Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Nouveaux documents sur l'art du Peintre de Lipari

 | 
Madeleine Cavalier

III- Le peintre de Lipari

Texte intégral

1) inventaire de la production actuellement connue

1Trendall attribue au Peintre de Lipari trente-sept vases à figures plus dix-huit décorés uniquement de têtes : au total cinquante-cinq pièces. Quarante-cinq de ces vases ont été trouvés à Lipari :

  • Huit vases ont été mis au jour lors des fouilles du baron Mandralisca et sont au Musée de Cefalù.

  • Deux vases ont été trouvés par Scolarici lors des fouilles qu’il faisait pour la famille Stevenson de Glasgow qui, auXIXe siècle, exploitait les ponces de Lipari. De ces deux vases, l’un est aujourd’hui au musée de Glasgow, l’autre à celui d’Oxford.

  • Un vase, trouvé fortuitement, avait été acheté par P. Orsi pour le Musée de Syracuse, il se trouve au Musée Eolien.

  • Trente-quatre ont été trouvés au cours de nos fouilles 1950-1964 parmi les pièces de mobilier de quatorze tombeaux.

2Sept autres vases sont conservés dans des musées (Naples, Louvre, British Museum, Canberra, New York). Leur provenance est inconnue, mais il est plausible qu’ils aient été trouvés à Lipari où il y a eu des trouvailles à toutes les époques et où des collections privées, aujourd’hui dispersées, existaient.

  • 13 Ibid., p. 661, n° 493 ; G.V. Gentili, in Notizie degli Scavi, 1954, p. 332, fig. 24.
  • 14 A.D. Trendall, The Red-figured Vases, op. cit., p. 658, n° 472, pl. 255.

3Trois pièces seulement, attribuées par Trendall au Peintre de Lipari, auraient été trouvées en Sicile. Il s’agit d’une lekane et d’un lebes gamikos provenant d’un tombeau de Canalicchio13 près de Syracuse, et d’un petit lécythe trouvé près d’Adrano14 En réalité, l’attribution de ces trois vases au Peintre de Lipari nous laisse très perplexe.

4Si nous examinons les deux vases de Canalicchio, nous constatons que la technique utilisée est différente de celle du Peintre de Lipari. En ce qui concerne le lécythe d’Adrano, la position tendue et nerveuse de la jeune femme assise et le mouvement de la tête ne semblent pas être de la main du maître. Nous pensons qu’il s’agit d’œuvres contemporaines, provenant d’ateliers différents.

5A la suite de la campagne de fouilles qui s’est déroulée de 1967 à 1974, le nombre de vases attribuables au Peintre de Lipari a doublé. Mais plus que le nombre, la qualité de ces vases est exceptionnelle. En effet plusieurs pièces peuvent être considérées comme de vrais chefs-d’œuvre de ce maître.

6Nous en dressons ici la liste, en commençant par les vases trouvés parmi les pièces de mobilier des tombeaux :

7Aux vases qui font partie du mobilier funéraire, il faut ajouter un certain nombre de vases, souvent incomplets, que nous avons trouvés dispersés sur l’aire de la nécropole. D’autres se trouvaient dans des fosses votives, associés à des masques ou à des statuettes de la Comédie Nouvelle.

  • Lekane entière, inv. 11033 (fig. 33d détail)

  • Couvercle de lekane, inv. 9698 (fig. 26)

  • Couvercle de lekane incomplet, inv. 9994 (fig. 34e)

  • Fragment d’un couvercle de lekane, inv 11031 (fig. 34d)

  • Fragment d’un couvercle de lekane, inv. 9993 (fig. 34f)

  • Fragment d’un skyphos-pyxide, inv. 9999 (fig. 19b)

  • Fragment d’un skyphos-pyxide, inv. 11771 (fig. 19a)

  • Un couvercle de lekane incomplet, inv. 11032 qui pourrait être du Peintre de Lipari ou de l’un de ses contemporains (fig. 40)

  • Fragment d’un lebes gamikos, inv. 11034.

8Tous ces vases de qualité jettent une lumière nouvelle sur l’œuvre du Peintre de Lipari. Ils nous permettent de mieux apprécier sa personnalité artistique et de le situer dans l’évolution de l’art de la céramique, en Sicile et en Grande Grèce. Il nous apparaît comme le dernier talent d’une tradition artisanale qui est arrivée désormais à son crépuscule.

2) formes et décors

9Le Peintre de Lipari est un fils de son temps. Il appartient à une époque au cours de laquelle s’est opéré un changement complet dans le choix des formes des vases, au profit de certains types qui reviennent continuellement. Ce sont : la lekane ; le lebes gamikos ; le skyphos-pyxide ; les bouteilles ; les lekythoi ; les aryballoi globulaires et les alabastres.

10D’autres formes plus traditionnelles disparaissent ou se raréfient.

  • 15 A.D. Trendall, Paestan Pottery. A Study of the Red-figured Vases of Paestum, London, 1936.

11On abandonne aussi les grandes compositions mythologiques, les scènes dionysiaques et théâtrales qui étaient les plus prisées des ateliers de Grande Grèce, vers la moitié duIVe siècle avant J.-C.15 On préfère désormais les scènes familières traitant des différents moments de l’intimité domestique. De plus, le symbole règne en maître.

12Nikai et Erotes tourbillonnent au service d’Aphrodite et assistent les jolies femmes à leur toilette ou célèbrent un rite propitiatoire en l’honneur de la déesse. Dans ce climat d’un érotisme discret ils symbolisent le triomphe de l’amour.

13Du monde d’Aphrodite, on glisse dans celui d’Héra avec les scènes nuptiales, en particulier celle de la préparation au mariage. Les noces de la reine des dieux constituent l’apogée de ce cycle.

14La présence du thyrse auprès de quelques-unes de ces jeunes femmes laisse penser qu’il s’agit de ménades, mais cette représentation est assez exceptionnelle.

15Les vases trouvés dernièrement n’offrent aucune nouveauté dans la typologie des formes. Ce sont toujours celles que nous connaissions déjà dans la production du Peintre de Lipari. Les dimensions sont parfois exceptionnelles, comme celles du skyphos-pyxide du tombeau 1238 ou de la lekane des Néréides du tombeau 663. Jusque-là, nous n’avions pas de pièces d’aussi grande dimension. Les scènes qui ornent les vases sont en étroite relation avec leur forme. Examinons donc les pièces principales, en commençant par les vases globulaires (skyphoipyxides, lebetes gamikoi) pour terminer par les lekanai.

a- les scènes nuptiales

  • 16 A.D. Trendall, The Red-figured Vases, op. cit., p. 654-655.

16Sur les grandes pyxides et les lebetes gamikoi, on représente souvent des scènes nuptiales. Ce sont les vases que Trendall classait dans son premier « subgroup » (Bridal sub-group)16.

  • 17 Ibid., pl. 253, torse nu : 5-7 (Glasgow 453) ; 2 (Naples 448) ; pl. 254, voilé : 3 (Cefalù 454) ; 8 (...)

17Sur chacun de ces vases, on trouve deux personnages debout autour de la mariée. Cette dernière est assise, parfois encore torse nu, plus souvent enveloppée dans le voile nuptial17.

18Une des pyxides récemment trouvée (t. 663) diffère un peu des vases précédents. En effet, la mariée est debout, comme les deux personnages qui l’entourent et qui offrent des gâteaux (fig. 5).

19Face A : La mariée est au centre, vue de face, près d’un pilier contre lequel elle s’appuie. Elle est vêtue d’un long chiton blanc et d’un léger himation rose qui lui enveloppe la partie inférieure du corps et passe sur la tête en guise de voile.

20Elle est entourée de deux personnages féminins, debout, tournés vers elle, habillés d’un long peplos sans l’himation. L’une des femmes porte le gâteau de noce, surmonté d’œufs de toutes les couleurs. L’autre tient un coffret cylindrique. En haut, de part et d’autre de la scène, se trouvent un tympanon et ce qui pourrait être un miroir.

21Face Β : Au centre de la scène, se trouve une figure féminine assise sur le côté gauche d’un rocher. Elle tient le grand gâteau nuptial dans sa main tendue en avant ; devant elle, en haut, est suspendu un tympanon. La scène est assez mal conservée (H ; 33cm, Db 20,8).

22Sur une autre pyxide du tombeau 1532, il s’agit de la toilette de la mariée.

23Face A : Une jeune femme tournée vers la droite, est assise sur un tabouret de bois, aux quatre pieds sculptés. Elle est entièrement enveloppée d’un himation, couleur lilas, dont elle éloigne légèrement un pan de sa main gauche. De l’autre main, elle lève un miroir blanc. Elle baisse légèrement la tête dont le front est ceint d’un ruban blanc.

24Devant elle, se trouve une autre figure féminine, vue de face, drapée entièrement dans un himation, qui a perdu sa couleur et qui recouvre un long chiton azur. Elle tient à la main un gâteau azur, surmonté de gros œufs blancs et elle incline la tête. Derrière les personnages, au fond, flottent des guirlandes blanches.

25Face Β : Une grande tête féminine, serrée dans un sakkos, est parée de bijoux blancs. (H. 29,5 cm ; Db. 17,4).

26Sur une pyxide de la tombe 1595 :

27Face A : Une jeune femme, debout, tournée vers la droite, est enveloppée d’un himation blanc aux plis jaunes. Devant elle, une Nike aux grandes ailes déployées est assise sur un tabouret carré, torse nu, car seule la partie inférieure du corps est enveloppée dans l’himation. De la main droite elle tient un coffret sur lequel est posée une colombe blanche. Autour des personnages, sont disposées des guirlandes de points blancs.

28Face Β : Une grande tête féminine, tournée vers la gauche, a les cheveux enveloppés d’un sakkos garni de rubans blancs. (H. 29,5 cm ; Db. 19,2).

b) le mariage d’Héra

29Il s’agissait jusque-là de détails de la vie quotidienne. Passons maintenant au mariage de la Reine des Dieux que l’on trouve représenté sur les splendides pyxides des tombeaux 663 et 1238 et sur le lebes gamikos fragmenté, inv. 11034 (fig. 6-10).

30Les deux premiers vases sont certainement les plus belles pièces que nous possédons, parmi celles qui ont été éxécutées par le Peintre de Lipari. Ils sont différents l'un de l’autre, moins par la composition de la scène que par le jeu des couleurs. La pyxide du tombeau 663 est presque monochrome, le blanc étant la seule teinte utilisée. Celle du t. 1238 nous offre une polychromie très riche et très contrastée, rehaussée de nombreuses touches de rouge vif. La pyxide de la tombe 663 est entière et très bien conservée (fig. 6-7). Le couvercle est décoré de branches de lierre et de fleurs blanches.

31Face A : Entre Eros et Aphrodite, Héra se prépare pour son mariage avec Zeus. Elle est assise, au centre, avec souplesse sur un grand trône à peine tourné vers la gauche. Elle pose sa main droite sur ses genoux et tient un long sceptre blanc, couronné d’une fleur de lys. Elle est vêtue d’un léger chiton et d’un himation qui lui entoure la partie inférieure du corps. Elle porte sur la tête un haut diadème (stephane) blanc d’où part le voile nuptial.

32Héra tourne délicatement la tête vers Aphrodite qui se tient derrière elle. Son regard accompagne le mouvement. En effet, ses yeux tournés laissent entrevoir clairement la sclérotique, tandis que la pupille noire est placée tout à fait au coin de l’œil (fig. 7). Ce détail confère un remarquable jeu de physionomie à la figure d’Héra qui est très expressive.

33A droite, on reconnaît Aphrodite, avec une colombe blanche posée sur l’épaule. Elle s’appuie au trône, tient un éventail dans sa main gauche et porte sur la tête un diadème blanc encerclant un gros chignon. L’himation l’enveloppe presque entièrement, laissant voir sur l’épaule le chiton qu’il recouvre.

34A droite, le petit Eros, nu et ailé, semble disposer avec amour le voile de la mariée. Le visage d’Héra est traité avec beaucoup de simplicité et de délicatesse. Le voile et le diadème, repoussés en arrière, laissent entrevoir les cheveux bouclés qui ornent le visage.

35Cette jolie composition est l’expression la plus spécifique du Peintre de Lipari.

36Il est presque certain qu’à l’origine, le vase portait quelques touches de polychromie. Il ne reste que quelques traces de bleu azur sur l’himation d’Héra. Tout le reste est traité dans des tonalités différentes de blanc, le peintre ayant voulu accentuer le symbole de la scène du mariage.

