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Le lébès à anses dressées italiote à travers la collection du Louvre

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Hélène Cassimatis

Introduction

Texte intégral

1« Il n’est pas de connaissance communicable sans accord sur les termes de l’énoncé, pas de science sans classement préalable des objets de cette science. La céramologie n’échappe pas à ces nécessités et dans cette discipline comme dans d’autres, le véritable essor des connaissances a toujours résulté d’une mise en ordre ». Tout au long de son étude exemplaire, Céramique campanienne : les formes, Rome, 1981 (BEFAR 244), J.-P. Morel est resté fidèle à cette profession de foi, inscrite au début de son ouvrage. J’ai tenu à citer ces lignes parce que ce sont les mêmes principes qui ont guidé ma démarche, même si les ambitions de la présente étude sont tout à fait modestes. Je ne prétends nullement rivaliser ici avec les types de classification très fins que J.-P. Morel a mis au point. J’ai voulu cependant proposer une typologie : destinée à classer des récipients dont la morphologie présentait, de fait, peu de variété dans l’ensemble et quelques variétés dans les détails, cette typologie simple sera, je l’espère du moins, efficace et facile à utiliser et pourra être élargie et affinée si nécessaire.

2L’étude qui va suivre avait été envisagée à l’origine comme un petit catalogue pour présenter les quelques lebetes gamikoi italiotes du Musée du Louvre. Mes premières recherches et les observations qui en résultèrent me persuadèrent que, malgré leur petit nombre, ces vases allaient inévitablement m’obliger à dépasser les limites restreintes que j’avais cru pouvoir me fixer.

3Se borner à l’analyse rapide de leur forme et de leur iconographie n’aurait apporté rien d’autre, ou rien de plus, qu’une série de remarques et de descriptions ; en revanche ces dernières auraient suscité chez le lecteur des questions multiples auxquelles un tel type de travail n’aurait pu apporter aucun début de réponse ; l’étude aurait été à reprendre. C’est alors que le Professeur Trendall me pressa de mener à son terme l’enquête, au lieu de seulement l’amorcer : c’était d’autant plus souhaitable qu’il n’existait pour l’Italie du Sud aucun travail sur cette forme particulière de vases. Je me laissai définitivement convaincre : en effet, je m’étais rendu compte combien ce lébès italiote dit gamikos diffère par sa forme, et surtout par son iconographie, du lébès attique auquel on l’assimile et dont on le fait dériver. C’est donc aux encouragements du spécialiste incontesté de la céramique italiote que je dois d’avoir entrepris un examen un peu approfondi d’un récipient qui paraît avoir suscité bien souvent la verve des potiers et celle des imagiers, ce qui le rend attachant. L’examen des vases du Louvre a servi de base de départ pour une étude plus vaste, qui englobe également une production absente de la collection des musées : la collection siceliote, qu’il aurait été illogique d’omettre dans une étude d’ensemble.

4On trouvera d’abord des considérations sur la terminologie puisque le vase est connu sous le nom de lébès, qu’il soit italiote ou attique ; ce nom prête à confusion et il m’a paru utile d’interroger à son propos les auteurs anciens.

5Le problème de la forme et de sa dérivation m’a beaucoup préoccupée : j’ai essayé de distinguer les différentes parties de l’objet puis de cerner les principaux caractères spécifiques des produits de chaque grand centre de fabrication. Ce travail s’impose, quelles qu’aient été les influences que les ateliers ont pu exercer les uns sur les autres et les multiples emprunts qu’ils se sont faits. Ensuite, logiquement, il m’a fallu tenter de rattacher cette forme à des antécédents locaux ou importés.

6C’est seulement après ces mises au point qu’on passera au catalogue des vases du Louvre, puis à l’étude iconographique et à la recherche de comparaisons. L’iconographie m’a, en effet, paru digne d’une analyse approfondie. Un classement était indispensable pour trouver un fil conducteur, pour parvenir à saisir, si peu que ce soit, la signification des scènes représentées (et l’utilisation du récipient). Il a donc fallu réunir le maximum de données pour établir des schémas-types, des correspondances entre les schémas, puis distinguer les particularités de chacune des productions. Le résultat final repose sur des renseignements fournis par quelques 700 lébétès, chiffre probablement non exhaustif, mais qui fournit tout de même un échantillon suffisant pour que synthèses et statistiques puissent prétendre arriver à des résultats intéressants et de quelque valeur. D’autre part, il m’a semblé vain et erroné, du point de vue méthodologique, de considérer les lébétès italiotes comme un ensemble sans articulations distinctes : comparer une scène apulienne à une scène paestane ou campanienne, tout simplement parce qu’elles possèdent des éléments communs, aurait abouti à noyer dans un grand ensemble les particularités d’une production, les préférences pour un thème : singularités et originalités seraient alors passées inaperçues. J’ai estimé plus judicieux de séparer les productions, pour ensuite mieux voir les termes de comparaison possibles, avec leurs ressemblances et leurs différences.

