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Les « bourgeoisies » municipales italiennes aux IIe et Ier siècles av. J.-C.

Zur Bildnisrepräsentation führender Männer in mittelitalischen und campanischen Städten zur Zeit der späten Republik und der julisch-claudischen Kaiser1

Paul Zanker

Texte intégral

  • 1 Die diesem Beitrag zugrundeliegenden Studien wurden von der Deutschen Forschungsgemeinschaft im Rah (...)

1Im Rahmen dieses Colloquiums war es meine Aufgabe zu prüfen, ob sich den in den italischen Städten gefundenen Bildnisstatuen bzw. Porträtköpfen Aussagen abgewinnen lassen, die für eine Geschichte der “bourgeoisies municipales” von Interesse sind. Dabei befinde ich mich, was das Material anlangt, in keiner beneidenswerten Situation. Denn zum einen sind nur ganz wenige Statuen mit der zugehörigen Inschrift erhalten. Das heißt: Wir können zwar sagen, daß der Dargestellte in der entsprechenden Stadt eine Rolle gespielt hat, nicht aber, wer er war. Man kann also in der Regel nicht sicher zwischen ‘domi nobiles’ und stadtrömischen Großen unterscheiden. Zum andern sind die meisten Denkmäler nur mittels stilistischer Kriterien datierbar. Bei der Spärlichkeit sicher datierter Denkmäler in der späten Republik kann man allgemeinere Aussagen also nur für sehr weite Zeitperioden machen. Endlich ist bislang nur ein kleiner Teil des erhaltenen Materials hinreichend publiziert, z.B. sind nicht einmal die in Herculaneum gefundenen Porträts mit ihren z.T. aufschlußreichen Fundorten wissenschaftlich befriedigend erschlossen. Unter solchen fast hoffnungslos stimmenden Prämissen stehen die folgenden Bemerkungen.

1. Die kurze Blütezeit der Bildnisrepräsentation in den italischen Städten

  • 1 Von den in Pompeji gefundenen und bei A. de Franciscis (II Ritratto romano a Pompei, 1951) veröffen (...)
  • 2 z.B. Bronzeporträt aus S. Giovanni Lipioni: E. BabelonI. Blanchet. Cat. Bronzes Ant. de la Bibl. Na (...)
  • 3 Vgl. Vetter, Handbuch der italischen Dialekte, Nr. 2ff.
  • 4 Plin., n.h., 34, 30. H. Jucker, Vom Verhältnis der Römer zur bildenden Kunst der Griechen, 1950, 16

2Die Entstehungszeit der Bildnisstatuen scheint, so vage die Zeiträume auch einzugrenzen sind, eine wichtige Aussage zu enthalten. Der weitaus größte Teil aller in mittelitalischen und campanischen Städten gefundenen Bildnisstatuen aus Stein stammt aus den letzten Jahrzehnten der Republik und aus der Augustuszeit. Bereits in der Zeit des Tiberius und Claudius geht die Zahl der Denkmäler stark zuruck1. Daß es schon früher in den hellenistischen Städten und Heiligtümern qualitätvolle bronzene Bildnisstatuen gab, zeigen die äußerst seltenen Funde2. Die zahlreichen Terrakotta-Statuen z.T. großen Formats mit Bildnischarakter dienten wohl ausschließlich als Votive. Die Zahl der im öffentlichen Bereich errichteten Ehrenstatuen kann jedenfalls nicht groß gewesen sein. Aus dem samnitischen Pompeji (vor 89 v.Chr.) z.B. sind keine Inschriften erhalten, die man sicher auf Ehrenstatuen beziehen konnte3. Obwohl man sich im zweiten Jh.v.Chr. die öffentliche Architektur und den privaten Wohnluxus der hellenistischen Städte begierig aneignete, scheint die im Osten so verbreitete Statuenrepräsentation noch keine große Rolle gespielt zu haben. Ganz anders als in Rom, wo die Beamten 156 v.Chr. auf dem Forum die offenbar wegen ihrer Fülle als störend empfundenen, abusiv aufgestellten Ehrenstatuen abräumen ließen4. Die Familien Pompeji’s konnten die Geschichte ihrer Stadt zu dieser Zeit wahrscheinlich noch in einem ganz vom Herkommen bestimmten Klima lenken, in dem ihre Stellung nicht unter Konkurrenzdruck stand und keiner öffentlichen Bestätigung und Erinnerung bedurfte. Die Situation änderte sich offenbar erst, als sich nach dem Bundesgenossenkrieg fur viele der führenden Familien in den italischen Städten neue Möglichkeiten politischen Wirkens in Rom und in der Provinzverwaltung eroffneten. Den Ehrenstatuen auf den Plätzen der Städte Italiens wächst in dieser veränderten Situation eine neue Funktion zu. Sie führen fortan nicht mehr nur den Mitburgern die Verdienste der Geehrten vor Augen, sie zeigen auch den auswärtigen Besuchern und Durchreisenden, wer in der Stadt eine herausragende Rolle spielt, wer zu den ‘domi nobiles’ gehört. Sie fördern also auch das Ansehen der Geehrten in Rom, und wenn diese dort oder sonstwo im Reich erfolgreich waren, verkünden es die Statuen den Leuten der eigenen Stadt.

  • 5 V. Kockel, Die Grabbauten vor dem Herkulaner Tor in Pompeji, 1983. Döhl-Zanker in ‘Pompei 79’ ed. F (...)
  • 6 Verf., JdI, 90, 1975, 274 Abb. 6.

3Wie im Osten und wie in Rom werden Fora, Theater und Heiligtümer die begehrtesten Aufstellungsplätze fur Bildnisehrungen. Besonders wirkungsvoll war natürlich ein Platz vor oder in einem vom Geehrten selbst erbauten oder renovierten Bauwerk. Repräsentationslust und-zwang der sich immer schärfer formierenden und immer größere Kreise der Bevölkerung einbeziehenden Konkurrenzgesellschaft der späten Republik erfaßte bald auch die mittleren Vermögensschichten der italischen Städte. Ihnen bot das an einem möglichst verkehrsreichen Punkt der Ausfallstraßen errichtete Grabmal die begehrte Gelegenheit, Erfolg und Leistung ihres Lebens zu verkünden und das errungene Ansehen wachzuhalten. Die Gräber vor den Toren Pompeji’s, besonders vor der Porta Nocera, geben eine gute Vorstellung davon5. Sie zeigen, in wie starkem Maße in den Jahrzehnten nach Grundung der Kolonie auch Freigelassene, die nicht zur politischen Führungselite gehörten, bis hin zu solchen mit bescheidenem Vermögen an Bildnisstatuen oder ‘Büsten’ interessiert waren6. Die Zeugnisse der Bildnisrepräsentation dieser mittleren Schichten sind noch weitgehend unbearbeitet. Sie versprechen fur die Zukunft aber durchaus interessante Aussagen. Diese Schichten übernehmen natürlich die Bildsprache der Oberschicht, ändern sie jedoch oft in bezeichnenden Details und in regional unterschiedlicher Weise. Hier gehört das aber nicht zum Thema.

2. Die Statue des C. Ofellius Ferus auf Delos

  • 7 Was natürlich nicht bedeutet, daß ich annehme, es seien die ersten überhaupt gewesen, wie R.R.R. Sm (...)
  • 8 M. Cocco, La Parola del Passato, 25, 1970, 446ff.
  • 9 Th. Homolle, BCH, 5, 1881, 390ff. Taf. 12. C. Michalowski, Delos, XIII, 1932, 21f. Abb. 13. J. Marc (...)

4Die frühesten uns erhaltenen Ehrenstatuen für führende Männer italischer Stadte stammen nicht aus Italien, sondern aus Delos7. Auf der sog. Agora der Italiker, dem mutmaßlichen Sklavenmarkt8, wurden neben Fragmenten von Marmorstatuen eines der eindrucksvollsten unter den delischen Porträts (Abb. 1) und der ganze Körper der Statue eines C. Ofellius Ferus (Abb. 5) gefunden9. Die mit dieser Statue verbundenen Probleme der Übernahme griechischer Repräsentationsformen durch die Römer sind von grundsätzlicher Bedeutung für das Verständnis eines Teils der Ehrenstatuen in Rom und in den italischen Städten. Ich will deshalb etwas näher auf sie eingehen.

  • 10 E. Lapalus, Delos, XIX, 1939, 54.

5Die Statue stand in einer der zahlreichen, in die Wände der Säulenhallen eingetieften Nischen. Diese lag höher als die Porticus und war mit Mosaik und Marmor reich ausgeschmückt. Auf hohem Podium aufgestellt muß die Statue in ihrem Schrein fast kultbildartig gewirkt haben10.

6Auf dem reichen Gesims des Podiums konnte man die Dedikation lesen

Γάιον ϕέλλιον Μαάϱϰου υὸν Φεϱὸν ταλιϰο
διϰαιοσύνης
νεϰα ϰα ϕιλαγαθίας τς ες αυτούς
πόλλωνι.

  • 11 J. Marcadé, Recueil des signatures de sculpteurs grecs, II, 1957, 41. F. Durbach, Choix Nr. 131. In (...)

7Auf dem hohen Sockel stand die Künstlersignatur11

Διονύσιος Τιμαϱχίδου
ϰα
Τιμαϱχίδης Πολυϰλέους
θηναοι ποίησαν.

  • 12 Re XVII, 2, 2039ff. J. Hatzfeld, BCH, 36, 1912, 57ff. A.J.N. Wilson, Emigration from Italy, 1966, 1 (...)
  • 13 Vgl. BCH, 45, 1921, 473. Delos, XIX, 89f.

8Der Geehrte muß einer der großen Kaufmannsfamilien aus den campanisch-oskischen Städten angehort haben. Ofellü sind vor allem in Capua und Benevent bezeugt12. Daß C. Ofellius Ferus nicht “un simple negotiator” (Marcadé) war, sondern unter den Italikern auf Delos eine ganz herausragende Rolle spielte, zeigen der für die Statue betriebene Aufwand und der Aufstellungsort gleichermaßen. Nach Aussagen der allerdings nicht sehr zahlreichen Inschriften waren in den übrigen Nischen der Agora der Italiker vor allem Statuen römischer Promagistrate und Militärs aufgestellt. Die Aufstellung des Zivilisten an einer der zentralsten Stellen der ‘Agora’ spricht für seinen Rang. Die Italiker rühmen ihrem Landsmann nicht nur Φιλαγαϑία sondern auch δικαιοσύνη nach. Vielleicht hatte er eine entscheidende Vorstandsposition inne, die ihm Entscheidungsvollmachten einräumte. Wenn die Ergänzung des Inschriftenfragmentes ID, 168313 das richtige trifft, war C. Ofellius Ferus auch ein prominenter Stifter. Er hatte dann die westliche, dorische Porticus der ‘Agora’ bezahlt.

  • 14 F. Coarelli, Studi Misc., 15, 1970, 77ff. A. Stewart, Attika, 1979. 42ff. (mit früherer Lit.).
  • 15 Vgl. P. Gros, Méfra, 85, 1973, 137.
  • 16 Chr. Habicht wird sich im nächsten Band der AM auch mit dem Problem der Polyklesfamilie beschäftige (...)