37Face Β : Une grande tête féminine, tournée vers la gauche porte un collier et un large diadème blanc entre le front et le bord du sakkos. Ce dernier, orné de points blancs et noirs, enserre ses cheveux. Autour d’elle, le décor est composé de trois étoiles. (H. 29,5 cm, Db. 17,5 cm) (fig. 6b).

38La deuxième pyxide a été trouvée dans la tombe 1238 qui fut violée à l’époque romaine. Elle est très grande mais nous est parvenue fragmentée. Malgré les lacunes, elle fait partie des œuvres les plus importantes du Peintre de Lipari (figures 8-13).

39Sur le couvercle (fig. 12-13), on peut voir :

40Face A : Une Nike, aux grandes ailes déployées, assise à gauche. Elle tient à la main une couronne de couleur jaune et se penche pour la brûler sur un autel.

41Notons la disproportion qui existe entre la tête de la Nike et son corps.

  • 18 Meligunìs Lipàra II, pl. CVII, 1 et 2 (pyxide t. 144).

42Face Β : La scène représentée ici est très proche de celle de la pyxide du tombeau 14418 mais elle est incomplète. Deux jeunes filles sont assises à côté l’une de l’autre. Celle de droite tient de la main gauche un coffret assez haut, en forme de hutte, dont le sommet est orné d’un ruban blanc servant à saisir l’objet.

43Face A : La tasse (fig. 8-10) est décorée d’une représentation du mariage d’Héra. La scène se passe sous un portique soutenu par six colonnes ioniques. Héra est assise à gauche, presque de profil, sur son somptueux trône de bois, très richement décoré. Ce dernier est traité en rouge et jaune ambre sur fond blanc, ce qui fait ressortir le travail du bois ciselé. Héra est vêtue d’un chiton lilas clair, sur lequel elle porte un himation blanc qui, tombant des épaules, enveloppe la partie inférieure du corps. Malgré la lacune de toute la partie supérieure, on devine qu’Héra se penche en avant et a les pieds posés sur un petit escabeau.

44Devant la déesse, se trouve une figure féminine, debout, plutôt mince, dont il ne reste que la partie du corps qui va des hanches aux genoux. Elle est vêtue d’un chiton blanc aux plis verticaux. Sa main droite suit la ligne du corps et tient un petit coffret garni d’offrandes.

45Derrière ce personnage, il y en a un autre dont il ne subsiste qu’un lambeau de l’himation recouvrant le chiton. Par contre, nous possédons un fragment isolé, où est représentée la tête ; c’est une splendide tête d’Aphrodite que l’on reconnaît grâce à la colombe blanche posée sur son épaule droite. Elle est représentée presque de face, debout devant la deuxième colonne de gauche. Elle incline doucement son très beau visage vers la droite. Ce visage est vraiment l’un des chefs-d’œuvre du Peintre de Lipari. C’est un nouveau témoignage de la qualité de son art (fig. 10).

46Les cheveux souples et frisés forment, sur le haut du front, un nœud étroit retenu à la base par un diadème de perles dorées, d’où pendent deux breloques. Les boucles d’oreille et le collier sont aussi en or. Le chiton, bien visible sur l’épaule droite, est de couleur jaune clair. L’himation, qui recouvre l’épaule gauche et descend en diagonale sur la poitrine, est de couleur rose. La colombe est blanche avec des pattes rouges.

  • 19 P.E. Arias et M. Hirmer, A History of Greek Vases-Painting, Londres, 1962, fig. 40, 44-45.

47A droite de la scène, les deux personnages situés derrière Héra, sont entièrement conservés. Le premier debout, s’appuie doucement au dossier du trône ; c’est une jeune femme, vue de face. Elle est belle, mince, d’une élégance raffinée ; son regard est orienté vers la droite ; les cheveux sont entièrement cachés dans un sakkos d’où ne s’échappent que quelques boucles, sur les tempes. Elle est parée de bijoux dorés (collier, boucles d’oreille). L’éventail qu’elle porte est grand mais léger, composé de plumes roses, de forme lancéolée, elle le caresse de sa main gauche. Son costume est singulier et insolite pour l’époque du Peintre de Lipari. En effet, il est composé d’un peplos, de couleur bleu intense. Ce dernier est orné sur le devant d’une bande verticale (paruphé), découpée de métopes rouges et blanches, qui rappelle de très près les vestes que portent les déesses sur les vases à figures noires de la première moitié duVIe siècle, tel que le vase François ou le kothon du « C Painter » du Louvre19

  • 20 H. Metzger, Les représentations dans la céramique attique du IVe siècle, Paris, 1951 : « Aux prépar (...)

48Il s’agit donc là d’un élément traditionnel, archaïsant qui, évidemment, caractérise une divinité20 La partie supérieure du corps est vraiment de qualité, même si le raccourci du bras n’est pas très heureux et si la stature du corps est outrée.

49Le peintre a essayé de remédier à la disproportion choquante de cette déesse en plaçant devant elle un autre personnage, au premier plan. Il s’agit d’une déesse, assise à droite, sur un bloc de couleur azur. Elle est très bien conservée. Sur ses genoux, se trouve un coffret qu’elle maintient ouvert de la main gauche, tandis que sa main droite offre à Héra les bijoux qu’elle en a sortis. Autour de sa tête, un « sphendone » blanc maintient ses cheveux en arrière ; seules quelques boucles ornent son front ou descendent de part et d’autre de son visage. Boucles d’oreille et collier sont en or. Elle est vêtue d’un chiton rose pale, visible sur l’épaule droite et d’un himation rouge pourpre qui descend de l’épaule gauche sur les genoux, en faisant de gros plis. Ces derniers sont mis en évidence par un jeu d’ombres et de lumières jouant sur le rouge qui prend ainsi plusieurs tonalités. Le raccourci des genoux est réussi à la perfection. La composition de cette scène est proche de celle de la pyxide 663, mais cette fois, ce n’est plus une symphonie de blancs, mais une riche polychromie agrémentant une scène plus complexe.

50Face Β : Une grande Nike, aux ailes déployées, est assise du côté gauche, sur un bloc. Cette représentation envahit tout le champ. Elle a le torse nu, mais la partie inférieure du corps est enveloppée d’un himation dont elle tend un pan du bras droit, tout en tenant une couronne à la main (fig. 11). Sur cette face la polychromie est mal conservée, ce qui permet de repérer des lignes de vernis dilué que le peintre avait tracées lors de la première ébauche. (H. 28,8 cm ; Db. 29,5 cm). En examinant ce vase, nous voyons combien il est intéressant non seulement en ce qui concerne les traits, les ombres et la finesse de la polychromie, mais encore les petits détails des costumes, de la parure et des bijoux d’or qui devaient être splendides à l’origine. Ajoutons à cela que les visages sont rendus avec délicatesse, grâce à de fines touches de rose.

51La présence de la même figure vêtue d’un long peplos azur orné d’un grand paraphé à motifs en métope cette fois peints en blanc et rouge sombre, permet de reconnaître le mariage d’Héra dans la scène principale qui figure sur le lebes gamikos très fragmentaire de la tranchée XXX, inv. 11034. Sans ce détail du vêtement cette scène aurait pu être interprétée à tort comme celle, bien plus commune, de la préparation au mariage.

52Héra est assise sur un diphros·, ses genoux sont légèrement tournés vers la gauche et enveloppés d’un himation bleu vif. Derrière elle, une femme en chiton blanc tient un éventail de forme lancéolée. En haut pendent des guirlandes. Sur le revers du vase, une Nike est assise ; ses ailes sont largement déployées.

  • 21 A.D. Trendall, The Red-figured Vases, op. cit., p. 695, addenda II et frontispice.
  • 22 Ibid., p. 604, pl. 236, 5-6 (105) ; J. Charbonneaux, R. Martin, F. Villard, Grèce hellénistique, Pa (...)
  • 23 Meligunìs Lipàra II, pl. CVI, p. 111 (t. 309).

53Les scènes de préparation au mariage et les noces d’Héra ont été souvent traitées par les peintres siciliens, contemporains du Peintre de Lipari. Il suffit de rappeler la pyxide de Bâle21 et celle de Moscou22 La première se rapproche beaucoup de celle de la tombe 663, en particulier en ce qui concerne le visage d’Héra. Trendall, qui souligne la haute qualité du dessin de cette œuvre, la place dans le groupe Lentini-Manfria. La composition de la scène de la pyxide de Moscou est très proche de celle du lebes gamikos de la tombe 30923 (fig. 16). La jeune mariée, voilée, se présente de trois quarts, assise au centre de la scène, entourée de deux personnages féminins debout. Trendall attribue ce vase au Peintre d’Adrano.

c) scènes variées selon les différentes formes de vases

54— Les pyxides skyphoïdes et les lebetes gamikoi de petites dimensions ont été fabriqués en série. Ce sont des vases courants dans la confection desquels le peintre n’a pas donné toute l’ampleur de son talent. Ils sont décorés de scènes beaucoup plus simples, que l’on trouve reproduites, toutes semblables, sur les petits vases de forme fermée tels que les bouteilles, les aryballoi et les lekythoi.

55On trouve en général une jeune femme assise, torse nu, la partie inférieure du corps étant seule enveloppée dans l’himation. La plupart du temps, elle tient un gâteau, une ciste ou un coffret (fig. 17-20). Elle est assise sur un rocher (t. 558) ou sur un bloc rectangulaire (t. 573 ; 576).

56Le peintre cherche à éviter la monotonie en faisant varier autant que possible la gamme des couleurs. C’est alors que ces figures, bien que d’une facture tout à fait simple, deviennent attrayantes, comme, par exemple, celles des vases (t. 573 ; 576 ; 558) dont la polychromie est si bien conservée.

57— Parmi les lekanai, nous possédons aussi une pièce de dimensions non négligeables, celle du tombeau 663. Le peintre abandonne ici son répertoire traditionnel au profit d’une composition mythologique qui rappelle un peu celles des générations précédentes.

58Sur le couvercle, on voit se dérouler, avec une grande vivacité, le cortège des Néréides à cheval ; elles portent à Achille les armes forgées par Héphaïstos. Elles sont réparties en deux groupes affrontés, autour et au-dessous desquels nagent huit espèces de poissons qui, avec la flore marine, rappellent le fond de l’océan (fig. 21a ; 22 ; 23 ; 24). Les monstres marins (kétoi) que montent les Néréides sont tous semblables. Ils ont l’allure d’un cheval et sont nantis d’une nageoire ventrale. La partie postérieure, en forme de serpent, est terminée par une queue de poisson en demi-lune. Les têtes des animaux sont différentes, trois d’entre elles sont soit des têtes de chevaux, soit des têtes de bovins ; la quatrième est celle d’un hippocampe.

59La première Néréide est assise mollement sur un cheval marin ; elle est tournée vers la droite et s’adosse au cou de l’animal comme si elle était étendue sur la kline. Elle est vêtue d’un long chiton blanc, plissé, et d’un himation qui lui enveloppe la partie inférieure du corps passant sur la tête en guise de voile. Dans les mains elle tient les jambières. Les vêtements sont blancs, tandis que le corps du ketos est gris azur. En haut, à gauche, vole une colombe. Un petit coffret est pendu à droite entre cette figure et la suivante.

60La deuxième Néréide est assise en face de la première sur l’ondulation en forme de serpent, formée par le corps de son ketos à tête bovine. Elle a le buste nu ; la partie inférieure de son corps est enveloppée de l’himation, mais sa tête est dégagée (fig. 22, 24d). Elle tient un bouclier. Sous le ketos, un dauphin azur saute sur les ondes : il est suivi par deux autres poissons.

61La troisième Néréide est étendue sur un animal à tête équine, dans la même position que la première Néréide. Sa tête est vue de face et son buste de biais. Elle tient un casque dans sa main gauche tandis que sa main droite arrange les plumes blanches du panache (lophos). Son torse est nu, l’himation enveloppe seulement la partie inférieure du corps. Le visage de la Néréide est très bien conservé, très délicat et paré de bijoux (fig. 23-24a). Sous le ketos, on trouve une coquille peinte en rouge, un poisson et un dauphin gris azur.

