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Memória e novos patrimônios

 | 
Cécile Tardy
, 
Vera Dodebei

Segunda parte. Análises de casos

Patrimonializar a memória da guerra no museu: entre História e testemunho

Jessica Cendoya-Lafleur, Marie Lavorel et Jean Davallon
Traduction de Germana Henriques Pereira de Sousa

Résumé

Construir o patrimônio de eventos históricos contemporâneos conflitantes implica um processo de escrita compartilhado entre especialistas e comunidades sociais, a fim de identificar um significado portador de valores no seio do espaço público. Se for incorporado pelos detentores de memória ou materializado por uma obra de arte, o testemunho participará da transmissão desse passado difícil no âmbito de museus de história, de sociedade e de arte, tornando-se um objeto central no processo de patrimonialização da memória dos conflitos. Tentaremos, a partir dos estudos de caso do Museu da Resistência da Deportação de Isère (MRDI) e do Museu Nacional Centro de Arte Rainha Sofia (MNCARS), situado em Madrid , analisar o lugar do testemunho na patrimonialização da memória da deportação e da Guerra Civil. Trata-se, tanto no plano de sua concepção, durante a atualização da sala do MRDI dedicada à Deportação, como no de sua recepção, nas salas de exposição dedicadas ao Guernica de Picasso, de observar e compreender a operacionalidade do processo de patrimonialização.

Note de l’éditeur

Este capítulo foi traduzido do francês.

Texte intégral

1Visto como um espaço de comunicação (Odin, 2011), o museu permite-nos observar como se pode escrever uma memória traumática em que o testemunho serve de ajuda à transmissão de passados difíceis. Esse testemunho pode ser encarnado pelos detentores da memória, ainda vivos, ou se apresentar numa forma material. É, portanto, uma manifestação interessante para se discutir as condições de um processo de patrimonialização da memória no âmbito das instituições museais.

2A história contemporânea implica uma escrita sob a influência de uma demanda social, científica e política, em maior ou menor grau, de acordo com a proximidade temporal do evento histórico. Disso resulta uma escrita do passado entre história e memória num contexto social ocidental em que a experiência individual é priorizada por comunidades memoriais influentes. De modo geral, observa-se uma proliferação da memória no espaço público, aquele de uma mudança de temporalidade onde se cultiva o passado em todas as suas formas (arquivos, monumentos, memoriais, etc.) Isso tem, por efeito, privilegiar uma relação afetiva com o passado e uma produção narrativa desse passado com base na experiência humana individual, especialmente através do testemunho. O testemunho é um meio pelo qual a sociedade vive e pensa; ele se refere a um outro lugar. Ele fala sobre outra coisa. A testemunha é um “passador”, o intermediário com essa “outra cena” que mobiliza simultaneamente, e com força, sentimentos e afetos, imaginação e quadros de referências interpretativos. É por essa razão que o testemunho pode participar da criação e manutenção do quadro de referência coletivo das identidades individuais. Ele é um relato que participa ativamente da criação de uma paisagem memorial. Ao contrário da narrativa histórica, permite reconstruir uma ligação com o passado que já não é só de domínio exclusivo do especialista. Essa ligação é direta e visível, uma vez que toma forma no testemunho portador de uma experiência vivida – fenômeno que, aliás, provocou muitos debates sobre o estatuto do testemunho entre os historiadores do nosso tempo. Os acontecimentos históricos conflitantes do século xix, por seu caráter traumático portador de uma ruptura simbólica, forçam historiadores e testemunhas a trabalhar em conjunto. Esses eventos questionam suas respectivas relações com o passado entre a busca da verdade e a missão de fidelidade memorial (Ricœur, 2001; Bedarida, 2005). Agentes de transmissão do passado, a testemunha e o objeto-testemunho(s) adquiriram um verdadeiro estatuto social e estão sujeitos a uma utilização midiática significativa. Se a televisão, o rádio e o cinema já se apropriaram amplamente disso, o museu, por sua vez, também parece participar dessa escrita do passado nos confins da história e da memória, revelando um processo de patrimonialização.

  • 1 O termo objeto-testemunho(s), pelo qual designamos o Guernica, está no plural, entre parênteses, po (...)

3Dois casos são o objeto do presente estudo. O primeiro apresenta os resultados da análise de diferentes processos de exposição do objeto-testemunho(s)1 Guernica, o quadro de Pablo Picasso pintado em Paris, no contexto da Guerra Civil Espanhola (1936-1939) e atualmente em exposição no Museu Nacional Centro de Arte Rainha Sofia (MNCARS). O segundo está localizado no contexto da Segunda Guerra Mundial (1939-1945) no Museu da Resistência e da Deportação em Isère (MRDI). Este trabalho apresenta os resultados da observação do encontro testemunha-historiador no comitê científico do museu. Essa relação se mostrou reveladora e potencialmente legitimadora da escrita patrimonial da memória da deportação.

4Os dois estudos de caso selecionados oferecem uma oportunidade para observarmos processos de patrimonialização em diferentes estágios que se devem ao contexto histórico e memorial de dois acontecimentos. As exposições do objeto-testemunha(s) Guernica reativam constantemente o processo de patrimonialização do objeto-monumento que não pode ser concluído enquanto a história estiver sendo escrita e a memória permanecer viva. Por outro lado, estamos assistindo ao culminar de um processo de patrimonialização da deportação no Museu da Resistência e da Deportação de Isère.

5Buscamos compreender como um processo de patrimonialização pode ser alcançado nesses contextos históricos e memoriais particulares. Em geral, portanto, questionaremos as condições de operatividade do patrimônio.

O objeto-testemunho(s) Guernica e seus contextos de exposição: um processo de patrimonialização inacabado

6Um fato particular à Espanha é a dificuldade em se mencionar uma história nacional cientificamente comprovada, apesar de existirem os Arquivos Nacionais da Guerra Civil Espanhola. Os conflitos memoriais são recorrentes na esfera pública. E ainda indicam hoje a dificuldade de se estabelecer um consenso histórico, tanto para as autoridades políticas quanto para o povo espanhol. Nesse contexto, pode se revelar complexo para o museu ser o“relé” de uma história difícil de ser escrita, uma vez que se baseia principalmente em narrativas memoriais. É certo que o Guernica é parte do patrimônio dos espanhóis, no sentido tradicional da palavra “patrimônio”. No entanto, é mais difícil de estabelecer que o processo de patrimonialização desse objeto de arte, como testemunho, esteja devidamente concluído, uma vez que o seu estatuto evolui de acordo com os lugares e o contexto em que ele é exposto.