7Une telle étude requérait un traitement informatique. Je suis très reconnaissante à Christine Chataigner d’avoir immédiatement compris ce que je voulais ; elle a su transformer mes feuilles manuscrites en tableaux compréhensibles. Ceux-ci se sont révélés riches d’enseignements et d’une grande utilité pour l’interprétation générale. Le lecteur pourra s’y reporter d’autant plus aisément que des notices explicatives (rédigées par leur auteur) en facilitent la consultation.

8On sait que, dans tout travail qui porte sur l’imagerie des vases, il faut tenir compte d’un pourcentage d’erreurs dues à de mauvaises restaurations et à des repeints parfois grossiers. Les lébétès du Louvre, malgré des retouches, ne sont pas dénaturés ; seul le n° Κ 574, à cause de repeints manifestes et maladroits, a dû subir un nettoyage complet qui l’a privé de l’une de ses images : la scène du côté A était un faux du XIXe siècle. Je remercie vivement Brigitte Bourgeois, Conservateur chargée de l’Archéologie au Service de Restauration des Musées de France, d’avoir accepté d’entreprendre ce délicat travail : on lira ici ses observations et ses mises au point.

9J’avoue avoir été fascinée par ces vases : la variété de leur illustration me semble susceptible de signifier et de nous apprendre davantage que d’autres formes et d’autres imageries. Il n’est pas facile, on le verra, d’enfermer cette iconographie dans des cadres stricts et d’établir de véritables séries répétitives. Quant à la structure formelle du vase, à côté d’éléments stables et conventionnels, on rencontre des traits que l’on pourrait croire de haute fantaisie. Or il ne s’agit pas de fantaisie, car ce récipient, rituel on le verra, avait une fonction qu’il faudra déterminer. Il faudra tenter aussi de comprendre ses images, tâche délicate car l’iconographie italiote, diaboliquement, se sert de la plupart des schémas attiques qu’elle détourne à ses propres fins.

  • 1 Ce désintérêt pour la production italiote ne concerne pas en tout cas les marchands d’antiquités qu (...)

10Il est regrettable que les vases d’Italie du Sud soient, aujourd’hui encore, bien moins appréciés que ceux de la Grèce, malgré le travail considérable accompli par ces deux infatigables savants que sont A.D. Trendall et A. Cambitoglou ; ils ont, non seulement déblayé et balisé le terrain — Trendall, en particulier, a étendu son entreprise à toutes les productions italiotes et siciliotes —, mais ils ont également mis à notre disposition une masse énorme d’informations et un très grand nombre d’illustrations1

11Ce désintérêt peut s’expliquer diversement.

  • 2 Il a existé au coin de la place de la Madeleine à Paris une boutique à l’enseigne du “Vase Étrusque (...)

12Les productions attiques des VIe et Ve s. av. J.-C. que découvraient les érudits et les esthètes dès le XVIIIe siècle, suscitèrent un enthousiasme qui fit passer au second rang, voire à celui de copie inférieure, tout ce qui venait par la suite. N’entend-on pas dire encore aujourd’hui que la production digne d’intérêt s’arrête à la fin du Ve siècle ! Et pourtant au début, on crut étrusques ces vases puisque la majorité et les plus beaux d’entre eux sortaient alors des tombes d’Étrurie2

  • 3 Schefold 1930 ; Schefold 1934 ; Metzger 1951.