62En face de la précédente, la quatrième Néréide est assise sur la croupe de son ketos à tête d’hippocampe ; elle est tournée vers la gauche. Comme la seconde Néréide, son torse est droit, elle tient dans les mains une cuirasse (thorax) jaune orange (fig. 23-24b). Ici aussi le visage de la Néréide est bien conservé, peint avec une exquise délicatesse, surmonté d’une coiffure haute. Elle est vêtue d’un himation qui enveloppe seulement la partie inférieure du corps. En bas, on trouve un poisson, et en haut, à gauche, un tambourin (H. 28,2 cm, Db. 30 cm).

63Ce vase est certainement l’une des plus belles œuvres du Peintre de Lipari. Malheureusement, la polychromie est en partie mal conservée, mais les traces de bleu, azur, rouge, jaune, orange sont assez évidentes.

  • 24 A.D. Trendall, The Red-figured Vases, op. cit., p. 658-659.

64Sur les autres lekanai, la scène qui revient le plus souvent est celle qui représente deux figures féminines, assises symétriquement de part et d’autre d’un autel sur lequel brûle le feu en l’honneur d’Aphrodite (fig. 26-29). C’est sur cette base que Trendall définit son troisième groupe (Altar sub-group)24 Cette composition épouse bien la forme du vase mais favorise un élargissement de la partie inférieure des figures et un rétrécissement de la partie supérieure, ce qui engendre souvent une disproportion entre les parties haute et basse de la figure. Le peintre ne semble pas se soucier de ce déséquilibre, mais au contraire se plaît à l’accentuer, au-delà de ce qui serait nécessaire pour l’harmonie de l’ensemble.

65Une de ces figures est, presque toujours, une Nike dont les ailes largement déployées envahissent une grande partie du champ. Elle porte soit une fleur, soit un petit bouquet (t. 573 ; t. 576, exemplaire isolé inv. 9698), soit le gâteau de noces (t. 309 ; t. 1238 ; t. 298 ; t. 663), soit un coffret et une couronne ; elfe peut brûler un ruban, ou bien se découvrir en relevant un pan de l’himation (t. 1240).

66L’autre figure offre presque toujours le gâteau de noces. Celui-ci est de forme ovale ou quadrangulaire, il est surmonté d’œufs de différentes couleurs (t. 232, 309, 576, 663, 1240, exemplaires isolés inv. 9698 et 2404). Dans deux cas seulement, elle tient un miroir (t. 573, inv. 2404).

67De ces compositions simples à deux personnages, passons à celles qui en comportent trois, toujours dans le même répertoire décoratif (t. 558, 144, 305). Elles ne se présentent jamais agenouillées, le corps tendu en avant, comme la splendide Nike de la lekane du tombeau 144. C’est encore le seul spécimen où la Nike a cette position.

68La lekane du tombeau 663 est exceptionnelle par ses dimensions. La scène se compose de trois personnages (fig. 21b, 25) : deux jeunes femmes, situées de part et d’autre d’un pilier quadrangulaire, sont torse nu, parées de bijoux, vêtues seulement de l’himation qui leur enveloppe la partie inférieure du corps. Celle de gauche, tournée du côté droit, est mollement assise sur un tapis blanc à bords frangés qui cache les inégalités du terrain. Elle s’appuie sur son bras droit, entièrement caché sous le pan de l’himation qui descend de l’épaule. De sa main droite, elle lève un éventail de forme lancéolée ; ses cheveux sont serrés dans le sakkos blanc d’où sort une grande boucle, légère, qui ondule sur la nuque.

69La figure qui est en face d’elle est assise, sur un tabouret pliant, du côté droit. Tout en s’appuyant sur un pilier, elle se retourne vers sa compagne comme pour lui offrir la couronne qu’elle tient à la main. Son bras gauche, replié, retient une grande palme verticale, peinte en blanc. En bas, près du pilier, surgit du sol une fleur, sorte de campanule.

70La troisième figure est un Eros, aux grandes ailes déployées, qui vole en direction des deux jeunes femmes. Il est coiffé comme elles et leur offre une couronne. Il est nu, sa tête est petite et disproportionnée par rapport à son corps potelé ; ses cuisses sont ornées de guirlandes de fleurs blanches. Son manteau est enroulé autour de l’avant-bras droit, tendu en avant. Le mouvement du corps l’entraîne dans son envolée. Une autre fleur semblable à une campanule surgit du sol (H. 23 cm, Db. 25 cm).

71L’examen que nous venons de faire nous démontre que la production du Peintre de Lipari est de qualité inégale ; sa valeur artistique diffère selon les pièces considérées. Les formes qui sortent de son atelier sont peu nombreuses. A chaque catégorie correspondent des pièces ordinaires, et une ou plusieurs pièces de premier choix, où la personnalité du Peintre s’est affirmée. Les vases courants sont décorés de scènes du répertoire traditionnel, où les figures se répètent, semblables les unes aux autres, avec une certaine monotonie, malgré quelques variantes dans les détails. Toutefois, les personnages sont toujours traités avec une souplesse et une délicatesse très poussées. Les scènes sont joyeuses et attrayantes grâce à leur remarquable polychromie.

72Il faut dire aussi que le peintre s’efforce de dépasser la monotonie de ses compositions, en y introduisant des jeux de couleurs très différents d’un exemplaire à l’autre.

  • 25 Pour la lekane t. 144 : Bulletin of the Metropolitan Museum of Art, New York, 13, 1955, p. 165 ; Ar (...)

73Prenons l’exemple de la lekane du tombeau 144, qui reste un des grands chefs-d’œuvre du maître, bien qu’elle soit décorée de scènes du répertoire25.

74Si cette pièce ne nous offre pas une vraie monochromie, le choix des bleus-azur l’emporte, si on la compare avec d’autres vases du même auteur. C’est pour ainsi dire « une symphonie en bleu », tandis que la lekane du tombeau 1238 nous offre une polychromie variée où prévaut le rouge vif qui donne une note éclatante.

3- la technique du Peintre de Lipari

75Les pièces récemment découvertes nous permettent de faire aussi quelques observations intéressantes sur la technique du maître et sur les procédés utilisés.

a) l’esquisse

76La lekane inachevée du tombeau 1238 (fig. 29), où le peintre n’a pas encore appliqué la couleur, est un exemple extrêmement instructif : on voit que l’auteur traçait l’esquisse à main libre, avec souplesse, afin de déterminer le contour et les lignes principales de la figure elle-même et des draperies. Puis, il recouvrait le fond de vernis noir, ce qui a été fait ici. Ensuite il appliquait les différentes couleurs (blanc, rouge, bleu, jaune) sans dépasser les limites tracées lors de l’ébauche primitive.

77Une fois ce travail terminé, il reprenait le nu qui était resté de la couleur originelle de l’argile. Le peintre y ajoutait quelques touches légères de vernis dilué, pour marquer les ombres, souligner les pommettes et donner à la figure une véritable plasticité. Sur les palmettes, il passait un enduit de vernis rougeâtre. Rien de cela n’avait été fait sur ce vase, il restait à appliquer les couleurs.

78Le peintre avait achevé son travail sur le skyphos-pyxide et l’alabastron du tombeau 663 ainsi que sur la partie postérieure du lebes gamikos du tombeau 309 et sur d’autres vases. Mais pour une raison qui nous échappe, le vernis noir n’a pas tenu et s’est détaché de l’argile. Les lignes de l’ébauche, les retouches de vernis délayé des parties de corps nus et celles des palmettes, enfin les couleurs surajoutées sont ici partiellement bien conservées. Les figures se détachent du fond du vase en raison soit de leur contraste par rapport au ton naturel de l’argile, soit d’un léger relief dû à l’épaisseur des couleurs surajoutées.

79Un troisième exemple nous paraît intéressant. Il s’agit du couvercle et du revers de la tasse du grand skyphos-pyxide du tombeau 1238, que nous considérons comme un chef-d’œuvre du maître (fig. 11-12). Sur la figure de la Nike assise, une grande partie de l’épaisse couleur bleue, blanche et rose est tombée et laisse voir très clairement des lignes de l’esquisse. Ces lignes très marquées sont tracées avec souplesse. Peut-être n’étaient-elles pas complètement cachées pour aider à souligner les plis et les bouillonés des draperies. La technique que le peintre utilise est donc constante. Il conserve le fond noir traditionnel et se sert de la couleur originelle de l’argile presque exclusivement pour le nu qu’il rend plus délicat grâce à de légères retouches de vernis très dilué qui donne un ton plus chaud.

b) signes communs aux deux parties d’une même pièce

80Comme sur les exemplaires déjà connus et étudiés par Trendall, on retrouve toujours dans les pyxides skyphoïdes, entre le couvercle et la tasse, une trace de raccord qui indique la position exacte du couvercle. Généralement, il s’agit de deux lignes verticales incisées (plus rarement une seule) qui, dans la coupe, correspondent à une des anses, la plupart du temps à celle de droite si nous regardons la scène de face. Dans d’autres cas, à la même place on trouve un petit rectangle peint.

81Nous avions déjà trouvé ce dernier signe sur les pyxides skyphoïdes de la période précédant immédiatement celle où le Peintre de Lipari était en activité. Citons par exemple, les vases à figures rouges des tombeaux 886, 823, 1139, sur lesquels nous remarquons un rectangle noir tracé, moitié sur la coupe, moitié sur le couvercle. Ce signe peint pour marquer le rapport entre les deux pièces est souvent remplacé par les lignes incisées sur les vases du Peintre de Lipari et sur ceux du Peintre des Trois Nikai. Les couvercles, mis à leur place primitive, nous indiquent la position des « oves » qui dans la décoration interrompaient le tracé de la branche de laurier et devaient correspondre aux anses.

82On ne retrouve jamais ces marques sur les autres catégories de vases avec couvercle, comme les lekanai et les lebetes gamikoi ; en revanche sur ces derniers, nous constatons parfois la présence de lettres de l’alphabet grec, tracées au vernis noir, à l’intérieur du couvercle et sur le fond de la coupe. Leur fonction n’était pas de marquer la position réciproque des deux pièces l’une par rapport à l’autre, mais permettait seulement de les rassembler à la sortie du four, à l’intérieur duquel elles étaient séparées.

c) la polychromie

83Lorsque nous examinons les œuvres du Peintre de Lipari, l’introduction dans la céramique d’une polychromie soutenue est la caractéristique qui attire le plus l’attention.

  • 26 J. Charbonneaux, R. Martin, F. Villard, Grèce hellénistique, op. cit., p. 100.

84Les maîtres siciliens qui l’ont précédé, et beaucoup de ses contemporains, employaient encore la technique à figures rouges de façon assez stricte, même si la gamme des couleurs qu’ils superposent aux figures devient toujours plus intense. Les touches de couleur ne concernent pas en réalité les figures elle-mêmes, mais les accessoires qui les entourent : couronnes, boucles d’oreille, guirlandes, bottes, sièges, rochers, de plus en plus colorés et envahissants. Le Peintre de Lipari a certainement franchi un grand pas en avant, par rapport aux peintres siciliens qui l’ont précédé. Il ne se limite pas à quelques touches de couleur pour rehausser une composition à figures rouges, mais comme dit F. Villard « il donne à la technique des figures rouges une réelle valeur picturale »26.

  • 27 P.E. Arias et M. Hirmer, A History of Greek Vases, op. cit., pl. XLIII-XLIV (Cratère du Vatican), p (...)
  • 28 A. Thompson, Two Centuries of Hellenistic Pottery, Hesperia, 1934, p. 311.
  • 29 Κ. Schefold, Kertscher Vasen, Berlin, 1930.

85En réalité, la polychromie apparaît dans la céramique grecque dès la période archaïque. Elle a eu une grande vogue au milieu duVe siècle ; en témoignent les lécythes à fond blanc et le cratère du Vatican27 où elle est très largement employée. L’intérêt pour la polychromie renaît à partir de la moitié duIVe siècle à Athènes. Les petits vases polychromes, provenant du versant occidental de l’Acropole le prouvent28 Par la suite, à Athènes, se développe la production des vases du style de Kertch29 à polychromie intense.

  • 30 J. Charbonneaux, R. Martin, F. Villard, Grèce Classique, Paris, 1969, fig. 381 ; P.E. Arias et M. H(...)
  • 31 A.D. Trendall, Paestan Pottery, op. cit., p. 5.
  • 32 A.D. Trendall, The Red-figured Vases, op. cit., p. 214, n° 368.
  • 33 J. Charbonneaux, R. Martin, F. Villard, Grèce Classique, op. cit., fig. 360, 368, p. 319, 409.