9Der hohe Rang der Ehrung kommt endlich auch darin zum Ausdruck, daß die Italiker die Statue in einem der besten und traditionsreichsten attischen Ateliers bestellten. Die seit dem späten 3. Jh.v.Chr. nachweisbare Bildhauerfamilie mit den Namen Polykles, Timarchides, Dionysios und Timokles14 arbeitete bereits urn 180 für die römischen nobiles (Timarchides I). Um 146 beauftragte A. Caecilius Metellus Macedonicus die Söhne des Timarchides I. Dionysios und Polykles, mit der Ausführung des Kultbildes in seinem neuen Tempel für Jupiter Stator auf dem Marsfeld (Plin. n.h. 36,35), dessen Architektur Hermodorus von Salamis (Vitr. III, 2, 5) entworfen hatte15. Der eine der beiden Meister der Ofellius-Statue ist wahrscheinlich mit dem um 146 in Rom tätigen Dionysios identisch, der andere wohl ein Sohn des in Rom tatig gewesenen Polykles. Da verschiedene Mitglieder dieser Bildhauerfamilie immer wieder wichtige öffentliche Ämter in Athen bekleidet haben - der um 146 am Jupiter arbeitende Polykles scheint mit dem attischen Munzmeister von 148/7 identisch zu sein - muß man annehmen, daß das Zentrum der Werkstatt immer in Athen blieb. Auswärtige Aufträge konnen also ganz oder zum Teil dort ausgeführt worden sein, wenn man nicht - wie im Falle eines großen Kultbildes wohl unvermeidlich - eine temporäre Werkstatt vor Ort aufschlagen mußte. Das alles ist fur die Bewertung der Statue des C. Ofellius Ferus wichtig. Wir konnen folgern: Die griechischen Bildhauer waren mit den Römern als Auftraggeber seit langem vertraut, und es waren die führenden attischen Bildhauer ihrer Zeit16.

  • 17 H. G. Oehler, Untersuchungen zu den männlichen römischen Mantelstatuen. Der Schulterbauschtypus, 19 (...)
  • 18 Vgl. Bronzestatuette Alexanders d.Gr., Baltimore Walters Art Gall. Inv. 54.1045. D. Kent Hill, Cat. (...)

10Die Italiker ließen ihren Landsmann von den griechischen Bildhauern nackt mit über Schulter und Arm geworfener Chlamys darstellen. Wie man am Halsansatz sehen kann, war der Kopf pathetisch nach links oben gedreht. Die Körperformen zeigen der Tradition der attischen Werkstatt entsprechend eine Ausrichtung an spätklassischen Werken. Auch das Statuenschema des sog. Schulterbauschtypus stammt aus dem Repertoire der spätklassischen Kunst17. das Bewegungsschema ist wahrscheinlich von hellenistischen Herrscherstatuen ubernommen18. Die Rechte hielt keine Lanze, wie das bei Herrscherstatuen z.B. der Fall war, sondern war im Gestus der Ansprache oder des Zurufs erhoben. Und anders als es z.B. schon für Alexanderstatuen uberliefert ist. fehlt in der Linken das Schwert, obwohl die Haltung der Hand dem genau entspräche. Gerade an diesem Detail wird deutlich, daß die Bildhauer ein ihnen vertrautes Statuenschema verwendet haben, dessen Attribute aber fur den Zivilisten nicht paßten und deshalb einfach weggelassen wurden!

  • 19 Athen, Nat.Mus., 1828. C. Michalowski, Delos, XIII, 17, Taf. 14-19. Marcadé a.Ο. 103, 523 und passi (...)

11Man muß sich den Kopf des Ofellius in wirklichkeitsnahen Formen ausgefuhrt denken, ähnlich dem des ebenfalls auf Delos gefundenen “Pseudoathleten”19, der wohl auch einen negotiator darstellte.

  • 20 Stewart a.O.144.
  • 21 Delos, XIX, 51, 54. Inscr. Délos, 1696f.
  • 22 Marcadé a.Ο. 329. Taf. 75. Tuchelt a.O. 96f.
  • 23 Tuchelt a.O.95.

12Fur den modernen Betrachter ergibt sich so der Eindruck eines Pasticcio aus griechischen und römischen Formen. Man stellt sich den Sklavenhandler in Aktion vor und empfindet seine Statue als absurden Widerspruch zu seiner Existenz. Aber Stewarts Beschimpfung als pure kitsch und monster of inauthenticity20 führt ebensowenig zu einem Verständnis wie die von ihm attackierte rein formale Etikettierung der Statue als ‘eklektisch’. Wie kam es zu dieser erhöhenden Darstellungsform, was bedeutet die Nacktheit hier? Die griechische Dedikationsinschrift zeigt, daß die Italiker primär an griechisch sprechende Betrachter dachten. im Gegensatz zu späteren Dedikanten auf der ‘Agora’, die romische Inschriften setzten21. Man wandte sich also primär an die ganze griechisch sprechende Geschäftswelt (aber auch die meisten der zum Verkauf anstehenden Sklaven sprachen griechisch). Das kolossale Format (ca. 2,80 m, Höhe des Erhaltenen 2,43 m) der Statue, neben der sich die Panzerstatue des Praetors und Proconsuls C. Billienus22 mit 2,35 m fast bescheiden ausnahm, und die aufwendige Aufstellung zeigen, daß den Dedikanten an einer besonderen, die ‘normale’ Form der Ehrung eines Burgers einer griechischen Polis übersteigenden Form lag. Auftraggeber und Bildhauer standen also vor der Frage, wie man den verdienstreichen und hoch angesehenen negotiator möglichst eindrucksvoll darstellen könnte. Die in griechischen Städten für Politiker übliche Form der Ehrenstatue war seit dem vierten Jahrhundert die Darstellung in der Chlamys. Diese auch fur romische Beamte verwandte Form der Ehrung23 empfanden die Auftraggeber offenbar als zu gering für C. Ofellius Ferus. Als italische Form wäre nur die Darstellung als Togatus in Frage gekommen. Aber die Toga war keinesfalls repräsentativer und zu dieser Zeit allenfalls an den Gewandzipfeln von der Chlamys zu unterscheiden. Die eindrucksvollen Schemata einer Panzer-oder gar Reiterstatue aber kamen für die zivilen Kaufleute nicht in Frage. So blieb nur eine Statue in ‘heroischer Nacktheit’, mit der die Bildhauer den Wünschen ihrer Auftraggeber nach einer gesteigerten Repräsentationsform entsprechen konnten. Die aber druckte fur den griechischen Betrachter übermenschliche Fähigkeiten aus und wies auf gottähnliche Kräfte hin.

  • 24 Das zeigen auch die vielen Grabreliefs, die z. T. direkt die Statuenrepräsentation in der Polis imi (...)

13Denn im Laufe des vierten Jahrhunderts war die Nacktheit als Ausdruck der Kαλokαγαια in der Bildkunst der griechischen Städte außer ßrauch gekommen. Man stellte nur noch Knaben und junge Männer im Palästraalter (und gelegentlich Krieger) nackt dar. So konnte der nackte Körper in den Statuen Alexanders d.Gr. und der Diadochen eine neue Aussage gewinnen. Man verwandte die vertrauten Schemata nackter Götter-und Heroenstatuen hierbei, um die übermenschlichen Kräfte der Herrscher anschaulich zu machen und verband diese Körper mit pathetischen und z.T. bereits auch mit sehr wirklichkeitsnahen Porträtköpfen. Kopf und Körper erhielten also bei entsprechenden Statuen schon damais verschiedenartige Aussagen, waren keineswegs mehr ‘homogene’ Gebilde. Diese herrscherliche Repräsentationsform wird in der Folge auch für andere mächtige Personen verwandt worden sein, die man als Soter, Ktistes oder als heroengleiche Tote verehrte. Als Ehrenstatue eines verdienstreichen Politen aber war diese Form gewiß ganz ungewöhnlich24.

14Indem die griechischen Bildhauer diese herrscherliche Repräsentationsform faute de mieux für die Statue des negotiator aus dem Westen verwandten, maßen sie diesem Qualitäten zu, die ihm in ihren eigenen Augen wohl kaum zukamen, die aber auch die Auftraggeber für den Geehrten gar nicht in Anspruch nehmen wollten, wie die Inschrift zeigt. Das Problem war, daß es im Repertoire eines griechischen Künstlers für die neue Erscheinungsform von privater, rein materieller Macht, wie sie die Gestalt des Großkaufmanns aus dem Westen verkörperte, keine entsprechende Bildchiffre gab. Selbst die besten Bildhauer mußten sich deshalb mit der problematischen Übertragung einer Bildform behelfen, deren Aussage festgelegt und nicht wirklich adäquat war. Ihre Sprache reichte nicht aus für die neuen Bedürfnisse!

  • 25 Zusammenfassend P. Gros. Architecture et Société (Coll. Latomus, 156, 1978) passim.

15Auf der anderen Seite standen die negotiatores aus dem Westen mit ihrem großen Repräsentations-bedürfnis. Eine wirkliche Teilhabe an der Macht war ihnen von den Römern versagt, ihre Tätigkeit aufs Geldverdienen eingeschränkt. Ihr Selbstgefühl grundete sich auf der täglichen Erfahrung ihrer z.T. immensen Reichtümer. die ihnen große Wirkungsmöglichkeiten in Ost und West gab. Man denke nur an ihre Leistungen als Bauherren in den italischen Städten25. Sie standen wie viele römische nobiles der griechischen Kultur zwar als ganzer bewundernd gegenüber, aber sie lebten nicht in ihr, kannten deshalb nicht das komplizierte Geflecht der Bedeutungen und Assoziationen, wie es sich im Laufe der Zeit beim griechischen Betrachter herausgebildet hatte. Der nackte Körper mag ihnen einfach als etwas typisch ‘Griechisches’ und als solches Schönes im Sinne von ‘Kunst’ erschienen sein. Die großen Griechen der Vergangenheit waren ja auch nackt dargestellt worden. Man kann sich vorstellen, daß sie gerade die nackte Statue als eine vor dem griechischen Publikum besonders geeignete Form der Selbstdarstellung empfanden. So betrachtet erweist sich die Statue des C. Ofellius Ferus als ein charakteristisches Produkt einer bestimmten historischen Situation in der komplizierten, an Mißverständnissen reichen Geschichte der Rezeption hellenistischer Kultur durch die Römer und Italiker.

  • 26 Vgl. Tuchelt a.O.98. Der verdienstvollen Arbeit verdanken wir ein differenzierteres Bild der Statue (...)

16Wahrscheinlich war das Phänomen von Römerstatuen in Form von effigies nudae, wie sie Plinius d.Ä. trocken nennt, schon nichts ungewöhnliches mehr, als die Statue des Ofellius entstand26. In den italischen Städten des späteren 1. Jahrhunderts v.Chr. jedenfalls waren sie bereits sehr beliebt und sind es durch die ganze Kaiserzeit auch geblieben. Die Aussage ist aber vieldeudg geblieben, die fremde Bildform des nackten Körpers hat nie eine präzise. allgemein gultige Bedeutung gewonnen.

  • 27 Zu den delischen Porträts zuletzt ausführlich A. Stewart a.O. 65ff. mit vernünftigen Überlegungen z (...)
  • 28 Delos, Museum Inv.A 4186. Stewart a.O.89 Nr. 10 Abb. 19d. Michalowski in Delos XIII, Taf. 27f.
  • 29 T. Dohrn, Der Arringatore, 1968. K. Fittschen, RM, 77, 1970, 177 ff.
  • 30 Das entsprechende Material ist nur z.T. publiziert und bisher nicht monographisch zusammengestellt. (...)
  • 31 Als ‘Zeitgesicht’ verstanden ist die etwas naiv formulierte Meinung G. Richters (Three critical per (...)