13La dernière production grecque elle-même, dite “de Kertch”, reconnue bien plus tard, peut avoir été responsable dans une certaine mesure du discrédit jeté par les “classicisants” sur les fabrications postérieures à l’époque de Périclès. Malgré certaines œuvres superbes, elle ne soulève ni enthousiasme esthétique ni admiration. Son imagerie cependant (de facture, il est vrai, trop souvent négligée), jette une vive lumière sur l’après-classicisme, dans les domaines de l’art comme dans celui des mentalités de l’époque, comme l’ont bien mis en évidence les travaux de K. Schefold et de H. Metzger3

14La littérature antique a joué un rôle déterminant pour la reconnaissance des thèmes figurés, puisqu’une partie appréciable des œuvres nées en Grèce même nous est parvenue. Son étude, entreprise depuis longtemps, a beaucoup facilité la compréhension des scènes figurées grecques, peintes ou sculptées, d’autant plus que la production artistique s’adressait à des groupes humains qui partageaient une culture commune dans ses grandes lignes. Ces recherches ont accumulé des connaissances, forgé des instruments de travail et façonné des démarches intellectuelles, même s’il reste encore beaucoup à faire. En Italie du Sud, au contraire, la pauvreté de l’information écrite dicte une attitude de prudence peut-être excessive devant toute hypothèse d’interprétation des représentations peintes. Cette attitude, toutefois, pourrait bien en cacher une autre. Alors même que l’on admet l’œuvre culturelle de la colonisation et son importance, il existe une sorte de mépris, non reconnu, envers ces émigrés, gens de seconde zone, que seraient les habitants de la Grande Grèce et de la Sicile, et envers leurs œuvres mâtinées d’autres cultures qu’on ne sait trop comment évaluer ni comment classer (il en va autrement de l’architecture).

  • 4 Un ouvrage récent sur les théories qui ont influencé l’approche de l’art antique, regroupe différen (...)

15Par ailleurs, les textes, quelque utiles qu’ils soient, peuvent jouer un rôle de frein dans l’approche iconographique, s’ils servent de référence obligatoire et exclusive. Cette manière de procéder enlève toute indépendance à l’iconographie, et peut fausser la compréhension de nombreuses représentations qui existent en dehors de tout référent littéraire. Il est indispensable de donner aux images un statut propre et, à l’expression visuelle, sa crédibilité comme document qui permet de mieux comprendre la vie sociale : les théories sur les arts visuels se sont peu occupées de l’art antique, par rapport à l’importance qu’elles ont accordée à celui des époques suivantes, essentiellement médiévale et moderne4

  • 5 A.D. Trendall. In : Princeton University Art Museum Record, 43, 1984, 5-17 ; P.G. Guzzo, Lucanians, (...)

16En Italie méridionale, il revient à la documentation archéologique de donner un aperçu du fonctionnement des groupes sociaux. Les sources écrites locales ont, pour la plupart, sombré corps et biens, ou n’ont pas été retrouvées jusqu’à présent en nombre suffisant ; il en subsiste des bribes et des noms glanés chez d’autres écrivains5 La connaissance que nous avons de cette littérature nous vient de ces quelques fragments et de ce qu’en disent les auteurs de Grèce propre. C’est un avantage pour l’iconographie italiote qui ne souffre ainsi d’aucun a priori. D’un autre côté, à cause de cette carence, nous sommes très insuffisamment informés sur les sociétés qui ont produit ces images : leur fonctionnement, leurs croyances, leurs rites, etc., nous sont fort mal connus. Sans chercher à lier une image à un texte, il n’en est pas moins utile de connaître les contextes et les milieux créateurs ; il n’est pas inutile non plus d’être renseignés sur les idées et les courants de pensée. L’iconographie est un moyen d’expression autonome, mais non pas indépendant : même si elle utilise un vocabulaire et une syntaxe qui lui sont propres, elle dépend du milieu qui l’a créée.

  • 6 Ainsi firent les Étrusques, mais curieusement pas les Chypriotes, et c’est ce que fera plus tard l’ (...)

17D’autre part les peintres de vases de Grande Grèce et de Sicile ont très vite accommodé aux besoins de leur clientèle des éléments et des motifs empruntés aux artistes de la Grèce. Le décor des vases indigènes était essentiellement géométrique : en voulant rendre celui-ci entièrement figuratif, les artistes durent emprunter les signes qui leur manquaient à ceux qui les possédaient6 Selon les productions, les traditions d’ateliers varient : on trouve des factures qui rappellent celle du style de “Kertch” dans une série, alors que d’autres renvoient à des peintres attiques du dernier quart du Ve s., et que d’autres encore révèlent des sensibilités et des styles différents. On découvre de la sorte beaucoup de diversité, et des sensibilités artistiques qui peuvent rivaliser, jusque dans l’exécution, avec celles des meilleurs artistes des productions attiques. N’oublions pas, en effet, que dans les productions grecques, à côté d’œuvres remarquables, il existe à la même époque une masse d’œuvres secondaires, et que beaucoup de ces œuvres, parmi les plus belles, ont été découvertes hors de leur pays d’origine. Ce sont elles qui ont suscité l’engouement pour le “bel objet” qui, trop longtemps, a seul servi de critère de comparaison. Car la Grèce exportait massivement ses vases (l’Étrurie et ses tombes en témoignent) alors que la Grande Grèce et la Sicile les consommaient sur les lieux de fabrication et à l’intérieur du pays.

