Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Memória e novos patrimônios

 | 
Cécile Tardy
, 
Vera Dodebei

Segunda parte. Análises de casos

A mediação de autenticidade dos substitutos digitais

Cécile Tardy
Traduction de Germana Henriques Pereira de Sousa

Résumé

Este capítulo centra-se na circulação social das coleções patrimoniais fotográficas de um museu a partir de sua transformação em imagem digital. A digitalização não se coloca como apenas uma questão de similaridade com o objeto patrimonial a ser representado, mas sim como uma questão que concerne a comunicação. A digitalização altera essencialmente a relação do patrimônio da sociedade com o patrimônio no momento em que o substituto não é mais concebido pelos especialistas como apenas um suporte de registro, mas como um suporte de mediação do patrimônio para os públicos.

A análise procura entender mais especificamente o problema suscitado pela mediação da representação da relação com a autenticidade feita pelo substituto digital e não mais pelo objeto patrimonial. Como encenar a autenticidade a partir dos substitutos de patrimônios? A pesquisa foi realizada a partir do caso do aplicativo para iPhone Musée Urbain MTL [Museu Urbano de Montreal], apresentado pelo Museu Canadense de História Social McCord, que consiste em fazer os usuários projetarem as imagens dos Arquivos Fotográficos Notman na própria cidade de Montreal, no local original onde as fotografias foram tiradas. O desafio é questionar a mediação da autenticidade num contexto em que o museu leva ao extremo a lógica do uso de seus substitutos, mobilizando sua capacidade de reinvestimento em dispositivos digitais com tela e de mobilidade fora das paredes do museu.

A análise aborda três fases do processo durante o qual se instauram as condições para a transmissão de autenticidade pelos substitutos: a primeira é a encenação da relação dos substitutos com o mundo de origem das coleções, que alia espetáculo tecnológico e tradição turística; em seguida, a operação de validação de autenticidade do patrimônio pela conexão entre duas vistas da cidade: a do passado, dada por cada substituto, e a do presente e atual; e, finalmente, a representação da presença da instituição museal como garantia da autenticidade da relação entre o substituto e o mundo original das coleções.

Durante esse processo de mediação em ambiente urbano, a análise mostra que os substitutos estão agora associados às lógicas da marca museal.

Note de l’éditeur

Este capítulo foi traduzido do francês.

Texte intégral

  • 1 Uma pesquisa exploratória que eu fiz sobre o assunto, intitulada “O substituto digital: estatutos e (...)

1A análise centra-se sobre a circulação social das coleções patrimoniais fotográficas de um museu a partir de sua transformação numa imagem digital. Antes da digitalização, os museus utilizavam a fotografia para produzir substitutos, ou seja, um suporte que se substituía à presença física do objeto patrimonial, para permitir seu estudo sem o risco de degradação ou, mais comumente, para acompanhar a elaboração dos saberes relacionados ao inventário das coleções. Assim, as imagens do patrimônio inscrevem-se na longa tradição da conservação de seus objetos feita pelos museus. Essa tradição permitiu que se pensasse que os substitutos haviam sido reduzidos a um mero meio secundário que possibilitava o registro do rastro dos objetos patrimoniais. Nesse sentido, as políticas de digitalização seriam, antes de tudo, iniciativas a serviço de uma abordagem mimética do real. Seu desafio seria, então, a construção de uma representação portadora de uma referência fiel ao objeto autêntico. Ora, o substituto digital não é apenas um “suporte bis” para um objeto de museu. Deve ser situado num processo de negociação da semelhança com o objeto original do qual participam os atores envolvidos na digitalização. O exemplo da digitalização das fotografias em placas de vidro é um caso-limite que poderia permitir explorar esse grau de transformação do patrimônio quando se escolhe revelar a imagem em positivo quando havia sido revelada em negativo numa placa de vidro. Mas o objeto da análise está em outro lugar. A questão é saber o que a digitalização provoca no patrimônio e não em matéria de semelhança, mas com relação aos aspectos comunicacionais1. A digitalização modifica, portanto, essencialmente a relação da sociedade com o patrimônio quando o substituto não é mais concebido como um suporte de registro para os especialistas, mas como um suporte de mediação do patrimônio para os públicos. Assim, a digitalização acarreta uma expansão social, semiótica e material dos objetos de museu, que devemos medir se quisermos entender o alcance estratégico de sua mediação, para os museus, especificamente, nesse caso, para o museu de sociedade.