17Ein aufmerksamer, an Physiognomik interessierter Betrachter konnte auf Delos aber vielleicht auch an den Köpfen der Statuen erkennen, ob ein Römer bzw. Italiker oder ein Grieche dargestellt war27. Es scheint. daß die Italiker das Haar meist kurz geschnitten getragen haben, wodurch die Schädelformen betont und die Einbuchtungen über den Schläfen freigelegt wurden. So zeigen es die meisten der delischen Köpfe, auch der in der Agora der Italiker gefundene (Abb. 1-2)28. Die entsprechende Haartracht ist an vielen Βildnissen aus den verschiedensten italischen Städten zu finden. Ein frühes Beispiel bietet der sog. Arringatore29. Dagegen tragen die meisten der in Griechenland und Kleinasien gefundenen späthellenistischen Porträts längeres, meist gelocktes Haar. Die kurz geschorenen Köpfe aus Delos sind heftig bewegt. wie es auch fur den der Ofellius-Statue zu erschließen war. Aber anders als z.B. an entsprechend pathetisch bewegten Herrscherbildem sind die Gesichter der ‘Römer’ voll energischer allerdings meist später zu datierenden - Porträts von ‘Griechen’ ist ein (Abb. 3-4) anderer30. Hier findet man keine Zeichen von Anstrengung und Energie, sondern versonnene, ernst und reflektiert wirkende keine Zeichen von Anstrengung und Energie, sondern versonnene, ernst und reflektiert wirkende Gesichter. Es handelt sich bei dem den verschiedenen Bildnissen eigenen Ausdruck um ein ausgesprochenes ‘Zeitgesicht’, in dem wahrscheinlich ein auf einer gesellschaftlichen Konvention beruhendes Selbstverstandnis zum Ausdruck kommt. Man mußte bei der Interpretation dieses Zeitgesichts von den Verhaltensidealen ausgehen, die in den hellenistischen Philosophenschulen gelehrt wurden, und die alle ein reflektiertes, von Einsicht in die menschlichen Bedingtheiten erfülltes Leben predigten. Es scheint, als hätten die griechischen Bildhauer in den energiegeladenen Porträts ihrer italischen Auftraggeber ein aktivistisches Gegenbild formuliert31. Eine solche Unterscheidung zwischen Bildnissen von Griechen und Römern ist jedoch hochgradig hypothetisch, denn sie beruht auf zu wenigen Beispielen, und außer der Haartracht gibt es kein Unterscheidungskriterium. Auffällig bleibt immerhin die Ähnlichkeit der kurzhaarigen Frisur der Porträts aus Delos mit derjenigen der späteren italischen Bildnisse. Falls die Unterscheidung also überhaupt etwas Richtiges trifft, so wären es nicht die mehr oder weniger ausgepragt wirklichkeitsnahen Formen, der immer wieder als ‘römisch’ beschworene ‘Realismus’ der Bildnisse, sondern der mimische Ausdruck, das ‘Zeitgesicht’, was den Unterschied ausmachte. Der mimische Ausdruck der großen negotiatores aus dem Westen wird sich auch in Wirklichkeit von dem der Absolventen griechischer Philosophen-und Rhetorikschulen unterschieden haben. Man wird ihnen nur zu gut angesehen haben, wer sie waren!

3. Die Körperschemata der Ehrenstatuen in den italischen Städten zur Zeit der späten Republik

  • 32 Gewisse Gemeinsamkeiten der delischen und italischen Porträts im Sinne direkter Abhängigkeit m.Ε. ü (...)
  • 33 Vgl. T. Hölscher, RM, 85. 1978. 324ff.

18Fast alle in italischen Städten gefundenen Ehrenstatuen sind, soweit ich das beurteilen kann, um oder nach 50 v.Chr. entstanden (was natürlich nicht bedeutet, daß es vorherkeine gegeben hat). Trotz mancher Ähnlichkeiten mit den delischen Porträts besteht kein unmittelbarer stilistischer Zusammenhang32. Vorbilder für die zahlreichen lokalen Werkstätten in den größeren Zentren Mittelitaliens und Campaniens waren die in Rom tätigen führenden Bildhauer und dorthin schauten natürlich auch die Auftraggeber. Dementsprechend stimmten Statuenschemata, Attribute und Bildnisauffassung wohl weitgehend mit dem überein, was wir über die Bildnisrepräsentation der nobiles in Rom wissen33.

  • 34 Verf., Jdl, 90, 1975, 267ff.
  • 35 Benevent, Museo del Sannio. Hier Abb. 6,7. Chiusi, Museo Civico. Hier Abb. 8,9. (Vgl. die bei O. Ve (...)

19Die traditionelle Form der Bildnisstatue war hier wie dort die Togastatue, deren Aussage durch Attribute differenziert werden konnte. In Rom blieb die Togastatue wohl bis in sullanische Zeit die einzige Form offizieller Ehrungen durch den Senat. Für die nach dem Bundesgenossenkrieg neu in die Bürgerschaft aufgenommenen Italiker besaß die Toga aber eine besondere Bedeutung. Für sie wurde sie zum Zeichen für den neuen, so lange erstrebten Status des civis Romanus. Das gilt auch für die Gebiete, in denen man traditionsgemäß ein togaähnliches Gewand trug: Fortan war die Toga eben eine römische und als solche enthielt sie für die Neubürger eine ähnlich wichtige Aussage wie für die vielen Freigelassenen, die in den letzten Jahrzehnten der Republik eine so große Rolle in der römischen Gesellschaft zu spielen begannen. Man kann seit etwa der Mitte des 1. Jhs. v.Chr. sowohl an den Statuen aus den italischen Städten als auf den Grabreliefs der stadtrömischen Freigelassenen34 eine deutliche Zunahme der Stoffülle der Togae und entsprechend aufwendigere Drapierungen beobachten. Es liegt nahe, den Grand für diese Veränderungen im Repräsentationsbedürfnis der Neubürger und Freigelassenen zu vermuten. Die Bedeutung, die die Toga für beide Gruppen der Gesellschaft besaß, erforderte eine Verdeutlichung der Form, vor allem eine klarere Absetzung von der kürzeren und knapperen griechischen Chlamys. Als Beispiel mögen altmodische Togati mit kurzer Toga aus Benevent (Abb. 6-7) und gravitätischere mit längerer Toga aus Chiusi (ca. 40-30 v.Chr.) dienen35 (Abb. 8-9).

  • 36 Vgl. Tuchelt a.O.92.
  • 37 Letzteres gilt nach dem Fundort wohl fur die kolossale Sitzstatue im Zeustypus in der Sala Rotonda (...)
  • 38 Appian, BC, 1,97. Vgl. Hölscher a.O. 339f.
  • 39 Statue Caesars: Cass. Dio, 43, 14. Das Schema könnte das des Jupitertypus wie auf dem Relief von Ra (...)

20Römische Beamte bekamen in Griechenland und im Osten neben den Statuen im Mantel seit dem früheren 2.Jh.v.Chr. auch Reiter und Panzerstatuen gesetzt36. Und man braucht m.E. nicht zu bezweifeln, daß gelegentlich auch nackte Statuen in Götter-oder Heroenpose vorkamen. Das legen schon die zahlreichen Umschreibungen der Inschriften von Statuen nahe. Auch in Rom selbst hielten solche Statuenschemata in der Tradition hellenistischer Herrscherrepräsentation schon im 2.Jh.v.Chr. ihren Einzug, obwohl sie aller republikanischen Tradition widersprachen. Da der Senat kein militärisches Gepränge innerhalb des pomerium duldete und den vom Charisma hellenistischen Gottmenschentums faszinierten Imperatoren gegenuber auf Einordnung ins Glied bestand, kann es sich bei den entsprechenden Statuen nur um ‘private’ Dedikationen gehandelt haben. Man kann sich diese z.B. in den neuen Heiligtümern der Triumphatoren auf dem Marsfeld oder in den horti der Großen37 aufgestellt denken. Das erste offizielle Reiterdenkmal - wenn man von den im späten 4. Jh.v.Chr. errichteten absieht - wurde erst fur Sulla errichtet (vor den Rostra)38, offizielle Ehrungen im Götterschema sind erst für Caesar und Octavian bezeugt39. Entsprechend dem autokratischen und charismatischen Selbstverständnis mancher Triumphatoren werden solche Statuen zumindest in deren Kreisen auch die in der hellenistischen Welt üblichen Assoziationen hervorgerufen haben, also dem ursprünglichen Sinngehalt entsprechend rezipiert worden sein. Was sich die Plebs dabei dachte, ist eine andere Frage. Die Inschrift der Statue Caesars auf dem Capitol nannte den Geehrten μίϑεος' Daß die Inschrift griechisch geschrieben war, ist bezeichnend fur die Rezeptionsebene.

  • 40 z.B. J.Sieveking, Eine röm. Porträtstatue in der Münchner Glyptothek, 91. BerlWPr., 1931. Vgl. K. S (...)
  • 41 G. Pesce, I rilievi dell’anfiteatro Campano, 1941, Taf. 15a.
  • 42 R. Calza, Scavi di Ostia, III, 221ff. Taf. 44-46. Helbig4 IV, Nr. 3028.
  • 43 Vgl. Bronzestatuette Neapel, Mus.Naz. Inv. 5026. Guida Ruesch Nr. 1606. G. Richter, The Portraits o (...)
  • 44 F. Zevi, ‘Hellenismus in Mittelitalien’ (Abh.Akad. Göttingen, III, Nr. 97, 1976) I, 56ff.

21In den italischen Städten gab es keinen Senat und keine entsprechenden Traditionen, die der Rezeption charismatischer Bildformen entgegengewirkt hatten. Panzerstatuen sind nur sehr selten überliefert40 und meines Wissens nie mit einem Namen zu verbinden. Daß man sich indes nicht scheute, in einem Heiligtum selbst eine Kolossalstatue im Panzer zu errichten, zeigt ein Relief aus dem Amphitheater in Capua41 (Abb. 10). Es wird eine Ehrung fur einen der großen Feldherrn aus Rom gewesen sein. Haufiger waren Ehrungen in Form einer nackten Statue. Im Falle der vor dem Herculestempel in Ostia aufgestellten Statue des Cartilius Poblicola42 galt die Ehrung dem mit Abstand bedeutendsten Mann der Stadt in der Zeit des zweiten Triumvirats und der früheren Augustuszeit. Er war nicht weniger als achtmal duumvir. Die Funktion der Statue war wohl die einer Weihestatue im Herculesheiligtum, vielleicht hängt die Wahl des heroischen Schemas auch damit zusammen. Der uns unbekannte Auftraggeber wählte fur die Statue des duumvir die bekannte Götterpose mit aufgestütztem Fuß, die schon früh fur hellenistische Herrscher verwandt worden war43. Es ist dasselbe Schema, in dem Caesar und Octavian dargestellt worden waren. Um den Arm ist eine Chlamys gewickelt, und in der einen Hand darf man entsprechend einer ahnlichen Statue aus Cassinum das Schwert erganzen. F. Zevi44 hat aus dem Fries des Mausoleums des Cartilius Poblicola erschlossen, daß dieser als duumvir eine Verteidigungsaktion der Ostienser gegen Sextus Pompeius geleitet hat. Die Stifter hatten also Grund, die virtus des ersten Mannes der Stadt zu rühmen.

  • 45 G. Carettoni, MemPontAcc, 6, 1943, 53ff. Taf. 1-4. R. Herbig, RM, 59, 1944, 85f. Taf. 15-17.
  • 46 Helbig4, III, Nr. 2304. Vessberg a.O. Taf. 48f.
  • 47 Th. Kraus, Das röm. Weltreich, 1967, Nr. 284.
  • 48 Β. Conticello, Antiquarium di Formia, 1978, Nr. 1. Höhe 2,00 m., gefunden 1970.
  • 49 Verf., Aa 1981, 349ff. A. de Franciscis, Il ritratto romano a Pompei, MemNap, 1, 1951, 37ff. Abb. 2 (...)

