Tous ces personnages forment un ensemble. C’est un exemple de la complexité de ce que les imagiers proposent. L’interprétation qu’on pourrait donner d’une telle scène n’aura de valeur que si on réunit suffisamment de renseignements pour soumettre les schémas à un examen approfondi. Pour l’instant on dira que l’action est centrée sur la femme assise sur le chapiteau, dominée ( ?) par Éros et la roue magique, au profit probablement du jeune homme près du pilier dont l’oiseau pourrait être un cadeau d’amoureux ou le symbole d’Aphrodite, ou d’Éros, ainsi révélés.

118On peut tenter une autre lecture cependant : le jeune homme s’est rendu au sanctuaire de la déesse avec son offrande, précédé par Éros intercesseur, et annoncé au préalable par un premier Éros aux phiales et à la couronne. Ce serait alors Aphrodite dont on aurait ici l’apparition.

119Les hommes et les femmes assis sur des tronçons de colonne ou des rochers posent un délicat problème d’identification. Pour quelle raison sont-ils représentés ainsi et que signifient ces éléments, l’un étant un motif pris à la nature sauvage, l’autre un signe indiquant un édifice ? Puisque nous partons du postulat que cette iconographie se veut signifiante et n’a pas pour rôle de satisfaire des aspirations esthétiques (sans les exclure bien entendu), nous ne pouvons rejeter aucun élément et devons admettre que chacun a sa place dans le sens général.

120Jusqu’ici il a été surtout question d’Éros (s’il s’agit toujours bien de lui) : c’est que les sept dixièmes des images l’incluent, soit d’un côté soit des deux côtés de la panse. Les cas les moins épineux à interpréter sont ceux où le dieu se mêle à une assemblée dans laquelle il s’adresse spécifiquement à l’une des personnes présentes. Les scènes amoureuses sont placées sous sa protection, qu’il agisse pour lui-même ou pour le compte d’Aphrodite.

Fig. 64. Ruvo, inv. 1619

121D’autres cas sont beaucoup moins clairs et ils sont nombreux. Ceux où la femme tient un miroir peuvent s’interpréter comme une apparition du dieu. On ne connaît pas d’exemple, sur les lébétès, où l’image du génie se reflète sur le disque poli : et ce n’est d’ailleurs pas nécessaire puisqu’il se matérialise. S’il avait été reflété aussi dans le miroir, il y aurait une redondance inutile. Sur A7 par ex., la femme seule d’un côté tient un miroir, au revers Éros tenant une couronne apparaît sur un rocher. Son apparition n’étonne pas lorsqu’elle survient du côté où se trouve le miroir. Lorsqu’elle survient sur l’autre face est-ce un choix esthétique du peintre ? La lecture se fait en corrélation avec l’autre côté mais rien n’empêche le spectateur de s’en tenir à un seul et de ne laisser agir qu’une seule image. Mais que penser de la situation inverse lorsque le génie tient le miroir devant un tétragone avec un œuf sur le dessus, la femme étant au revers (A35) ?

Fig. 65. Bâle, Antikenmuseum, prêt, face A

Fig. 66. Bâle, Antikenmuseum, prêt, face Β

122Sur le lébès A62, du P. de Darius, l’un des “Erotes” avec miroir et iynx est assis près d’une fenêtre où apparaît une tête féminine (attirée par l’instrument ?) tandis qu’au dessous a lieu une séance de musique. La présence de ces génies et du iynx signalent que nous regardons une scène galante. Ailleurs il ne s’agit pas de cela. A91 de Londres nous montre Éros seul avec miroir et grappe symétrique avec une femme tenant un tambourin de l’autre côté. Sur A92 c’est elle qui tient miroir et grappe et lui au revers une corbeille, remplacée sur A96 par un miroir comme elle. On a l’impression qu’il y a parfois une équivalence entre les deux personnages, l’un devenant la réplique de l’autre. Sur le lébès de New York 98.8.19 (A77) elle lève un miroir accoudée à un pilier, au revers Éros tend un éventail vers un autel. Il arrive également que la femme tienne un accessoire et qu’Éros sur l’autre face ne tienne rien. Sur A150 la femme tient balle et miroir, Éros de l’autre côté joue à la balle. Ils peuvent aussi être ensemble : sur le vase de Bari A143, Éros, femme et phiale sont d’un côté, Éros miroir et femme phiale de l’autre.

Fig. 67. Bari, inv. 20150, face A

Fig. 68. Bari, inv. 20150, face Β

123Certains objets sont révélateurs comme la balle ou le strigile. Sur A29 (fig. 67-68) une fille joue à la balle, au revers un garçon tient un strigile ou (A52) un aryballe. Ces accessoires disent l’âge et la période de la vie auxquels ils se réfèrent. D’autres comme le thyrse (ou le tambourin) sont peu utilisés, tenus par les représentants des deux sexes.

124L’objet le plus énigmatique cependant reste le miroir. Son utilisation est non seulement très fréquente mais fort peu claire. Nous avons vu quelques exemples avec Éros. Les hommes ne le dédaignent pas non plus et le tiennent, qu’ils soient seuls ou avec une femme.

125Les femmes, comme dans toutes les productions, ont très souvent un rôle d’initiatrices : ce sont elles qui présentent et manipulent les instruments des rites (phiale, miroir, tambourin, etc.), ce sont elles qui accueillent et facilitent la transition dans un monde différent.

126Ce tour d’horizon rapide et obligatoirement limité montre que l’imagerie des lébétès apuliens est majoritairement concernée par des questions de relations amoureuses. Les images ne sont pas explicitement liées au mariage : elles suggèrent sa possibilité et s’adressent aux filles et aux garçons. Tous les personnages sont jeunes, en particulier les garçons qui sont en effet souvent très jeunes. Aucun homme barbu, ou un tant soit peu mûr (sauf dans des scènes mythologiques) ne vient rompre une convention qui ne veut tenir compte que de la jeunesse. C’est probablement au moment où la vie bascule d’un âge à un autre, où l’on est prêt à accueillir Eros et à le satisfaire, qu’on recevait un de ces lébétès au décor plus ou moins compliqué. Vase de la jeunesse, d’étapes, il pouvait, comme les choés attiques, être donné en cadeau funéraire à un enfant qui n’avait pas eu le temps d’accomplir son parcours. Certaines scènes font clairement allusion aux relations sexuelles comme sur le lébès de la coll. Jatta 1619 (A55), où un côté célèbre les noces de Pâris et d’Hélène assise sur un lit bien apparent, et de l’autre la relation amoureuse qui va se concrétiser entre une femme et un jeune homme avec la bénédiction d’Éros. C’est d’initiation sexuelle que parlent ces images et non de mariage, même si elles l’évoquent par la finalité qu’il représente. Curieusement c’est surtout aux garçons qu’elles s’adressent. Les filles sont beaucoup plus rares comme d’ailleurs sur les choés des Anthéstéries attiques.

127Un détail remarquable distingue cette imagerie : l’absence de référence explicite à la mort. Aucun symbole funéraire indéniable ne se glisse dans ces images. Mais ce génie que nous avons tout au long interprété comme le dieu de l’amour, que fait-il à toujours surgir soit près d’un humain, soit comme en embuscade au revers du récipient ? On peut également se poser la question sur la nature de ces morceaux de colonnes sur lesquels s’assoient les personnages. Une image troublante figure sur un lébès de Londres (A59) dont la mise en page rappelle les scènes à la stèle : d’un côté une femme est assise sur une extrémité de colonne, encadrée par une autre femme qui tire une bandelette d’une corbeille et un jeune homme levant un miroir ; au revers une femme est juchée sur un rocher tandis qu’une deuxième lève un miroir et qu’un jeune homme tend la main. Quelques scènes incorporent parmi leurs motifs des piliers ou des autels qui pourraient connoter le monde funéraire : ainsi le pilier du A35 porte un œuf. Les accessoires qu’on y transporte sont des plus variés : phiale bien sûr, éventail, miroir (A39 par un jeune homme) et on voit des hommes, des femmes, Éros (sur A127 Éros et femme sont ensemble avec des objets identiques).

128Éros équivalent de la femme ? Ce n’est pas sûr. Un début de réponse nous sera donné par l’iconographie campanienne où lui et le satyre se parent des mêmes bijoux, ce dernier acquérant jusqu’à l’apparence du premier sauf les ailes. Enfin une image insolite de Tarente (A56) représente Aphrodite levant sa sandale pour punir un petit Éros en présence d’un jeune homme, thème de la punition qui figure sur une péliké apulienne de Léningrad 317=St 875 (RVAp I, 425 n° 56).

  • 28 Schauenburg 1972, 1-15 et Schauenburg 1973, 271-273.

129Où placer parmi toutes ces images les vases du Louvre ? Κ 196 = A18 se situe dans la série des représentations à fenêtre (où le rôle de l’ouverture est actif) bien étudiée par K. Schauenburg28 avec l’apparition d’une ou deux têtes. Le profil à l’expression sévère, dupliqué par le profil du petit lébès du couvercle (présentation analogue à celle d’un couvercle de Bari 1330-1330-1331; fig. 69-70) est très différent du visage de face du vase de Naples A62 qui regarde à l’intérieur le concert que se donnent les participants. Il faut distinguer les deux représentations et leurs contextes.

Fig. 69. Bari, inv. 1330-1331

Fig. 70. Bari, inv. 1330-1331

  • 29 RVAp I, 169, n°30 ; Catalogue Antique Painted Pottery in the Pushkin State Museum of Fine Arts. 198 (...)

130Le motif de la fenêtre laisse perplexe. Il existe des fenêtres à battants bien visibles ou à peine indiqués, encadrant des personnes, d’autres vides, qui ne laissent rien paraître. Dans un grand nombre de scènes, des rectangles représentés en perspective, de couleur claire à centre noir, sont interprétés comme des fenêtres bien que jamais aucun visage ne s’y montre : ainsi sur une péliké apulienne de Moscou au musée Pouchkine des Beaux-Arts, n° III 733 (fig. 71)29 Ils symbolisent vraisemblablement la fenêtre réelle dont ils sont le signe sténographique réduit à ses éléments primaires. On les rencontre sur toutes les formes de récipients.