Exposição do Guernica: estabelecimento de uma comunicação do testemunho

O contexto histórico e político da criação de Guernica

7O pintor espanhol Pablo Picasso pintou Guernica em 1937, no contexto de uma encomenda do governo republicano para o Pavilhão espanhol na Exposição Universal de Paris naquele mesmo ano. Enquanto a Guerra Civil Espanhola (1936-1939) assolava a Espanha, o pintor, que vivia na França, soube que a aldeia do país basco Guernica havia sido bombardeada. Ele fez desse evento o tema de sua pintura.

8Fazendo um panorama histórico, essa guerra fratricida opunha republicanos e nacionalistas. Foram os nacionalistas, liderados pelo general Francisco Franco, que venceram a guerra. Franco impôs uma ditadura até sua morte, em 1975. Foi apenas em 1977, após a transição democrática, que os espanhóis puderam votar novamente. A partir desse período, e isso até meados da década de 1990, o tema da Guerra Civil não foi mais claramente abordado no espaço público e na vida política espanhola. A memória coletiva foi construída sobre o desejo de esquecer o passado, a fim de proporcionar um futuro de paz. O esquecimento possui, então, uma legitimidade funcional no contexto do retorno da democracia na Espanha (Arostegui, 2007). No entanto, a partir do final da década de 1990, as associações expressaram sua necessidade de homenagear publicamente as vítimas do franquismo (Serrano-Moreno, 2012). Uma voga memorial invade o espaço público e o país fica dividido novamente. Alguns espanhóis pensam que desenterrar os mortos equivale a reacender o conflito, enquanto outros, filhos e netos de vítimas republicanas, expressam a necessidade de um dever de memória nacional. Esse dever de memória foi discutido e instituído sob o governo socialista do presidente José Luis Zapatero. Em 2007, uma lei de “recuperação da memória histórica” foi aprovada pelas Cortes Generales, isto é, o Parlamento espanhol. Essa lei garante “[...] o reconhecimento, a expansão dos direitos e a instauração de medidas em favor dos que sofreram perseguição ou violência durante a Guerra Civil e a ditadura” (BOE, Lei 52 / 2007, de 26 de Dezembro de 2007). O debate ainda está em voga. A Guerra Civil dividiu e ainda divide espanhóis; portanto, não é possível falar de uma memória histórica comum.

Contextos de exposições em relação com a história política e memorial da Espanha

9O Guernica viajou bastante desde a sua criação. Seus diferentes contextos de exposição permitem defini-lo como um objeto polissêmico e multifuncional: um objeto que é ao mesmo tempo artístico, histórico, político, cultural e memorial. Esse quadro é um testemunho da Guerra Civil Espanhola, e cada exposição sua tem uma ressonância com a história política e memorial do país. Os países e os museus onde ele foi exposto, e suas diferentes cenografias, podem assim ser relacionados com o que viveu o povo espanhol, da Guerra Civil até hoje.

10A primeira exposição do Guernica, em 1937, em Paris, foi um ato político deliberado. Picasso fez um testemunho através de um suporte artístico, destinado a denunciar as atrocidades da guerra sofridas pelos seus concidadãos espanhóis. Esses acontecimentos vieram à luz graças à iniciativa de refugiados republicanos que atraiu a atenção da comunidade internacional. Já podemos considerar o Guernica como um objeto de arte, um testemunho e um suporte de mídia, simultaneamente.

11A guerra terminou em 1939, e muitos espanhóis fugiram do país. De 1938 a 1944, o Guernica foi exibido em várias cidades da Europa e da América para coletar fundos no âmbito da campanha de ajuda aos refugiados espanhóis. Não só o quadro fornece o testemunho do que o povo espanhol viveu, mas também é o porta-voz e o benfeitor dos refugiados republicanos.

12Em 1944, o Museu de Arte Moderna de Nova York se torna o depositário do Guernica. De acordo com os desejos de Picasso, o quadro não poderia ser exposto na Espanha até que a democracia fosse restabelecida. Assim, o pintor dota-o do estatuto de dissidente assinalando a ditadura vigente em seu país.

  • 2 O quadro foi nomeado pela imprensa “o último exilado”.

13Foi apenas em 1981, após a morte de Franco e a reintrodução da democracia pelo novo governo, que “o último exilado”2 entra pela primeira vez no território espanhol, sendo abrigado pelo Cason del Buen Retiro, administrado pelo Museu do Prado. É o símbolo da democracia reencontrada. No entanto, o vidro blindado por trás do qual fica exposto e os dois policiais que o emolduram testemunham as tensões políticas subjacentes, uma vez que o quadro não é bem-vindo para todos os espanhóis.

14Em 1992, o Guernica foi transferido para o MNCARS, onde, até 2007, foi exposto num contexto exclusivamente artístico. Ao que parece, os curadores da época tentaram atenuar sua função memorial e política colocando entre parênteses o contexto histórico. Assim, podemos perguntar se essa cenografia não traduz o desejo de silenciar esse período da História, oferecendo uma interpretação estética e artística da obra. Por outro lado, desde o ano de aprovação da lei sobre o dever de memória e até agora (2012), o Guernica é exibido no contexto de criação artística, mas também histórico, o que fortalece e torna manifesto seu alcance memorial. O tratamento cenográfico do quadro, proposto por Manuel Borja Villel, o diretor do MNCARS, nomeado pelo governo socialista de Zapatero desde 2006, destaca as condições de criação e exposição da pintura em 1937, assim como as obras de artistas republicanos da época.

Descrição da sequência de exposição Guernica de 2007 a 2011

15Desde 2007, no MNCARS, a sequência da exposição intitulada Guernica apresenta um conjunto de unidades que retraça o contexto artístico e histórico da obra. Entre as unidades dessa sequência, consideramos apenas aquelas dedicadas ao período da guerra com cenografias propostas de 2007 a 2011.

16Esse período é apresentado através de expôts que poderíamos designar como sendo artísticos (pinturas, fotografias, esculturas, desenhos, gravuras), históricos e documentais (vídeos, fotos, cartazes, arquivos de imprensa). As etiquetas situadas nos elementos, embaixo e à direita, são simples, caracteres pretos sobre fundo branco que indicam: o nome do artista; as datas e locais de nascimento e morte; o título da obra em sua língua original, em espanhol e inglês; a data de criação; a técnica utilizada, a origem da obra. Há textos de acompanhamento, mas nenhum texto de informação afixado nas paredes que permitiriam aprofundar um saber sobre um contexto, uma obra ou um artista. Constatamos que a interpretação é livre. O visitante é quem deve construir uma narrativa segundo a relação que ele estabelecerá com os expôts que terão chamado sua atenção.