22Aus mehreren anderen italischen Städten sind nackte Ehrenstatuen uberliefert oder aus entsprechend heftig bewegten Köpfen zu erschließen. Diese Statuen zeigen, soweit erhalten, den Dargestellten immer mit Waffen. Als Beispiele seien neben der schon genannten Statue aus Cassino45, der sog. Tivolifeldherr46 und eine Statue aus Chieti47, vor allem aber die beiden neuaufgefundenen Statuen aus Formia genannt48. Das Bildnis der einen Statue (Abb. 11/12) erinnert physiognomisch ans Cicero-Porträt, was angesichts der für Formia bezeugten Cicero-Villa zu Spekulationen verlocken könnte. Die Statue gehört nach Bewegungsrhythmus und Einzelformen eindeutig in voraugusteische Zeit. Die nackte Darstellung wird demnach in den italischen Städten vor allem als Chiffre fur militärische Verdienste verwandt. Als solche stellte sie sicher der ‘normalen’ Togastatue gegenüber eine Auszeichnung dar. Wie das Verhältnis zur Panzerstatue empfunden wurde, ist schwer zu sagen. Vielleicht umgab sie den Geehrten doch auch mit einer heroischen Aura. In den Jahrzehnten der Bürgerkriege gab es ja unter den Männern der italischen Städte viele, die auf militärische Leistungen hinweisen konnten. Und diese werden oft genug übertrieben propagiert worden sein. Wie hoch schon ein vergleichsweise bescheidener militärischer Rang ohne militärische Leistungen in den italischen Städten eingeschätzt wurde, zeigt die bekannte. freilich schon späteraugusteische Panzerstatue des M. Holconius Rufus49.

  • 50 C. Nicolet, Méfra, 79, 1967, 65ff.

23Der führende Mann Pompeji’s läßt seinen Rang in der römischen Armee als tribunus militum a populo50 vor seiner glänzenden kommunalen Ämterfülle nennen und sich in keinem geringeren Statuentyp als dem der neuen Panzerstatue des Mars Ultor in Rom darstellen. Natürlich wollte er sich damit ebensowenig dem römischen Kriegsgott angleichen, wie die nackten Körper der städtischen Großen auf göttliche Kräfte oder übermenschliches Herrscher-Charisma hinweisen sollten. Man übernahm. wie die Italiker auf Delos, eine Ausdrucks-Chiffre, deren erhöhende Wirkung man durch die Statuen der römischen Imperatoren kannte. Und als virtus-Chiffre lebte in abgeschwächter und abstrakterer Form dann wohl auch noch etwas von der ursprünglichen Bedeutung der nackten Körper fort. Die in den einzelnen Orten bestehenden Beziehungen zwischen dem Geehrten und seinen Mitbürgern sorgten bei letzteren für eine den tatsächlichen Gegebenheiten entsprechende entmythisierte Aufnahme der ‘Botschaft’ der nackten Körper.

  • 51 Vell.Pat., 2,61,3. Appian, BC, 3,51,209. Cass.Dio, 46,29.

24Die repräsentativste Form der offiziellen Ehrenstatue in Rom war seit Sulla das hellenistische Reiterdenkmal, der wirkungsvollste Aufstellungsort dafür neben oder auf den Rostra auf dem Forum, wo 43 v.Chr. auch der vergoldete equus für den gerade 20-jährigen Octavian errichtet wurde51.

  • 52 Pläne: A.Mau, Pompeji in Leben und Kunst, 1908, 43ff. Plan II. Vgl. zuletzt den Plan von FI. Escheb (...)
  • 53 vgl. P. Castrén, Ordo Populusque Pompeianus, 1975, 216.
  • 54 Castrén a.Ο. 232.
  • 55 De Franciscis a.Ο 60 Abb. 68f. H. von Roques de Maumont, Antike Reiterstandbilder, 1958, 73, Abb. 3 (...)

25Wie die Basen von Reiterdenkmälern auf dem Forum von Pompeji52 zeigen, war das in den italischen Städten nicht anders. An der West-und Südseite des Forums standen offenbar schon in spätrepublikanischer Zeit etwa gleichgroße Reitermonumente in enger Reihung, ganz wie wir es aus hellenistischen Heiligtumern kennen. Es war die aufwendigste Form der Ehrenstatue. Die einzige an einer der Basen erhaltene Inschrift nennt einen Mann, der nicht nur jahrelang als duumvir an der Spitze der Gemeindeverwaltung stand, sondern auchpatronuscoloniae war: Sallustio.P.F.II.Vir.Id.Qvinq. Patrono.D.D. (CIL X, 792)53. Wahrscheinlich stammt die Inschrift an dem in augusteischer Zeit versetzten Denkmal aus spätrepublikanischer Zeit. Aber auch noch in der Zeit des Nero wurde der duumvir A. Umbricius A.f. Scaurus, aus einer Familie, die vor ihm noch nicht zur politischen Führungsschicht gehort hatte, postum mit einem Reiterstandbild geehrt (CIL X, 1024)54. Da er ohne militärischen Rang war, wird er mit der Reitertunica und Toga dargestellt gewesen sein, wie sie das aus verschiedenen in Pompeji gefundenen Fragmenten zusammengesetzte Pasticcio in Neapel zeigt55.

4. Die Statuen des M. Nonius Balbus und seiner Familie

  • 56 Zuletzt ausführlich L. Schumacher, Chiron, 6, 1976, 165ff.
  • 57 A. Maiuri, RendAccLinc, VII, 3. 1943, 253ff. Schumacher a.O. 169ff.
  • 58 Guida Ruesch Nr. 23 (sog. Balbus Pater) und Nr. 59 (M. Nonius Balbus). Abbildungen: R. Paribeni, II (...)
  • 59 Maiuri a.O. Taf.
  • 60 Inst.Neg.Rom.76.1123f.

26Die eng nebeneinander gereihten Statuenbasen auf dem Forum von Pompeji lassen vermuten, daß man mit dieser höchsten Form der Statuenehrung nicht gerade sparsam umging. Das war offenbar an anderen Orten nicht anders. Im Theater von Herculaneum sollen mindestens 6 Reiterdenkmäler gestanden haben. Das beste Beispiel für die Häufung von Statuenehrungen für einen Mann und seine Familie bietet der Fall des M. Nonius M.f. Balbus in Herculaneum56. Er stammte aus dem benachbarten Nuceria und brachte es zum Praetor und Proconsul von Kreta-Cyrene. Die Herculanenser machten ihn zum patronus ihrer Stadt. Er war zur Zeit des Augustus ihr größter Wohltäter. Eine Bauinschrift berichtet, er habe basilicam portas, murum pecunia sua errichten lassen (CIL X, 1425). In dem nach seinem Tode gefaßten Ehrenbeschluß der Dekurionen heißt es, daß er cum plurima liberalitate singulis universisque praistiterit. Auch im Theater erinnerte eine Ehreninschrift an ihn (CIL X 1427). Es war selbstverständlich, daß man diesen Mann in der aufwendigsten Weise ehrte. Nach seinem Tode beschlossen die Dekurionen u.a. statuam equestrem ei poni quam celeberrimo loco ex pecunia publica inscribique: M. Nonio M.f. Men. Balbo pr. procos. patrono universus ordo populi Herculaniensis ob merita eius57. A. Maiuri und zuletzt L. Schumacher meinten, diese Statue sei mit einer der beiden marmornen Reiterstatuen identisch, die 1745 am Eingang der sog. Basilica gefunden worden sind58. Dagegen spricht eindeutig die bei der einen Reiterstatue gefundene Inschrift: M.Nonio.M.F.Balbo. PR. Pro.Cos.Hercvlanenses (CIL X, 1426). Die Inschrift stimmt nicht nur im Wortlaut der Dedikanten nicht mit der im Ehrenbeschluß eigens festgehaltenen Formel uberein, es fehlt auch der Hinweis auf die merita und vor allem der Ehrentitel patronus. Bei der Bedeutung des Patronats wird man sich mit Schumachers Erklärung, das habe sich beim Bekanntheitsgrad des Geehrten erübrigt, keinesfalls zufrieden geben. Viel wahrscheinlicher ist, daß das marmorne Reiterstandbild, dessen jugendlicher Porträtkopf ursprünglich erhalten war und erst 1799 von einer Kugel zerschmettert wurde, eine frühere Ehrung der ‘Herculanenses’ für ihren Gönner war, errichtet bevor man ihm das Patronat übertragen hatte. Der Vergleich zwischen dem von Maiuri gefundenen Porträtkopf des M. Nonius Balbus (s.u.) (hier Abb. 13/14)59 und den modernen Kopien des zerstörten Kopfes der marmornen Reiterstatue (Abb. 17/18)60 bestätigt diese Vermutung. Der Geehrte war zur Zeit der Ehrung mit dem gefundenen Marmormonument erheblich jünger als bei der späteren Statuenehrung vor der Stadtmauer. Ein drittes Reiterdenkmal des M. Nonius Balbus ist in der zweiten Marmorstatue erhalten, die im 18. Jh. mit einer Kopie des Balbus pater ergänzt wurde (Abb. 23/24). Es liegt nahe, die in der Nähe gefundene Inschrift M.Nonio.M.F.Balbo.Procos.Nvcherini.Mvnicipes.Svi (CIL X, 1429) auf diese Statue zu beziehen, wie es schon Mommsen erwogen hatte. Da der Reiter hier denselben Panzer mit Mantel und Parazonium trägt, ist die Benennung Balbus pater mit Sicherheit auszuschließen, denn dieser hat kein Amt bekleidet (CIL X, 1439). Es muß sich um eine Person mit militärischem Rang gehandelt haben, war also höchstwahrscheinlich eine Reiterstatue für M. Nonius Balbus, errichtet von den Einwohnern der Stadt Nuceria für ihren beruhmten Sohn.

  • 61 Allroggen-Bedel a.O. 106.

27Für den Archäologen ist dieser Fall auch in anderer Hinsicht höchst aufschlußreich. Die beiden Reiterstatuen stammen zweifellos aus derselben Werkstatt, das zeigt z.B. die Ausarbeitung der beiden Mähnen (Abb. 22/24). Beide Statuen wiederholen aber auch dasselbe Modell mit nur geringfügigen Abweichungen (vgl.z.B. Abb. 21/23). Die Nucherini und Herculanenses haben also ihre Ehrenmonumente in derselben wohl campanischen Werkstatt bestellt. Und es kam ihnen dabei offensichtlich in keiner Weise auf ein in kunsthistorischer Hinsicht originelles Denkmal an. Material und ordentliche Ausführung werden neben dem Preis die entscheidenden Kriterien bei Auftragserteilung und bei der Abnahme der Statuen gewesen sein. Doch damit noch nicht genug. Die Inschrift CIL X, 1430 wurde zusammen mit Fragmenten einer bronzenen Reiterstatue gefunden. Diese war nach dem Fundbericht nicht weit von den beiden marmornen Reiterdenkmälern, also vor oder in der sog. Basilica aufgestellt61. Die Statue war vom comune Cretensium patrono errichtet. Von demselben Mann sind also nicht weniger als 4 Reiterstatuen in enger räumlicher Nachbarschaft nachzuweisen, wahrscheinlich waren es noch mehr.