131Κ 199 = Cat.VI est un vase de série pour un jeune garçon sûrement qui s’apprête à faire une libation. Κ 198 = A102a sa place parmi les nombreuses images composées uniquement de profils féminins en anodos placés des deux côtés, ou comme ici d’un seul avec de l’autre une autre femme ou un Éros tenant divers objets. Ces visages se trouvent dans toutes les productions italiotes.

Fig. 71. Moscou, Musée Pouchkine des Beaux-Arts, n° III 733

  • 30 RVAp. 1, Suppl. 1, chapitre 27 n° 62a.

132Enfin, un lébès signalé par Trendall30 démontre de façon exemplaire combien la prudence est de mise dans nos études et combien les jugements sont rarement définitifs : il s’agit d’un vase apparu sur le marché suisse dont le bol globulaire repose sur un haut pied tronconique rappelant la forme 1 attique. Son imagerie est également insolite ainsi que la disposition en registres séparés des scènes où la libation au guerrier côtoie des images avec Éros ou avec Nike en quadrige ; les thèmes et la mise en page sont ceux des cratères à volutes à destination funéraire.

LA PRODUCTION CAMPANIENNE

133On ne sera guère étonné de constater que la phiale et le miroir sont les accessoires les plus représentés. A leur suite viennent la corbeille, l’oiseau, le thyrse, la couronne ; les bandelettes sont moins fréquentes. Parmi les personnages la femme vêtue l’emporte sur les autres par le nombre mais on rencontre aussi la femme drapée et celle au torse nu. Le génie masculin fait également de très fréquentes apparitions ainsi que le satyre dont l’intrusion est beaucoup plus habituelle que dans la production précédente.

134Nous avons recensé quinze représentations que nous avons réunies sous l’ensemble satyre-Pan-silène, tous dans la mouvance dionysiaque : il y aura lieu de les séparer plus tard. Le satyre, parfois très jeune au nez camus et aux oreilles longues et pointues, affiche clairement son identité à défaut d’exhiber sa queue cachée (C18b, C30a [fig. 72], C31b, C91a) ; d’autres fois il s’agit de Pan (C51a, C117a) ou encore d’un satyre plus âgé (C107b) comme la tête barbue de Κ 575 = C24 du Louvre.

135Le contexte dans lequel se meuvent ces individus paraît dionysiaque comme l’indique le thyrse qu’ils tiennent eux-mêmes, ou les femmes qui les accompagnent, et la situle combinée parfois avec le tambourin (C18b, C30b [fig. 73], C91b, C124b). Certaines images sont plus suggestives : sur C91 a la femme, qui tend une couronne au satyre avec thyrse et miroir, est assise sur une peau de bête ; sur C107 le silène au thyrse fait face à une femme avec un canthare mais au revers on trouve Éros avec une femme. Ce même génie est symétrique à une femme avec thyrse sur C8b.

  • 31 Ε. Keuls, The Reign of the Phallus. Sexual politics in ancient Athens. New York, 1985.

136Sur C37 du Louvre Κ 392 (Cat. X), la scène est répartie entre les deux côtés du vase. Le jeune homme sur une face possède les traits distinctifs du satyre, la queue en moins (elle peut avoir disparu); il fait un geste d’appel de l’index que l’on trouve ailleurs. Bien que les satyres poursuivent de préférence les ménades (surtout dans l’iconographie attique car dans celle de la céramique italiote ce n’est pas tout à fait le cas)31 dans les imageries d’Italie méridionale ils sont beaucoup moins virulents. L’invitation ici n’a peut-être pas de caractère amoureux : la femme court accomplir, avec sa phiale, un rite (dionysiaque ?) et le satyre, posté sur son chemin, tente de l’en détourner. Il n’exerce aucune violence mais son apparition a quelque chose d’insolite, et sa parure est remarquable. On notera également que les deux faces du vase sont liées et que les deux images n’en forment qu’une.

Fig. 72. Léningrad, inv. 1693 (St. 1276), face A

Fig. 73. Léningrad, inv. 1693 (St. 1276), face Β

  • 32 LIMC, III, s.v. Eros
  • 33 Le satyre pourrait avoir des liens avec la mort. En Étrurie, il exerce des fonctions qui le mettent (...)

137Le satyre a emprunté ses bijoux à Éros : faut-il voir là un sous-entendu amoureux ? Le personnage lubrique s’est-il paré pour mieux plaire ? Mais Éros n’est pas seulement érotique : le génie masculin pénètre tous les domaines et son intrusion dans le monde funéraire est bien connue32 Est-il d’ailleurs encore Éros alors ? Quant au satyre, son rôle est mal apprécié dans les productions figurées de Grande Grèce. Sa présence est en général interprétée comme un signe dionysiaque, mais le culte de Dionysos (malgré sa force et sa longévité) n’explique pas la fréquence du personnage dans une variété de situations33

138Un aspect de la personnalité peu connu du satyre est fournie par Denys d’Halicarnasse (Ant.Rom, VII, 72, 10-12) : « J’ai vu aussi dans les funérailles de personnalités illustres, mêlés aux gens du cortège, des groupes de danseurs qui représentaient des satyres et qui précédaient le lit funèbre en imitant la danse nommée sikinnis ». Nous ne sommes pas à Rome, certes, ni en Étrurie, mais l’importance de la seconde sur la première et sur la Campanie, n’est pas à négliger. Ne pourrait-on interpréter ce jeune homme à l’aspect de satyre comme le défunt, vers la tombe de qui la femme court accomplir son rite ?

139Sur K393 = C38 (Cat. XI) le jeune homme vêtu, qui n’a rien d’un satyre, fait un geste identique de l’index vers une femme assise de l’autre côté ; le geste qu’elle fait de lever un pan de son vêtement au-dessus de son épaule est très fréquent, effectué par des femmes entre elles ou en présence d’hommes.

140En revanche le satyre de ED 678 = C18 (Cat. XII) est bien caractérisé et bien inquiétant. Son attitude, majestueuse, dénote attente et attention. Il a suspendu sa marche et sa présence agit, passivement, à travers les instruments qu’il tient : il guette ou il observe. Satyre et femme sont reliés par le thyrse (traditionnel avec sa pomme de pin), seul objet à se trouver sur les deux faces.

141Enfin sur Κ 575 = C93 (Cat. XIV) les têtes seules sont représentées : profils de la femme et du satyre. Images emblématiques, elles se suffisent à elles-mêmes dans leur apparition laconique : aucun autre motif n’apporte un bavardage explicatif.

142Ces personnages du thiase, malgré leurs attributs irréfutables, laissent toutefois perplexe quant à leur véritable nature et à leur rôle. Attifés de bijoux (cercle de tête, bandoulière), ils sont avec des femmes vêtues ou torse nu, et même avec Éros. Sur le lébès C30 de Léningrad (fig. 72-73), satyre et femme torse nu sont assis chacun sur un rocher, tandis que sur l’autre côté le génie masculin debout entre deux femmes vêtues assises sur des sièges imaginaires, tend un œuf à l’une d’elles. Curieusement, des deux côtés, l’un des personnages féminins effectue un geste semblable avec le même objet, un miroir levé. Sur le lébès C31, une femme vêtue tenant un tambourin est encadrée par deux satyres ; de l’autre côté Éros lutine une femme tandis qu’un jeune homme regarde une femme au miroir levé.

143Il y a donc un jeu constant entre la femme, le satyre, Éros, où le miroir joue les intermédiaires, les uns prenant les attributs des autres. Comme on le voit sur le lébès C56 (fig. 74) où Éros se tient debout avec un grand thyrse (au revers tête de femme) : son attitude rappelle celle du satyre sur ED 678 du Louvre (C18, cat. XII).

Fig. 74. Londres, British Museum, inv. F 349

144Évidemment ces thèmes ne sont pas les seuls à animer la surface des récipients. Outre les têtes féminines, fréquentes ici comme ailleurs, on trouve des jeunes gens drapés, enveloppés dans un ample manteau. Sur le vase de Varsovie (C48) le manteau dénude une épaule et la main tend un œuf au jeune homme du revers nu, draperie flottant en écharpe dans le dos, bandoulière de perles, chaussons aux pieds, qui tend une couronne.

145Le lébès C7 du British Museum donne un génie comme pendant au jeune homme du revers, le C2 du même musée propose une femme avec une corbeille et le C43 un guerrier. On voit bien la variété des accompagnements et combien il est imprudent de se prononcer sur un contexte en méconnaissant les autres. La présence du génie a une signification sûrement bien différente de celle du guerrier et on se demande ce que signifie le jeune homme au collier.

146Sur le lébès du Louvre Κ 391 = C66 (Cat. IX), la scène est de nouveau “éclatée” entre les deux faces : la couronne brandie par la femme est destinée au jeune homme qu’elle semble interpeller. Ses gestes sont empreints de nonchalance et même de désinvolture. Quant au garçon, il répond à l’invitation par le mouvement qu’il amorce. Le seul signe éloquent est la couronne mais le contexte ne nous est pas indiqué. La couronne apparaît dans des contextes variés, offerte ainsi en signe festif ou funéraire.

147Par contre, sur Κ 390 = C93 (Cat. XIV) femme et jeune homme séparés le sont encore par les plantes qui s’élèvent du sol mais font partie de la même scène. La phiale et la bandelette que tient la femme ritualisent l’espace.

148Une image inattendue décore le lébès de Graz (C9) où Télèphe, épée brandie, à demi-agenouillé sur un autel rectangulaire, tient fermement le petit Oreste qui s’agite. Cette image aide à interpréter celle du revers où une femme place, ou prend, un œuf sur un pilier qui doit donc être un autel ou plutôt une stèle funéraire.