17Voltemos, mais em detalhe, sobre as salas e os elementos que compõem a sequência da exposição Guernica. A primeira unidade é a do Guernica, ponto de convergência desse conjunto. As duas salas adjacentes detalham o processo criativo do artista pela exposição de vários desenhos, esboços e pinturas preparatórias. A instituição designou essas três salas para a exposição para formar um único conjunto com o quadro. Uma põe em cena elementos da primeira apresentação do Guernica no Pavilhão republicano espanhol, durante a Exposição Universal de Paris em 1937. Podemos observar ali obras originais e reproduções de elementos presentes nas salas do pavilhão àquela época. A unidade seguinte apresenta uma série de desenhos executados por artistas republicanos, enquanto a última é composta por cartazes de propaganda franquista. A última exibe uma série de fotografias tiradas por repórteres de guerra, no front, incluindo o famoso Robert Capa.

18Esse museu mobiliza um conjunto de unidades que giram em torno de um objeto central, o Guernica. Esses diferentes elementos são obras de arte e documentos que enriquecem o testemunho do quadro. Nesse conjunto, o testemunho tem dois níveis de leitura que são diferenciados por sutilezas tipográficas. O Guernica em itálico qualifica a obra de arte, enquanto o título da sequência “Guernica”, tipografado entre aspas, descreve o testemunho evocado pelo conjunto das unidades que acabamos de apresentar, como interagem entre elas e com a obra de arte.

Guernica: o objeto-testemunho(s) feito monumento

19Com base na análise que apresentamos da história do Guernica, constatamos que essa pintura não é simplesmente um objeto estético. Pablo Picasso realizou-a para dar um testemunho através de um suporte estético e midiático: o quadro.

  • 3 “Un témoignage est produit par un témoin, c’est-à-dire celui qui a assisté aux faits et authentifie (...)

Um testemunho é produzido por uma testemunha, isto é, alguém que assistiu aos acontecimentos e autenticou sua existência. A palavra “testemunho” também faz parte do vocabulário judicial: pode estar relacionada com a denúncia. Mas a maioria dos artistas que produziram exemplos paradigmáticos de representação dos limites do sofrimento ou da maldade humana pode não ter sido uma testemunha direta dos fatos, mesmo que o seu trabalho tenha sido considerado por todos como a mais alta e bem-sucedida expressão de denúncia (Fernandez-Martinez, 2008, p. 2).3

20No entanto, o próprio artista e outros produtores (curadores, políticos, etc.) mudaram, em seguida, esse testemunho através de diferentes exposições relacionadas com contextos históricos e políticos específicos. Nós não consideramos o Guernica como um testemunho dado por uma única pessoa, mas como um objeto-testemunho(s) no plural, na medida em que testifica uma série de eventos (Guerra Civil, refugiados, combate memoráveis, etc.). Contudo, convém distinguir o objeto-testemunho(s) do objeto-testemunha, termo comumente usado pelos etnólogos. Por exemplo, na obra Objets et Mémoires, Laurier Turgeon define o objeto-testemunha como um documento que pode acompanhar o trabalho de investigação científica dos etnólogos e arqueólogos. Estes últimos consideram o objeto como o igual desse objeto próprio ao historiador que é o arquivo escrito.

  • 4 “Les ethnologues réussissent ainsi à renverser la perspective qui avait prévalu jusqu’alors : les t (...)

Etnólogos conseguem reverter a perspectiva que até então prevalecia: os testemunhos materiais adquirem uma precedência sobre os testemunhos escritos, porque podem revelar segredos profundos da sociedade. Assim como a linguagem, o objeto permite atingir o pensamento e os processos cognitivos. Isso já é reconhecer um estatuto comparável ao escrito4. (Turgeon, 2007, p. 19).

21Se concordarmos com esse autor, poderemos dar ao Guernica, como testemunho, um estatuto comparável ao da palavra escrita como objeto-testemunha. No entanto, propomos acrescentar ao nome comum “témoin” o sufixo nominal de ação, em francês, “-age” e falar de “témoignage”, uma vez que o comparamos com o monumento que, pela sua presença, age sobre as memórias.

  • 5 “Un monument, au sens originel du terme, désigne une œuvre érigée avec l’intention précise de maint (...)

Um monumento, no sentido original do termo, refere-se a uma obra erigida com a intenção específica de manter, para sempre presentes nas mentes das gerações futuras, acontecimentos ou feitos humanos especiais (ou uma combinação de uns e outros).5 (Riegl, [1903] 2001).

22Riegl afirma que, quando há uma batalha, um monumento é erguido para testemunhar o evento, para conservar um rastro. Picasso começou a realizar o quadro nos dias seguintes ao bombardeio. A obra ainda existe e foi instituída num estabelecimento público, MNCARS. O artista criou uma espécie de memorial para as vítimas da Guerra Civil; um monumento comemorativo cuja natureza é fornecer um testemunho. Muitas vezes, no entanto, o monumento foi movido e contextualizado. Cada uma dessas mudanças tem a ver com intenções políticas e memoriais da Espanha desde a sua criação em 1937. Podemos fazer nossa a precisão introduzida por Joël Candau sobre os objetivos do monumento:

  • 6 “En réalité, ces deux objectifs – honorifique et de transmission – mis en avant par les discours of (...)

Na realidade, esses dois objetivos – honorífico e de transmissão –, destacados pelo discurso oficial, escondem um terceiro, sempre implícito. Trata-se de causar emoção entre os visitantes, a fim de obter a sua adesão a um projeto político: reforçar a coesão nacional, satisfazer os representantes de “comunidades” ou de associações, fazer campanha para as próximas eleições, etc.6 (Candau, 2005, p. 124)

  • 7 “la combinaison des souvenirs individuels de beaucoup de membres d’une même société” [Nossa traduçã (...)

23O Guernica é um monumento dedicado à memória dos republicanos vítimas da Guerra Civil Espanhola numa instituição pública. Além disso, podemos considerar que a sua função comemorativa só foi ativada em 2007, porque, vale lembrar, foi apresentada num contexto histórico após a aprovação da lei sobre o “dever de memória”. Esse testemunho encarnado pelo Guernica é produtor de memória. Intervém nas memórias coletivas que são “a combinação de lembranças individuais de muitos membros de uma sociedade”7 (Candau, 2005). De fato, na sociedade espanhola, as memórias individuais não estão relacionadas a uma base de valores comuns desde a Guerra Civil.

Um processo inacabado de patrimonialização

  • 8 Lembremos que existem sete gestos de patrimonialização: “[1] Ruptura: o desaparecimento do objeto e (...)

24Se nossa análise estiver correta, como um monumento, o Guernica seria um objeto social que participa da (re)construção da memória da Guerra Civil Espanhola. Nós atribuímos a ele o adjetivo “patrimonial” no sentido tradicional da palavra “patrimônio”. Em outras palavras, diferenciamos o patrimônio comemorativo, facilmente designado pelo Estado ou pela sociedade, do patrimônio operador de construção de uma relação com o passado, segundo gestos de patrimonialização8.