  • 62 Vgl. Maiuri a.O.
  • 63 Am besten vergleichbar scheinen mir Bildnisse aus dem Umkreis von Rhodos, z.B. Hafner a.O. R9, R16 (...)
  • 64 F. Zevi vermutet die Zugehörigkeit eines noch unpublizierten mit Reliefdarstellungen versehenen Pan (...)
  • 65 Vgl. K. Fittschen, JdI. 91, 1976, 208.
  • 66 Das schließt m.E. die Kombination L. Schumachers a.O. 177 aus, der hier den Aufstellungsort fur die (...)
  • 67 Guida Ruesch 12 Nr. 24. Zuletzt Allroggen-Bedel a.O. 101. Neuaufnahmen (Inst. Neg. 76. 1099-1102) z (...)
  • 68 Die ‘Galerie’ müßte ursprünglich allerdings an einem andern als dem Fundort aufgestellt gewesen sei (...)
  • 69 Guida Ruesch 18 Nr. 60; Inv. 6167. Th. Kraus, Pompeji u. Herculaneum, 1973, 126, Abb. 146. Verf., A (...)
  • 70 Guida Ruesch 11 Nr. 20 Inv. 6168. Allroggen-Bedel a.O. 101f. Abb. 5. A. Hekler, Die Bildniskunst de (...)

28Doch das waren nur die Reiterstatuen. Vier Inschriften bezeugen weitere Ehrungen von Seiten der dankbaren ehemaligen Provinzialen. Es waren Statuen unbekannten Schemas und zwar zwei weitere Ehrungen von seiten des comune Cretensium (CIL X, 1431/32), eine von der colonia Julia Cnossus (CIL X, 1433) und eine von der Stadt Gortyn. Auch die neben der Ara am Verbrennungsplatz des M. Nonius Balbus vor dem Eingang der späteren terme suburbane errichtete Statue62, von der nur die Basis, die Plinthe mit den Füßen und der Kopf erhalten ist (Abb. 13/14), könnte eine Ehrung der Kreter gewesen sein. Denn die Bildhauerarbeit des Porträtkopfs läßt sich gut mit im Osten gefundenen Bildnissen, kaum jedoch mit der präzisen und ‘kühlen’ Formensprache römischer Bildnisse vergleichen63. Der Einsatzkopf läßt eine Panzerstatue erschließen64. Die nackten Füße sind kein Indiz für eine postume Datierung65. Im Gegenteil spricht die Tatsache, daß die Statue hinter dem hochaufgestellten Altar stand, und von diesem zum Teil verdeckt wurde (Abb. 25), für eine Errichtung vor dem Tode des Geehrten. Die Züge des Porträts aber weisen auf ein reifes Alter des Prätors hin. Die im Theater gefundene und belassene Inschrift (CIL X 1427 supra portam sinistram) gehörte wohl ebenso zu einer Statue wie die Inschrift CIL X, 1428, die bei einer Togastatue gefunden wurde. In beiden Fallen handelte es sich um Ehrungen, die die Herculanenses dem Prator und Proconsul vor Übertragung des Patronats errichteten66. Die zuletzt genannte Togastatue war bei der Auffindung mit jugendlichem Bildnis und Handen vorzüglich erhalten. Ihre Identifizierung mit der Statue im Museo Nazionale Inv.Nr. 6246 (Abb. 15/16) ist jedoch umstritten67. Die Statue des Proconsuls war offenbar zusammen mit den Statuen der Mutter und des Vaters aufgestellt68. Es war also eine ‘Familiengalerie’, die ganz auf den Proconsul zugeschnitten war. Denn die Eltern werden auf den Inschriften explizit als Mutter (CIL X, 1440) bzw. Vater (CIL X, 1439) des großen Mannes geehrt. Eine solche Galerie, fur die es im Osten und Westen Parallelen gibt, war natürlich eine weitaus gewichtigere Ehrung als es eine vereinzelte Togastatue gewesen ware. Die Bildnisse des Balbus pater69 und der Viciria. A.F. Archais70 (Abb. 19/20) gehoren stilistisch eher in die spatere Augustuszeit (circa ab 10 v. Chr.). Interessant ist die zu dieser Zeit bereits sehr [conservative Porträtauffassung, vor allem die stark ausgeprägten Alterszuge der Viciria. Auch die Frau des M. Nonius Balbus wurde mit Statuen geehrt. Inschriften von drei Statuen sind erhalten (CIL X, 1435-37), als Dedikanten werden die decuriones νon Herculaneum, decuriones und plebs und die VETERES genannt, was darauf schließen läßt, daß sie selbständig als Wohltäterin tätig war.

  • 71 Ein schönes Beispiel aus dem Osten bieten die Ehrungen fur Diodoros Pasparos aus Pergamon (vgl. RE (...)
  • 72 Vgl. den freilich extremen Fall des L. Licinius Secundus, sevir augustalis in Tarraco und in Barcin (...)
  • 73 Ich kann auf dieses wichtige chronologische Indiz hier nicht näher eingehen. obwohl naturlich quali (...)

29Da nur ein Teil der Stadt ausgegraben ist, darf man annehmen, daß es weitere Statuen der Balbi gegeben hat. Man muß in der kleinen Stadt auf Schritt und Tritt auf eine ihrer Statuen gestoßen sein. Der Fall zeigt in eindrucksvoller Weise, welche Ausmaße die Statuenehrung fur einen Mann auch in einer kleinen italischen Stadt annehmen konnte. Wie in den hellenistischen Städten und in Rom lag die wirkungsvollste Steigerung dieser Reprasentationsform in der Vielzahl71. Die Aneinanderreihung gleichartiger Monumente bedeutete ebenso eine Steigerung wie die Ehrung seiner oft verdienstlosen Familienangehörigen. Im Falle des M. Nonius Balbus sieht man auch, wie hoch Ehrungen von Seiten Auswärtiger eingestuft wurden. Die Kreter haben sich zu den kostspieligen Statuenstiftungen sicher nicht ohne starke Motivationen entschlossen. sie werden sich der Wertschatzung ihres Tuns von Seiten des Geehrten sicher gewesen sein. Die Statuen des Prätors, seiner Eltern und seiner Frau führten den Rangunterschied zwischen den Nonü und alien ubrigen Honoratioren der kleinen Stadt überdeutlich vor Augen. Ein Besucher aus Rom erhielt hier ein eindeutiges Bild von Ansehen und Bedeutung des M. Nonius Balbus in seiner Stadt. Sicher ist der Fall nicht zu verallgemeinern. Ich kenne keine vergleichbar dominante Bildnisrepräsentation eines Mannes, der nicht zur kaiserlichen Familie gehörte, aus einer anderen italischen Stadt. Obwohl es auch im Westen noch während der Kaiserzeit Anhäufungen von Ehrenstatuen selbst für einen Freigelassenen72 gab, ist die Fülle aufwendigster Monumente an den zentralsten Aufstellungsorten für einen römischen Magistrat nur in der späten Republik und der früheren Augustuszeit, nicht aber in der späteren Zeit der julisch-claudischen Familiengalerien denkbar. Dasselbe gilt, wie L. Schumacher gezeigt hat, für die postumen Ehrungen, die z.T. dem griechischen Heroenkult nachgebildet sind. Die archäologischen Zeugnisse, der Stil der Statuen ebenso wie die Ornamente der Memorial-Ara73 (Abb. 26) vor den terme suburbane sprechen ebenfalls eindeutig für eine Datierung in augusteische Zeit. Die alte Vermutung Mommsens, daß M. Nonius Balbus mit dem bei Dio Cass., 50,2 genannten Volkstribunen identisch sei, der am 1. Januar 32 v.Chr. erfolgreich zugunsten Octavians gegen die Anträge des Consuls C. Sosius intervenierte, behält große Wahrscheinlichkeit. Da das jugendliche Porträt des etwa 30jährigen gut in den Jahren um 30 v.Chr. entstanden sein kann, darf man ein Sterbedatum des 50-60jährigen patronus um die Zeitenwende vermuten.

5. Werkstätten und Porträtgestaltung

  • 74 Vgl. zum Folgenden Verf., Hellenismus in Mittelitalien a.O., II, 597ff.

30Die Werkstattzusammenhänge der spätrepublikanischen Bildnisse sind noch nicht erforscht und vielleicht auch nicht wirklich zu klären74. Bei der Unterscheidung zwischen in Rom und in den italischen Städten gefundenen Marmorporträts kann man vorderhand nur auf schwer zu definierende Qualitätsunterschiede und, wenn das zufällig Erhaltene nicht tauscht, auf gewisse Eigenarten im ‘Porträtgeschmack’ hinweisen. Sichere Kriterien gibt es nicht. Ich habe den Eindruck, daß die meisten der qualitätvolleren spätrepublikanischen und augusteischen Porträts aus den mittelitalischen und campanischen Städten nicht in Rom selbst, sondern in Ateliers hergestellt wurden, die in den größeren Städten des Landes ansässig waren und bei Bedarf auch vor Ort arbeiten konnten. Daneben gab es noch zahlreiche, z.T. sehr bescheidene lokale Werkstätten, die vor allem die Grabmonumente für die mittleren Bevölkerungsschichten ausfuhrten. Frägt man nach ikonographischen Besonderheiten der qualitätvolleren unter den munizipalen Porträts, so sind m.E. trotz aller Abhängigkeit von den stadtrömischen Bildnissen zwei Besonderheiten zu beobachten. Zum einen fällt auf, daß die Zahl der Bildnisse alter Männer und Greise die jeder anderen Altersgruppe bei weitem übertrifft, und daß die Alterszuge mit besonderer Eindringlichkeit geschildert werden. Das hängt wohl damit zusammen, daß die führenden Männer in den Städten in der Regel ältere Herren waren, und daß das Alter in der Politik noch mehr als Gutezeichen galt als in Rom selbst, wo immer wieder jugendliche Imperatoren die Altersschranken durchbrochen haben und zu Ehren gekommen sind. Bei manchen Bildnissen hat man den Eindruck, das Maß an virtus hänge unmittelbar mit der Vielzahl der Hautfalten im Gesicht zusammen (Abb. 27)! In solchen Formen kommt aber auch ein naives Porträtverstandnis zum Ausdruck, das frei von asthetischen und intellektuellen Traditionen ist. Auftraggebern und Werkstätten kam es vor allem auf die ‘richtige’ Wiedergabe der tatsächlichen Physiognomie mit alien Zufälligkeiten und Unregelmäßigkeiten, einschließlich Warzen, Zahnlosigkeit und Kahlheit an. Es ging um nuchtern deskriptive Erfassung des Faktischen, nicht um künstlerische Wirkung oder gar psychologische Charakterisierung.

  • 75 Abgebildete beispiele aus Osimo (P. Marconi, Bd’A, 29, 1935/6, 301); Chieti, Mus.Naz. (Vessberg a.O (...)

31Zum andern meine ich aber auch in der Mimik eine Eigenart der Honoratiorenbildnisse feststellen zu können: Es ist der Ausdruck von Energie, Tatkraft und Durchsetzungsvermögen, der meist in einem zusammengepreßten Mund konzentriert ist (Abb. 27-30)75. Kein Zweifel, die Stadthonoratioren werden solche Gesichter oft genug zur Schau getragen haben, wie es bei den sogenannten Machern auch heute der Fall ist. Man denke nur an die angestrengten Gesichter der Politiker, Wirtschafts-und Gewerkschaftsführer, die uns allabendlich so ernst, energisch und bedeutend aus dem Fernsehschirm anblicken. So konnte und sollte man auch den führenden Männern der italischen Städte Flärte, Entschlossenheit und Führungsqualitäten ansehen. Es handelt sich hier offenbar um ein ausgeprägtes Zeitgesicht, das für eine bestimmte soziale Gruppe charakteristisch ist.

  • 76 Vgl. Verf. a.O. 587ff.