18Pour toutes ces raisons (et d’autres que nous ne pouvons analyser ici), les études sur la Grande Grèce ont pris beaucoup de retard, fort heureusement davantage comblé d’année en année. Dans le domaine iconographique, le matériel est important : les images peintes abondent et les fouilles archéologiques procurent sans cesse de nouveaux vases. Les ressemblances de certaines scènes avec des scènes figurant sur des récipients attiques sont telles qu’on a voulu expliquer les unes par les autres. On a dû admettre qu’on aboutissait ainsi à lire les signes d’un langage dont on ne comprenait pas le sens (à l’instar — mutatis mutandis — de la langue étrusque qu’on sait déchiffrer mais dont la compréhension échappe en grande partie).

  • 7 J. de Romilly, La Grèce à la découverte de la liberté. Paris, 1989, 118.

19Mais ces œuvres, ces images sur les vases (sans parler de celles des tombes, et de nombreuses autres dans des domaines divers), ne reflètent-elles pas des sensibilités et des cultures autres, où s’est glissé le “barbare”, c’est-à-dire le non-grec ? Il serait, en fait, plus juste de raisonner en termes d’art de Grande Grèce, et non pas d’art grec se trouvant hors de Grèce : faute de quoi, on s’attendrait à retrouver en Italie méridionale toutes les caractéristiques de l’art de la mère-patrie, et Ton serait tenté de se livrer à des comparaisons hors de propos. Malgré d’indéniables transferts de schémas, l’expression artistique de l’Italie reflète le caractère composite des populations : ce sont là des conditions particulières dont il faut absolument tenir compte. D’autre part, les débuts de l’art italiote coïncident avec un changement des mentalités en Grèce propre, perceptible dans l’art. C’est également la manifestation d’un changement de clientèle. L’idéal de vie et l’idéal esthétique ne sont plus ceux d’antan ; ils ne sont plus soumis aux mêmes valeurs. La religion même évolue. Le cours de l’histoire s’accélère. On s’achemine vers ce IVe s. dont J. de Romilly a pu dire que c’était « une époque qui construit l’Europe »7 ceci est particulièrement vrai pour l’Italie, en proie, elle aussi, à de profonds bouleversements. L’art exprime des préoccupations plus existentielles ; l’image ne se livre plus immédiatement et en totalité comme auparavant : elle demande un effort de lecture. Dans l’art italiote, ces préoccupations sont perceptibles dans les images qui sont étroitement liées à la vie quotidienne : elles s’expriment au travers de représentations peuplées d’objets usuels, de scènes vécues, mais qui sont transformées jusqu’à devenir méconnaissables. Deux mondes s’entremêlent, le réel et l’imaginaire, dont les signes ne sont qu’en apparence identiques : les phrases qu’ils déterminent ont des ellipses, des contractions, des juxtapositions, des intervalles signifiants.

  • 8 G.M. Sifakis, Learning from Art and pleasure in learning : an interpretation of Aristotle’s Poetics (...)

20On a pu dire que l’art du Ve siècle en Grèce était didactique. Sans doute est-ce vrai, mais il n’a pas été que cela : il s’est aussi regardé avec complaisance, plus franchement à partir du dernier quart du siècle, pour s’épanouir aux époques suivantes. Aristote ne professait-il pas que « les œuvres d’art qui imitent la nature sont un plaisir pour tous8 » ? L’art se donne maintenant librement en spectacle. Les peintres de vases ne répugnent plus à exploiter les diverses possibilités techniques, en particulier les ressources de la polychromie (déjà expérimentée par les peintres des lécythes à fond blanc), et celles des mélanges de matières. La sculpture s’était déjà engagée depuis longtemps dans cette voie. Il est remarquable que la peinture, singulièrement celle des vases, ne l’ait pas imitée plus tôt.

  • 9 Cf. en dernier lieu, A. D. Trendall, On the divergence of South Italian from Attic vase-painting. I (...)
  • 10 P. Orlandini, Aspetti dell’arte indigene in Magna Grecia. In : Atti XI Convegno di Studi sulla Magn (...)