149Une image charmante décore un autre lébès du British Museum (C73 ; fig. 75) : sous une guirlande, une femme présente un œuf ou un fruit à une autre occupée à tenter un chat avec un oiseau qu’elle tient par les ailes ; celui-ci paraît relié par un fil à une pelote sur les genoux de la femme (oiseau mécanique ?). L’autre face (fig. 76) est tout aussi aimable : un jeune homme présente une couronne à une femme torse nue dans la main de qui tombe un chapelet de boules.

150Un lébès de Wurtzbourg est entièrement décoré de personnages féminins (C4) : une femme drapée s’agite auprès d’une autre, assise, un voile sur la tête, une expression triste sur le visage, tandis qu’une troisième regarde. Encouragements et conseils prodigués à une récalcitrante ? Mais quel événement craint-elle ? Il ne semble pas qu’il s’agisse de “mistress and maids”.

151Certains objets sont rares comme l’éventail, la balle, le chapelet de boules, l’œuf ou la vasque ; ou absents comme le strigile.

Fig. 75. Londres, British Museum, inv. F 207, face A

Fig. 76. Londres, British Museum, inv. F 207, face Β

152La vasque est associée à la femme nue. Sur C116 le côté opposé est occupé par un jeune homme avec une lance, alors que les autres images proposent des assemblées de femmes s’activant (une ou deux d’entre elles) à leurs ablutions.

153A la différence des apuliens, les lébétès campaniens se contentent d’une imagerie sobre. Les peintres représentent rarement des scènes compliquées ou à nombreux personnages ; ils se satisfont souvent d’un individu par face ou même d’un oiseau. Sur environ une soixantaine d’exemplaires un côté est occupé par un jeune homme, l’autre par une femme avec phiale, corbeille, miroir, ou couronne par exemple, ou par un jeune homme ; dans un cas (C96) deux hommes se font face. D’autres fois la panse est partagée entre profils féminins et masculins. Un satyre fait pendant à un homme avec une lance sur C13, à une Niké avec phiale et couronne sur C49, à Éros sur C7. Trois images représentent des guerriers : un homme et son cheval (A105, au revers un génie masculin et femme avec miroir), un jeune homme avec une lance (C116 comme sur C13, au revers une femme) et sur C42, C43, C160, jeune homme et guerrier figurent chacun de son côté.

154La proportion de ce type d’images est importante (un tiers à peu près) et, mis à part quelques exceptions, c’est l’homme qui en est le destinataire ou le sujet principal, qu’il tienne lui-même l’ustensile du rite ou que la femme tienne à son intention phiale, corbeille, couronne, etc.

155Il arrive que jeune homme et femme forment des doublons lorsqu’ils ont les mêmes objets ou qu’ils sont vêtus de même comme sur C79 où ils sont drapés tous deux.

156Les deux vases du Louvre Κ 387 et Κ 388 demandent une analyse à part : aucun n’entre dans une série.

  • 34 LIMC. III, s.v. Eros.

157Κ 387 = C3 (Cat. VIII) a des mises en pages accrocheuses et hardies. La lisibilité n’est pas parfaite sur la face A, gâchée par la position d’Éros pris entre le haut de la panse, où butent ses ailes, et la déesse. Le peintre, dans son désir d’accumuler tous les signes qui connotent Aphrodite et son domaine (le cygne, son oiseau de transport favori, alors que la colombe, la perdrix, l’oie sont des messagers), Éros qui est tout ensemble fils, prêtre, servant, messager, et dieu à part entière selon les circonstances, le myrte, et le tambourin, a mal calculé la disposition des signes dans son espace34. La disposition est plus équilibrée sur la face B : la ponctuation nue, drapé, demi-nu, procède d’un choix esthétique.

158Le soin mis à peindre la face Β donne à celle-ci une importance qui la met à égalité avec la face A. Au lieu d’une mise en scène banale avec deux ou trois jeunes gens affrontés, ici les jeunes gens sont individualisés. On ne sait donc pas quel est le côté le plus important et c’est tout à fait arbitrairement qu’a été choisi celui où figure la déesse. Le vase concerne en tout cas les trois garçons, placés en situation, et probablement davantage celui du centre vers lequel convergent les regards des autres. L’image renvoie au domaine amoureux (que prouvent la présence d’Aphrodite et d’Éros), vraisemblablement celui de l’homosexualité. Ces garçons poursuivent un jeu amoureux ou un dialogue : le peintre les a distingués au moyen de leur tenue vestimentaire, mais a ceint leurs cheveux de couronnes semblables ; il a aussi donné un bâton à deux jeunes gens, mais pas à celui du centre qu’il a tenu à bien marquer.

  • 35 Je remercie M. Schmidt de ses remarques ainsi que de la photo qu’elle m’a fait parvenir du vase de (...)

159Le vase Κ 388 = C102 (Cat. XV) propose une autre histoire : celle d’une initiation. Et tout d’abord le personnage, sur la face que nous avons nommée A, est-il un homme ou une femme ? Pour A.D. Trendall, il s’agit sans aucun doute d’une femme à cause de la coiffure qui, en effet, pare surtout les personnages féminins. Il me fait remarquer la manière virile dont ce peintre dessine les torses masculins ou féminins. Ce que me confirme M. Schmidt35 en citant une lékané du musée de Bâle (1921.375) où parmi les personnages assis demi-nus, l’un a une poitrine aux seins ronds, l’autre un torse d’homme (leur sexe n’est pas visible), le bas du corps étant celui d’une femme. On peut se demander pourquoi le peintre a choisi de traiter l’anatomie humaine de manière aussi ambiguë, puisqu’il n’ignore pas les différences. Si nous retenons le thème de l’initiation (qui paraît défendable), la scène en A représenterait le moment où le myste a atteint le stade qui le rapproche de son dieu ; l’oblation des offrandes est faite par une femme, comme d’habitude, initiée et peut-être prêtresse. Le miroir n’est pas un instrument de coquetterie, ni le moyen pour le myste de contempler son nouvel aspect, mais plutôt de voir son nouvel état. Il sert en outre à refléter l’image de la divinité, à la faire apparaître, invoquée par l’offrande et dont la présence se fait effective sur l’autre face. L’initiation a rempli son rôle : faire espérer à l’initié une vie meilleure, y compris dans l’autre monde, le sécuriser, puisqu’il est parvenu au degré où il peut voir le dieu, s’identifier à lui. La face Β révélerait cette ultime étape, l’identification.

160En effet, ce personnage dionysiaque est-il le dieu ou le myste transformé en Dionysos ? Le jeune satyre qui l’accompagne (personnage mythique à part entière ou enfant déguisé indiquant une hiérarchie dans les divers stades de l’initiation ?) porte le coffret, ciste mystique ou boîte à offrandes pour le rituel, comme celle tenue par la femme assise sur ED 678 ; et la colombe, oiseau d’Aphrodite, sert de messager.

  • 36 Bezantakos 1987, citant les ouvrages antérieurs : H. Brandebourg, Studien zur Mitra - Beitrage zur (...)

161Revenons au personnage de la face A non encore identifié : femme ou homme ? Comme le font valoir Trendall et M. Schmidt, sa coiffure est celle d’une femme ; on peut toutefois la rapprocher de la mitra dionysiaque. A la place du ruban entourant les cheveux, comme on le voit sur nombre de représentations, ici elle les enveloppe à la manière d’un cécryphale. Mais la mitra est un terme générique qui signifie (les textes nous l’apprennent) une ceinture, un strophion, une bandelette pour les cheveux, une bandelette-ruban, un bandeau-signe distinguant les dieux et les rois. Plusieurs auteurs actuels se sont intéressés à elles et une monographie récente passe en revue toutes les occurrences et toutes les références36

  • 37 Bezantakos 1987.
  • 38 Ath., V, 197f, 198d-f ; Euripide, Bacch., passim ; Lucien, Diony., 3 et d.deorum, 18, 1 où Dionysos (...)
  • 39 Les Ekdysia de Phaistos sont un autre exemple célèbre : Anton.Liber. 17,6.

162En tant qu’accessoire pour les cheveux, elle est tout d’abord féminine et, chez les hétaïres, elle est poikile. Mais elle pare également les dieux : Héra (inscr. samienne du IVe s.) et Apollon (hymnes orphiques). Elle est aussi un signe de victoire. C’est dans le culte dionysiaque qu’on la trouve essentiellement37. A l’exception de H. Brandebourg et de J. Roux pour lesquels il s’agit d’un bonnet, les autres auteurs l’interprètent comme une bande de tissu qu’on enroule comme un turban et qui se noue. Les deux thèses ne sont d’ailleurs pas irréconciliables dans la mesure où un turban peut ressembler à un bonnet. Dans l’iconographie elle se présente en général sous la forme d’un long ruban noué, dont les pans retombent sur les épaules. Les poètes et les musiciens la portent aussi. Dans le culte dionysiaque, la mitra, d’accessoire féminin qu’elle est à l’origine, devient insigne cultuel. Elle entre dans le travestissement propre à ce culte, avec le transfert de personnalité qu’implique l’échange de vêtements38 Et il me semble qu’ici nous sommes en présence d’un déguisement39.

  • 40 Qu’on se souvienne de Ptolémée Néos Dionysos et Caligula.

163Les références à de tels déguisements sont nombreuses pour les fêtes de Dionysos. Lucien rapporte (Calumn., 16) que Ptolémée réprimanda Démétrios pour avoir refusé de s’habiller en femme aux fêtes du dieu ; aux Oschophories attiques, deux garçons habillés en filles, portaient des rameaux de vigne et des grappes. L’identification avec Dionysos semble avoir été le but ultime du myste fervent40. Selon Apollodore (III, (28)3), Dionysos lui-même s’habillait en femme.

164Il ne me paraît pas invraisemblable que l’image de notre vase illustre un cas de ce genre : un myste masculin déguisé avec une coiffure féminine, ce qui, dans le culte dont il est devenu l’adepte, n’a rien d’insolite.

165Il reste à remarquer le soin pris par le peintre à cacher le sexe du personnage : en général on dénude le corps des hommes, et on se fait plus discret avec celui des femmes. Mais ici les deux “hommes” sont traités de la même façon. Signalons aussi quelques détails supplémentaires : tous les personnages sont chaussés ; la scène en A possède des éléments architecturaux : colonne, socle, alors que Β en est dépourvue. Les lieux semblent différents : l’un relève de l’ordre de l’humain (sanctuaire, lieu où se déroulent les rites), l’autre, abstrait, de l’ordre du divin.