25No caso de Guernica, é com esse segundo significado da palavra patrimônio que temos de lidar, porque, depois de analisarmos a questão, não podemos considerar o Guernica como um “monumento”, objeto patrimonial, porque seu processo de patrimonialização ainda está em curso. No entanto, não discutimos o sentido estético patrimonial de Guernica, que, como um objeto de arte integrado no espaço museal, é patrimonializado.

  • 9 “rupture et de la disparition de l’objet et/ou son contexte” [Nossa tradução]
  • 10 O caso do juiz Garzon que eclodiu em 2010 testemunha a questão delicada que representa ainda a Guer (...)
  • 11 “strates des représentations mémorielles” [Nossa tradução]

26O Guernica objeto-testemunho(s) responde a todos os gestos, exceto ao primeiro, o da “quebra e desaparecimento do objeto e/ou seu contexto.9 De fato, “para que haja patrimonialização, é preciso ter havido uma ruptura na continuidade da memória” (Davallon, 2006, p. 119). Essa ruptura deveria ser o resultado da passagem da memória da Guerra Civil Espanhola para a sua entrada na história oficial da Espanha. Ora, nesse caso, a memória é constantemente reativada10, porque é difícil para a Espanha terminar de escrever a história desse período. Os diferentes “estratos de representações memoriais”11 (Morisset, 2009, citado por Georgescu-Paquin, 2011, p. 302), tais como o símbolo da guerra, do exílio, das vítimas da guerra, da liberdade reencontrada, do objeto de arte e do objeto-testemunho(s), foram reativados pelos eventos memoriais do país, reatualizando, assim, sistematicamente, o processo de patrimonialização. As noções de reativação e atualização (Georgescu-Paquin, 2011) são interessantes, uma vez que elas se inserem numa lógica de ruptura-continuidade necessária a todo processo de patrimonialização. No entanto, a ruptura mencionada implica uma ruptura memorial para fazer história.

27Guernica é um objeto difícil de ser apreendido, pois, como acabamos de ver, ele não é apenas o suporte memorial da Guerra Civil. Existem diferentes memórias que se sobrepõem umas às outras, cada uma delas sendo o resultado da conjuntura de seus espaços de exposição (França, Europa, Estados Unidos, Museu do Prado e o MNCARS), de seus processos de exposição (contexto político de 1937, atrás de um vidro blindado em 1981, num contexto artístico em 1992 e num contexto artístico e histórico-memorial desde 2007) e das repercussões da mídia, políticas e sociais da Espanha que colocam um freio no processo e num tratamento clarificado do objeto. A falha, que, segundo nossa análise, impediria o processo de ser operativo, é a impossibilidade atual, daquela nação, em chegar a um consenso histórico. A leitura desse objeto-testemunho(s) não se insere numa lógica historiográfica, ainda que, desde 2007, ele tenha sido exposto num contexto histórico. Além disso, ele está atualmente num museu de belas-artes, o que atenua o tratamento histórico do objeto. A exposição do contexto histórico não oferece aos visitantes uma leitura límpida do evento. Por exemplo, os cartazes da propaganda franquista estão num corredor, não há salas reservadas para eles, e apenas um número limitado de visitantes pode identificá-los claramente e interpretá-los. A cenografia permite que sejam vistos, porém não os musealiza. Claramente, é difícil para as instituições públicas condenar o franquismo, já que isso faz parte das reivindicações memoriais que atualmente dividem o espaço público e os espaços políticos. Essas reminiscências que atualizam e restauram a memória são políticas e não apenas históricas (Davallon, 2006). Há aí um problema de posicionamento recorrente nesse tipo de contexto entre a memória e a história. De acordo com Julio Arostegui, a questão da memória é, nesse caso, muito forte, uma vez que as testemunhas dessa história ainda estão vivas para testemunhar:

  • 12 “[...] il existe un flux continu de la mémoire entre générations, successives ou communes (il n’exi (...)

[...] Há um fluxo contínuo da memória entre gerações, sucessivas ou comuns (não há apenas memórias sucessivas, mas também memórias entre as gerações ou contemporâneas), uma interação entre as gerações que vivem entre a memória individual e coletiva, uma elaboração mais ou menos finita de uma memória histórica, sem as quais um discurso histórico com base em suas próprias experiências não seria possível12 (Arostegui, 2007, p. 38).

28Em conclusão, pode-se perguntar se o processo de patrimonialização poderá ocorrer enquanto a memória estiver sendo atualizada por repercussões memoriais no espaço público.

A relação entre testemunha e historiador no Museu da Resistência e da Deportação de Isère: rumo a uma patrimonialização acabada

29Se a exposição de Guernica é um exemplo de patrimonialização da memória inacabada, a atualização da museografia do espaço dedicado à deportação no Museu da Resistência e Deportação de Isère revela, ao contrário, um processo de patrimonialização que podemos qualificar hoje como acabada.

  • 13 Déportés de l’Isère 1942-1943-1944, Presses universitaire de Grenoble, 2005.

30Em primeiro lugar, vale notar que o contexto histórico e memorial contemporâneo ligado à deportação em Isère é muito diferente do que acontece com o Guernica. De fato, o estado da investigação histórica sobre esse período, incluindo a publicação de um livro, Déportés de l’Isère,13 que recenseia da forma mais exaustiva possível os deportados políticos e deportados judeus de Isère, dá maior destaque à deportação judaica, que, até então, era considerada secundária na historiografia dedicada à Resistência. O processo de reconhecimento dessa memória coletiva particular, atestado por um trabalho científico, contribuiu para acalmar um contexto memorial que, até 2006, parecia se definir em termos de concorrência entre memória da Resistência e memória judaica sobre a deportação. Além disso, a abertura de novos arquivos a partir da década de 2000 ajudou a refinar e completar uma grande quantidade de dados.

31Em seguida, esse contexto historiográfico, que poderíamos qualificar de acabado, se duplica num contexto memorial no qual as associações que apoiam as memórias dos resistentes também desaparecem, deixando um espaço maior para as associações de memórias dedicadas à deportação, em geral, aos Direitos Humanos e à memória judaica. Esse desaparecimento das testemunhas diretas da Resistência é acompanhado por um processo de reconhecimento, por parte dos historiadores, da dimensão afetiva de seu testemunho enquanto meio pertinente para transmitir esse acontecimento.

32A atualização da deportação no MRDI, durante a modificação de alguns desses espaços, termina, assim, em 2008, num contexto científico e memorial pacificado.