21Dès le dernier quart du Ve siècle, l’art change : les groupes sociaux se renouvellent, de nouvelles aristocraties surgissent — c’est le cas en Italie9 — qui reprennent à leur compte certaines valeurs anciennes, mais en les adaptant à leur propre mentalité. Les témoignages abondent, mais ils ne sont toutefois pas tous de même ordre : les objets, les peintures pariétales, les reliefs, les scènes sur les vases livrent des messages différents et on ne peut les comparer sans tenir compte de ce fait. Le XIe Congrès de Tarente, en 1971, s’est occupé, entre autres, de ces problèmes. On citera par exemple P. Orlandini : « L’arte delle poleis della Magna Grecia ha indubbiamente una sua particolare fisionomia che non può tuttavia definirsi semplicemente coloniale, provinciale, o, peggio, anticlassica rispetto all’arte della madrepatria. È sempre la stessa arte greca che fiorisce in un nuovo mondo, in un diverso ambiente, in mutate circonstanze storiche, politiche et sociali, e fra queste circostanze vi fu anche quella del contatto e mescolanza con le popolazioni indigene ». Lors des mêmes rencontres, M. Bonghi Jovino dénonçait le danger qu’il y avait à parler de « dégradation de la forme grecque » et voyait dans l’hellénisation une réalité multiforme10.

22Les difficultés, à l’évidence, sont multiples : les Congrès annuels sur la Grande Grèce qui se tiennent à Tarente depuis 1960, et d’autres en Italie du Sud, le montrent bien. Ils témoignent aussi du travail énorme et remarquable fait par les archéologues italiens et leurs collègues des autres pays, et des progrès constants effectués vers une meilleure appréciation de ces sociétés complexes. L’un des apports les plus importants a été de mettre l’accent sur les particularités des diverses composantes sociales et ethniques, où le grec et l’indigène se côtoient, se mélangent, effectuent des emprunts mutuels. La richesse de ces échanges est cause, pour une grande part, des difficultés rencontrées pour parvenir à établir un cadre à peu près clair d’une situation mouvante dans ces différentes régions. Il faut rendre hommage aux efforts accomplis dans ce domaine par les archéologues de terrain dont les recherches sont riches d’un avenir prometteur. C’est grâce à eux que nous disposons d’un matériel chaque jour plus abondant auquel s’ajoute le matériel plus ancien des musées, encore peu exploité et qui mérite souvent un examen minutieux.

23Cette étude n’aurait, bien entendu, pas pu voir le jour sans l’accord et la confiance d’Alain Pasquier, Conservateur en Chef du Département des Antiquités grecques et romaines du Louvre. Je lui suis très reconnaissante d’avoir accepté de me laisser étudier une partie de la collection italiote du musée et de m’avoir généreusement fourni les photographies. Je remercie très vivement aussi Martine Denoyelle, Conservateur au Département, qui a souvent mis beaucoup de son temps à ma disposition.

24Ma reconnaissance va également au Centre Jean Bérard qui accueille cette étude dans ses Cahiers. Je remercie chaleureusement O. de Cazanove, M. Bats, M.F. Buonaiuto, M. Pierobon, G. Imparato, tous ceux qui, au Centre, m’ont apporté leur assistance précieuse pour la réalisation matérielle de ce travail.

25Au Professeur A.D. Trendall va ma gratitude car ses encouragements ont toujours été accompagnés de conseils, suggestions et informations donnés avec une grande générosité : mes appels ne sont jamais demeurés sans réponse.

26Je dois des remerciements à de nombreux collègues en France et à l’étranger qui, à des titres divers, ont bien voulu m’apporter leur aide chaque fois que je les sollicitais. Ils me pardonneront de ne pas les citer nommément tous : je m’en voudrais du moindre oubli. Parmi eux, j’inclus les Conservateurs de musées qui m’ont fourni des photographies souvent à titre gracieux. Les dessins sont dus à J.-P. Lange qui a su, beaucoup mieux que je n’aurais pu le faire, capter la ligne des formes.

27Je remercie également très vivement tous mes amis dont les critiques constructives m’ont été très utiles et l’amitié très précieuse.