166L’interprétation proposée soulève de nombreux problèmes, en premier lieu celui de la fonction du vase : rituelle dans un culte divin ou dans un culte funéraire ? Ou les deux à la fois ?

LA PRODUCTION PAESTANE

167Dans l’iconographie paestane, on retrouve les mêmes objets que ceux qui figurent dans les autres productions, dans des proportions différentes. Certains manquent, le strigile par exemple, d’autres sont fréquents : l’œuf, l’oiseau, le thyrse, la vasque, le génie masculin ainsi que le satyre et le chapelet de boules. Mais, ici comme ailleurs, la couronne, le miroir et la phiale prédominent.

  • 41 Les boules de ces chapelets ne sont pas toujours visibles mais on parvient à les reconnaître : ains (...)

168Le motif des boules qui descendent à la verticale est associé à tous les personnages : la femme (vêtue, drapée, torse nu, nue), le jeune homme, le satyre, le génie masculin jusqu’à la sirène (P195b) ; quelquefois il s’étale sur les genoux d’un personnage (C112-113 ; pour d’autres formes de vases cf. RVPaestum, 238. À moins que ce ne soit autre chose). Parfois la peinture blanche ayant disparu il ne reste sur le fond que “l’ombre” des boules : c’est le cas de P44b où Éros ne tend pas un œuf mais reçoit un chapelet (comme la femme au revers), ainsi que sur P120a où c’est encore vers sa paume à lui que s’égrènent les boules plutôt que vers la femme regardant dans un miroir. Il en est de même de P56b où le jeune homme est également gratifié d’un chapelet dont on voit les deux derniers éléments41.

169La fréquence de ce motif et notre difficulté à l’identifier ajoutent aux incertitudes de l’interprétation des scènes. Les termes choisis par Trendall (dans RVPaestum) “skewer of fruit” préjugent de sa nature et le rangent parmi les signes connotant la fertilité. Or nous ne possédons aucun indice qui pourrait nous orienter vers telle direction ou telle autre. Il indique vraisemblablement l’intervention ou la manifestation divine, sans que nous sachions s’il s’agit d’Aphrodite, de Dionysos ou de quelque autre divinité et ce qu’il symbolise. Son association avec une sirène laisse perplexe.

170Cette dernière fait quelques apparitions : à P195b on ajoutera P193b et P194b d’un peintre de la mouvance d’Astéas et Python (RVPaestum, 371), P168a du P. de Naples 2585. Sa représentation n’est pas le fait de peintres tardifs puisqu’elle figure déjà sur des lébétès des « minor vases » de l’atelier Astéas-Python (P96b-P97b). Dans cette série on trouve également une sphinx (P95b).

171Ces animaux fantastiques figurent aussi sur des lébétès campaniens (cf. supra) et ici comme là ils dénotent un lien avec le monde funéraire. La sphinx est opposée à une femme torse nu, alors que la sirène a comme pendant un satyre avec un chapelet de boules (P96 ; fig. 77-78), une femme entièrement drapée tenant une guirlande (P97), un miroir (P193), une femme torse nu avec un miroir (P194), Éros avec un miroir (P195).

172Le chapelet peut-être reçu par un jeune homme tenant en même temps d’autres objets dont un miroir ou un thyrse. Sur P56b le jeune homme est paré de bracelets et d’un collier en bandoulière comme le sont les femmes au torse nu ou Éros. Cette parure, particulièrement la bandoulière, est assez fréquente dans le paestan pour les jeunes gens ; sa notation dans les relations directes sous ce numéro veut attirer l’attention sur un détail qui n’apparaîtrait pas autrement et que nous n’avons pas relevé systématiquement dans ce qui est livré ici. Il est intéressant de remarquer la ressemblance d’aspect, et d’attitude, du jeune homme de ce vase avec le jeune satyre au thyrse recueillant également le chapelet sur P20b (ce vase comporte sur l’épaule deux têtes au bonnet “phrygien” et deux autres logées dans des corolles de fleurs dont elles forment le cœur). C’est une manière de signifier la parenté entre ces deux individus et le génie, ainsi qu’avec la femme nue ou torse nu.

  • 42 Le numéro du vase et sa localisation (Paestum 26630) portés sur la pl. 120a ne correspondent pas au (...)

173Sur P35 la rencontre, sur une face, a un caractère rituel : la femme assise sur un klismos tend une phiale pleine au jeune homme qui va y déposer ou prendre une offrande, probablement un œuf (on songe au schéma analogue du vase apulien du Louvre Κ 196) ; derrière la femme assise se profile une deuxième femme debout avec une phiale, une bandelette et une couronne, tandis que de chaque côté vole un Éros qui se dirige, avec bandelette et/ou chapelet de boules, vers chacun des personnages féminins42.

Fig. 77. Paestum, inv. 21137, face A

Fig. 78. Paestum, inv. 21137, face Β

174Les relations du satyre avec le chapelet attirent l’attention car le paestan est la seule production à les associer comme à faire si fréquemment usage de ce personnage.

175Le satyre-Pan de P37b fait pendant à une femme drapée de l’autre côté : tous deux reçoivent un chapelet, schéma repris sur P88 où le satyre n’a aucun signe de Pan. Sur P89 le satyre au thyrse et chapelet a, comme pendant, une femme torse nu tenant miroir et bandelette. On s’aperçoit également que l’interlocuteur privilégié du personnage est en général une femme.

176La vasque est un autre de ces objets fréquemment utilisés par les peintres paestans. Elle n’est pas nécessairement liée à la toilette, de manière explicite en tout cas. Ainsi sur P12 la femme en tunique noire accoudée à la vasque concentre son attention sur le duo de flûte que jouent deux jeunes hommes.

177Une image, en revanche, qui pourrait renvoyer à la toilette préalable à une cérémonie, est celle de P22a (fig. 79) : une femme entièrement nue mais parée de bijoux (dont une bandoulière), d’un diadème à large bandeau ouvragé assimilable à un polos et portant des chaussures, s’appuie à une vasque tout en apostrophant une autre femme. Cette dernière, nue, parée également de bijoux mais sans polos (remplacé par un mince bandeau à pointes) et ayant des chaussures aux pieds, dissimule son tour de hanches sous une bande de tissu ; appuyée d’une main à la vasque, elle lève un miroir de l’autre. Au-dessus, de l’eau coule d’une gargouille, une couronne perlée est suspendue au mur, un oiseau blanc va se poser sur le socle de la vasque. Sur l’autre face, une vasque encore se profile près d’une femme debout vêtue tenant deux couronnes perlées et recevant dans sa paume un chapelet de boules ; elle parle à un jeune homme à cheveux longs, nu, portant des bijoux dont la bandoulière et une couronne de feuillage, tenant bâton et bandelette.

178Une scène de toilette se déroule sur P34a : une femme nue (parée de bijoux) accroupie près d’un grand bassin reçoit un chapelet de boules ; deux têtes féminines plastiques se dressent sur l’épaule juste au-dessus. Au revers, un jeune homme assis tient œuf et bandelette. Le plat du couvercle comporte d’un côté un satyre près d’un autel, de l’autre un jeune homme également près d’un autel en train de recevoir un chapelet.

179Sur P25b, un jeune homme nu court avec son plat à offrandes vers un loutérion.

180Les scènes associant phiale et vasque sont trop nombreuses pour que l’association ne soit pas signifiante, le loutérion étant de ce fait introduit dans un espace ritualisé que le chapelet rend encore plus spécifique.

181Toutes les représentations indiquent que les imagiers montrent des moments différents de cérémonies où c’est tantôt la femme nue, tantôt la femme vêtue, tantôt le jeune homme qui conduisent l’action et sont concernés par elle. Le génie masculin est là aussi, on l’a vu plus d’une fois, et on peut le vérifier dans les listes et tableaux. Sur P41b seul d’un côté, il se tient près de la vasque ; sur P120a (fig. 80) il est debout sur la vasque entre deux femmes nues. Parfois un cygne prend sa place dans le bassin : P142a. Plus curieuse est une image de San Antonio (Texas, P163a) : la première femme nue tient bandelette et phiale qu’elle présente à un adolescent nu paré de bijoux, couronne à pointes sur les cheveux coiffés en chignon, qui, assis sur la vasque, lui tend une colombe ( ?). Il n’a pas d’ailes, on ne peut donc le nommer Éros malgré son apparence gracile et sa parure. La deuxième femme lève un miroir. Une autre image (P39) éclaire la précédente : un Éros est assis dans une vasque et regarde un jeune homme et une jeune femme.

Fig. 79. Melbourne, Coll. Geddes, P2 :l

Fig. 80. Paestum, inv. 20341, face A

182Le lébès de la collection Termer de Hambourg (P176) à l’image composite, offre un bon exemple de ce type de représentations dont la lecture ne se déduit pas au premier coup d’œil. La séparation entre les deux faces n’est pas nettement marquée. Sur un côté, un couple est pris dans les rets d’un génie masculin qui l’entoure avec une bandelette comme avec un lasso. Sous une anse un deuxième génie, avec alabastre et bandelette, vole vers les deux femmes nues du revers debout de part et d’autre d’une vasque ; sous l’autre anse, un Pan au lagobolon joue de la syrinx, tandis qu’un oiseau fend les airs. Le peintre a traité son champ comme un espace unique dans lequel se déroulent des petites scènes : un couple d’amoureux avec Éros, une paire de femmes nues avec Éros, un Pan indifférent à ce qui l’entoure, des oiseaux. Mais tout est lié : l’une des femmes nues a repéré l’arrivée du génie dans son miroir, arrivée que lui indique de la main un buste de jeune homme s’encadrant dans une fenêtre.