33Foi no início de 2006 que o Museu da Resistência e da Deportação de Isère, em Grenoble, decidiu atualizar a sala dedicada à deportação em sua exposição permanente e pretendeu atender, assim, a diversas exigências. A primeira é de ordem histórica, uma vez que o progresso da disciplina torna caducos alguns dados da exposição. A segunda é de ordem tecnológica. A cenografia museal contemporânea integra cada vez mais elementos audiovisuais para se adaptar a uma nova geração de visitantes acostumada a conviver com imagens em movimento. A terceira é de ordem simbólica. Por um lado, essa terceira exigência diz respeito à memória do Holocausto (a Shoah), que até agora não tinha se tornado um objeto de atenção especial na sala dedicada à deportação. De acordo com o curador, essa é a consequência da escolha que havia sido feita, no seio do comitê científico, para se conceber uma representação geral da deportação num contexto de memórias concorrentes. Por outro lado, a atualização é realizada quando os últimos sobreviventes, especialmente os últimos fundadores do museu, estão desaparecendo.

34Esse processo de atualização, concluído em abril de 2008, mostra uma abordagem museológica que, embora estando atenta à palavra de cada um dos atores envolvidos, está se preparando para uma nova direção em sua missão. Nós podemos realmente falar de "quadro participativo", nas palavras de Goffman, para o quadro estabelecido pelo museu sobre as reuniões do comitê científico. Este é composto por representantes de cada associação implicada pela deportação (comunidades resistentes e judaicas estão presentes com suas diferentes correntes memoriais), historiadores (a pesquisa em historiografia e a reflexão pedagógica são ambas representadas), pelo diretor da Associação dos Amigos do Museu e pela equipe do museu. A atualização revela um novo compartilhamento de autoridade: os resistentes não têm mais reivindicações identitárias e as memórias estão pacificadas. Se era importante até agora atingir, por esse processo participativo, uma memória justa da Resistência e da Deportação, trata-se daqui para a frente de cuidar de sua transmissão.

35Nesse contexto particular, propomos observar o testemunho daquele que o detém, a testemunha, em sua interação com o historiador no âmbito do comitê consultivo criado pelo museu. A nova escrita museal da deportação nos parece ser reveladora de um trabalho de patrimonialização agora possível na junção entre a história e a memória. Esse trabalho é realizado num momento-chave em que as testemunhas e, em especial, as testemunhas políticas e os fundadores do museu, começam a desaparecer.

36Colocando em relação historiador e testemunha dentro de um comitê científico, o museu cria um espaço de comunicação que nos permite observar como esses dois atores interagem e se conectam, apesar de seus saberes diferentes sobre o mesmo acontecimento histórico. Para apreendê-lo, adotando um olhar antropológico, nos interessaremos pela última reunião do processo de consulta que aconteceu entre 2006 e 2008, como também pelas entrevistas individuais realizadas em paralelo.

Historiador versus detentor de memória: uma relação antagonista clássica

37Um único historiador pôde estar presente nessa última reunião do comitê de consulta, e o primeiro comentário do curador de museu, logo no início na reunião – “... felizmente você está aqui” –, mostra a importância da presença desse ator para o museu. É também o primeiro locutor a ser interpelado pelo curador quando se trata de discutir os novos textos produzidos para o espaço.

  • 14 “Est-ce que tout le monde a vécu cette période 40-45 ? Y a personne qui a vécu cette période, vous (...)
  • 15 No uso comum do testemunho, trata-se do “j’y étais (eu estava lá)” (Dulong, 1998, p. 55-57), que ca (...)

38O historiador, o único representante de sua disciplina, é solicitado pelo curador como garantidor da cientificidade, da precisão das mudanças que o museu pretende fazer. Isso indica, assim, aos outros participantes sua autoridade no assunto. Essa postura, favorecida pelo museu, mas também assumida pelo historiador, define um pertencimento profissional do cientista e pesquisador e contribui para a construção de um certo compromisso de sua parte, para além da mera produção de conhecimento. A análise da transcrição da reunião serve para identificar nas intervenções do historiador uma variedade de termos e vocabulário que se referem a sua postura de historiador que representa um campo científico: recordar a cronologia; datas específicas; contextualização dos eventos históricos da deportação ocorrida em Grenoble, para além dos relatos anedóticos; cautela ou prudência em suas declarações quando o assunto não é sua especialidade; referências aos textos científicos produzidos. A ideia é de permanecer o detentor da objetividade científica, de uma história em busca da verdade. As intervenções para correção de uma data, ou um fato, na maioria das vezes dizem respeito à testemunha e são feitas num tom cordial, mas há pouca interação direta entre os dois. Pelo contrário, o que se vê é uma espécie de comunicação paralela, a transposição de uma relação clássica entre historiador e testemunha, um sendo dedicado à busca da verdade e o outro dedicado a uma missão de fidelidade à memória (Ricœur, 2001; Bedarida, 2005). O historiador responde à testemunha por meio de datas e estatísticas quando esta faz o relato de experiências vividas que, às vezes, adquire um caráter de anedota com relação ao tema discutido. A testemunha, por sua vez, destaca o seu estatuto único – é o único a ter experimentado a deportação – quando ele diz: “Será que todo mundo viveu esse período de 40-45? Não há ninguém que tenha vivido nesse período, você nasceu depois... bem...”. Ou ainda: “Eu ouvi e vi, e isso é tudo”14 (Testemunha ocular 1, Ata, reunião). A própria posição da testemunha ocular é, portanto, claramente reivindicada15 (Renaud Dulong, 1998). Dois tipos de conhecimento sobre a deportação coexistem em paralelo e não parecem realmente se encontrar, ou até mesmo se compartilhar. É o museu que os convoca, de um lado, para validar a abordagem com o historiador, e de outro, legitimar seus documentos.