86C’est peut-être de là qu’est parti ce goût pour l’utilisation des couleurs variées. Le bleu aussi entre dans la gamme des teintes utilisées, les dorures font leur apparition30 Cette nouvelle mode a été largement adoptée, en Grande Grèce et en Sicile. Les maîtres de l’école de Paestum31 le Peintre de Fienga32 les auteurs des vases de Konnakis33 en font un grand usage, dès la deuxième moitié duIVe siècle.

  • 34 L. Bernabò Brea, Musei e Monumenti in Sicilia, Novara, 1958, p. 79 ; id. et M. Cavalier, Il Castell (...)

87Sans nous éloigner de Lipari, citons l’exemple du beau cratère phlyacique du tombeau 36734 qui est sans doute l’œuvre d’Asstéas. Ce maître emploie ici des couleurs surajoutées dont la répartition est très équilibrée et permet de distinguer les personnages réels, c’est-à-dire les acteurs, de leur dieu Dionysos. Pour représenter ce personnage, dont la présence est purement fictive, on utilise la technique à figures rouges.

  • 35 P.E. Arias et M. Hirmer, A History of Greek Vases, op. cit., fig. 225, 226, 228.

88Très vite, au cours du dernier tiers duIVe siècle, les peintres siciliens font de la polychromie une des caractéristiques de leurs ateliers. L’inspiration, partant du style de Kertch, est évidente même dans le choix des sujets qui appartiennent eux aussi au monde d’Aphrodite et d’Héra, avec le symbolisme conventionnel dont nous avons parlé35 Plus que le style de Kertch, la céramique sicilienne fait une grande place à la couleur ; de plus, elle l’utilise différemment.

  • 36 Ibid., pl. XLVII, fig. 224-226.
  • 37 A.D. Trendall, The Red-figured Vases, op. cit., p. 450, pl. 175.
  • 38 Ibid., p. 559, pl. 220, 5-6 ; pl. 221, 1, 3-4.

89En général, sur les vases du style de Kertch, les vêtements étaient réservés de la couleur naturelle de l’argile. Par contre, on utilisait surtout la polychromie pour mettre en valeur le nu des figures principales ou seulement quelques parties de leur costume. Le peintre l’utilisait pour isoler ces figures par rapport à celles qui les entouraient et ainsi attirer sur elles le regard de l’observateur36 La couleur est rarement étendue à l’ensemble des personnages, sinon sur les exemplaires à figures en relief. Nous retrouvons cette même utilisation de la polychromie dans les œuvres du Peintre C.A.37 et dans les ateliers de Cumes et du « T.T. Group »38.

90Les peintres siciliens adoptent de préférence la technique inverse. La couleur naturelle de l’argile, rehaussée parfois d’un voile de vernis délayé et transparent est réservée au nu des jolies filles pour rendre mieux la couleur chair, tandis que la polychromie est utilisée pour les vêtements.

  • 39 J. Charbonneaux, R. Martin, F. Villard, Grèce Hellénistique, op. cit., p. 98, fig. 90.
  • 40 Ε. Gabrici, Vaso campano a pittura policroma rappresentante Sileno e Ninfe, Monuments Piot, 1, XXIV (...)
  • 41 Vases inédits.

91Sur l’oinochoe de Léningrad, attribuée par Trendall au Peintre d’Adrano39 les musiciennes, qui accompagnent chez lui Hérakles ivre, portent un himation blanc. Ce vase est un exemple de la transition entre la simple couleur surajoutée, pour indiquer les accessoires, et la véritable polychromie. En Sicile, le témoignage le plus fameux de l’utilisation de cette polychromie était, avant nos fouilles, le skyphos de Falcone40 mais, comme nous l’avons déjà vu, on ne peut exclure qu’il s’agisse d’une production liparote. En revanche, il existe en Sicile d’autres vases polychromes. Ce sont la lekane et le lebes gamikos de Canalicchio près de Syracuse, dont la polychromie en réalité n’est pas conservée. On peut citer aussi le lekythos d’Adrano et quelques petits vases de Marsale (Lilybeum) qui sont conservés aux musées de Palerme et de Trapani et à l’Antiquarium de Mozia41 A vrai dire, ces pièces sont très modestes, comparées aux témoignages offerts par les découvertes de la nécropole de Lipari. Elles suffisent tout de même à montrer que la production liparote n’est pas un cas isolé, et correspond à une évolution de caractère général en Sicile et en Grande Grèce. Il y a donc eu d’autres foyers de production artisanale qui suivirent à peu près la même orientation.

92Beaucoup plus que les vases de la période immédiatement antérieure, les vases du Peintre de Lipari nous apparaissent comme le reflet de la peinture contemporaine. Cette affirmation n’est pas uniquement basée sur l’observation d’une polychromie intense ; elle se réfère aussi à d’autres éléments, tels que les raccourcis, les jeux de lumière, les nuances de tons, inconnus jusqu’ici dans le décor des vases.

d) le raccourci

93Le Peintre de Lipari utilise souvent le raccourci. Ainsi, il présente des jeunes femmes, assises de face ou de trois quarts sur un rocher, le bras gauche tendu en arrière et appuyé sur un pilier, les genoux, les cuisses et les bras présentés en raccourci quelquefois d’un façon très heureuse, dans d’autres cas moins bien ou même assez maladroitement.

e) les jeux de lumière

94Il se pose aussi le problème des jeux de lumière et obtient les ombres par des procédés différents, soit en utilisant le vernis noir très dilué, soit en donnant des nuances de ton à la même couleur surajoutée, soit en employant deux couleurs différentes. Nous avons vu comment il donne une plasticité au corps nu grâce à quelques touches de vernis seulement. Il utilise aussi le même procédé pour rendre les grandes têtes du revers des vases.

95Sur la grande tasse du skyphos-pyxide de la tombe 1238 figure une déesse assise dont l’himation présente des nuances plus ou moins foncées, de couleur rouge. Ce sont elles qui créent les jeux de lumière que vise le peintre. Ajoutées au raccourci, elles donnent à la figure une impression de volume remarquable.

  • 42 Il Castello di Lipari, pl. 32, 1 ; L. Bernabò Brea, Musei e Monumenti in Sicilia, op. cit., p. 81 ;(...)

96Il y a une autre façon d’obtenir les jeux de lumières, elle a été employée pour la pyxide d’Aphrodite et Eros de la tombe 30942 L’himation est rouge dans la partie plus obscure qui est à l’ombre, et jaune orangé dans la partie plus éclairée.

f) le déformisme

97Un autre élément caractéristique de l’art du Peintre de Lipari est le déformisme, quelquefois très accentué, que l’on observe dans le dessin de plusieurs de ses figures.

98Parfois, les proportions ne sont pas réelles, mais correspondent à une vision tout à fait conventionnelle. On y voit une tendance évidente à allonger les figures, à réduire les dimensions de la tête et de la partie supérieure du corps, par rapport à un développement excessif de la partie inférieure.

99Ceci n’est d’ailleurs pas un trait exclusif du Peintre de Lipari. Il correspond bien au goût de l’époque. On peut le considérer comme une influence ou, plutôt, une dégénération de l’enseignement de Lysippe. Il y a là une schématisation extrême de son canon de la figure humaine, largement diffusée en Italie du Sud et en Sicile.

  • 43 L. Bernabò Brea, I rilievi tarantini in pietra tenera, Rivista dell’Istituto Nazionale di Archeolog (...)
  • 44 Meligunis Lipàra II, op. cit., pl. CVII, 2-3 ; A.D. Trendall, The Red-figured Vases, op. cit., p. 6 (...)
  • 45 Meligunìs Lipàra II, op. cit., pl. CVI, 1-3 ; Il Castello di Lipari, pl. 34 (T. 505) ; A.D. Trendal (...)

100De nombreuses petites sculptures en pierre tendre, provenant de la nécropole de Tarente43 en sont un témoignage évident. Ces déformations intentionnelles sont parfois poussées à l’extrême, comme par exemple sur la lekane du tombeau 309 (fig. 30)44 Sur le couvercle, le peintre a représenté deux jeunes femmes assises ; les proportions de chacune en effet augmentent progressivement de la tête aux pieds. Elles créent ainsi un contraste violent entre une toute petite tête, un buste relativement court, des hanches très développées ainsi que toute la partie inférieure du corps. Or ici, il n’est pas question d’une preuve d’incompétence de la part de l’artiste, mais d’un goût de la déformation, accentué et voulu, qui porte peut-être à son paroxysme une tendance moins accentuée mais bien reconnaissable dans d’autres vases de sa production (lekane, aryballos, lekythos de la tombe 298, lekane de la tombe 305 etc.45

101Il peut s’agir aussi du goût du moment comme nous le prouve le mobilier de la tombe 477bis (fig. 31), dans lequel des vases du Peintre de Lipari et une lekane décorée dans le style de Gnathia sont associés à trois statuettes de terre cuite, représentant des jeunes femmes drapées, véritables petits joyaux de la production coroplastique liparote.

102Deux d’entre elles sont immobiles ; la troisième esquisse un gracieux mouvement de danse. Les proportions réduites de la tête par rapport au corps souple et élancé, la recherche de la variété dans la pondération et un certain frémissement dans l’immobilité correspondent bien à l’enseignement de Lysippe.

103Ce déformisme intentionnel ne doit pas être confondu avec certaines gaucheries, limites du talent du Peintre de Lipari. Il lui est souvent difficile d’adapter la scène, inspirée peut-être d’une grande peinture contemporaine, au support imposé par la forme d’un vase. Il recontre les mêmes difficultés que celles que connaissent aujourd’hui les artisans florentins pour reproduire les chefs-d’œuvre de Raphaël et de Botticelli sur des bonbonnières.

  • 46 Cf. supra, note 23, p. 28.

104On retrouve un manque de proportions sur plusieurs vases, mais il saute aux yeux sur la grande pyxide de la tombe 1238. La splendide figure féminine, debout derrière le trône d’Héra, est d’une stature exagérée. Si nous l’isolions de la scène, elle nous paraîtrait monstrueuse. Dans ce cas, le peintre réussit à masquer cette maladresse en plaçant devant la jeune femme un autre personnage assis. Mais il rencontre d’autres difficultés : celle, par exemple, qui consiste à présenter ses sujets assis de face. Le skyphos pyxide du tombeau 14446 et le revers du couvercle de la grande pyxide 1238 en sont le témoignage.

4) evolution dans l’art du Peintre de Lipari

  • 47 A.D. Trendall, The Red-figured Vases, op. cit., p. 654.

105Est-il possible de voir une évolution dans l’art du Peintre de Lipari ? Trendall47 s’est déjà posé cette question. Il a divisé les vases qu’il attribue à ce maître en trois groupes principaux et donne l’impression de les considérer comme trois phases de son évolution artistique :

  1. Le Bridal sub-group

  2. Le White sphendone sub-group

  3. L’Altar sub-group.

106Il met à part les vases décorés de têtes féminines et les divise en deux catégories :

  1. la première reliée au Bridal sub-group,

  2. la deuxième reliée à l’Altar sub group.

107En réalité nous avons plusieurs fois constaté que les vases d’un unique mobilier achetés et mis dans le tombeau tous au même moment appartenaient à différents groupes. Par exemple dans le tombeau 309 nous trouvons un vase attribué au Bridal sub-group, un au White Sphendone sub-group, le troisième à l’Altar sub-group.

108Les vases classés dans le groupe II comprennent quelques œuvres assez modestes, presque toujours associées à des œuvres du Peintre des Trois Nikai. D’autre part, c’est toujours à son groupe II que Trendall rattache les vases de Canalicchio et le lekythos d’Adrano où on ne peut reconnaître, nous l’avons déjà dit, la main du Peintre de Lipari. Les grands vases de forme fermée (skyphoipyxides, lebetes gamikoi) entrent presque tous dans le groupe I, les lekanai en grande partie dans le groupe III. Cela nous permet de penser que la classification proposée à une valeur plus typologique que chronologique.

109Nous aurions plutôt tendance à croire que dans la boutique du Peintre de Lipari, on mettait en vente des vases de qualité différente, à des prix différents. Le Peintre avait exercé tout son talent sur les plus belles pièces ; les autres étaient d’une facture plus courante et sans originalité. On pourrait penser que la production en série avait amené progressivement l’artiste à adapter sa manière et son style aux formes à décorer.

110En réalité, l’œuvre du Peintre de Lipari nous paraît assez homogène dans son ensemble. Elle associe le style personnel de l’artiste à une série d’innovations techniques que nous avons déjà étudiées : l’utilisation d’une pâte très claire, où l’argile se mêle au kaolin, et l’introduction de la véritable polychromie. Il nous paraît assez étrange qu’un artisan ait commencé sa carrière par une telle révolution, par rapport à la tradition de l’école à laquelle il avait appartenu, et à l’art de ses maîtres et de leurs contemporains.