  • 2 O Museu McCord apresenta em sua página virtual os arquivos fotográficos Notman como uma documentaçã (...)

2A análise procura entender o funcionamento e os desafios da transformação do estatuto do substituto, que passa de suporte de registro dedicado ao estudo e ao inventário do patrimônio a suporte de mediação do museu voltado para seus públicos. A intenção da pesquisa não é, certamente, erigir um catálogo de todas as possibilidades abertas pela digitalização das coleções no que se refere à mediação, mas antes apontar para um problema colocado pela mediação, qual seja, a representação da relação com a autenticidade feita pelo substituto e não mais pelo patrimônio. Esse problema é enfocado a partir do caso da produção, feita pelo Museu Canadense da História Social McCord, de um aplicativo para iPhone que consiste em fazer o usuário projetar as imagens dos arquivos Notman2, na cidade de Montreal, no local original das fotografias. Os substitutos são assim colocados no mesmo mundo de origem das coleções fotográficas que representam. Essa materialização em tamanho original do mundo de onde vêm as coleções permite que o museu adquira um potencial incomum de encenação da autenticidade. Ele pode capturar a matéria urbana, em vez de evocá-la por meio de coleções fotográficas na qualidade de rastros de memória da cidade. Esse deslocamento da relação com a autenticidade em prol do tratamento de um mundo de origem, vivo socialmente, não é apenas espetacular. Ele cria, na verdade, um contexto de ativação de uma memória social que não está mais vinculada a uma única representação do passado, mas a uma representação do tempo presente e futuro. Assim, fundamentando a valorização do seu patrimônio fotográfico por meio do suporte de registro, o Museu McCord reorganizou sua relação com a sociedade e com a cidade de Montreal.

3O texto a seguir desenvolverá, num primeiro momento, o quadro referencial teórico da digitalização para se entender com precisão os desafios que o museu enfrentará em matéria de comunicação da autenticidade na transformação da materialidade do patrimônio. Em seguida, será feita a análise do caso do uso de substitutos num aplicativo móvel pelo Museu McCord e a posição que ele se atribui num espaço regido pelo turismo. A conclusão intenta abrir uma discussão sobre os desafios enfrentados pelo museu ao deslocar o estatuto do substituto para uma lógica de marca.

A digitalização como operação de redistribuição da autenticidade museal

4A principal característica da digitalização, enfocando-se os desafios que o museu enfrenta com relação à sua evolução, é a dissociação que opera entre a imagem do objeto e seu suporte de origem. Essa questão foi frequentemente apontada com relação ao livro, que se tornou um texto digital, analisando-se a força do par signo/suporte na identificação do objeto livro (Melot, 2007). A representação que se faz dos objetos passa, então, pelo reconhecimento de uma materialidade que condiciona o seu estatuto e a sua existência social. Trata-se da história das formas do livro que foi abalada, mas não interrompida, uma vez que esse “descolamento do signo” (“déliaison du signe”) (Jeanneret, 2004, p. 14) requer sempre uma cultura livresca ou outra cultura de referência, quer seja o modelo da antologia (Doueihi, 2008) ou a referência à cultura do cenário audiovisual (Leleu-Merviel, 2005). As análises do texto digitalizado não deixam de salientar que não há devir imaterial. A representação digital, ao mesmo tempo que ignora a materialidade do objeto original introduz uma outra, informática, a partir da qual ela dá ao substituto um poder de existência social. De um lado, tem-se o patrimônio fixo, congelado, imobilizado; de outro, a representação de um patrimônio que é de natureza informacional, não manipulável, mas palpável cognitivamente, o que não impede, claro, um engajamento corporal.