39A observação dessas duas posturas, a do historiador-cientista e a da testemunha portadora de memória, permite começar a entender como se compartilha a autoridade dentro da reunião e como o historiador constrói uma postura mais complexa do que a do simples cientista, enquanto a testemunha ainda permanece o detentor de uma experiência individual e o último representante vivo do espírito da Resistência e da experiência de deportação. Encontramos essa relação, algo desconfiada, entre historiador e testemunha, durante a entrevista. Há por vezes até uma certa condescendência quando o historiador chama as testemunhas de “pequenos portadores de memória” (Historiador 1, verbatim, entrevista). Depois, na entrevista, o historiador lembra os conflitos memoriais que abalaram a escrita da história da memória da Resistência e Deportação. Isso recoloca as interações com as testemunhas num longo período de tempo e permite ao historiador sublinhar que essas querelas – devidas, no momento, às várias afiliações políticas dos diversos deportados resistentes –, tornavam ainda mais necessárias as intervenções do historiador como um meio de resolver e substituir a escrita da deportação em sua relação com o passado. Ele destaca a importância dos dados científicos como um meio para combater os relatos memoriais de testemunhas quando essas narrativas podem derivar ou ser indevidamente influenciadas pelo presente (notadamente pelas afiliações e papéis políticos de algumas das testemunhas envolvidas no museu). Temos a sensação de que a ligação testemunha-historiador foi, por vezes, colocada no registo do confronto. Uma das estratégias do historiador era dispor de muitos dados históricos no sentido de compensar a dimensão experiencial e partidária da testemunha. Segundo o historiador, o fato de não ser portador de memória garante-lhe uma certa liberdade de expressão, até mesmo, implicitamente, no seu discurso em prol de uma objetividade. Esse aspecto é fortemente enfatizado durante a entrevista individual. A partilha do conhecimento ocorre raramente, e é sobretudo pedagogicamente que a autoridade da testemunha é reconhecida.

40Essas duas posições não permitem de fato considerar a questão da transmissão, uma vez que estabelecem uma situação de comunicação sob o signo do confronto. Há duas formas de conhecimento que parecem se enfrentar aqui. Embora a testemunha seja ouvida e legitimada pelo museu, ela não é, contudo, considerada pelo historiador, cujo ponto de vista é dominante e que ocupa uma posição clássica de perito. Essa postura é reforçada implicitamente pelo museu pelo modo como se comunica com ele nas reuniões. Apesar da legitimidade da testemunha dentro desses comitês, a desconfiança impera do lado do historiador, e reencontramos, assim, uma configuração típica em que história e memória são quase antagonistas. Se a vontade do museu é construir colaborativamente um relato sobre a deportação, as entrevistas individuais confirmam, no entanto, que o saber legítimo está do lado do historiador e que a testemunha está presente, sobretudo, para ser o representante dos valores da Resistência.

Historiador pedagogo e testemunha sensível: uma relação baseada na confiança e no reconhecimento

41Duas outras posturas se desenvolvem em paralelo durante esse processo de atualização, especialmente durante essa mesma reunião (isso foi confirmado por entrevistas individuais). Elas permitem repensar a relação do historiador e da testemunha.

42O historiador científico funciona como um historiador professor, que faz, durante a reunião, intervenções motivadas pela busca da transmissão mais precisa desse difícil evento. A repetição da expressão “pedagogicamente” no começo de uma frase, a evocação do currículo ensinado na escola sobre a memória da deportação como justificativa para a escolha de textos ou imagens numa exposição, recordação dos interesses de um público adolescente por esse período marcam a preocupação e o interesse do historiador na questão pedagógica na transmissão dos saberes. O historiador demonstra também uma vontade de ser uma espécie de autoridade sobre o assunto. A testemunha, por sua vez, lembra a emoção contida no depoimento presente na exposição, marcando, assim, a natureza sensível da memória, uma vez que está encarnada e figurada. Isso proporciona, portanto, a oportunidade que tem o público de entrar em contato mais diretamente com a experiência do campo de concentração. Ambas as posturas permitem aos dois atores se encontrar e construir uma relação determinada pela confiança e respeito um pelo outro.

43Estamos no coração da questão da transmissão patrimonial para as gerações futuras, e podemos aí ver se esboçar uma ligação entre as duas posturas, que ocorre em torno de uma confiança mútua. Esse aspecto pedagógico destaca no historiador o seu compromisso enquanto profissional da História atuando no espaço público. Dentro do museu, ele pode colocar em prática seu trabalho em prol de uma iniciativa de vulgarização científica, mas também como cidadão, defendendo e compartilhando certos valores herdados da Resistência. Reencontramos a dualidade entre a postura de historiador e pedagogo, e entre a postura de cientista e pesquisador, zelando pela objetividade do saber, não só apresentado, mas enunciado pelos outros atores ; e a postura do professor, vendo no museu uma extensão materializada do que ele ensina na sala de aula. Essas duas posições são endossadas com base em questões abordadas durante a reunião, colocando em cena a complexidade intrínseca ao processo de patrimonialização que implica pensar o que nos une no sentido de criar um patrimônio da história da deportação.

44Mas, ainda mais, há uma consciência de ambos os lados do desaparecimento de testemunhas oculares. Para a testemunha, a presença do historiador e a confiança adquirida dentro do museu o tranquiliza com relação à transmissão de sua experiência da deportação.

  • 16 Extraído de uma entrevista realizada no final do processo de atualização com o curador, que faz aqu (...)

45“Agora a gente pode morrer” (Curador, Verbatim, entrevista 2)16. Essa frase emitida por uma testemunha resume a confiança que deposita no museu, mas significa mais do que isso. A questão da transmissão pode enfim ser feita, uma vez que houve o reconhecimento de uma experiência e de uma fala portadora de memória. Reconhecimento também de um estatuto privilegiado no seio do museu, visto que se trata de início de um museu fundado por ex-combatentes resistentes e pelos deportados. O fato de dar um lugar à memória judaica da deportação por ocasião da atualização do espaço foi totalmente aceito pelos resistentes políticos, que veem isso como uma maneira de construir uma narrativa histórica justa (Ricœur, 2005) e de garantir, assim, a plena legitimidade de suas palavras dentro de um espaço dedicado à deportação, que agora atualizado, oferece uma narrativa histórica mais próxima dos últimos dados científicos. Desta feita, o fato de que isso ocorreu antes de seu desaparecimento tranquilizou-os quanto à continuidade de sua presença no museu, materializada pelos arquivos, testemunhos, mas também, de modo implícito, pela promessa feita pelo curador de continuar a trabalhar e a produzir exposições ecoando os valores da Resistência. Essa promessa é encampada pelo historiador, que adere a esses valores e reconhece que a testemunha – e, assim, o testemunho –, é totalmente necessária e legítima na mediação museal de uma história sensível relacionada a um evento traumático. Ao se introduzir a questão dos valores, é a questão do patrimônio que é convocada. Além das alterações de textos, do reequilíbrio das memórias políticas e judaicas ou das melhorias tecnológicas introduzidas no novo espaço, o museu repensa um novo relato a ser transmitido sobre a deportação, entre história e memória. Pensar a transmissão implica fornecer um olhar não apenas sobre o passado, mas sobre o presente ou o futuro; olhar inerente a uma abordagem patrimonial (Schiele, 2005). Esse olhar voltado para o futuro permite que o historiador e a testemunha se encontrem a fim de superar a divisão tradicional entre história e memória. O historiador assume uma postura como pedagogo e junta-se à testemunha para decidir o que interessa apresentar às novas gerações, aceitando, assim, a dimensão afetiva e sensível do testemunho como forma de mediar uma história difícil. O fato de adotarem um olhar voltado para o futuro permite que os dois atores se encontrem e criem um relacionamento baseado na confiança necessária à construção compartilhada dessa nova narrativa da deportação.