183Des liens existent donc entre vasque, eau, miroir, oiseau et génie à qui il arrive d’apparaître à l’intérieur du bassin (P16, P39, P120), dans des imageries où la femme joue le premier rôle, soit comme protagoniste, soit comme principale intermédiaire. On trouve également près du loutérion un jeune homme et/ou une femme vêtus (P39a, P41a).

184Certaines scènes malgré leur lisibilité apparente soulèvent cependant plusieurs questions. La représentation de l’une des faces du lébès 20296 (cat. P108) de Paestum due au P. d’Aphrodite fait partie de ces cas ambigus, puisque son interprétation varie selon les auteurs.

185Un jeune homme debout à demi-drapé et tenant un bâton noueux lève un miroir, trop haut pour qu’il puisse bénéficier d’un bon reflet de lui-même ; une femme vêtue comme si elle arrivait de l’extérieur, accoudée à un petit pilier dresse un index impératif en direction d’une femme vêtue assise sur un klismos. Cette dernière, tête penchée sur le côté, l’expression un peu étonnée et mélancolique, tient par une jambe un petit génie masculin en train de la couronner. Derrière elle, un grand jeune homme nu (cheveux longs, draperie dans le dos, bâton noueux, bandoulière, bracelets à la cheville et la cuisse gauches, couronne nouée dans les cheveux) pose ses mains sur les épaules de la femme tandis qu’elle, de sa main libre, le tient par le poignet. A l’extrême droite une femme vêtue debout, tenant une phiale avec des offrandes et un petit rameau, clôt la scène. On remarque une rangée de boules posée sur les genoux de la femme assise.

  • 43 E. Greco, Il Pittore di Afrodite. Benevento, 1970 ; RVAp I, 239, n° 965.

186E. Greco qui publie la tombe et son matériel, reconnaît Aphrodite et Dionysos. Cette interprétation soulève de nombreux problèmes. Une alternative proposée par Trendall43 paraît plus vraisemblable sans toutefois répondre à toutes les interrogations : il s’agirait d’une scène de mariage.

187La seule, me semble-t-il, à pouvoir prétendre au nom d’Aphrodite (ou de Peitho) est la femme accoudée au pilier dont l’index levé en fait un personnage important. Celui qui étonne est le jeune homme : son intimité évidente avec la femme assise lui confère un rôle de premier plan, mais son aspect est pour le moins curieux. Il est paré de “bijoux” : ici le collier en bandoulière et les bracelets paraissent faits de tissu et ressemblent à des bandelettes plutôt qu’aux véritables bijoux portés par Éros et d’autres jeunes gens dans des situations très différentes. S’il est Dionysos, et rien ne le précise, que fait-il avec la femme qu’il tient aux épaules et qui, manifestement, ne le repousse pas, au contraire, comme elle retient aussi Éros et sa couronne ailée ? serait-ce un mariage mystique ? un mariage réel dans une mise en scène imaginaire ? La jeune femme mélancolique va-t-elle quitter le monde des vivants et serait-elle déjà la proie du jeune homme dont la nature serait funéraire ? on notera la présence du premier jeune homme au miroir qu’on pourrait prendre pour une femme tant le schéma est ressemblant. Et l’on retrouve le rôle du miroir utilisé à des fins autres que cosmétiques.

188Toutes ces images ne reflètent certes pas la réalité et la part de l’imaginaire et du symbolisme est importante. Malgré cela elles ne sont pas dépourvues de références à un vécu, ni rédigées comme des cryptogrammes complètement hermétiques. La fréquence du jeune homme nu paré de bijoux est grande. Dans cette image son importance est accrue par sa taille, puisqu’il est beaucoup plus grand que tous les autres, et par les gestes : les siens et ceux de la femme. Quant aux bracelets et collier, la matière dont ils sont faits les particularise à coup sûr comme des insignes rituels.

189A côté de ces tableaux, en quantité limitée, véritables récits d’événements, on trouve de nombreux vases décorés d’un personnage isolé sur une face. Comme dans les autres productions, le personnage masculin est jeune et imberbe.

190Les profils féminins sont fréquents également et le paestan ne fait pas exception en cela ; mais on trouve aussi des profils masculins (P103a et P107a par ex.).

191On ne peut pas dire que les thèmes ou les schémas changent au fil du temps, ni que certains sont plus ou moins utilisés selon les périodes ; malgré quelques apports nouveaux les figures traditionnelles persistaient. Le P. d’Aphrodite a bien créé quelques images différentes, elles restent limitées.

192Certains lébétès ont été retrouvés au sanctuaire d’Héra. Ils ne semblent pas nombreux, la majorité provenant de tombes. On en compte une douzaine, ce qui est peu au regard des 204 recensés jusqu’à présent (il peut en exister d’autres non répertoriés ou en fragments). Leur présence près de l’Héraion indique des situations différentes de celles qui ont motivé leur incorporation dans le mobilier funéraire. Il est intéressant de relever les thèmes représentés : ils ne se distinguent pas des autres. Nous donnons ci-dessous une description succincte des images de ces douze vases.

P2 — a) Femme nue assise sur un pilier tenant une phiale - b) génie masculin.

P10 — a) Jugement de Paris avec Hermès et Héra seule - b) génie masculin posant une main sur le genou d’une femme.

P13 — a) Partie supérieure de deux femmes, l’une en tunique noire - b) femme nue (fgt.).

P38 — a) Jeune homme, femme avec bandelette - b) femme torse nu, tenant miroir, assise près d’une vasque.

P 125— a) Jeune satyre, femme torse nu assise - b) génie masculin, femme torse nu assise.

P128 — a) Deux femmes nues près d’une vasque - b) jeune homme et femme.

P129 — a) Femmes nues près d’une vasque (fgt.).

P135 — a) Femme torse nu assise - b) jeune homme assis recevant chapelet de boules.

P179 — a) Jeune homme, “stèle” - b) femme nue.

P180 — a) Jeune homme tenant coffret ouvert, femme assise tenant oiseau, femme debout avec éventail - b) femme tenant grappe.

P181 — a) Femme avec miroir, vasque, génie masculin, femme (fgt.).

P183 — a) Femme assise tenant miroir et phiale - b) profil de femme.

  • 44 P.C. Sestieri, Iconographie et culte d’Héra à Paestum. La revue des Arts, 3, 1955, 149-158 : nombre (...)

193L’examen révèle la présence de tous les principaux personnages et des scènes les plus courantes. On en conclura que les vases déposés au sanctuaire n’étaient pas des séries spéciales, et que c’était effectivement l’événement qui dictait leur consécration à la divinité plutôt qu’à la tombe44.

LA PRODUCTION SICILIENNE

194Les images du lébès sicilien sont peu bavardes. Les peintres restreignent le répertoire des objets à un petit nombre répétés du début à la fin de la série des vingt-deux lébétès actuellement répertoriés.

195Phiale et miroir sont à l’honneur ici comme ailleurs, la corbeille venant à la deuxième place.

196La femme est privilégiée, représentée souvent le torse nu, un type très répandu dans les imageries siciliennes, particulièrement sur les lékanés. Les têtes féminines en anodos sont fréquentes également, la Sicile ne faisant pas exception en cela.

197Le génie masculin fait tout de suite partie des éléments utilisés, seul d’un côté, l’autre occupé par un personnage féminin généralement, ou ensemble avec une phiale. La femme de S14 se tient avec un thyrse près d’une fontaine et au verso le génie tend une phiale.

198La grappe et la phiale vont parfois ensemble (S2). Le tambourin tenu par une femme assise (S5) fait pendant à la torche brandie par un satyre sur l’autre face.

  • 45 LCS, pl. 228,1-2.

199Certaines images demandent plus qu’une brève description. L’une d’entre elles mérite qu’on s’y attarde par son caractère exceptionnel. Elle est jusqu’à présent unique, à ma connaissance. Il s’agit de S3 (fig. 81), Syracuse 47 09945

Fig. 81. Syracuse, inv. 47099, face A

200Une femme diadémée, assise sur un tabouret, lève un miroir qu’elle semble regarder tandis qu’une deuxième femme debout lui parle. Elles se tiennent toutes deux à l’intérieur d’un édifice à quatre colonnes, au toit à double pente avec des Nikés en acrotères. A l’extérieur un personnage debout contre la colonne de droite regarde, en tenant une torche et une sorte de thyrse.

  • 46 Schmidt et al. 1976 ; Schmidt 1975.

201L’édifice rappelle le naiskos funéraire dont il diffère cependant : ses colonnes se détachent et ne sont pas engagées comme celles du naiskos qui souvent d’ailleurs n’en a que deux ; la profondeur du plafond aux caissons alternativement noirs et blancs est indiquée, ce qui est rarement le cas pour le monument funéraire où la profondeur est abolie. Les peintres distinguent par ce détail l’habitation du monument (sans que ce soit une règle absolue). C’est ainsi qu’est représenté le palais d’Hadès et de Perséphone46

  • 47 LCS, 589 et pl. 228, 3-4. A.D. Trendall, Two skyphoid-pyxides in Moscow. BVAB, 24-26, 1949-51, 35, (...)

202La femme assise est-elle Perséphone ? On pourrait le penser d’après ces indications et le diadème dont elle est parée, qui est une de ces coiffures qui particularisent celles qui le portent. Ainsi, sur un cratère en calice de Lentini47 une femme vêtue assise, à l’expression triste, se voit poser cette couronne par une femme debout en présence d’Hermès, d’un personnage imberbe à longue robe et couronne de feuilles, jouant de la lyre (Apollon selon Trendall) ; un homme barbu debout lui tend négligemment un objet ovale, probablement un miroir, qu’elle ne regarde pas. Au revers, femme avec thyrse et satyre. Le diadème n’est donc pas un critère fiable pour déterminer la qualité d’une personne. Jusqu’à présent seul le bâtiment plaide en faveur d’un “palais”.

  • 48 K. Schauenburg, Unterweltsbilder aus Grossgriechenland. MDAI(R), 91, 1984, pl. 114,2 et Schauenburg(...)