5Poderíamos nos limitar a pensar que, para o museu há, daqui para a frente, o objeto raro, original, autêntico, de valor patrimonial, e sua cópia digital, de valor mais ordinário, que preserva seu rastro. Valor superior do original, valor inferior do documento. Mas esse argumento, se observarmos com atenção, não se sustenta mais. Se ele permite aos profissionais procederem à conservação do objeto pela sua transformação em um resto visual, esse gesto documentário não é uma simples redução no sentido de um empobrecimento do objeto original. Possibilita, de fato, uma visão sem precedentes sobre o objeto, oferecendo ao olhar uma realidade inacessível naturalmente, quer seja pela miudeza dos detalhes ou pela extensão das coleções de museus. Além de sua contribuição no estudo do objeto, a digitalização traz consigo mudanças sociais e culturais. No caso extremo de objetos que são digitalizados para superar sua fragilidade excessiva, o que é frequentemente o caso com fotografias sobre placas de vidro, vê-se, embora a questão se coloque em todos os casos, a inversão de valores que acontece: o que o objeto patrimonial perde em termos de uso, o substituto aproveita. A ausência do suporte original libera um lugar social na medida em que a materialidade sempre suporta a integração de tudo na vida social. A substituição dessa primeira materialidade por um suporte dedicado a seu registro confere ao substituto um valor sem precedentes em termos de uso. Sua materialidade informática atrela-o, daqui por diante, aos dispositivos com tela e à rede digital. A digitalização não pode mais ser considerada apenas como uma materialidade definindo uma modalidade de preservação de um original, mas como uma introdução inédita de modalidades de “disseminação”, de acordo com o termo usado por Vera Dodebei e Inês Gouveia (2007).

6Essa disseminação deve ser entendida do ponto de vista da mediação, uma vez que a materialidade informática não é comparável a um canal de transmissão de informação que transportaria fluxos de dados sem afetá-los. Diante dessa concepção do substituto numa lógica de disseminação para além do círculo dos especialistas, não se trata de se perguntar se o museu está relutante ou, ao contrário, entusiasmado, mas antes de considerar como a longa tradição museal de fabricação dos substitutos, da prática fotográfica à digitalização, é reinvestida de diferentes formas sociais e materiais que tornam os substitutos, e através deles o museu e as suas coleções, visíveis, inteligíveis e de fácil manipulação pela sociedade atual. A imagem pode, portanto, aparecer numa variedade de lugares, a partir do momento em que um equipamento de projeção o permita. A digitalização oferece uma nova superfície de inscrição para os acervos fotográficos antigos, qual seja, a tela informática. Torna-se, assim, possível brincar com o dimensionamento das fotografias, com as modalidades de apresentação e com a mobilização do saber-ler digital dos públicos.

7Nesse movimento em prol do uso de substitutos no contexto de uma mediação com os públicos, o museu é desafiado a manter uma troca dinâmica entre o original e seu substituto, a fim de que o segundo não leve ao esquecimento do primeiro e, em última instância, ao do museu. Essa relação entre o substituto e o objeto que ele representa depende do reconhecimento social do museu como uma instituição responsável por garantir a autenticidade de suas coleções. Através de suas funções de conservação, pesquisa e exposição, o museu é responsável pela garantia do estatuto patrimonial dos objetos a partir de sua autenticidade, ou seja, de sua relação com o mundo que representa (pois são oriundos de um mundo particular) (Davallon, 1999, p. 31-32). Essa relação com a autenticidade tem suas consequências na visitação do museu. Gérard Namer (1987) sublinha o caráter emocional que ela é susceptível de causar. O objetivo não é ligar a autenticidade a um choque emocional que seria natural para o visitante, mas considerar que, por um lado, este último aciona seu reconhecimento social do que ele espera do museu em matéria de apresentação de objetos patrimoniais e, por outro, o museu encena, através de seu dispositivo de exposição, a autenticidade dos objetos, religando-os ao seu mundo de origem. A representação do objeto patrimonial em seu mundo original produz uma memória social, uma vez que ela consiste em elaborar uma representação do passado que podemos compartilhar coletivamente, desde que o museu estabeleça as condições de sua transmissão.