32Die Porträts der römischen nobiles sehen gewöhnlich anders aus76. Angestrengtheit war nie ein Aristokratenideal. Im Vergleich zu den äußerst differenzierten Bildnissen der nobiles haben die Porträts aus den Landstädten oft formelhafte Züge und die einfache Form plastischer Durchgestaltung läßt die Falten schärfer, die Übergänge härter erscheinen. In Rom dagegen stellen erstklassige griechische Porträtisten ihre Auftraggeber mit lebendigem, momentan wirkendem Ausdruck und mit charakteristischer Kopfbewegung als unverwechselbare Individuen dar und versuchen dabei z.T. auch psychische Dimensionen zu erfassen. Falls es gewünscht war, steigerten sie aber auch den Ausdruck der wirklichkeitsnah beschriebenen Gesichter mittels der Pathosformeln des hellenistischen Herrscherbildes. Auch diese Bildnisform findet man gelegentlich in den Städten, meist bei Bildnissen jüngerer Männer.

33Seit der Zeit des Tiberius ist die Zahl der Bildnisehrungen von Personen, die nicht zur kaiserlichen Familie gehörten, stark zurückgegangen. Die Funde aus Pompeji, aber auch aus den übrigen Städten Italiens sprechen hier eine eindeutige Sprache (s.o.). Die Qualität der spärlich gewordenen Statuen und Porträtköpfe ist jedoch insgesamt erheblich höher und von der der stadtrömischen Bildnisse nicht mehr zu unterscheiden. Wenn es zu Ehrungen kam, bestellte man offenbar oft in einem römischen Atelier. Die munizipalen Ateliers scheinen um die Mitte des l.Jhs.v.Chr. weitgehend ausgestorben zu sein.

6. Übernahme der neuen offiziellen Statuenschemata des Kaiserhauses

  • 77 De Franciscis a.O. 63f. Abb. 70ff.
  • 78 S. Aurigemma, Bd’A, 2. Ser. 1, 1921/2, 309ff. und 10, 1930/1, 211ff. F.W. Goethert, RM, 54, 1939, 1 (...)

34Zwei gute Beispiele für qualitätvolle, wahrscheinlich von einem römischen Atelier gearbeitete Porträtstatuen bieten die beiden nach dem Erdbeben von 63 n.Chr. im Macellum von Pompeji aufgestellten Statuen77. Wie hier übernahm man auch in anderen Städten die für den Princeps und seine Familie benutzten Statuenschemata. Das eindrucksvollste Beispiel dafür bietet eine in Formia gefundene Statuengruppe, bei der es sich hochstwahrscheinlich um eine ‘Familiengalerie’ handelt78. Die Statuen sind von höchster Qualität und wahrscheinlich in einem römischen Atelier gearbeitet worden. Togaform, Haartracht der Frau und Bildnisstil geben sichere Anhaltspunkte für eine Datierung in die spate Zeit des Augustus.

  • 79 Vgl. die Gegenüberstellung mit der Ara der Vicomagistri in den Uffizien bei F.W. Goethert a.O. Taf. (...)
  • 80 Zuletzt Fittschen a.O. 183ff.

35Das mutmaßliche Familienoberhaupt und einer der jungen Männer (Sohne?) sind in der Toga mit verhülltem Haupt dargestellt, fromm wie der Kaiser und mit demselben schönen Ernst der Mienen. Der ältere Togatus ist nicht mit der Opferschale, sondern mit einer Handhaltung gezeigt, die ein Attribut wie den lituus vermuten läßt79. Zwei weitere Männer, ein älterer und ein jungerer, wurden im sog. Hüftmanteltypus dargestellt. Es ist dies ein Statuenschema, das schon in der späten Republik gelegentlich benutzt worden war, dann aber durch die Kultstatue des Divus Julius Eingang in die offizielle Kunst gefunden hatte80.

  • 81 Das Material gesammelt bei A. Dähn, Zur Ikonographie und Bedeutung einiger Typen der römischen männ (...)
  • 82 Ausführlich zu dieser Statue H.G. Oehler, Untersuchungen zu den männlichen römischen Mantelstatuen,(...)

36In einer klassizistischen Neuprägung mit ‘polykletischen’ Körperformen wurde der zunächst wohl nur fur verstorbene Prinzen und Herrscher kreierte Typus in der julisch-claudischen Bildnisrepräsentation häufig verwendet81. Dem Verewigten wurde durch die Nacktheit eine erhöhte Qualität zugesprochen, der ursprüngliche Sinngehalt der ‘heroischen’ Nacktheit blieb also in gedämpfter Form und mit spezifischer Aussage erhalten. Wahrscheinlich handelt es sich bei den beiden in diesem Statuentypus geehrten Männern ebenfalls um Verstorbene, anders ware der Kontrast zu den gleichzeitigen Togastatuen kaum zu erklären. Ein weiterer noch sehr junger Mann ist ganz nackt im sog. Schulterbauschtypus dargestellt. Das entspricht genau den Statuen der Prinzen Gaius und Lucius Caesar aus der Basilica von Korinth82. Auch zwei Frauenstatuen sind erhalten. Die klassischen Statuentypen und die Frisurmode entsprechen denen der Damen des Kaiserhauses. Viciria, die Mutter des M. Nonius Balbus dagegen, war noch in einem üppigen späthellenistischen Gewand dargestellt worden.

  • 83 Vgl. die Replikenliste bei K. Fittschen, Katalog der antiken Skulpturen in Schloß Erbach, 1977, 35f (...)

37Die Gesichter der Statuen aus Formia zeigen allesamt die geglätteten und gestrafften Formen der späten Augustus-Zeit. Das Porträt auf der nackten Jünglingsstatue ist nicht nur in asthetisch-formaler Hinsicht mit den offiziellen Bildnissen verwandt, die ganze Physiognomie ist den klassisch proportionierten Porträts von G. und L. Caesar angeglichen83. In den Bildnissen sehr junger Männer findet man dieses Phänomen der Angleichung an Prinzenbildnisse in den Landstädten auch sonst gelegentlich, während bei den Bildnissen älterer Männer an den alten ikonographischen Typen festgehalten wird, freilich in verfeinerter Ausführung und mit gedämpfter Charakterisierung der individuellen Formen, besonders der Alterszuge. Das Porträt des älteren Mannes im Hüftmantel aus Formia ist ein gutes Beispiel dafür.

  • 84 z.B. in Pompeji: De Franciscis a.O. Abb. 30f., 32f., 44f.
  • 85 Vgl.z.B. die Grabstatue (tiberisch) vom Grab des C. Sulpicius Platorinus. die durch das in der Link (...)
  • 86 W. Eck, Hermes, 100, 1972, 461ff.

38In der späten Republik hatte man in den Städten Mittelitaliens und Campaniens84 die Statuenrepräsentation der römischen nobiles nachgeahmt. Und es hatte dabei kaum ein Schema gegeben, das man als zu hoch gegriffen empfunden und deshalb vermieden hätte. Kaum legt man in Rom eine neue, den Bedürfnissen des Prinzipats entsprechende Ordnung statuarischer Repräsentation fur den Princeps, für die lebenden und verstorbenen Prinzen und für die Divi fest, da werden diese in den Landstädten auch schon fur die dort führenden Männer und deren Familien ubernommen. Die alten pathetischen Schemata mit Heroen-und Götterkörpern kommen jetzt zwar aus der Mode und Toga und fromme Haltung kommen zu Ehren. Aber man trägt auch keine Scheu, die neuen erhöhenden Schemata mit nackten Körpern fur die verstorbenen Honoratioren (nur für diese?) anzuwenden. Waren vorher die nobiles in Sachen Statuenrepräsentation vorbildlich, so ist ës jetzt der Princeps und seine Familie und zwar nicht nur fur die führenden Familien und Honoratioren der italischen Städte, sondern auch für die nobiles in Rom85. Andererseits verleiht der Princeps bzw. der Senat offenbar keine nackten Statuen als postume Ehrung, nicht einmal wenn die Ehrung so reichlich ausfällt wie für den Konsular L. Volusius Saturninus zur Zeit des jungen Nero86.

39Man sah in den klassisch geformten halb-und ganz nackten Körpern der verewigten Prinzen und Herrscher offenbar keinen Ausdruck einer einzigartigen Qualität, die den so Dargestellten von anderen verdienstvollen Toten eindeutig abgehoben hätte. Ebensowenig wie man früher einen solchen in den pathoserfullten Gotterposen der nobiles gesehen hatte. Wie es ja überhaupt eine der charakteristischen Eigenarten des römischen Herrscherbildes ist, dab es keine eindeutig ‘herrscherlichen’ Formen ausgebildet hat, die den Kaisern vorbehalten geblieben wären - mit der einzigen Ausnahme der Jupiterschemata.

  • 87 Zum Verständnis der Stelle Schumacher a.O. 172.

40Die führenden Männer der italischen Städte orientieren sich an dem, was in Rom geschieht. Aber sie tun es in selbstbewußter Weise. Was der Kaiser und seine Familie für Rom und das ganze Reich waren, das war man selbst bis zu einem gewissen Grade fur seine Stadt. Dem Princeps hatte man 2 v.Chr. den Ehrentitel pater patriae verliehen. Dem M. Nonius Balbus werden seine postumen Ehren laut Ehrendekret zuteil, weil er parentis animum cum plurima liberalitate singulis universisque praistiterit87.

  • 88 Wie es Castrén a.O. für Pompeji gezeigt hat.
  • 89 Vgl. Schumacher a.O. 167.
  • 2 Korrekturzusatz: Die in Anm. 65 genannte Arbeit von Stefania Adamo Muscettola ist inzwischen erschi (...)

41Freilich dauerte das nicht lange. Fortan beherrschten die Statuen des Princeps und seiner Familie mehr und mehr die Plätze, Basiliken, Theater und Heiligtümer. Und ihnen gegenüber traten die Statuen der führenden Männer der lokalen Politik nicht nur zahlenmäßig zurück. Die Ehrenstatuen des Kaiserhauses besetzten überall die prominentesten Plätze. Sie wurden gelegentlich auch auf Bögen gehoben und in kolossalem Format ausgeführt. Auch das wird an den Statuenbasen auf dem Forum von Pompeji deutlich sichtbar. Die Familiengalerien des Herrscherhauses waren oft umfangreich, reichten liber mehrere Generationen und schlossen Divi ein. Mit solchen Bildnisehren der kaiserlichen Familie war nicht zu konkurrieren. Und das war zweifellos einer der Gründe für das erlahmende Interesse an Statuenehrungen. Nicht selten werden die Statuen der städtischen Honoratioren jetzt neben den von ihnen gestifteten kaiserlichen Galerien gestanden haben. Aber das waren in den Städten Mittelitaliens meist auch nicht mehr Mitglieder der alten Familien, der einstigen domi nobiles, sondern neue Leute aus Familien, die vorher nicht im politischen Leben tätig gewesen waren88 oder Nachkommen der Freigelassenen der alten Familien, wie jener M. Nonius Balbus, der in Herculaneum die schone Statue für den Kaiser Titus gestiftet hat (CIL X, 1420)89.2

Notes

1 Von den in Pompeji gefundenen und bei A. de Franciscis (II Ritratto romano a Pompei, 1951) veröffentlichten Porträtsz.B. stammen 21 aus spätrepublikanischer und augusteischer Zeit. Nur 6 sind später entstanden (die Bildnisse der jul.-claud. Familie nicht mitgerechnet).

2 z.B. Bronzeporträt aus S. Giovanni Lipioni: E. BabelonI. Blanchet. Cat. Bronzes Ant. de la Bibl. Nat., 1895, Nr. 857. G. Kaschnitz v. Weinberg. Römische Bildnisse, 1965, Taf. 14.