Um processo de patrimonialização acabada

46A historiografia avançada sobre o assunto e o contexto memorial apaziguado, graças ao reconhecimento das diferentes memórias, políticas (resistentes) e judaicas, da deportação, permitiram considerar, em 2008, a questão da transmissão no processo de consulta estabelecido pela MRDI. Até então, tratava-se de mediatizar no museu uma história da deportação que não dispunha de todos os arquivos disponíveis para ser capaz de se escrever. Além disso, tratava-se também de mediatizar uma memória, de um lado, fortemente agitada por concorrências memoriais entre as diferentes tonalidades políticas das associações resistentes e, de outro, parcial, evocando tenuamente a memória judaica ligada ao acontecimento. Esse longo processo, estabelecido desde a abertura do museu em 1994, atingiu atualmente um limite com o desaparecimento de testemunhas oculares e originou a possibilidade de um trabalho de luto inerente a um processo patrimonial. Trata-se de inscrever o passado no presente.

  • 17 “[…] L’écriture joue le rôle d’un rite d’enterrement ; elle exorcise la mort en l’introduisant dans (...)

[...] A escrita desempenha o papel de um rito de enterro, ela exorciza a morte, inserindo-a no discurso. Por outro lado, tem uma função simbolizadora; ela permite a uma sociedade se situar, ao se atribuir na linguagem um passado, e assim ela abre no presente seu próprio espaço: “marcar” um passado é dar um lugar ao morto, mas também redistribuir o espaço dos possíveis, determinar negativamente o que está por fazer e, por conseguinte, utilizar a narratividade que enterra os mortos como um meio de fixar um lugar para os vivos17 (De Certeau, 1975, p. 140).

47De Certeau refere-se aqui à escrita da história que produz um discurso científico sobre o passado e tenta restituir uma parte ausente, realizar um trabalho de luto, para encenar uma população de mortos. Quase se poderia dizer que o museu, expondo e arquivando os testemunhos dos membros do comitê, considerava-os por antecipação como mortos, enquanto as testemunhas podiam ver esse processo de musealização de suas palavras como uma promessa de eternidade, uma vez que se tratava de fixar suas palavras e transmiti-las às gerações futuras. A atualização da deportação constitui uma reviravolta no processo de patrimolialização. Essa nova narrativa, realizada num espaço de comunicação propício ao reconhecimento e à confiança entre historiador e testemunha, permite realmente se viver o luto e abrir um novo espaço para os vivos.

  • 18 “Le temps du patrimoine est un peu comme celui du deuil. Et le travail du patrimoine est aussi anal (...)

O tempo do patrimônio se parece um pouco com o do luto. E o trabalho do patrimônio é também semelhante ao trabalho do luto. É um tempo e trabalho para reinventar o sentido da vida, um momento em que se deve escolher entre o que será mantido, o que é descartado e o que é reinterpretado. Mas também podemos dizer que é um tempo para se sair da desesperança em que caem aqueles que não têm mais ninguém, o tempo para encontrar outra maneira de reformular o que nos une, e não só aos nossos contemporâneos mas também às gerações passadas e futuras18 (Micoud, 2005, p. 94).

Conclusão

48Em ambos os casos que acabamos de analisar, constatamos que a relação entre a história e a memória estava no coração do processo patrimonial.

49No caso de Guernica, o objeto-testemunho(s) não pode transitar em direção a uma patrimonialização acabada enquanto as agitações memoriais interferirem com a escrita da história. Vimos que cada uma das exposições tem uma ressonância com um acontecimento do passado. Elas reativam, assim, as memórias coletivas e reatualizam a memória social do testemunho. O curador – que ajuda a dar um estatuto e um uso diferente segundo a cenografia que propõe – não pode ocupar a função de historiador, mesmo que seja um cientista. O conservador refere-se a história da arte e não a do seu país, suas escolhas museográficas também não são o resultado de comitês de consulta, como os referidos no segundo caso. De alguma forma, no processo de patrimonialização do objeto-testemunho(s) Guernica, há a carência da história, e a patrimonialização não pode ser concluída sem a sua presença e validação. Mas é provável que essa ação só possa ser feita quando as tensões políticas, sociais e memoriais forem apaziguadas na Espanha.

50No caso do Museu da Resistência e Deportação de Isère, estamos assistindo a um processo da memória da deportação bem-sucedida e que se tornou possível graças a um contexto histórico e memorial apaziguado. As reivindicações memoriais foram ouvidas; a historiografia do período foi escrita num contexto social em que a deportação não é mais uma questão importante no plano político, uma vez que seu reconhecimento e sua institucionalização foram realizados. E parece-nos que estas são as condições necessárias para pensar a transmissão de uma memória traumática contemporânea na junção da história com a memória. Observamos que a perspectiva patrimonial engajada pelo museu permitia que as duas formas de conhecimento sobre esse período coexistissem sem conflitos. Eis o que pudemos constatar com relação à ligação entre historiador e testemunha que, ao adotar um olhar para o futuro iniciado pelo museu, foram capazes de se unir para construir em conjunto um relato patrimonial sobre a Deportação.

51Além do fato de que a presença do historiador ou a existência de uma historiografia escrita e partilhada pela comunidade científica (no caso do Guernica) é uma das condições necessárias à possibilidade de patrimonializar uma memória difícil, parece-nos que, in fine, o contraste entre as duas situações deve-se em grande parte a uma questão de temporalidade. A exposição do Guernica parece lutar com uma relação com o tempo que se alterna entre o presente e o passado, sem ser capaz de considerar um futuro como resultado de um passado que ainda não foi historicizado. No segundo caso, com o desaparecimento das testemunhas oculares, assistimos à historicização desse passado, o que permite apresentar uma narrativa compartilhada, validada tanto pelo historiador quanto pela testemunha dentro da instituição museal. Isso dá a oportunidade de sair de um pavor esclerosante do passado para considerar um imaginário social no presente, ou seja, de organizar “o tempo coletivo no plano simbólico” (Baczko, 1984, p. 35). Uma visão de futuro pode então encontrar o seu lugar, reflexo das projeções e esperanças coletivas.

Figura 8. Contexto do processo de patrimonialização

Figura 8. Contexto do processo de patrimonialização

Notes

1 O termo objeto-testemunho(s), pelo qual designamos o Guernica, está no plural, entre parênteses, porque é oriundo originalmente da Guerra Civil, mas também de vários eventos subsequentes, como o exílio dos refugiados espanhóis, os combates memoriais, etc. Distinguimos esse último da obra de arte Guernica, que, integrado no espaço museal, foi patrimonializada.