8Como colocar em cena a autencididade a partir dos substitutos de patrimônios? O descolamento material entre objeto e substituto lhes permite evoluir separadamente, na independência física um do outro, como o museu pode adequar a continuidade de uma dependência patrimonial? O desafio que o museu enfrenta não é menor, uma vez que isso põe em questão a perenidade daquilo que o fundamenta, a saber o valor de autenticidade de suas coleções. A digitalização o leva a adotar uma posição de afastamento com relação a essas coleções, convidando a instituição museal a refletir sobre o modo como pode destacar a autenticidade de seus objetos a partir de substitutos. O desafio da pesquisa é fazer esse questionamento numa situação em que o museu leva ao extremo a lógica do uso de substitutos, mobilizando sua capacidade de reinvestimento em dispositivos informáticos com tela e de mobilidade para além das paredes do museu. A análise centra-se na forma como o museu, num contexto em que dissocia o aparecimento dos substitutos da instituição de acolhimento dos públicos e de apresentação dos objetos originais, vai colocar em cena a autenticidade de suas coleções. Trata-se de um problema comunicacional que o museu tem que resolver, colocando seus públicos em relação com o mundo de origem dos objetos. A hipótese é a de que, nessa mutação da relação com o patrimônio, o museu também vá deslocar sua relação com a memória social, inventando novas formas de exposição de seus objetos por substituição. O estudo de caso realizado a seguir explora o processo de reautentificação das coleções pelos substitutos, buscando aprofundar os desafios e riscos de uma tal recomposição comunicacional para a instituição museal.

O processo de delegação da representação da autenticidade em ambiente urbano

9O Museu Urbano MTL é um aplicativo para download gratuito em aparelho iPhone, lançado em 2011 pelo Museu McCord, na cidade de Montreal, em colaboração com Historia, um canal de televisão de língua francesa sobre história. Esse dispositivo permite sobrepor a vista atual “150 pontos da cidade explorando o acervo dos Arquivos Fotográficos Notman do Museu McCord”3. Usando o mapa que mostra a localização das vistas, a função de geolocalização do dispositivo e pastilhas colocadas no chão, o detentor do iPhone projeta a imagem da cidade cem ou cento e cinquenta anos atrás.

Figura 4. Tela principal do iPhone do aplicativo Museu Urbano MTL [Musée Urbain MTL] do Museu McCord

Figura 4. Tela principal do iPhone do aplicativo Museu Urbano MTL [Musée Urbain MTL] do Museu McCord

10A observação do uso dos substitutos do acervo Notman do Museu McCord é centrada na sua contextualização por meio do suporte iPhone, em ambiente urbano e turístico. A análise visa compreender como o museu delega, nessa contextualização, o valor de autenticidade dos objetos originais. O texto a seguir abrangerá três momentos desse processo, durante os quais instauram-se as condições para a transmissão de autenticidade pelos substitutos:

  1. A encenação da relação dos substitutos com o mundo de origem das coleções: a questão enfoca a reconstrução da relação entre patrimônio e memória social que o Museu McCord ativa a partir de uma forma de exposição, aliando espetáculo tecnológico e tradição turística.

  2. Processo de validação da autenticidade patrimonial pela montagem de duas vistas da cidade, a do passado, dada por cada substituto, e a presente: representar a autenticidade do patrimônio através de seu substituto requer a introdução de uma regra de validação da relação entre o substituto e o mundo de pertencimento do patrimônio representado.

  3. A representação da presença do museu como uma garantia da autenticidade da relação entre o substituto e o mundo de origem das coleções: o museu, encenando sua própria transmissão – já que ele é de fato o detentor do lugar de enunciador do dispositivo –, desloca sua posição institucional e sua legitimidade para dizer o que é autêntico no cerne do espaço socioeconômico do turismo.

O panorama como representação da memória urbana

  • 4 A noção de iconografia do intervalo é de Didi-Huberman, com relação à obra de Étienne-Jules Marey ( (...)

11É pela introdução de uma imagem de arquivo do final do século xix ou do início do século xx, confrontando-a com seu quadro atual, in situ, que se concretiza, na cidade de Montreal, uma iconografia cujo intervalo4 de tempo é de cem anos. As coleções fotográficas do Museu McCord, embora concluídas e arquivadas, são reabertas, em primeiro lugar pela digitalização, e, em seguida, pela reorientação do estatuto do arquivo numa operação iconográfica, no sentido de representar a cidade, tanto em seu passado como em sua evolução. Essas fotos antigas são retiradas da trajetória de sua produção inicial para serem colocadas na perspectiva de um novo programa iconográfico, que consiste em colocar em cena a relação física entre a imagem de arquivo e a cidade. Portanto, não somente a fotografia mantém uma relação indicial com o mundo que ela representa, uma vez que ela é sua marca física, como também a fotografia continua a expressar a sua relação com um passado através dos vestígios desse último que compõem a sua imagem, mas, para além disso, a localização da imagem na cidade recria sua relação com o mundo que ela representa.