203L’accent funéraire est par contre bien là, donné par le personnage à l’extérieur : c’est une femme à l’accoutrement caractéristique (tunique courte, bottes, bretelles croisées sur la poitrine) porté par certains “génies” infernaux et par Hadès lui-même dans les scènes qui représentent le royaume des Enfers. Nous les avons déjà rencontrés dans le lucanien avec l’homme au jardin (L7) ; on les nomme Furies, faute d’un autre nom, et elles suffisent à symboliser le monde de la mort en l’absence d’autres signes48. Ici, elle tient une torche dirigée vers l’intérieur de l’habitation et une longue hampe terminée par un motif végétal qui pourrait être un thyrse.

204Les Nikés posées dans une attitude d’envol aux extrémités du fronton sont très fréquentes dans l’iconographie sicilienne et on n’a pas encore étudié leur rôle, en particulier sur les lékanés auprès des femmes torses nu.

205Le contexte funéraire ne semble pas faire de doute, mais l’identité de la femme diadémée n’est pas pour autant assurée. On remarque la manière dont elle tient son miroir (si on veut bien accorder une importance aux gestes et leur trouver des significations, ce dont je suis persuadée) : il est placé trop haut pour qu’elle puisse se contempler efficacement, en revanche il est dans la ligne de mire de la torche dont la flamme peut fort bien s’y refléter. C’est par là que lui parvient le message de la “Furie” en attente à l’extérieur. Quant à l’autre femme dans l’édifice, son vêtement plus simple la distingue de la première. Parmi les représentations du monde infernal, il existe, dans l’iconographie apulienne, des scènes où les dieux reçoivent des hommes et des femmes qui, en l’absence d’attributs spécifiques, peuvent être qualifiés d’humains.

206Au revers (fig. 82), une très jeune femme, torse nu, est assise sur un siège hypothétique, devant un très jeune homme un pied posé sur un bloc : il lève un strigile et tient un aryballe, elle présente une tige végétale. Ils font les mêmes gestes. On ne peut échapper à l’impression que l’image dans sa totalité (a et b) concerne les deux jeunes êtres face à face. Le torse nu de la femme n’indique pas qu’elle se prépare pour ses noces : c’est un détail fréquent dans le sicilien, on l’a dit, et qui demande examen. Il ne faut pas systématiquement le référer au mariage car il a toutes chances d’être rituel. La sensualité qui se dégage de la scène est forte, mais on ne peut pas affirmer qu’elle concerne le mariage. L’un des éléments perturbateurs est l’imprécision du lieu : intérieur ? extérieur ? C’est un lieu imaginaire dont le seul motif concret est le bloc (pas un rocher) qui signale un autel ou une stèle.

Fig. 82. Syracuse, inv. 47099, face Β

207Nous pouvons tenter une interprétation avec les risques que comporte un tel exercice sans données en nombre suffisant.

208Le couple est indubitablement en relation avec le monde infernal de l’autre côté car on n’imagine pas qu’on puisse présenter à quiconque, dans la fleur de sa jeunesse, une vision de celle-ci et conjointement une de ce qui le guette. On ne rencontre ces êtres que dans des scènes figurant le monde infernal avec ses dieux ; ils ne sont pas représentés dans les visites à la tombe. Doit-on en conclure que ces dernières veulent reproduire des actions réelles de rites funéraires alors que les autres sont des œuvres de pure imagination ? Dans ce cas la présence du personnage sur ce vase signifierait qu’il s’agit de Perséphone et qu’au revers figure le monde des humains avec ceux sur le point d’intégrer le royaume des morts. D’autre part la volonté de ne pas indiquer le lieu le place dans un monde imaginé, de l’esprit. Les situations représentées sont de l’ordre de l’imaginaire et ne prétendent pas reproduire quelque réalité vécue. Enfin, puisque nous n’avons qu’un seul exemple d’une image de ce genre, on en conclut qu’elle est une commande spéciale, hors des normes, ou bien un exemplaire d’une petite série dont seul celui-ci a été retrouvé.

209L’existence en tout cas de représentations comme celle du vase de Syracuse pose de nouveau, avec insistance, le problème du rôle et de la fonction du lébès, problème évoqué tout au long de cette étude.

210Plusieurs détails attirent l’attention. Nous avons évoqué le cas des femmes torses nu. Or les bijoux qu’elles portent, dont la bandoulière de “perles”, parent également le génie masculin qui se les approprie (collier, bracelets de poignet, de chevilles, de cuisse gauche, et quelquefois des boucles d’oreilles sous une coiffure féminine).

211Les pièces de mobilier, les sièges, ne suffisent pas à identifier le lieu. Ainsi la femme torse nu, assise sur un pliant (S12), s’appuie en même temps sur un pilier bas ; elle lève haut un miroir pour voir le génie du revers, assis lui aussi sur un pliant et tenant phiale et miroir.

  • 49 Inv. 2761 : LCS, pl. 254,1, n° 451.

212Sur un lébès de Glasgow (S16) la femme torse nu présentant une corbeille d’offrandes est accoudée à un pilier et assise probablement sur un bloc (la peinture s’est écaillée). De l’autre côté une femme de schéma identique (torse nu, assise, accoudée) a pour siège un tabouret et pour accoudoir sans doute un coussin. À gauche, une femme, la main sur le haut d’un petit pilier, présente une corbeille profonde et à droite une autre tend une phiale pleine d’offrandes. Dans le champ, de chaque face, des objets de forme ovale se prolongent par une lanière de “perles” rondes et ovoïdes terminée par trois brins comme une frange. Le seul détail important distinguant les deux faces est le geste de la femme sur le tabouret qui tire un pan de son vêtement dans son dos. Nous retrouvons ce geste qui a fait dire qu’il s’agit du dévoilement de la mariée. Ce que je ne crois pas. On le rencontre trop souvent dans des scènes de toutes sortes pourqu’il soit caractéristique de la situation. Sur une pyxis skyphoïde de Lipari49 on voit deux femmes, seules, torse nu, assises côte à côte sur un bloc, faire un geste semblable. Cette façon de dérouler de la sorte son vêtement dans le dos est particulière à l’iconographie sicilienne et différente du geste discret et court des autres iconographies où la femme soulève légèrement un pan de son habit derrière son épaule sans se découvrir.

  • 50 LCS, pl. 254,3.

213Tant que nous n’aurons pas une connaissance meilleure des schémas et de leurs agencements nous ne pourrons pas évaluer ce geste. C’est en fonction des autres éléments de la scène qu’il doit être compris, car il semble que dans certains cas il indique en effet un dévoilement rituel comme sur le vase Glasgow où le siège pourrait être l’extrémité d’un lit. Cette attitude n’est pas reprise dans toutes les scènes au schéma pourtant proche : sur un lébès (S17) de Cefalù deux femmes debout avec des corbeilles d’offrandes encadrent une femme vêtue, assise sur une sorte de trône, les bras sagement posés sur les accoudoirs. Dans le champ, les objets ovales à lanière meublent le fond ; au revers, femme avec corbeille : moment du rituel au cours duquel on offre des denrées (fruits, œufs, gâteaux) ? Et dans chaque cas ce moment serait différent50

  • 51 LCS, pl. 254,8 ; Cavalier 1976, pl. XI.
  • 52 B. Heldring, Sicilian Plastic Vases. Utrecht, 1981 (Archaeologica Traiectina, 15), pl. 37, n° 45 : (...)

214Le lébès S18 aux anses surmontées d’oiseaux a lui aussi une image exceptionnelle (le revers est décoré d’un profil féminin). Une femme debout tenant un coffret s’adresse à une autre assise sur un tabouret, vêtue et, semble-t-il, la bouche couverte, puis vient une troisième femme debout. Contre le fond, des bandelettes forment une guirlande51 Une telle représentation ne peut pas être analysée seule ; elle doit être intégrée au corpus général car, en ce qui concerne l’iconographie sicilienne, certains récipients (pyxides skyphoïdes, lékanés, lébétès) reçoivent des scènes semblables et quelques schémas se transmettent d’une forme à l’autre. Ces imageries confirment avec force leurs liens avec l’imaginaire qui crée un monde irréel à partir de situations et d’objets de la réalité la plus concrète. Ils plaident davantage en faveur d’une utilisation de ces récipients lors des noces que les lébétès des autres productions, chaque forme de vase ayant sans doute une fonction spécifique dans le rituel. D’autre part les liens de leurs imageries avec celles des vases attiques des débuts du IVe s. semblent plus réels, et les rapports entre la Sicile et l’Attique dans le Ve s. se refléteraient dans ces types de schémas52.

Notes

1 La question d’une imagerie spécifique à une forme déterminée mériterait une exploration poussée. C’est une recherche en cours, que j’ai entreprise en espérant que les résultats permettront d’éliminer certains a priori en faisant ressortir des séries et leur fréquence ainsi que les intrusions.