111Il est plus vraisemblable qu’un maître ait introduit toutes ces nouveautés au cours d’une longue activité et à la suite d’une grande expérience artisanale. S’il en était ainsi, il faudrait alors essayer d’individualiser la manière de ce peintre avant ses nombreuses innovations, c’est-à-dire encore dans la tradition du style à figures rouges qui était en pleine floraison du temps de sa jeunesse.

112A ce stade, on peut naturellement se demander si la première période de l’artiste n’est pas représentée par ce groupe de vases, presque exclusivement de provenance liparote, que Trendall attribue au Peintre de Céfalù. Les deux peintres ne seraient en réalité qu’une seule personne, dans l’activité artistique de laquelle on distinguerait deux phases. Nous avons souligné l’étroite ressemblance de style entre leurs productions, ressemblance clairement mise en évidence par Trendall.

  • 48 Ibid., p. 636, n° 330 ; Meligunìs Lipàra II, pl. CI, 2.

113Il attribue en effet au Peintre de Céfalù un fragment du skyphos pyxide48 que nous avons trouvé dans la tranchée XVII, inv. 7195. Ce tesson représente une jeune femme embrassée par un Eros (fig. 36). Ce fragment doit être considéré comme une des pièces les plus typiques du Peintre de Lipari, non seulement à cause de la couleur claire de l’argile et de la polychromie, mais aussi à cause des détails du dessin, du profil des personnages et du rendu de leurs gestes. Cela nous paraît encore plus évident si on compare ce fragment à des vases récemment découverts, comme la lekane du tombeau 663 (fig. 25).

5) maîtres contemporains du Peintre de Lipari

114Le Peintre de Lipari a-t-il été le seul maître de l’artisanat local à produire des vases polychromes ou y en avaient-ils d’autres autour de lui ? Il n’a certainement pas été le seul.

115Trendall a déjà souligné l’existence d’une autre personnalité à laquelle il a donné le nom de Peintre des Trois Nikai. Le style de ce maître est très différent de celui du Peintre de Lipari. Son dessin est assez dur, les figures sont petites, trapues, épaisses, avec des yeux ouverts qui leurs donnent un regard fixe. Tout ceci est bien loin de la souplesse et de l’exquise délicatesse des visages du Peintre de Lipari. De plus, le Peintre des Trois Nikai emploie le raccourci de façon exagérée (fig. 37-38).

116La composition des scènes est en général moins recherchée et se limite, en bien des cas, à de grandes Nikai qui brûlent des rubans sur l’autel ou offrent des couronnes (t. 629 - fig. 37).

  • 49 Ibid., p. 662, n° 504, pl. 256, 3, 4 ; Meligunìs Lipàra II, pl. CXIII, 1 c et pl. CXIV (Peintre des (...)

117Cependant nous avons trouvé dans le tombeau 40949 un vase décoré d’une scène un peu plus complexe. Elle représente trois jeunes femmes à leur toilette. L’une est courbée et se lave dans un bassin posé sur une colonne ; de la main droite, elle tient un linge de toilette. La suivante est assise sur ses talons, devant un pilier sur lequel elle a déposé ses vêtements ; elle se farde en utilisant les cosmétiques contenus dans un coffret, à côté du miroir qui est près d’elle. La troisième femme est assise dans la même position, son corps est très déformé. Une quatrième figure, penchée en avant, accourt dans sa direction.

118Le Maître des Trois Nikai (fig. 37-38) utilise abondamment le blanc opaque dont il recouvre les vêtements et tous les objets qui composent la scène ; il n’emploie que quelques touches de couleur surajoutée. Les vases du Peintre des Trois Nikai sont faits d’une argile tantôt plus rouge, tantôt plus claire parce que mélangée à du kaolin. Ceci nous permet de penser qu’il a travaillé dans le même contexte artisanal que le Peintre de Lipari.

119L’association de leur production dans trois tombeaux différents (t. 298, 403, 409) nous prouve que ces deux maîtres sont presque contemporains. Toutefois, en comparant leurs œuvres, nous constatons que celles du Peintre des Trois Nikai sont bien moins évoluées. En effet, il n’utilise pas encore la polychromie, il décore ses vases de motifs moins variés et plus traditionnels (par exemple les feuilles de lierre). S’il en est ainsi, le Peintre des Trois Nikai ne serait pas un élève du Peintre de Lipari mais un collègue plus âgé, peut-être issu de la génération précédente.

  • 50 Meligunìs Lipàra II, pl. CXII, 1-4 ; A.D. Trendall, The Red-figured Vases, op. cit., pl. 255, 9-11.

120Le mobilier de la tombe 22350 contient de nombreux petits vases ; cinq d’entre eux sont décorés de têtes féminines, deux seulement, un lekythos et un aryballos, sont ornés d’une jeune femme assise (fig. 39). Tous ces vases proviennent certainement du même atelier, comme le prouvent les palmettes et les têtes de femmes absolument identiques les unes aux autres. Mais ces têtes sont assez différentes de celles que nous avons trouvées sur les vases les plus représentatifs de l’art du Peintre de Lipari. Elles ont un nez en forme de bec (έπίγρυπος) tandis que le Peintre de Lipari a une nette prédilection pour les nez camards, σιμός (fig. 32, 33, 35). Sur le lekythos qui est le mieux conservé, le nu est peint et la draperie est réservée de la couleur originelle de l’argile, rehaussée seulement de quelques touches de rouge vif.

  • 51 Voir note 38.

121Sur le nu on a passé une première couche de couleur blanche, sur laquelle on a appliqué ensuite une couche de rose très clair. En un mot, la technique utilisée ici est identique à celle du skyphos de Falcone51 conservé au Musée de Palerme. Toutefois elle est bien différente de celle qu’utilise en général le Peintre de Lipari. Le skyphos de Falcone a été façonné avec la même argile, de couleur très claire, que celle qui a été utilisée pour les vases du Peintre de Lipari.

122Il ne nous paraîtrait pas impossible que ces petits vases de la tombe 223 et le skyphos de Falcone proviennent tous d’un même atelier situé à Lipari. En effet, Falcone se trouve sur la côte sicilienne, en face de Lipari dans la chora de l’ancienne Tyndaris qui a toujours entretenu des rapports très étroits avec Lipari.

123Parmi les matériaux trouvés dans une des fosses votives de la nécropole (tr. XXXI) nous avons reconstruit le couvercle d’une lekane polychrome, très altérée par le feu (inv. 11032), associée à une lekane du Peintre de Lipari et à des masques. Il s’agit d’une œuvre très proche de celles du Peintre de Lipari, mais rien ne prouve qu’elle soit de la main du maître (fig. 40).

124Le style des figures est assez différent. Nous y trouvons des détails étrangers à sa façon de peindre ; ainsi la Nike a l’aile droite déployée ; l’aile gauche est repliée sur elle-même et vue de biais derrière le bras ; le visage ovale de la figure assise, vu de face, et sa coiffure ne semblent pas de la main du Peintre de Lipari qui créa des visages si vivants et si délicats. L’épaisseur des couleurs surajoutées est insolite et forme presque un relief. S’agirait-il encore d’un autre maître liparote dont ce serait la seule œuvre connue ?

6) les habits, les coiffures, les parures

125Le répertoire des figures du Peintre de Lipari est assez pauvre et monotone. L’une d’entre elles se répète invariablement sur toutes les formes de vases. Il s’agit d’une jeune femme assise, le bras gauche tendu en arrière, s’appuyant avec souplesse contre un siège, un pilier ou tout autre objet. Ainsi si c’est une ménade, elle est appuyée sur son tambourin (t. 309) (fig. 30). Nous avons déjà constaté qu’elle tient un objet de l’autre main : cela peut être un gâteau surmonté d’œufs de couleur, ce qui est le plus fréquent, ou bien un coffret, un miroir, un éventail ou une fleur.

126Ces jeunes femmes ont toujours le torse nu ; leur chiton est déroulé sur leurs épaules et retombe ensuite sur l’himation. Ce dernier enveloppe la partie inférieure du corps en formant de gros bourrelets de tissu sur les hanches et de nombreux plis, soulignés avec soin par le peintre (t. 558, 576). Quelquefois, en arrière, on entrevoit le pan du chiton dénoué ; il est retenu sur les épaules et retombe dans le dos. Dans d’autres cas, la jeune femme soulève un pan de l’himation et l’étend largement. La partie inférieure du corps est plus ou moins serrée dans l’himation sous lequel apparaît encore le bout du chiton.

127Il est rare que les femmes assises aient conservé leur chiton·, c’est le cas des ménades de la lekane t. 309, mais surtout des personnages participant à une scène de mariage (Musée de Céfalu - Trendall 454). En effet, l’épouse est souvent entièrement enveloppée dans l’himation qui recouvre sa tête comme un voile nuptial (lebes gamikos t. 309).

128Les jeunes femmes debout sont simplement habillées d’un chiton ceint sous la poitrine, à la mode de l’époque ; il est de couleur unie et retombe jusqu’aux pieds. Quelquefois, sur le chiton, elles enroulent un himation plus ou moins serré, de couleur différente mais toujours unie, qui descend jusqu’aux genoux.

129Lorsque le peintre représente les noces d’Héra, les costumes sont plus solennels. Sur la splendide pyxide skyphoïde du tombeau 663, Héra porte sur la tête un pan de l’himation qui recouvre en partie le haut diadème et retombe sur les épaules en guise de voile nuptial.

130A côté de la grande déesse, on trouve plusieurs fois une déesse plus jeune, vêtue d’un costume tout à fait insolite, orné d’une paruphé ou bande verticale brodée. Ce vêtement paraît étranger à la mode de l’époque du Peintre de Lipari. Ces jeunes femmes sont presque toujours chaussées de petits souliers blancs (fig. 32f, 34c, 35). Elles enveloppent souvent leurs cheveux dans un sakkos tout en laissant sortir quelques mèches sur les oreilles. Souvent le sakkos est ouvert à l’arrière et serré de rubans qui retombent ; elles peuvent ainsi faire sortir leur chignon plus ou moins volumineux et léger.

131Dans ce cas, plus que d’un sakkos, nous devons parler d’un kekryphalos (fig. 32 a, b, d, g). Ces bonnets d’étoffe sont plus ou moins larges, parfois polychromes, et dans certains cas associés à un diadème métallique, à rayons, en argent ou en or, ou bien à une couronne de perles qui entourait le front (fig. 32b, 6b, 25a, b,).

132Dans d’autres cas, la jeune femme ceint sa tête d’un foulard replié en diagonale, rétréci aux extrémités en forme de fronde. C’est la sphendone, qui peut être nouée sur le devant (fig. 33e, f, 34a, b, d) et soutenir alors le chignon en arrière (opisto-sphendone), ou bien être nouée derrière et former une large bande sur le front (fig. 32e, 33a, b, c, d, 34e). Une autre coiffure plus simple est composée d’un petit ruban (tainidion) (fig. 24a), comme celui qui est porté, en guise d’ornement, par la plus jeune des hétaïres de la Comédie Nouvelle (l’étairidion oraion). C’est ainsi qu’elle nous apparaît sur la mosaïque du Musée Capitolin, où le tainidion forme un gros nœud sur le front.

133Nous savons que pour mentionner le foulard que les jeunes filles nouent autour de leurs cheveux, Pollux emploie le terme mitra. Or des masques de la diamitros etaira du musée de Lipari portent la mitra qui n’est qu’une sphendone très large, nouée sur le front, et ne laissant à découvert que le sommet de la tête. Cette forme de coiffure n’existe pas sur les figures du Peintre de Lipari. Les parures sont composées essentiellement de diadèmes ou stephanai, placés sur le haut du front. Seul le diadème de la reine des dieux a une forme majestueuse, très haute ; il rappelle un peu le polos, attribut traditionnel des divinités. Presque toutes les femmes portent un collier de petites perles, des pendants d’oreille, des bracelets serpentiformes (armillae) qui s’enroulent deux ou trois fois autour du bras.