2 O quadro foi nomeado pela imprensa “o último exilado”.

3 “Un témoignage est produit par un témoin, c’est-à-dire celui qui a assisté aux faits et authentifie leur existence. Le mot ‘témoignage’ fait aussi partie du vocabulaire judiciaire: il peut être lié à la dénonciation. Mais la majorité des artistes qui ont produit des exemples paradigmatiques de la représentation des limites de la souffrance ou de la méchanceté humaine, peut ne pas avoir été témoin direct des faits, même si leur œuvre a été considérée par tous comme l’expression la plus réussie et la plus aboutie de la dénonciation.” [Nossa tradução]

4 “Les ethnologues réussissent ainsi à renverser la perspective qui avait prévalu jusqu’alors : les témoignages matériels acquièrent une préséance sur les témoignages écrits, parce que capables de révéler des secrets profonds de la société. Au même titre que le langage, l’objet permet d’atteindre la pensée et les processus cognitifs. C’est déjà lui reconnaître un statut comparable à l’écrit.” [Nossa tradução]

5 “Un monument, au sens originel du terme, désigne une œuvre érigée avec l’intention précise de maintenir à jamais présents dans la conscience des générations futures des événements ou des faits humains particuliers (ou un ensemble des uns et des autres).” [Nossa tradução]

6 “En réalité, ces deux objectifs – honorifique et de transmission – mis en avant par les discours officiels en cachent un troisième, toujours implicite. Il s’agit de provoquer une émotion chez les visiteurs, dans le but d’obtenir leur adhésion à un projet politique : renforcer la cohésion nationale, satisfaire les représentants de ‘communautés’ ou d’associations, faire campagne pour les prochaines élections, etc. » [Nossa tradução]

7 “la combinaison des souvenirs individuels de beaucoup de membres d’une même société” [Nossa tradução]

8 Lembremos que existem sete gestos de patrimonialização: “[1] Ruptura: o desaparecimento do objeto e/ou de seu contexto. [2] Revelação do objeto como “descoberta”. [3] Certificação de origem do objeto. [4] Confirmação da existência do mundo de origem. [5] Representação pelo objeto de seu mundo de origem. [6] Celebração da “descoberta” do objeto pela exposição. [7] Obrigação de transmitir às gerações futuras” (Davallon, 2006, p. 119-126) (Original em nota de fim). [Nossa tradução]

9 “rupture et de la disparition de l’objet et/ou son contexte” [Nossa tradução]

10 O caso do juiz Garzon que eclodiu em 2010 testemunha a questão delicada que representa ainda a Guerra Civil para o povo espanhol. “Desde a morte do General Franco em 1975, são os valores democráticos carregados pelos vencidos da Guerra Civil de 1936-1939 que lançaram as bases da Espanha moderna. Permaneceu, no entanto, a lei de anistia que ocultava os crimes da ditadura de Franco. Para confrontar esse ‘pacto do esquecimento’, o juiz Garzon, acusado de abuso de poder, arriscou-se a até 20 anos de interdição de praticar a justiça.” [Nossa tradução]

11 “strates des représentations mémorielles” [Nossa tradução]

12 “[...] il existe un flux continu de la mémoire entre générations, successives ou communes (il n’existe pas seulement des mémoires successives, mais aussi des mémoires intergénérationnelles ou contemporaines), une interaction entre générations qui vivent entre la mémoire individuelle et collective, une élaboration plus ou moins finie d’une mémoire historique, sans lesquelles un discours historique basé sur leurs propres expériences ne serait pas possible.” [Nossa tradução]

13 Déportés de l’Isère 1942-1943-1944, Presses universitaire de Grenoble, 2005.

14 “Est-ce que tout le monde a vécu cette période 40-45 ? Y a personne qui a vécu cette période, vous êtes nés après… bon…” “Je l’ai entendu et je l’ai vu, c’est tout.” [Nossa tradução]

15 No uso comum do testemunho, trata-se do “j’y étais (eu estava lá)” (Dulong, 1998, p. 55-57), que carrega essa marca do compromisso e que constitui implicitamente na linguagem uma condição de certificação e uma responsabilidade futura. Além disso, essa declaração testemunhal ocorre num espaço dialógico que requer que o relato seja ouvido por outras pessoas e, que seja especialmente cru. [Nossa tradução]

16 Extraído de uma entrevista realizada no final do processo de atualização com o curador, que faz aqui o papel de retransmissor da palavra de testemunhas envolvidas no processo de consulta.

17 “[…] L’écriture joue le rôle d’un rite d’enterrement ; elle exorcise la mort en l’introduisant dans le discours. D’autre part, elle a une fonction symbolisatrice ; elle permet à une société de se situer en se donnant dans le langage un passé, et elle ouvre ainsi au présent un espace propre : ‘marquer’ un passé, c’est faire une place au mort, mais aussi redistribuer l’espace des possibles, déterminer négativement ce qui est à faire, et par conséquent utiliser la narrativité qui enterre les morts comme moyen de fixer une place aux vivants.” [Nossa tradução]

18 “Le temps du patrimoine est un peu comme celui du deuil. Et le travail du patrimoine est aussi analogue au travail du deuil. C’est un temps et un travail pour réinventer le sens de la vie ; un temps où il faut choisir entre ce que l’on garde, ce que l’on jette et ce que l’on réinterprète. Mais l’on peut dire aussi que c’est un temps pour sortir de la déréliction qui échoit à ceux qui n’ont plus de liens ; le temps pour trouver une autre manière de redire autrement ce qui nous relie, pas seulement à nos contemporains mais aussi aux générations passées et à venir.” [Nossa tradução]

Table des illustrations

Titre Figura 8. Contexto do processo de patrimonialização
URL http://books.openedition.org/oep/docannexe/image/874/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 360k

Auteurs

Doctorante du programme conjoint de doctorat international Muséologie, médiation, patrimoine entre l’UAPV (Avignon) et l’UQAM (Montréal)
jessica.cendoya@gmail.com
Doctorante du programme conjoint de doctorat international Muséologie, médiation, patrimoine entre l’UAPV (Avignon) et l’UQAM (Montréal)
marie.lavorel@gmail.com
Professeur émérite en Sciences de l’Information et de la Communication
Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse
Centre Norbert Élias (UMR 8562), Équipe Culture et Communication
Jean.Davallon@univ-avignon.fr
http://www.univ-avignon.fr/fr/recherche/annuaire-chercheurs/membrestruc/personnel/davallon-jean.html
Germana Henriques Pereira de Sousa (Traducteur)