3 Vgl. Vetter, Handbuch der italischen Dialekte, Nr. 2ff.

4 Plin., n.h., 34, 30. H. Jucker, Vom Verhältnis der Römer zur bildenden Kunst der Griechen, 1950, 16.

5 V. Kockel, Die Grabbauten vor dem Herkulaner Tor in Pompeji, 1983. Döhl-Zanker in ‘Pompei 79’ ed. F. Zevi (1979 Privatdruck Mobil Oil Italiana), 192f.

6 Verf., JdI, 90, 1975, 274 Abb. 6.

7 Was natürlich nicht bedeutet, daß ich annehme, es seien die ersten überhaupt gewesen, wie R.R.R. Smith, JRS, 71, 1981, 30A58 fälschlich unterstellt.

8 M. Cocco, La Parola del Passato, 25, 1970, 446ff.

9 Th. Homolle, BCH, 5, 1881, 390ff. Taf. 12. C. Michalowski, Delos, XIII, 1932, 21f. Abb. 13. J. Marcadé, Au Musée de Délos, 1969, 117f. (mit früherer Lit.). F. Coarelli Studi Misc., 15, 1970, 79 Taf. 24,1. A. Stewart, Attika, 1979, 67, 143ff. und passim. Κ. Tuchelt, Frühe Denkmäler Roms in Kleinasien, I, 1979, 88.

10 E. Lapalus, Delos, XIX, 1939, 54.

11 J. Marcadé, Recueil des signatures de sculpteurs grecs, II, 1957, 41. F. Durbach, Choix Nr. 131. Inscr. Délos, 1688

12 Re XVII, 2, 2039ff. J. Hatzfeld, BCH, 36, 1912, 57ff. A.J.N. Wilson, Emigration from Italy, 1966, 109, 120, 153.

13 Vgl. BCH, 45, 1921, 473. Delos, XIX, 89f.

14 F. Coarelli, Studi Misc., 15, 1970, 77ff. A. Stewart, Attika, 1979. 42ff. (mit früherer Lit.).

15 Vgl. P. Gros, Méfra, 85, 1973, 137.

16 Chr. Habicht wird sich im nächsten Band der AM auch mit dem Problem der Polyklesfamilie beschäftigen. Er kehrt zum alten Stemma von Kirchner zurück. Dem Gespräch mit Chr. Habicht verdanke ich wichtige Anregungen und Hinweise. -Leider läßt sich dem von Habicht verbesserten Stemma keine genauere Datierung der Statue des Ofellius abgewinnen. Die früheste Moglichkeit ware um 140, die späteste um 100. Mit stilistischen Argumenten laßt sich die Frage nicht entscheiden. Wenn die von Hatzfeld (BCH, 36, 1912) begründete spate Datierung der ‘Agora’ um 110 stimmte, müßte man dem Stemma von Kirchner und Habicht wohl eine weitere Generation von Bildhauern hinzufugen. Aber die Datierung der ‘Agora’ bedarf dringend einer Überprüfung.

17 H. G. Oehler, Untersuchungen zu den männlichen römischen Mantelstatuen. Der Schulterbauschtypus, 1961, 35.

18 Vgl. Bronzestatuette Alexanders d.Gr., Baltimore Walters Art Gall. Inv. 54.1045. D. Kent Hill, Cat. Classical Bronzes in the Walters Art Gall., 53f. Nr. 190. Taf. 27. E. Buschor. Dos hellenistische Bildnis, 1949, 37, Abb. 4. - Torso aus Pergamon: M. Bieber, The Sculpture of the Hellenistic Age, 1955, 109, Abb. 429. Tuchelt a.O.81. Worauf Ch. Picard seine Behauptung gründete, der Dargestellte sei als Hermes zu verstehen und habe den caduceus gehalten, ist nicht zu ersehen: REG, 64, 1951, 512.

19 Athen, Nat.Mus., 1828. C. Michalowski, Delos, XIII, 17, Taf. 14-19. Marcadé a.Ο. 103, 523 und passim.

20 Stewart a.O.144.

21 Delos, XIX, 51, 54. Inscr. Délos, 1696f.

22 Marcadé a.Ο. 329. Taf. 75. Tuchelt a.O. 96f.

23 Tuchelt a.O.95.

24 Das zeigen auch die vielen Grabreliefs, die z. T. direkt die Statuenrepräsentation in der Polis imitieren. Auf den hunderten bei E. Pfuhl - H. Möbius (Die ostgriechischen Grabreliefs, I-II, 1977-79) veröffentlichten Grabreliefs gibt es nur5 nackte Männer und zwar im Zusammenhang mit Kriegerheroisierung (Nr. 1439f., 177, 286f).

25 Zusammenfassend P. Gros. Architecture et Société (Coll. Latomus, 156, 1978) passim.

26 Vgl. Tuchelt a.O.98. Der verdienstvollen Arbeit verdanken wir ein differenzierteres Bild der Statuenehrungen fur die römischen Beamten im Osten. Problematisch erscheint mir dabei lediglich, daß Tuchelt auszuschließen versucht, was nicht eindeutig überliefert ist. Die Statuenbasen erlauben in Bezug auf die effigies nudae keine eindeutigen Aussagen. Ich kann mir nicht vorstellen, daß zwar ein negotiator mit nacktem Heroenkorper dargestellt wurde, nicht aber die großen Feldherrn des 2. und früheren l.Jhs. Zumindest in Fallen, in denen der Geehrte kultische Ehren erhielt, wird man auch mit einer effigies nuda rechnen dürfen.

27 Zu den delischen Porträts zuletzt ausführlich A. Stewart a.O. 65ff. mit vernünftigen Überlegungen zur Datierung der meisten Porträts vor 88 v.Chr. und mit Betonung verschiedenartiger, wohl gleichzeitiger Bildnisauffassungen. Eine hohere Datierung der stilistisch älteren unter den delischen Porträts wird auch durch historische Fakten nahegelegt. Ein großer Zustrom westlicher negotiatores ist bereits nach der Zerstörung Korinths bezeugt: Strabo, X. 5,4.
Die alte Frage, ob und wie Bildnisse von Griechen und Römern zu unterscheiden seien (vgl.z.B. G. Kleiner.
MüJb, 1. 1950, 9f.), wird jetzt erneut diskutiert von R.R.R. Smith (JRS, 71, 1981, 24ff.). Smith meint, die “very realistic portraits of Romans”, die sich von denen der Griechen grundsätzlich unterschieden, seien dem Umstand zu verdanken, daß die griechischen Künstler die Römer als Ausländer anders und - wenn auch nicht voll bewußt - negativ distanziert dargestellt hätten (inborn cool objectivity towards them as a foreign race). Die z.T. erfrischenden Darlegungen Smith’s leiden daran. daß für ein sehr komplexes Phänomen eine Patentlösung angeboten (the one fact which can fully explain this distinctivness) und dabei alles über einen Kamm geschoren wird. Vor allem die formalen Sachverhalte werden simplifiziert. So ist z.B. der sog. Realismus der delischen ‘Römer’ ein anderer als der der späteren Porträts aus den italischen Städten. Man schaue nur die ‘schönen’ Münder aller delischen ‘Römer’ an! Und wie groß sind die Gegensätze z.B. zwischen dem Porträt Cicero’s und Caesars. Ich zweifle sehr, ob Smith das Porträt des jungeren Cato als das eines Römers erkannt hätte, wenn es nicht darunter geschrieben stünde. Und warum soll die wirklichkeitsnahe Beschreibung eigentlich eine negative oder distanzierte Aussage enthalten, wo doch die Griechen selbst sie bereits seit dem späten 4. Jh.v.Chr. im Herrscher-und Philosophenporträt positiv verwenden? Auch im Einzelnen ist die Argumentation z.T. nicht glücklich. So wenn die Mithridates-Bildnisse denen des Pompeius gegenübergestellt werden mit dem Anspruch, hier Grundsatzliches zu sehen Wie würde Smith argumentieren, wenn man das Bronzebustchen Ptolemaios’ XII Auletes (H. Kyrieleis. Bildnisse der Ptolemäer [1975], 77f., Taf. 68, 6-7) mit dem des Pompeius in Venedig vergliche? Auch verwickelt sich der Autor in Widersprüche. Einerseits ist er ein sehr kritischer Mann und sagt z.B. S.28 ganz richtig, daß verschiedene Stilrichtungen in den späthellenistischen Werkstätten nebeneinander existierten und Datierungen closer than to a century impossible seien (was denn doch als Regel etwas ubertrieben ist). Auf der andern Seite aber weiß er S.26 genau, daß das Phänomen der ‘realistischen’ Römerporträts im 2.Jh. plötzlich aufgetreten ist. Mir scheint, daß weder Ausgangspunkt noch Ergebnis von Smith’s Überlegungen zu halten sind.

28 Delos, Museum Inv.A 4186. Stewart a.O.89 Nr. 10 Abb. 19d. Michalowski in Delos XIII, Taf. 27f.

29 T. Dohrn, Der Arringatore, 1968. K. Fittschen, RM, 77, 1970, 177 ff.

30 Das entsprechende Material ist nur z.T. publiziert und bisher nicht monographisch zusammengestellt. Vgl. E. Buschor, Das hellen. Bildnis, 1949; G. Hafner, Späthellenistische Bildnisplastik, 1954; Stewart a.O. Abb. 17b,c; 2426c; 27a, 28d. Unter den auf Delos gefundenen Bildnissen: Michalowski, Delos, XIII, Taf. 1,8,21,43. Vgl. auch das neue Porträt aus Pergamon (W. Radt, AA, 1975, 356, Abb. 9), das nach der Frisur allerdings auch ein ‘Römer’ sein könnte.

31 Als ‘Zeitgesicht’ verstanden ist die etwas naiv formulierte Meinung G. Richters (Three critical periods, 1951, 60) gar nicht so “bald” und “strange”, wie es Smith a.O. 34 erscheint.

32 Gewisse Gemeinsamkeiten der delischen und italischen Porträts im Sinne direkter Abhängigkeit m.Ε. überbewertet bei Stewart a.O. 74ff.

33 Vgl. T. Hölscher, RM, 85. 1978. 324ff.

34 Verf., Jdl, 90, 1975, 267ff.

35 Benevent, Museo del Sannio. Hier Abb. 6,7. Chiusi, Museo Civico. Hier Abb. 8,9. (Vgl. die bei O. Vessberg, Studien zur Kunstgeschichte der römischen Republik, 1941, Taf. 85 publizierten Statuen derselben Zeit und Werkstatt in Chiusi).

36 Vgl. Tuchelt a.O.92.

37 Letzteres gilt nach dem Fundort wohl fur die kolossale Sitzstatue im Zeustypus in der Sala Rotonda des Vatikan (Helbig4 I Nr. 42). Es ist das Verdienst H. Juckers, den Zustand des Kopfes dieser Statue untersucht und photographiert zu haben: Sie stellte zunächst einen hellenistischen Herrscher dar, dessen Züge dann in die eines römischen nobilis umgearbeitet wurden.

38 Appian, BC, 1,97. Vgl. Hölscher a.O. 339f.

39 Statue Caesars: Cass. Dio, 43, 14. Das Schema könnte das des Jupitertypus wie auf dem Relief von Ravenna (zuletzt ausführlich H. Jucker, Mélanges P. Collart [1976], 237ff.) oder das der Octaviansstatue mit hochgestelltem Bein gewesen sein. - Octavian: Statuen auf Denaren der sog. Actiumserie: Brit. Mus. Cat., Matingly 100 Nr. 615 Taf. 15,5; 103 Nr. 633-636 Taf. 15,15.-J.-B. Giard, Bibl. Nat. Cat. Monnaies de l’Empire Rom., I, 1976, 66, Taf. 1,13-17; Taf. 2,68-72.