134Les Nikai et les Erotes ont des baudriers. Les Erotes ont souvent des lacets de perles autour de cuisses. Nike a abandonné la trompette ou le clairon qu’elle utilisait lorsqu’elle était au service d’Ares. Depuis qu’elle est à celui d’Aphrodite, elle tient un tambourin plus approprié à la nouvelle ambiance, comme d’ailleurs les ménades qui accompagnent la danse. Nike brûle très souvent sur l’autel d’Aphrodite la ceinture de virginité de la jeune femme, pour symboliser ainsi le triomphe de l’amour. Elle célèbre aussi sur l’autel un rite propitiatoire à la puissante déesse, en versant le vin d’un flacon en guise d’offrande.

135Quelquefois les Nikai ou les jeunes femmes offrent des couronnes ou des objets typiquement féminins : des miroirs, des alabastra de parfum, des éventails de forme lancéolée ou triangulaire, simples ou très richement ornés de plumes comme celui de la déesse qui est à côté d’Héra sur la pyxide du tombeau 1138. Sur ce même vase, une autre déesse tient sur les genoux un coffret de bijoux qu’elle offre à la reine des dieux. Ces mêmes objets, rubans, miroirs, éventails, pendent quelquefois des parois derrière les figures. Plus couramment, comme nous l’avons déjà dit, les Nikai et les jeunes femmes offrent des gâteaux, des plats surmontés d’œufs de couleur, des coffrets, tous en rapport avec les fêtes nuptiales.

136La salle des fêtes nuptiales est ornée de guirlandes blanches, entre lesquelles pendent des pompons et des rubans blancs noués. Seul le mariage d’Héra a lieu sous un pavillon monumental, soutenu par des colonnes ioniennes. Bien souvent, au contraire, la scène se passe à l’extérieur ; des plantes et des fleurs, aux formes et aux couleurs variées, jaillissent du sol. Les jeunes femmes sont alors assises sur les rochers.

7) la chronologie du Peintre de Lipari

137Pour dresser la chronologie du Peintre de Lipari, un élément nous semble très important. Il s’agit de l’association de deux de ses vases à deux masques de la Comédie Nouvelle, le panchrestos et le oulos neanikos, parmi les pièces de mobilier de la tombe 576. La même association se retrouve d’ailleurs dans deux fosses de décharges mises au jour dans l’aire de la nécropole de Diane, l’une, dans la zone XXX, l’autre dans la zone XXXI. Un couvercle de lekane, et une lekane entière du Peintre de Lipari, un couvercle de lekane d’un contemporain de ce maître y ont été trouvés en même temps que de nombreux masques de la Comédie Nouvelle.

138La tradition ancienne est unanime pour attribuer à Ménandre la création des masques de la Comédie Nouvelle. Elle veut aussi que ce soit son amie Glycera qui les ait moulés. Ménandre était à peine âgé de vingt ans, lorsqu’il à écrit sa première comédie en 322-321 av. J.-C. ; en 315 il a reporté sa première grande victoire. Quelques années se sont sans doute écoulées avant que sa renommée se soit diffusée hors d’Athènes et que les masques qu’il a introduits aient pu être imités à Lipari. Nous ne pourrions donc pas faire remonter la fabrication de ces masques à une date antérieure à la dernière décade duIVe siècle ; leur production a dû se développer au cours des premières décades duIIIe siècle avant J.-C.

139C’est à cette même période que nous devons situer la production du Peintre de Lipari, et nous ne voyons pas pour quelle raison elle devrait s’arrêter à l’extrême fin duIVe siècle comme le suppose Trendall. Le Peintre de Lipari doit être considéré comme un précurseur de la peinture centuripine liée à cette tradition mais qui commence un demi siècle plus tard. L’art de Centuripe, qui s’épanouit vers la fin duIIIe siècle avant J.-C. fait un autre pas en avant. Les scènes figurées sont peintes sur un fond uniforme, rouge ou rose. L’évocation des personnages résulte uniquement de l’utilisation des nuances de couleurs et des jeux d’ombres et de lumières. Au contraire, le Peintre de Lipari se rattache encore à la tradition de la céramique à fond noir, abandonnée par les artisans de Centuripe. Leur production est beaucoup plus proche de la peinture murale, telle que nous la connaissons grâce aux témoignages de Pompéi.

140A coté des vases à figures du Peintre de Lipari et des ses contemporains liparotes, il existe un grand nombre de vases de dimensions modestes, décorés soit de têtes féminines soit d’ornements divers ou de fleurs. Leur présence constante dans les tombeaux, l’argile dont ils ont été façonnés, quelques motifs communs, nous prouvent qu’il existe un rapport étroit entre eux et les vases figurés. Prenons l’exemple des vases à têtes. Une tête identique à celle du revers des vases figurés y apparaît, en guise de décoration principale. Il est donc évident que ces pièces ont été produites par un seul maître, ou du moins sont sorties d’un même atelier.

  • 52 A.D. Trendall, The Red-figured. Vases, op. cit., p. 659-661 et 663.

141Trendall52 attribue aussi ces vases à têtes au Peintre de Lipari, et les classe en deux groupes :

  1. le premier est rattaché à son « Bridal Sub-group »,

  2. le second à son « Altar Sub-Group ».

8) la production mineure des ateliers liparotes

142Les autres vases, de production locale, non attribués au Peintre de Lipari, sont classés à part.

143Nous avons déjà fait part de nos doutes au sujet de la valeur chronologique des différents groupes proposés par Trendall. A cet égard, l’exemple le plus probant est celui de la tombe 223. Nous n’excluons pas l’hypothèse selon laquelle, en bien des cas, la réalisation de ces têtes ne soit pas due aux maîtres eux-mêmes, mais ait été confiée à des « aides de boutique », étant donné qu’il s’agissait d’une production courante.

144Les vases à décor ornemental sont certainement plus intéressants, en raison de leur variété, de leur élégance, de la vivacité et de la richesse de leur motifs décoratifs et quelquefois de leur polychromie bien conservée.

  • 53 P. Mingazzini, Corpus Vasorum Antiquorum, Italia, Museo Campano di Capua, IV, 1969, Ceramica di Gna (...)
  • 54 A. Rocco, La ceramica di Gnathia, Memoria dell’Accademia di Archeologia, Lettere e Belle Arti di Na (...)

145Mises à part quelques grandes lekanai et quelques olpai, il s’agit en général de petits vases, reprenant la forme des grands vases à figures : lekanai, pyxides skyphoïdes auxquelles il faut ajouter la kylix, le skyphos et les bouteilles. Toutefois, la lekane reste la plus courante. Tous ces vases font partie d’une catégorie de poteries très largement diffusée à cette époque, dans toute la Grande Grèce53 et en Sicile (peut-être même y-a-t-il des prototypes athéniens ?). Ils sont connus sous le nom de vases du « style de Gnathia »54.

  • 55 L. Forti, La ceramica di Gnathia, op. cit., p. 137.

146Bien qu’ils correspondent à une mode très largement répandue, les produits des ateliers de Lipari se distinguent toujours des autres même si, à première vue, on les croit semblables. Si nous comparons la production liparote à celle des ateliers de Grande Grèce qui ont été étudiées par L. Forti55 nous constatons qu’elle est d’un niveau artisanal, en général, très élevé. Les motifs décoratifs en sont très variés. Quelques-uns correspondent au goût du moment, car ils nous apparaissent identiques un peu partout, ainsi la pampre de vignes ou les guirlandes de liserons. D’autres sont beaucoup moins diffusés, ou utilisés exclusivement par les ateliers liparotes. En réalité, quelques-uns de ces motifs, que l’on pourrait croire typiquement locaux, se retrouvent assez semblables sur de petits vases, encore inédits, provenant de la nécropole de Lilybée.

147Nous avons déjà parlé de cette nécropole, à propos de ses vases polychromes. Parmi tous ceux que nous connaissons, ce sont les plus semblables à ceux de Lipari. Ce nouvel élément nous prouve qu’entre ces deux villes, bien éloignées Tune de l’autre, il doit y avoir eu des liens artistiques et culturels dont les cordonnées nous échappent. La poterie de Lilybée, bien que très semblable à celle de Lipari, présente en général un aspect un peu plus provincial. Elle est d’une facture moins soignée, moins élégante, ce qui permet de penser qu’il existe une influence de Lipari sur Lilybée, plutôt que le contraire. Il se peut que des artisans liparotes, collaborateurs ou élèves du Peintre de Lipari, se soient installés à Lilybée et y aient créé une production locale en imitant celle de leur patrie. Il ne semble pas que l’on puisse penser à des réfugiés ayant quitté leur patrie lors de la terrible destruction de la ville par les Romains en 251 avant J.-C. En effet, le style de cette production rend peu probable une date si récente. Bien que nous pensions que la production du Peintre de Lipari et de son groupe continue au début duIIIe siècle avant J.-C., il est invraisemblable de croire à une survivance si prolongée.

148On pourrait situer ces rapports dans un contexte d’échanges amicaux entre Lipari et Carthage. En effet, ceux-ci deviennent très étroits quelques années plus tard, à l’époque de la première guerre punique, au cours de laquelle Lipari devient une des bases stratégiques les plus importantes de la flotte carthaginoise.

***

149Après cette digression, revenons aux petits vases liparotes, du style de Gnathia. Examinons en détail les motifs décoratifs, sans exclure ceux que l’on a déjà trouvés sur les vases figurés. Sur certains vases, le décor est simple, et ne comporte qu’un seul motif dominant ; sur d’autres, plusieurs motifs différents sont accumulés.

150● La première classe (A) comprend la plupart des vases du style de Gnathia. Ils sont très élégants, très variés et en même temps les plus liés à la production figurée du Peintre de Lipari. Nous devons toutefois joindre à ceux-ci quelques vases sur lesquels apparaît une décoration figurée, en couleur surajoutée, dans le style de Gnathia. Il s’agit de pièces à peu près uniques, cette manière ayant été évidemment très peu diffusée ; nous ne voyons pas de raison de les soustraire à l’artisanat liparote, étant donné que l’argile et le vernis diffèrent peu de ceux qui ont été utilisés à Lipari.

  • Oinochoé t. 1189 (fig. 43h) : feuilles de laurier blanches et rouges sur l’épaule ; Eros en vol vers la droite.

  • Fragment d’une oinochoé inv. 9980 (fig. 42p) à col strié et colombe en vol.

151Les motifs ornementaux qu’on retrouve dans cette classe sont les suivants :

1521) Guirlandes de liserons avec ou sans fleur campanulée de couleur jaune-orangé.

  • Lekanai t. 313, 314, 413 : M.L. II, pl. XCVI, 5 ; CXIX, 2a ; 1b ; t. 1579, inv. 9970.

  • Couvercle de la pyxide t. 1118 : M.L. II, pl. CXXIII, 1-2 Bouteille t. 450 : fig. 46f.

1532) Pousse de liseron qui jaillit du sol.

  • Skyphos t. 1144 : fig. 46e.

154Un motif analogue plus simplifié se retrouve sur :

  • Fragment inv. 11520.

1553) Pampre de vigne où les grappes de raisins sont encore attachées, de couleur jaune-orangé. C’est la décoration de beaucoup la plus courante.

  • Lekanai t. 296 ; 313 ; 314 ; 406 ; 413 ; 450 ; 451 ; 452 ; 509 ; 524 ; 651 ; 769 ; 1175 ; 1623 : M.L. II, pl. XCVI, 2 ; CXIX, 2b ; CXXII, 2, 3, 7 ; CXIX, la ; CXVIII, 1b ; 5 ; CXXIV, 6 ; fig. 46d ; 41a.

  • Fragments isolés : pyxides et lekanai : inv. 11893 ; 11894 ; 9978 ; 9975 ; 9977 ; fig. 42a, d, r, u, v ; inv. 9973, 9974 : fig. 43c, d.

  • Grande lekane t. 406 : M.L. II. pl. CXXXV, 3e.

  • Pyxide minuscule t. 314 : M.L. II, tav. CXIX, 2c.

156Une variante consiste à représenter la pampre, sans raisin, de couleur blanche.

  • Lekanai t. 402 ; 764 ; 909 ; 1201 : M.L. II, pl. CXXII, 1 ; fig. 41b, f.

157Un motif analogue, mais très stylisé se retrouve sur :

  • Olpe t. 744 ; fig. 46c.

158On trouve une grappe de raisins isolée sur :

  • Olpe t. 729 ; fig. 49a (classe C).

1594) Branche de lierre avec feuilles et fruits.

160Nous connaissions déjà ce motif à l’époque précédente. Il découle de celui qui ornait le bord des grands cratères de Paestum. On le retrouve sur :

  • Couvercle pyxide t. 663 : fig. 6a, b.