2 Je ne citerai que quelques ouvrages parmi les plus récents à avoir été consacrés aux problèmes de l’image. L’un des premiers, J.-M. Moret a posé des questions précises sur les relations entre les images et les textes ainsi que sur le statut de l’image en général, et pour l’Italie méridionale en particulier. Dans Moret 1975 une abondante bibliographie renvoie aux études anciennes et récentes dont l’auteur élargit la problématique. Ce même auteur s’est de nouveau préoccupé de la question dans son deuxième ouvrage (Moret 1984). Le catalogue de l’exposition de Genève, Le peintre de Darius et son milieu (Aellen 1986) propose d’excellentes descriptions. Le catalogue de l’exposition de Richmond en Virginie (Mayohamma 1982) comporte des contributions très importantes des spécialistes de l’art de la Grande Grèce. Dans le domaine de l’imagerie funéraire ou de ce que l’on peut prendre pour telle H.R.W. Smith avait apporté des vues fort intéressantes dans Funerary Symbolism in Apulian Vase Painting. Berkeley, 1976, dont beaucoup de remarques sont à retenir. Schmidt et al. 1976 étudiaient une série d’images funéraires. Schmidt 1975 avait déjà abordé la question. Enfin H. Lohmann publia une monographie sur l’imagerie funéraire des vases (Grabmäler auf unteritalischen Vasen. Berlin, 1979). La question sur l’orphisme a été abordé par W. Burkert, Craft versus Sect : the problems of Orphics and Pythagoreans, dans Jewish and Christian Self-definition, 3, 1982, 1-22. Le dernier ouvrage de A.D. Trendall (RVSIS) donne une bibliographie très récente et fournie sur les divers aspects de la céramique italiote. Les vases attiques ont également fait l’objet d’examens nouveaux. On retiendra : Image et céramique grecque. Rouen, 1983 (Publications de l’Université de Rouen, 96) ; La Cité des Images, Religion et Société en Grèce antique. Lausanne-Paris, 1984, Catalogue d’une exposition itinérante. Cl. Bérard a également publié des remarques et fait des suggestions très importantes à propos de la manière d’aborder l’iconographie (Iconographie, Iconologie, Iconologique. Études de Lettres, 4, 1983, 5-37), qui rejoignent les nôtres à plusieurs points de vue ; en particulier dans ce qu’il nomme UFM, Unité Formelle Minimale, c’est-à-dire ce qui est indispensable à un signe pour être reconnu, où l’on retrouve notre souci de réunir les éléments nécessaires de reconnaissance. Une approche intéressante et très personnelle est proposée par Ph. Bruneau depuis 1982 dans le périodique Ramage. En Italie même, le groupe d’archéologues franco-italien qui travaille à Paestum, sur les tombes en particulier, s’efforce de son côté de mieux comprendre la signification des images et de saisir à travers elles quelques-uns des fonctionnements des groupes sociaux qui les ont produites : A. Greco-Pontrandolfo, Su alcune tombe pestane. Proposta di una lettura. MEFRA, 89, 1977, 31-98 ; A. Pontrandolfo, A. Rouveret, Ideologia funeraria e società a Poseidonia nel IV secolo a.C., dans La mort, les morts dans les sociétés anciennes (Gnoli (G). - Vernant (J.-P.) dir.), Cambridge-Paris, 1982, 299-317 ; A. Rouveret, A. Pontrandolfo, Pittura funeraria in Lucania e Campania. Puntualizzazioni cronologiche e proposte di lettura. DArch, I,2, 1983, 91-130 (= Ricerche di Pittura ellenistica. Lettura e interpretazione delia produzione pittorica dal IV secolo a.C all’ellenismo. Rome. 1985 [Quaderni dei DArch, 1]). G. Pianu, Pittura parietale e pittura vascolare tra V e IV sec. in Etruria. Una nota. Ibid., 87, postule l’arrivée fin Ve d’artistes grecs différents pour les peintures de tombes et les peintures de vases. La question de l’émigration d’artistes de Grèce propre a été abordée, entre autres, par M. Torelli, Greek artisans and Etruria : a problem concerning the relationship between two cultures. Archaeological News, V, 4, 1976, 134-138 et beaucoup plus récemment par B.R. Macdonald, The emigration of potters from Athens in the late 5th c. BC and its effect on the Attic pottery industry. AJA, 85, 1981, 159-168, qui prend le problème depuis la Grèce. L’arrêt des importations attiques à la fin du Ve s. (total ou partiel selon les régions) avait été mis en avant par J.C. Carter, The sculpture of Taras. Philadelphia, 1975 (Transactions of the American Philosophical Society, 65, 7). Le même propos a été repris par G. Vallet (Intervention dans La circolazione della moneta ateniese in Sicilia e in Magna Grecia, Atti del 1 Convegno del Centra Internazionale di Studi Numismatici, Napoli, 1967. Rome, 1969, 225-227).

3 Explication des termes utilisés : objet ou élément, se dit pour une chose ou un être ; figure-type ou motif par ex. femme vêtue portant chiton, cécryphale, bijoux ; schéma, s’entend dans le sens d’une figure dans l’espace avec son contour et son attitude. Il est constitué de plusieurs objets en relation directe (le naiskos funéraire et l’image du défunt par ex., une femme tenant une phiale, une quenouille, les hommes drapés face à face) ou en relation indirecte (femmes à leur toi lette, femme et jeune faisant libation) ; message, ce que l’image livre sans intention didactique ni intention de la part du peintre de transmettre quelque “message” personnel. Malgré son ambiguïté le mot peut convenir puisque nous ignorerons toujours ce qui a poussé un artiste à choisir un schéma plutôt qu’un autre, un objet au lieu d’un autre. La commodité des schémas disponibles n’explique pas tout. D’autre part, on ne peut pas complètement exclure la possibilité d’un véritable message même pour les vases de série. Il y a toute une dimension de cet art qui nous échappe et malgré nos efforts nous resterons toujours en surface.

4 C’est la méthode que j’ai suivie pour le catalogue italiote de l’article Eros, dans LIMC, III : il s’agissait d’indiquer les occurrences de l’apparition du personnage en notant les accessoires ou les individus en relation avec lui, plutôt que de réfléchir sur le contenu de l’image.

5 LCS, 140, n° 780, pl. 65,6 : BM F 201 ; CVA Turin 1, pl. 8(1466)7-8 (inv. 4678) = LCS, 138, n° 758. Ce même type d’image se trouve également sur un lécythe de Tarente n° IG 8134 (3577) du même peintre : CVA Tarente, 1 pl.8(754)4 = LCS, 135, n° 710, ainsi que sur une nestoris lucanienne de Roccanova provenant d’une tombe de la deuxième moitié du IVe s. C’est le jeune homme encore le principal intéressé, sur lequel agissent situles, tambourin, canthare, couronne : Magna Grecia, Lo sviluppo politico, sociale ed economico. Milan, 1985, fig. 372.

6 A.D. Trendall, Poseidon and Amymone on an Apulian Pelike. In : Festschrift F. Brommer. Mainz, 1977, 281-287.

7 Schmidt 1975, pl. VI.

8 F. Bechtel, Die historischen Personennamen des Griechischen bis zur Kaiserzeit. Halle, 1917 (Réimp. 1964), 404 = IG, XII,2, n° 300 de Mytilène ; W. Pape, G. Benseler, Wörerbuch der griechischen Eigennamen. Brunswick, 1884-1911, 1939, 1431.

9 H. Cassimatis, L’autel dans la céramique italiote. In : L’Espace sacrificiel dans les civilisations méditerranéennes de l’Antiquité. Actes du Colloque de Lyon, 4-7 Juin 1988. Lyon 1991 (Publ. de la Bibliothèque S. Reinach, V), 33-43.

10 J.-M. Moret avait étudié quelques-uns de ces piliers (Moret 1979) où on relève les remarques suivantes : « le rôle ambigu du pilier inscrit [...] est ce qui frappe le plus au terme de ce tour d’horizon. Le pilier n’est pas la reproduction fidèle d’un monument votif ou funéraire tel que les Grecs d’Italie en avaient constamment sous les yeux. Mais il ne s’agit pas non plus d’un monument purement abstrait car on peut toujours déceler quelque rapport avec la réalité, soit dans l’inscription elle-même, soit dans son lien avec le support [...] Même là où le texte se détache sur une simple surface réservée, il est impossible d’affirmer que le peintre ne songeait pas à un pilier réel » (253). À propos de l’exemple de Sophôn, Moret reste très prudent sur l’identité du personnage féminin mais « l’amazone accoudée à la stèle a probablement une valeur funéraire » (ibid., 250).

11 LCS, 141, n° 783 = CVA Tarente, 1, pl. 7(753), inv. IG 8153(3574).

12 Schmidt 1975, pl. V, VI, XI, XII ; Schauenburg 1958, 53, fig. 3 ; CVA Tarente, 1 pl. 2(197) et RVAp I, 118 n° 132.

13 La pittura etrusca al Museo di Villa Giulia. Catalogue de l’exposition. Rome, 1989 (je dois cette référence à A. Rouveret) : dans la tombe dell’Orco 1, le Charun est ailé (fig. 112), les démons de la tombe des “demoni azzurri”, plus ancienne, sont alternativement avec ailes et sans ailes. Le personnage de Charun connu en Étrurie au Ve s. n’apparaît, semble-t-il, dans l’iconographie étrusque qu’à la fin du siècle; sa représentation aurait été empruntée au Charon des vases grecs : H. Hoffmann, Charos, Charun, Charon. Oxford Journal of Archaeology, 3, 1984, 65. Pour le vase de Lecce, cf. CVA Tarente, 1, pl. 2 (197) et RVAp I, 118, n° 192.

14 La description ne donne pas d’autres détails et je n’ai pas vu le vase.

15 Sur une péliké apulienne de Bari n° 6282, un jeune homme accoudé à un pilier tient un chien par la laisse devant un autre jeune homme tenant un strigile : promenade au gymnase ? RVAp I, 54, n° 3/F. Dans sa publication Trendall avait assimilé le lièvre à un âne. On peut en effet hésiter à première vue sur le type d’animal, mais il s’agit bien d’un lièvre, ce que l’auteur a volontiers admis. Pour le lièvre et ses significations cf. A. Schnapp, Eros en chasse. In : La Cité des Images. Religion et Société en Grèce antique. Lausanne-Paris, 1984, 67-83.

16 Dans une tombe de Spinazzo 1920,t.1, p.ex. on récupéra un âne bâté, des coqs, un chien et un cochon chevauché par un enfant. Pour le chien cf. C. Mainoldi, L’image du loup et du chien dans la Grèce ancienne d’Homère à Platon. Paris, 1984, qui a réuni un grand nombre de textes très éclairants sur le rôle du chien dans la vie quotidienne et le subconscient grecs (en particulier 37 et suiv.), sur le chien et la mort : je dois cette référence à Cl. Vial.

17 Cf. Wuilleumier 1939 et RVAp, pl. 61,2 pour ne citer qu’un seul exemple.

18 On trouvera des observations fort intéressantes sur “la” sphinx dans MORET 1984.

19 G. Schneider-Herrmann, Der Ball bei der Westgriechen. BABesch, 46, 1971, 123-133.

20 Cassimatis 1987, n. 16. Je croyais encore alors que le lébès italiote était sûrement gamikos, le vase du mariage. La recherche actuelle m’a convaincue du contraire. Une étude commencée depuis un certain temps m’a permis de distinguer des contextes différents et la documentation rassemblée prouve les nombreuses fonctions du miroir. Elle fera prochainement l’objet d’une publication.