40 z.B. J.Sieveking, Eine röm. Porträtstatue in der Münchner Glyptothek, 91. BerlWPr., 1931. Vgl. K. Stemmer, Untersuchungen zur Typologie, Chronologie und Ikonographie d. Panzerstatuen, 1978, 139ff.

41 G. Pesce, I rilievi dell’anfiteatro Campano, 1941, Taf. 15a.

42 R. Calza, Scavi di Ostia, III, 221ff. Taf. 44-46. Helbig4 IV, Nr. 3028.

43 Vgl. Bronzestatuette Neapel, Mus.Naz. Inv. 5026. Guida Ruesch Nr. 1606. G. Richter, The Portraits of the Greeks, III, 1965, 256, fig. 1743.

44 F. Zevi, ‘Hellenismus in Mittelitalien’ (Abh.Akad. Göttingen, III, Nr. 97, 1976) I, 56ff.

45 G. Carettoni, MemPontAcc, 6, 1943, 53ff. Taf. 1-4. R. Herbig, RM, 59, 1944, 85f. Taf. 15-17.

46 Helbig4, III, Nr. 2304. Vessberg a.O. Taf. 48f.

47 Th. Kraus, Das röm. Weltreich, 1967, Nr. 284.

48 Β. Conticello, Antiquarium di Formia, 1978, Nr. 1. Höhe 2,00 m., gefunden 1970.

49 Verf., Aa 1981, 349ff. A. de Franciscis, Il ritratto romano a Pompei, MemNap, 1, 1951, 37ff. Abb. 24-26.

50 C. Nicolet, Méfra, 79, 1967, 65ff.

51 Vell.Pat., 2,61,3. Appian, BC, 3,51,209. Cass.Dio, 46,29.

52 Pläne: A.Mau, Pompeji in Leben und Kunst, 1908, 43ff. Plan II. Vgl. zuletzt den Plan von FI. Eschebach, Die städtebauliche Entwicklung von Pompeji, (RM, Erg. h. 17. 1970). Zu den Statuen auf dem Forum: A.Mau, RM, 11, 1896, 150ff. Vgl. auch H.Döhl in seiner noch ungedruckten Habilschrift Plastik aus Pompeji, Göttingen, 1976.

53 vgl. P. Castrén, Ordo Populusque Pompeianus, 1975, 216.

54 Castrén a.Ο. 232.

55 De Franciscis a.Ο 60 Abb. 68f. H. von Roques de Maumont, Antike Reiterstandbilder, 1958, 73, Abb. 37.

56 Zuletzt ausführlich L. Schumacher, Chiron, 6, 1976, 165ff.

57 A. Maiuri, RendAccLinc, VII, 3. 1943, 253ff. Schumacher a.O. 169ff.

58 Guida Ruesch Nr. 23 (sog. Balbus Pater) und Nr. 59 (M. Nonius Balbus). Abbildungen: R. Paribeni, II ritratto nell’arte antica, 1934, II, Taf. 162f.; ν. Roques de Maumont a.O. Abb. 41a-b; Th. Kraus. Das röm. Weltreich, 1967, Nr. 295. - Zum Fundort A. Allroggen-Bedel, CronErc, 4, 1974, 102 Anm. 44.

59 Maiuri a.O. Taf.

60 Inst.Neg.Rom.76.1123f.

61 Allroggen-Bedel a.O. 106.

62 Vgl. Maiuri a.O.

63 Am besten vergleichbar scheinen mir Bildnisse aus dem Umkreis von Rhodos, z.B. Hafner a.O. R9, R16 (früher), R22. Aber auch Bildnisse wie Nr. NK 2 Taf. 20, NK 10 Taf. 22 oder A 32 sind nicht unähnlich.

64 F. Zevi vermutet die Zugehörigkeit eines noch unpublizierten mit Reliefdarstellungen versehenen Panzertorsos im Magazin des Neapler Mus. Naz.

65 Vgl. K. Fittschen, JdI. 91, 1976, 208.

66 Das schließt m.E. die Kombination L. Schumachers a.O. 177 aus, der hier den Aufstellungsort fur die im postumen Ehrenbeschluß genannte sella vermutet.

67 Guida Ruesch 12 Nr. 24. Zuletzt Allroggen-Bedel a.O. 101. Neuaufnahmen (Inst. Neg. 76. 1099-1102) zeigen m.E. nicht nur, daß der Kopf antik ist, sondern legen auch die Vermutung nahe, er stamme aus derselben Werkstatt wie die Statue des Balbus Pater (Anm. 67) und der Viciria (Anm. 68). Der Einsatzkopf wirkt zwar etwas zu klein auf der Statue und der Halsauschnitt scheint zu eng fur das Einlaßloch zu sein, aber das kommt häufig vor (heute mit Gips verschmiert). Durch die noch unpublizierten Untersuchungen von Stefania Adamo Muscettola kann die Jugendlichkeit des 1799 zerstörten Porträts auf der einen marmornen Reiterstatue (Abb. 17, 18, 21) alsgesichert gelten. Eine Bisquit-Nachbildung zeigt namlich, daß der Bildhauer Brunelli sein Vorbild nicht verjüngt hat. Der Bisquitkopf scheint zudem differenzierter. Er gibt eine breitere Gesichtsform, die mit der des Kopfes von Inv. 6246 nicht unvereinbar ist. Auch läßt sich m.E. das mutmaßlich östliche Porträt der Panzerstatue von den terme suburbane (Abb. 13/14 Anm. 55) als Bildnis desselben Mannes in höherem Alter verstehen. Wir hätten, wenn diese freilich notwendig subjektiven Annahmen zuträfen. Bildnisse des Prätors aus drei verschiedenen Altersstufen. - Ich danke Frau Adamo Muscettola fur ihre Hinweise und für die Überlassung von Photographien der Bisquitnachbildung. Vgl. den Korrekturzusatz.

68 Die ‘Galerie’ müßte ursprünglich allerdings an einem andern als dem Fundort aufgestellt gewesen sein, wenn A. Allroggenßedels Rekonstruktion der Fundumstände zutrifft. Vgl. zu den Fundumständen jetzt aber auch G. Guadagno, CronErc, 11, 1981, 129ff.

69 Guida Ruesch 18 Nr. 60; Inv. 6167. Th. Kraus, Pompeji u. Herculaneum, 1973, 126, Abb. 146. Verf., AA, 1981, 358 Abb. 17-18.

70 Guida Ruesch 11 Nr. 20 Inv. 6168. Allroggen-Bedel a.O. 101f. Abb. 5. A. Hekler, Die Bildniskunst der Griechen und Römer, 1912, 205. Das Bildnis drückt das Alter in seltener Deutlichkeit aus. Die Frisur mit Mittelscheitel, aber noch hochsitzendem Knoten entspricht einer auf der Ara Pacis nachzuweisenden Frisur (K. Polaschek. TrZschr, 35, 1972, 147).

71 Ein schönes Beispiel aus dem Osten bieten die Ehrungen fur Diodoros Pasparos aus Pergamon (vgl. RE Suppl., XII, 224, Nr. 61, D. Kienast). Zur Datierung Chr. Jones, Chiron, 4, 1974, 183 ff. Für die frühe Kaiserzeit vgl. W. Eck, Hermes, 100, 1972, 461ff.

72 Vgl. den freilich extremen Fall des L. Licinius Secundus, sevir augustalis in Tarraco und in Barcino: G. Alföldy, Homenaje a Garcia y Bellido IV (Rev. de la Universidad Complutense. Vol. 18, Nr. 118, 1979) 221ff.

73 Ich kann auf dieses wichtige chronologische Indiz hier nicht näher eingehen. obwohl naturlich qualitativ zweitrangig, kann man die Ornamente mit ziemlicher Sicherheit in die spätere Augustuszeit datieren. Vergleichbar sind z.B. Ranken der Kapitelle des Castor-Polluxtempels auf dem Forum (7.n.Chr. eingeweiht). H. Lauter und V. Kockel bin ich für ihre Hilfe bei der Datierung der Ornamente sehr dankbar.

74 Vgl. zum Folgenden Verf., Hellenismus in Mittelitalien a.O., II, 597ff.

75 Abgebildete beispiele aus Osimo (P. Marconi, Bd’A, 29, 1935/6, 301); Chieti, Mus.Naz. (Vessberg a.O. Taf. 84, 3-4); Terracina, Mus.Arch.; Perugia. Mus. Arch.

76 Vgl. Verf. a.O. 587ff.

77 De Franciscis a.O. 63f. Abb. 70ff.

78 S. Aurigemma, Bd’A, 2. Ser. 1, 1921/2, 309ff. und 10, 1930/1, 211ff. F.W. Goethert, RM, 54, 1939, 182ff.

79 Vgl. die Gegenüberstellung mit der Ara der Vicomagistri in den Uffizien bei F.W. Goethert a.O. Taf. 39.

80 Zuletzt Fittschen a.O. 183ff.

81 Das Material gesammelt bei A. Dähn, Zur Ikonographie und Bedeutung einiger Typen der römischen männlichen Porträtstatuen (Diss. Marburg. 1973) 18ff., 84ff.

82 Ausführlich zu dieser Statue H.G. Oehler, Untersuchungen zu den männlichen römischen Mantelstatuen, 1961, 49ff. (m. früherer Lit.).

83 Vgl. die Replikenliste bei K. Fittschen, Katalog der antiken Skulpturen in Schloß Erbach, 1977, 35ff. Besonders ähnlich die Bildnisse auf den Statuen aus Korinth: Verf., Studien zu den Augustus-Porträts I. Der Actium-Typus (AbhAkadGöttingen, Nr. 85, 1973) Taf. 35f.

84 z.B. in Pompeji: De Franciscis a.O. Abb. 30f., 32f., 44f.

85 Vgl.z.B. die Grabstatue (tiberisch) vom Grab des C. Sulpicius Platorinus. die durch das in der Linken gehaltene Schwert zugleich auf die Militärkarriere des Dargestellten hinweist: Helbig4 III, Nr. 2168 (mit Lit.). Gute Abbildung bei B. Andreae, Römische Kunst, 1973, Abb. 325.

86 W. Eck, Hermes, 100, 1972, 461ff.

87 Zum Verständnis der Stelle Schumacher a.O. 172.

88 Wie es Castrén a.O. für Pompeji gezeigt hat.

89 Vgl. Schumacher a.O. 167.

Notes de fin

1 Die diesem Beitrag zugrundeliegenden Studien wurden von der Deutschen Forschungsgemeinschaft im Rahmen einer Forschergruppe gefördert. Die Zeit zur Ausarbeitung verdanke ich einer Einladung ins Institut for Advanced Study in Princeton. Für die Beschaffung von Abbildungsvorlagen danke ich S. Diebner, H. Sichtermann und S. Steingräber. - Die Abkürzungen entsprechen denen der Archäologischen Bibliographie und des Jahrbuchs des Deutschen Archäologischen Instituts.

2 Korrekturzusatz: Die in Anm. 65 genannte Arbeit von Stefania Adamo Muscettola ist inzwischen erschienen: Prospettiva 28, 1982, 2ff. Die grünliche Untersuchung kommt zu wichtigen neuen Einsichten. die z.T. das hier Engedeutete bestätigen. Lediglich der Identifizierung der bisher mit der Inschrift des Balbus pater verbundenen Togastatue vermag ich nicht zuzustimmen. Der vor den terme suburbane gefundene Kopf Das Prokonsulszeigt bereits einen älteren Mann. Es scheint mir unmoglich daB der Kopf der Statue Inv. 6167 dieselbe Person darstellt.

Auteur

© Publications du Centre Jean Bérard, 1983

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