  • Olpe du Peintre de Céfalù t. 313 : M.L. II, pl. XCVII 3, 5.

  • Sur les vases du Peintre des Trois Nikai t. 298 : M.L. II, pl. CXV, 1-2.

  • Skyphos pyxide t. 629.

161Il est un peu simplifié sur les vases suivants :

  • Lekane, skyphos, lekane t. 1161 fig. 46a, b.

  • A l’intérieur de la kylix t. 923.

  • Couvercle incomplet d’une pyxide : M.L. II, pl. CI, 3.

  • Très nombreuses Olpai t. 824 ; 856 ; 196 ; 143 : M.L. II, pl. CXXXIV, 2 ; CXXVIII, 1.

  • Fragments isolés : inv. 11899 : fig. 42c ; inv. 9989 ; fig. 42j ; 9991 : fig. 42n.

1625) Branche d’olivier ou de laurier.

  • Grande lekane t. 403 : M.L. II, pl. CXI.

  • Grande lekane t. 1167.

  • Oinochoé isolée inv. 9691 : fig. 41h.

  • Coupe minuscule inv. 9979 : fig. 42i (classe C).

  • Pyxide inv. 11895 : fig. 42f (motif interrompu par des rosettes).

  • Skyphos t. 378 : M.L. II, pl. CXXVII.

1636) Kymation lesbique dans sa variante tarentine.

  • Grande lekane t. 278 : M.L. II, pl. CXX la, 2 ; t. 562 ; 998.

  • Petites lekanai : t. 502 : M.L. II, pl. CXX, 3, 4a ; t. 663 : fig. 41e ; t. 757 ; 1502 ; 1535 ; 1582.

  • Couvercle du stamnos t. 403 : M.L. II, pl. CXI le ; CXXV, 2.

  • Bande médiane du couvercle isolé lekane inv. 9972 : fig. 43f ; 9971 : fig. 43e.

164Ce motif présente quelques variantes : le kymation est plus ou moins serré ou large.

165Dans le cas de la lekane t. 998 fig. 44, il s’élargit tellement qu’on le reconnaît à peine. Bien souvent des touches de couleur rendent le motif plus plastique (t. 998 ; 562 : fig. 45 ; 1502 ; inv. 9972 : fig. 43f).

1667) Kymation ionien, en forme d’oves à éléments polychromes.

  • Petite lekane t. 309 : M.L. II, pl. CVII, 1c.

  • Couvercle pyxide t. 663 : fig. 41g.

  • Bord pyxide t. 1502 ; t. 757 : fig. 41i.

  • Fragment sporadique inv. 9988 : fig. 42h.

1678) Kymation dorien stylisé en forme d’éléments carrés à angles droits, très souvent polychromes.

  • Lekane inv. 9692 : M.L. II, pl. CXXV, 4e : fig. 41c.

  • Bouteille t. 309 : M.L. II, pl. CVII, la.

1689) Feuilles stylisées et boutons ou palmettes semblables aux frises architectoniques archaïques.

  • Fragment lekane inv. 9981 : fig. 43i.

  • Fragment pyxide inv. 9982 : fig. 42g (classe C).

  • Lekane t. 1326 : fig. 49b (classe C).

16910) Triangles polychromes : évolution d’un motif à chevron.

  • Petite lekane t. 348 : M.L. II, pl. CXXV, 4.

  • Fragment isolé inv. 9969 : fig. 42q.

  • Bord grande lekane t. 403 : M.L. II, pl. CXI ; 1d, 2a.

  • Bande médiane grande lekane t. 562 ; fig. 45.

  • Bande médiane grande lekane t. 278 : M.L. II, pl. CXX, 2.

  • Bande médiane grande lekane t. 1167.

17011) Gros œufs blancs alternativement inclinés et reliés l’un à l’autre comme les perles d’un collier.

  • Nombreuses petites lekanai : t. 441 ; 509 ; 525 ; 663 ; 753 bis ; inv. 7191 ; t. 1618 : M.L. II, pl. CXVIII 2, 3b, 4e ; CXXIV ; fig. 41d, j.

  • Bouteille t. 451 : M.L. II, pl. CXVIII, 5d.

  • Couvercle lebes gamikos inv. 7192 : M.L. II, pl. CXXV, 5.

  • Deux pyxides polychromes t. 663 : fig. 41g ; t. 1502.

  • Couvercle petite pyxide t. 757 : fig. 41i.

  • Fragments isolés inv. 9978 ; fig. 42s, t.

  • Fragment skyphos inv. 9976 : fig. 43a.

  • Bande médiane grande lekane t. 403 : M.L. II, pl. CXI, 1d, 2a.

  • Seconde bande supérieure lekane t. 562 ; fig. 45.

17112) Métier à tisser.

  • Pyxide t. 314 : M.L. II, pl. CXIX, 2c.

  • Lekane du Peintre de Céfalù : M.L. II, pl. XCVII, 1-2.

17213) Osselets (astragaloi).

  • Lekane t. 998.

  • Lekane t. 1167.

17314) Ondes marines.

  • Lekane t. 998 : fig. 44.

  • Lekane t. 562 : fig. 45 (très stylisé).

  • Stamnos t. 998.

17415) Rosettes à 6-7-8-10 pétales.

175C’est un motif qui orne presque exclusivement la prise du couvercle des lekanai ; en général ces rosettes sont polychromes sur les vases du Peintre de Lipari, blanches sur les lekanai à motifs ornementaux ou floraux.

  • 6 pétales : t. 763 bis : fig. 41d ; 502 : M.L. II, pl. CXX, 3.

  • 7 pétales : t. 509 : M.L. II, pl. CXXIV, 5 ; 757 : fig. 41e ; 529 : M.L. II, pl. CXVIII, 2.

  • 8 pétales : t. 309 : M.L. II, pl. CVII 2, 3 ; 232 : M.L. II, pl. CX, 3, 4 ; 403 : M.L. II, pl. CXI, 1d, 2a ; 298 : M.L. II, pl. CXVI, 1-2.

  • t. 298 (Peintre des Trois Nikai) : M.L. II, pl. CXVII, 1-3 ; 562 : fig. 45 ; t. 1167 ; inv. 9972 : fig. 43f.

  • 10 pétales : t. 144 : M.L., pl. CIII, 1-2.

17616) Bande de rosettes.

  • Couvercle de lekane inv. 9972 : fig. 43f.

17717) Rosettes de points.

  • Pyxide inv. 11895 : fig. 42f.

  • Skyphos t. 1520.

  • Prise de lekane t. 909 : fig. 41b.

178On retrouvera ce motif très largement diffusé sur les kylikes et les skyphoi de la classe B.

17918) Gros coussins.

180Ce motif qui semble vraiment typique de l’art du Peintre de Lipari se retrouve sur presque tous les couvercles des grandes pyxides skyphoïdes des t. 144 ; 232 ; 309 ; 409 : M.L. II, pl. CII, 1, 2 ; CX, la, 2a ; CIV, 1-2 ; CXVII, la, 2b ; t. 558 : fig. 20g ; t. 573 ; 576 : fig. 18, 20a ; inv. 2476 : M.L. II, pl. CI, 1.

181(On le retrouve aussi à Lilybée).

18219) Quadrillé.

183Nous le retrouvons seulement sur les bouteilles :

  • t. 451 : M.L. II, pl. CXVIII, d, e.

  • t. 309 : M.L. II, pl. CVII, la.

  • Fragment isolé inv. 9983 : fig. 42k.

18420) Ruban horizontal à bord frangé, blanc et violet.

  • Lekane t. 1167.

  • Petites pyxides t. 757 : fig. 41i ; 663 : fig. 41g ; t. 1502.

  • Lekane t. 441 : M.L. II, pl. CXVIII, 3b ; t. 502 : M.L. II, pl. CXX, 3 ; t. 509, pl. CXXIV, 5 ; inv. 7191, pl. CXXV, 6.

  • Lekane t. 753 bis ; fig. 41d.

  • Fragment skyphos inv. 9976 ; fig. 43a.

185Il est très fréquemment utilisé sur les kylikes et les skyphoi de la classe B : M.L. II, pl. CXXVI, 1-6 : fig. 47a-f.

18621) Palmettes simples et doubles, blanches ou à vernis dilué.

  • Lekane t. 451 : M.L. II, pl. CXVIII, 5c.

  • Lekane t. 231 : M.L. II, pl. CXXV, 1.

  • Sur la prise de nombreuses lekanai :

187a) peintes en blanc : t. 314 : M.L. II, pl. CXIX, 2b ; t. 406 : M.L. II, pl. CXXII, 2a ; t. 452 : fig. 46d.

188b) peintes à vernis dilué : t. 413 : M.L. II, pl. CXIX, la, b ; t. 314 : M.I. II, pl. CXIX, 2a ; t. 402 : M.L. II, pl. CXXII, 1 ; t. 406 : M.L. II, pl. CXXII, 3 ; t. 524 : M.L. II, pl. CXXIV, 6 ; t. 231 : M.L., II, pl. CXXV, 1.

189C’est un motif que nous retrouverons fréquemment dans la catégorie C.

19022) Grecque.

  • Couvercles lekanai inv. 9971 ; inv. 9970 : fig. 43e.

  • Fragment de kylix inv. 11896 : fig. 42e.

19123) Etoile à rayons (utilisé comme « emblema » sur le fond d’une coupe).

  • Coupe hémisphérique t. 663 décorée d’anses feintes (à l’extérieur) : fig. 43g.

19224) Disque blanc divisé en croix (fleur à 4 pétales stylisée).

193On le retrouve uniquement utilisé comme « emblema » sur le fond intérieur des kylikes et kantharoi sur pied élevé, de la période suivante M.L. II, p. 243, entouré d’un cercle et quelquefois d’un rayon de trois petits points.

194Plusieurs de ces motifs se retrouvent associés en bandes superposées de la façon la plus variée, sur les couvercles des grandes lekanai.

  • t. 298 : M.L. II, pl. CXX, 2 : kymation lesbique ; motifs à triangles ; rayons blancs.

  • t. 403 : M.L. II, pl. CXI, 1d, 2a : motif à triangles ; collier de gros œufs ; feuilles d’olivier.

  • t. 562 : fig. 45 : ondes marines ; collier de gros œufs ; motif à triangles ; kymation lesbique.

  • t. 1167 : osselets ; motif à triangles ; feuilles de laurier ; ruban à bord frangé.

  • Couvercle lekane t. 78 : M.L. II, pl. CXXV, 3 : rayons ; chevrons ; méandres à ondes ; oves ; petits points.

  • Couvercle lekane inv. 9970 : languettes ; grecque ; liserons.

195Couvercle lekane inv. 9972 : fig. 43 f : osselets ; kymation lesbique ; rosettes.

  • Couvercle lekane inv. 9971 : fig. 43 e : languettes, kymation lesbique ; gros liserons ; grecque.

196● La classe (B) est composée de kylikes et de skyphoi sur lesquels on trouve des motifs superposés toujours selon le même schéma, mises à part quelques petites variantes, et séparés par des lignes incisées.

  • Sur la face principale : oves ; segments blancs et rouges ; frange de perles.

  • Sur le revers : bandes de feuilles desquelles tombent des rubans avec pompons. Au centre, presque toujours, une rosette de points.

197Skyphoi : t. 305 ; 411 ; 516 ; 1167 ; 1240 ; inv. 7193 ; 7194 : M.L. II, pl. CXXVI, 1-3 ; fig. 47a, c, d, f.

198Kylikes : t. 413 ; 441 ; 558 ; 628 ; 737 ; 984 : M.L. II, pl. CXXVI, 4-6 : fig. 47b, e.

199On peut inclure dans cette classe quelques fragments décorés de motifs assez semblables, tels que :

  • Fragment de skyphos inv. 9985 : fig. 43b : oves, chaîne, séries de petites feuilles d’où pendent des rameaux qui se croisent au centre ; deux rosettes de points.

  • Fragment de kylix inv. 11896 : fig. 42e : oves et grecque.

  • 56 P. Mingazzini, in Corpus Vasorum Antiquorum, op. cit., pl. 1, 2.

200Il s’agit là d’une décoration standardisée que l’on rencontre sur de nombreux vases sortis des différents ateliers de Grande Grèce56

201● Les vases de la classe (C) sont beaucoup plus grossiers et bien différents de la production liparote. Le vernis est brun, opaque, granuleux. La décoration est plus stylisée, plus fine, et plus cursive. On se pose le problème de savoir s’il s’agit de la production d’un autre atelier local, différent de celui qui produisait les vases des classes (A) et (B), ou d’un produit importé d’un des centres de la Grande Grèce encore à déterminer : hypothèse qui paraît beaucoup plus probable.