Notes

1 Ce désintérêt pour la production italiote ne concerne pas en tout cas les marchands d’antiquités qui proposent des vases authentiques ou trafiqués à des prix exorbitants : cela suppose l’existence d’une clientèle d’amateurs et d’une forte demande. Voir une excellente approche de ces problèmes dans la contribution de S. Gruzinski et A. Rouveret, Ellos son como niños. MEFRA, 88, 1, 1976,. 159-219.

2 Il a existé au coin de la place de la Madeleine à Paris une boutique à l’enseigne du “Vase Étrusque” qui témoignait de cette croyance. Elle a été remplacée tout récemment par une autre, d’une marque prestigieuse de cristallerie, qui n’évoque plus cette époque pionnière.

3 Schefold 1930 ; Schefold 1934 ; Metzger 1951.

4 Un ouvrage récent sur les théories qui ont influencé l’approche de l’art antique, regroupe différents avis et un appareil critique : F. Haskell-N. Penny, Pour l’amour de l’antique. La statuaire gréco-romaine et le goût européen, trad. de l’anglais, 1988.

5 A.D. Trendall. In : Princeton University Art Museum Record, 43, 1984, 5-17 ; P.G. Guzzo, Lucanians, Brettians and Italiote Greeks. In : Crossroads 1984, 191-246.

6 Ainsi firent les Étrusques, mais curieusement pas les Chypriotes, et c’est ce que fera plus tard l’art copte donnant à des images païennes des significations chrétiennes. A. Pon Trandolfo et A. Rouveret ont maintes fois attiré l’attention sur ces questions en particulier sur « l’appropriation des schémas grecs et exploitation avec substitution » : cf. La Rappresentazione del Barbaro in ambiente Magno Greco. In : Modes de contacts et processus de transformation dans les sociétés anciennes, Actes du Colloque de Cortone, 1981. Pise-Rome, 1983, 1051-1066. La transformation des signes empruntés a été également traitée par J.-L. Lamboley, Le canal d’Otrante et les relations entre les deux rives de l’Adriatique. In : L’Illyrie méridionale et l’Épire dans l’Antiquité, Actes du Colloque International de Clermont-Ferrand, 1984.Clermont-Ferrand, 1988, 195-202. Le débat s’amplifie constamment et nous promet des observations comme des découvertes très intéressantes.

7 J. de Romilly, La Grèce à la découverte de la liberté. Paris, 1989, 118.

8 G.M. Sifakis, Learning from Art and pleasure in learning : an interpretation of Aristotle’s Poetics 4,1448b 8-19. In : Studies in Honour of T.B.L. Webster, I, 1986, 211.

9 Cf. en dernier lieu, A. D. Trendall, On the divergence of South Italian from Attic vase-painting. In : Greek Colonists and Native Populations, Proceedings of the 1st Australian Congress of Classical Archaeology, Sidney, 1985. Oxford, 1990, 217-230, part. 219.

10 P. Orlandini, Aspetti dell’arte indigene in Magna Grecia. In : Atti XI Convegno di Studi sulla Magna Grecia, Taranto, 1971. Naples, 1972, 307 ; M. Bonghi Jovino, Il dibattito, ibid., 337. Depuis le Congrès de Tarente de 1971 qui avait eu pour thème Le Genti non greche della Magna Grecia, l’investigation a continué, en particulier au cours du colloque de Cortone de 1981, Modes de contacts et processus de transformation dans les sociétés anciennes, Pise-Rome, 1983, dont le titre indique bien la volonté d’approfondir ces phénomènes qui ne cessent d’interpeller l’archéologue et l’historien. D. Ridgway aborde à nouveau ces questions dans sa relation sur La precolonizzazione, dans Un secolo di ricerche in Magna Grecia, Atti XXVIII Convegno di Studi sulla Magna Grecia, Taranto, 1988. Tarente, 1989, 109-126. Un résumé de cette relation est paru dans Magna Grecia, Janvier-Avril 1989. En ce qui concerne le problème des sources littéraires, le VIe Congrès de Tarente, (Letteratura e arte figurata nella Magna Grecia, Atti VI Convegno di Studi sulla Magna Grecia, Taranto, 1966. Naples, 1967), lui a été entièrement consacré. Un ouvrage extrêmement utile est celui de F. Cordano, Fonti greche e latine per la storia dei Lucani, dei Brettii e di altre genti indigene della Magna Grecia, Potenza, 1971. Le problème a été repris par P.G. Guzzo, Lucanians, Brettians and Italiote Greeks. In : Crossroads 1984, 191-246.

© Publications du Centre Jean Bérard, 1993

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