21 G. Schneider-Herrmann, Das Xylophone in der Vasenmalerei. In : Festoen opgedragen aan A.N. Zadoks-Josephus Jitta. Groningen-Bussum, 1976, 517-526.

22 La variété des couronnes est grande dans ces imageries. On peut distinguer la couronne de feuillage — la couronne-bandeau simple — la couronne-bandeau à flèche placée au milieu du front — la couronne perlée faite d’une série de petites boules — la couronne “ailée” dont les extrémités font comme des ailes sur les côtés — la couronne diadème — la couronne à pointes, fin bandeau rigide hérissé de longues pointes - la couronne mitra dionysiaque.

23 Ces bandelettes (de largeurs variées) ne sont sûre ment pas toutes pareilles : il faudrait distinguer entre la bandelette “véritable”, large de quelques centimètres, la fine lanière comme celle-ci rappelant celles qui nouent les cécryphales, ou encore certaines ceintures, et les larges bandes de tissu qui sont encore autre chose. Le terme générique choisi n’est qu’une solution de facilité, commode mais qui ne reflète pas la réalité du signe. C’est pourquoi nous n’avons pas relevé systématiquement toutes les bandelettes, l’objet étant de toute façon présent de manière presque permanente.

24 H. Cassimatis, dans LIMC, III, s.v. Eros (partie italiote).

25 Les scènes à plusieurs personnages où volètent un ou deux Érotes présentent de nombreux problèmes d’interprétation et elles se multiplient dès le deuxième quart du IVe s. dans toutes l’iconographie apulienne. C’est dans le “Plain Style” qu’on trouve des scènes avec un nombre restreint de participants.

26 La coupe pourrait ne pas être une phiale mais celle-ci n’est pas déplacée dans un tel contexte et on ne voit pas ce que cela pourrait être d’autre.

27 Cassimatis 1987, n. 15.

28 Schauenburg 1972, 1-15 et Schauenburg 1973, 271-273.

29 RVAp I, 169, n°30 ; Catalogue Antique Painted Pottery in the Pushkin State Museum of Fine Arts. 1985, n°57, pl. 111.

30 RVAp. 1, Suppl. 1, chapitre 27 n° 62a.

31 Ε. Keuls, The Reign of the Phallus. Sexual politics in ancient Athens. New York, 1985.

32 LIMC, III, s.v. Eros

33 Le satyre pourrait avoir des liens avec la mort. En Étrurie, il exerce des fonctions qui le mettent en rapport avec elle et le rapt des êtres comme dans la danse du rapt à Satricum : « il est probable que la femme enlevée soit le mort même ravi par le silène ». Cf. J.-R. Jannot, Sur la représentation étrusque des morts. In : La mort, les morts et l’au-delà dans le monde romain. Actes du colloque de Caen 20-22 Novembre 1985. Caen, 1987, 279-291. Mais voir aussi l’interprétation toute différente que donne O. de Cazanove, Le thiase et son double. Images, statuts, fonctions du cortège divin de Dionysos en Italie centrale. In : Associations dionysiaques dans les sociétés anciennes. Actes de la table ronde, Rome, 1984. Rome, 1986, 177-197, plus particulièrement 187 et suiv.

34 LIMC. III, s.v. Eros.

35 Je remercie M. Schmidt de ses remarques ainsi que de la photo qu’elle m’a fait parvenir du vase de Bâle. Cf. LCS, 554, n° 890, pl. 216,34.

36 Bezantakos 1987, citant les ouvrages antérieurs : H. Brandebourg, Studien zur Mitra - Beitrage zur Waffen u. Trachtgeschichte der Antike. In : Fontes et Commentationes Heft 84, 1966 qui opte pour la mitra-bonnet, ainsi que J. Roux, Euripide, Les Bacchantes, II : Commentaire. Paris, 1972, 500 et 581 ; W.J. Slater, Artemon and Anacreon : no text without context. Phenix, 32, 1978, 185-194 ; Α. Henrichs, Changing Dionysiac identities. In : Jewish and Christian Self Definition (ed. B.F. Meyer-E.P. Sander), vol.3, 1982, 137-160.

37 Bezantakos 1987.

38 Ath., V, 197f, 198d-f ; Euripide, Bacch., passim ; Lucien, Diony., 3 et d.deorum, 18, 1 où Dionysos est Thylimitris ; Penthée doit s’entourer la tête pour se joindre aux ménades.

39 Les Ekdysia de Phaistos sont un autre exemple célèbre : Anton.Liber. 17,6.

40 Qu’on se souvienne de Ptolémée Néos Dionysos et Caligula.

41 Les boules de ces chapelets ne sont pas toujours visibles mais on parvient à les reconnaître : ainsi sur P160a (RVPaestum, pl. 190d) il ne s’agit pas d’un alabastre mais des deux derniers éléments d’un chapelet.

42 Le numéro du vase et sa localisation (Paestum 26630) portés sur la pl. 120a ne correspondent pas aux indications données pour ce vase p. 177, n° 382 (Zurich vente). Il existe d’ailleurs quelques erreurs du même ordre dans le catalogue.

43 E. Greco, Il Pittore di Afrodite. Benevento, 1970 ; RVAp I, 239, n° 965.

44 P.C. Sestieri, Iconographie et culte d’Héra à Paestum. La revue des Arts, 3, 1955, 149-158 : nombreux lébétès « gamikoi, évidemment offerts par de jeunes épousées ».

45 LCS, pl. 228,1-2.

46 Schmidt et al. 1976 ; Schmidt 1975.

47 LCS, 589 et pl. 228, 3-4. A.D. Trendall, Two skyphoid-pyxides in Moscow. BVAB, 24-26, 1949-51, 35, fig. 4 : au verso satyre et ménade avec thyrse.

48 K. Schauenburg, Unterweltsbilder aus Grossgriechenland. MDAI(R), 91, 1984, pl. 114,2 et Schauenburg 1958, fig. 10.

49 Inv. 2761 : LCS, pl. 254,1, n° 451.

50 LCS, pl. 254,3.

51 LCS, pl. 254,8 ; Cavalier 1976, pl. XI.

52 B. Heldring, Sicilian Plastic Vases. Utrecht, 1981 (Archaeologica Traiectina, 15), pl. 37, n° 45 : une “pyxis” (lébès) trouvée avec des lécythes attiques du Ve s., le plus récent daté de 430 env.

Table des illustrations

Légende Fig. 47. Naples, inv. Stg 570, face A
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Fichier image/jpeg, 576k
Légende Fig. 48. Naples, inv. Stg 570, face Β
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/1671/img-2.jpg
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Légende Fig. 49. Tarente, inv. 52535
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/1671/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 556k
Légende Fig. 50. Tarente, inv. 52558, face A
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/1671/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 376k
Légende Fig. 51. Naples, inv. 2902 (81874)
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/1671/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 884k
Légende Fig. 52. Tarente, inv. 52558, face B
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/1671/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 396k
Légende Fig. 53. Berlin, inv. F 3197
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/1671/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 300k
Légende Fig. 54. Tarente, inv. IG 8153 (3574)
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/1671/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Légende Fig. 55. Naples, inv. Stg 607
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/1671/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Légende Fig. 56. Berlin, inv. F 3196
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/1671/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 540k
Légende Fig. 57. Naples, inv. Stg 366, face Β
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/1671/img-11.jpg
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Légende Fig. 58. Bari, inv. 8271
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/1671/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Légende Fig. 59. Naples, inv. Stg 360, face A
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/1671/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Légende Fig. 60. Naples, inv. Stg 360, face Β
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/1671/img-14.jpg
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Légende Fig. 61. New York, Met.Mus., inv. 17.46.2, face A
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/1671/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 180k
Légende Fig. 62. Bâle, vente
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Légende Fig. 63. Naples, inv. Stg 366, face A
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Légende Fig. 64. Ruvo, inv. 1619
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Légende Fig. 65. Bâle, Antikenmuseum, prêt, face A
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Légende Fig. 66. Bâle, Antikenmuseum, prêt, face Β
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Légende Fig. 67. Bari, inv. 20150, face A
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/1671/img-21.jpg
Fichier image/jpeg, 412k
Légende Fig. 68. Bari, inv. 20150, face Β
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Légende Fig. 69. Bari, inv. 1330-1331
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/1671/img-23.jpg
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Légende Fig. 70. Bari, inv. 1330-1331
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Légende Fig. 71. Moscou, Musée Pouchkine des Beaux-Arts, n° III 733
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Fichier image/jpeg, 24k
Légende Fig. 72. Léningrad, inv. 1693 (St. 1276), face A
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Légende Fig. 73. Léningrad, inv. 1693 (St. 1276), face Β
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/1671/img-27.jpg
Fichier image/jpeg, 748k
Légende Fig. 74. Londres, British Museum, inv. F 349
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/1671/img-28.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Légende Fig. 75. Londres, British Museum, inv. F 207, face A
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/1671/img-29.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Légende Fig. 76. Londres, British Museum, inv. F 207, face Β
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/1671/img-30.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Légende Fig. 77. Paestum, inv. 21137, face A
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/1671/img-31.jpg
Fichier image/jpeg, 228k
Légende Fig. 78. Paestum, inv. 21137, face Β
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/1671/img-32.jpg
Fichier image/jpeg, 156k
Légende Fig. 79. Melbourne, Coll. Geddes, P2 :l
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/1671/img-33.jpg
Fichier image/jpeg, 684k
Légende Fig. 80. Paestum, inv. 20341, face A
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/1671/img-34.jpg
Fichier image/jpeg, 404k
Légende Fig. 81. Syracuse, inv. 47099, face A
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/1671/img-35.jpg
Fichier image/jpeg, 780k
Légende Fig. 82. Syracuse, inv. 47099, face Β
URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/1671/img-36.jpg
Fichier image/jpeg, 123k

© Publications du Centre Jean Bérard, 1993

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