202Le chef-d’œuvre de cette classe est une grande lekane à décoration très surchargée, à base de blanc, de jaune et de rouge :t. 998 : fig. 48a-b.

203La décoration est composée de bandes concentriques : languettes ou rayons ; ondes marines, grillage en losanges ; frise en métopes allongées avec des motifs figurés, séparés entre eux par des rosettes de gros points.

204Les motifs figurés semblent étrangers au répertoire liparote. Par deux fois, on trouve un couple de cygnes disposés symétriquement de part et d’autre d’une grosse fleur qui jaillit du sol alterné avec la tête et les ailes d’un génie ailé en bonnet phrygien, entre des volutes de liserons.

  • Sur une autre lekane assez semblable, mais assez mal conservée, on trouve des cygnes et des chevrettes à la place des génies : t. 1544.

205Ce sont des motifs qui existent surtout dans la céramique de Canosa.

206D’autres vases que nous attribuons à cette fabrique ont des décorations plus simples, peintes en blanc seulement.

  • Stamnos avec ondes marines : t. 998.

  • Stamnos avec palmettes : t. 403 : M.L. II, pl. CXI, le.

  • Deux lekanai t. 1326 : une décorée de guirlandes de liserons stylisés : fig. 49c ; l’autre de plamettes séparées par des feuilles stylisées qui rappellent un motif architectonique : fig. 49b.

  • Lekane t. 754 : fig. 49e avec ondes marines, oves stylisées et palmettes.

  • Olpe t. 729 avec une grappe de raisins entre deux feuilles : fig. 49a.

  • Coupe minuscule inv. 9979 : fig. 42i.

207Ces vases, et en particulier leurs motifs décoratifs, nous offrent le témoignage peut-être le plus complet de l’ambiance qui régnait dans les ateliers liparotes auIIIe siècle avant J.-C. Peu de temps après, les vases peints deviennent rares. De nouvelles formes apparaissent telles que les kantharoi, les kylikes sur pied élevé (fig. 47j, n), les pyxides du type dit de kemai quelquefois réunies par groupes de quatre, des aryballes et des bouteilles ovoides. Leur qualité artisanale est en général peu élevée, le vernis devient opaque, brunâtre, le décor est assez grossier. C’est ce qui ouvre les portes à une importation de poteries désormais techniquement supérieure, mais produite industriellement en grande série par les fabriques d’Italie méridionale, surtout de Campanie. Nous les connaissons bien dans les îles Eoliennes, à travers les épaves de la Secca de Lipari (moitié duIIIe siècle avant J.-C.) et de Filicudi (première moitié duIIe siècle avant J.-C.).

Notes

13 Ibid., p. 661, n° 493 ; G.V. Gentili, in Notizie degli Scavi, 1954, p. 332, fig. 24.

14 A.D. Trendall, The Red-figured Vases, op. cit., p. 658, n° 472, pl. 255.

15 A.D. Trendall, Paestan Pottery. A Study of the Red-figured Vases of Paestum, London, 1936.

16 A.D. Trendall, The Red-figured Vases, op. cit., p. 654-655.

17 Ibid., pl. 253, torse nu : 5-7 (Glasgow 453) ; 2 (Naples 448) ; pl. 254, voilé : 3 (Cefalù 454) ; 8 (Lipari 455).

18 Meligunìs Lipàra II, pl. CVII, 1 et 2 (pyxide t. 144).

19 P.E. Arias et M. Hirmer, A History of Greek Vases-Painting, Londres, 1962, fig. 40, 44-45.

20 H. Metzger, Les représentations dans la céramique attique du IVe siècle, Paris, 1951 : « Aux préparatifs de la fête (noce) prennent part, non seulement Aphrodite, Eros et son doublet Himeros, mais tout un cercle de jeunes femmes dont les unes portent les noms de légende (Hippolythe, Astéropé) et les autres représentent les allégories de la Persuasion, de l’Harmonie, de la Jeunesse et de la Grâce » ; E. Zevi, Scene di Gineceo e scene di Idillio, Memorie dei Lincei, serie VI, vol. VI, fasc. IV, 1938, p. 291-369.

21 A.D. Trendall, The Red-figured Vases, op. cit., p. 695, addenda II et frontispice.

22 Ibid., p. 604, pl. 236, 5-6 (105) ; J. Charbonneaux, R. Martin, F. Villard, Grèce hellénistique, Paris, 1970, fig. 91.

23 Meligunìs Lipàra II, pl. CVI, p. 111 (t. 309).

24 A.D. Trendall, The Red-figured Vases, op. cit., p. 658-659.

25 Pour la lekane t. 144 : Bulletin of the Metropolitan Museum of Art, New York, 13, 1955, p. 165 ; Archaeological Report, suppl. Journ. Hell. Stud., 1956, pl. 3 b ; L. Bernabò Brea, Musei e Monumenti, op. cit., p. 83 ; id., Kokalos, IV, 1958, pl. 48, fig. 5 ; P.E. Arias et M. Hirmer, A History of Greek Vases, op. cit., pl. II ; L. Zagami, Lipari e i suoi cinque millenni, pl. 47 A ; Meligunìs Lipàra II, pl. 102 ; P.E. Arias, Storia della ceramica di età arcaica, classica ed ellenistica, Enciclopedia Classica, II, XI, 5, 1953, pl. 177 ; J. Charbonneaux, R. Martin, F. Villard, Grèce hellénistique, op. cit., p. 101, fig. 92.
Pour le
skyphos pyxide t. 144 : Bulletin of the Metropolitan Museum of Art, New York, 13, 1955, p. 165 ; Archaeological Report, suppl. Journ. Hell. Stud., 1956, pl. 3a ; La Giara, 1955, p. 438, fig. 79 ; G.M.A. Richter, Hdbk. of Greek Art, p. 352, fig. 470 ; L. Zagami, Lipari, ed i suoi cinque millenni di storia, 1960, pl. 17a ; Meligunìs-Lipàra II, pl. 102, p. 50.

26 J. Charbonneaux, R. Martin, F. Villard, Grèce hellénistique, op. cit., p. 100.

27 P.E. Arias et M. Hirmer, A History of Greek Vases, op. cit., pl. XLIII-XLIV (Cratère du Vatican), pl. XLII (Lécythes etc.).

28 A. Thompson, Two Centuries of Hellenistic Pottery, Hesperia, 1934, p. 311.

29 Κ. Schefold, Kertscher Vasen, Berlin, 1930.

30 J. Charbonneaux, R. Martin, F. Villard, Grèce Classique, Paris, 1969, fig. 381 ; P.E. Arias et M. Hirmer, A History of Greek Vases, op. cit., pl. XLVIII (Peintre de Marsyas, bleu et dorure).

31 A.D. Trendall, Paestan Pottery, op. cit., p. 5.

32 A.D. Trendall, The Red-figured Vases, op. cit., p. 214, n° 368.

33 J. Charbonneaux, R. Martin, F. Villard, Grèce Classique, op. cit., fig. 360, 368, p. 319, 409.

34 L. Bernabò Brea, Musei e Monumenti in Sicilia, Novara, 1958, p. 79 ; id. et M. Cavalier, Il Castello di Lipari, Palermo, 1958, pl. XXVII ; A.D. Trendall, in Journal Hell. Stud., p. 76, 1956, suppl., p. 48 ; L. Bernabô Brea, in Kokalos, IV, 1958, p. 30 ; A.D. Trendall, Phlyax Vases (Institute of Classical Studies, Bulletin suppl. B), Londres, 1959, p. 37, n° 74 ; M. Bieber, History of the Greek and Roman Theatre, Princeton, 1961, p. 144, fig. 535 ; P.E. Arias et M. Hirmer, A History of Greek Vases, op. cit., p. 391, fig. 240 ; J. Charbonneaux, R. Martin, F. Villard, Grèce Classique, op. cit., p. 319, fig. 321 ; Meligunìs Lipàra II, pl. LXXII, LXXIII, p. 131 ; A.D. Trendall, T.B.L. Webster, Illustrations of Greek Drama, Londres, 1971, p. 128.

35 P.E. Arias et M. Hirmer, A History of Greek Vases, op. cit., fig. 225, 226, 228.

36 Ibid., pl. XLVII, fig. 224-226.

37 A.D. Trendall, The Red-figured Vases, op. cit., p. 450, pl. 175.

38 Ibid., p. 559, pl. 220, 5-6 ; pl. 221, 1, 3-4.

39 J. Charbonneaux, R. Martin, F. Villard, Grèce Hellénistique, op. cit., p. 98, fig. 90.

40 Ε. Gabrici, Vaso campano a pittura policroma rappresentante Sileno e Ninfe, Monuments Piot, 1, XXIV, 1920, p. 12-14 ; B. Pace, Arte e Civiltà, op. cit., p. 472, pl. VII ; J. Marconi Bovio, Museo Nazionale di Palermo, p. 57, Houtzager, De grote Wandschildering, in « De Villa dei Misteri », fig. 32 ; A.D. Trendall, The Red-figured Vases, op. cit., p. 625 et frontispice ; J. Charbonneaux, R. Martin, F. Villard, Grèce Hellénistique, op. cit., p. 101, fig. 93 ; P.E. Arias, A History of Greek Vases, op. cit., p. 392, pl. LII ; J.D. Beazley, in Journ. Hell. Stud., 1943, p. 104, note 10.

41 Vases inédits.

42 Il Castello di Lipari, pl. 32, 1 ; L. Bernabò Brea, Musei e Monumenti in Sicilia, op. cit., p. 81 ; id. in Kokalos, IV, 1958, pl. 48, fig. 4 ; L. Zagami, Lipari e i suoi cinque millenni di storia, 1960, pl. 19 b ; Meligunìs Lipàra II, op. cit., pl. 104 ; A.D. Trendall, The Red-figured Vases, op. cit., n° 450, p. 655, p. 654, 2.

43 L. Bernabò Brea, I rilievi tarantini in pietra tenera, Rivista dell’Istituto Nazionale di Archeologia e Storia dell’Arte, NS, I, 1952, p. 1-240 (tiré à part).

44 Meligunis Lipàra II, op. cit., pl. CVII, 2-3 ; A.D. Trendall, The Red-figured Vases, op. cit., p. 658, pl. 255, 1-2 (n° 474).

45 Meligunìs Lipàra II, op. cit., pl. CVI, 1-3 ; Il Castello di Lipari, pl. 34 (T. 505) ; A.D. Trendall, The Red-figured Vases, op. cit., p. 662, pl. 256, 6 (n° 507).

46 Cf. supra, note 23, p. 28.

47 A.D. Trendall, The Red-figured Vases, op. cit., p. 654.

48 Ibid., p. 636, n° 330 ; Meligunìs Lipàra II, pl. CI, 2.

49 Ibid., p. 662, n° 504, pl. 256, 3, 4 ; Meligunìs Lipàra II, pl. CXIII, 1 c et pl. CXIV (Peintre des Trois Nikai, t. 409).

50 Meligunìs Lipàra II, pl. CXII, 1-4 ; A.D. Trendall, The Red-figured Vases, op. cit., pl. 255, 9-11.

51 Voir note 38.

52 A.D. Trendall, The Red-figured. Vases, op. cit., p. 659-661 et 663.

53 P. Mingazzini, Corpus Vasorum Antiquorum, Italia, Museo Campano di Capua, IV, 1969, Ceramica di Gnathia, pl. 1, 2.

54 A. Rocco, La ceramica di Gnathia, Memoria dell’Accademia di Archeologia, Lettere e Belle Arti di Napoli, VI, 1942, p. 233, 254 ; M. Bernardini, Vasi dello stile di Gnathia, vasi a vernice nera, Museo Provinciale di Lecce, III, Bari, Adriatica, 1961 ; L. Forti, La ceramica di Gnathia, Monumenti Antichi della Magna Grecia, II, Napoli, 1965 (voir Sicile p. 137).

55 L. Forti, La ceramica di Gnathia, op. cit., p. 137.

56 P. Mingazzini, in Corpus Vasorum Antiquorum, op. cit., pl. 1, 2.

Table des illustrations

URL http://books.openedition.org/pcjb/docannexe/image/1097/img-1.png
Fichier image/png, 151k

© Publications du Centre Jean Bérard, 1976

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540