  • 5 Vale fazer referência à obra Traditions et temporalités des images, a respeito, sobretudo, das está (...)

12Nesse modo de ser empurrada para a cidade contemporânea, a imagem de arquivo ganha instabilidade temporal. Enquanto a fotografia remete imediatamente a um tempo passado, mesmo logo após a realização da imagem, e enquanto seu devir de arquivo patrimonial reforça essa relação com o passado, a introdução da perspectiva contemporânea vai rebocar o arquivo, estirá-lo ao longo do tempo5 para trazê-lo até nós numa encenação “memorializada” da cidade. É interessante esmiuçar essa relação com a memória urbana para se entender que a autenticidade das coleções não somente está atrelada a um mundo original definitivamente passado, mas a um mundo em permanente construção. O fato de não se atrelar o dispositivo a uma segunda imagem fotográfica da cidade atual – o que acarretaria automática e imediatamente uma relação com o passado – permite deixar em aberto a relação com o tempo presente e futuro. Para realizar essa bifurcação temporal do arquivo para o futuro, o museu mobiliza o rastro digital de sua coleção patrimonial a serviço da produção de uma memória social da cidade.

13O uso do próprio contexto da produção dos arquivos permite ao museu realizar uma mediação inédita em comparação com o que ele é capaz de concretizar em suas exposições. Com o Museu Urbano MTL, o mundo original não é nem uma reconstituição nem o puro passado das imagens. É o mundo de origem atualizado, verdadeiro, mas que evoluiu ao longo do tempo. O público é colocado numa relação espacial contínua entre a imagem de arquivo e a cidade – pois se trata do mesmo lugar –, porém numa ruptura temporal entre as duas entidades que se expõem mutuamente. Podemos refletir sobre a natureza de um tal dispositivo representacional capaz de iniciar uma relação com o passado e o futuro a partir do presente, e isso no contexto urbano. A originalidade da mediação, feita em Montreal pelo museu, consiste em, integrando-se ao espaço turístico, negligenciar o controle de um circuito de visita, tal como feito habitualmente numa exposição museal, para brincar com encenações pontuais, embora recorrentes, de diferentes lugares. É nesse estreitamento do poder de representação do tempo num só lugar do espaço que a afiliação com o panorama pode ser discutida. Uma vez que o panorama trabalha uma relação com o espaço composta de continuidade e ruptura espaciais, esse adota um ponto de vista dominante que destaca do espaço circundante o observador, ao mesmo tempo que o conecta a ele geograficamente. A encenação dessa quase ruptura promove a experienciação de um alhures a partir do presente no qual se situa o observador. O dispositivo panorâmico geográfico pode parecer muito longe do que pode oferecer o tamanho portátil e reduzido na superfície da tela de uma ferramenta digital. Porém, a experiência de representação é a mesma: o turista de Montreal não apenas está diante de uma representação iconográfica como, na verdade, ele evolui dentro dela. A imagem de arquivo acompanha seus passos, pois a cidade representa o mundo de origem da imagem. A iconografia em dois tempos de Montreal mantém com o panorama uma relação de parentesco, por meio do processo de inversão da posição do sujeito, que passa da posição de estar diante da representação à posição de estar no interior dela.

  • 6 Penso, por exemplo, no projeto B3D, da cidade de Bordeaux (França), que está em curso de concepção (...)

14Outra diferença aparente entre a fórmula panorâmica da profundidade temporal e o panorama geográfico é a das visões oferecidas, uma operando a partir do solo, a outra a partir de um ponto de vista situado mais alto. No entanto, vale notar que ambas trouxeram da experiência panorâmica esse desejo de englobar uma totalidade, quer seja espacial ou temporal. Aumentar a possibilidade de tudo ver, até mesmo o que o olho humano não pode assumir sozinho, afetaria, de hoje em diante, não apenas o espaço, mas o tempo. Podemos até perguntar se essa maneira de fazer emergir a profundidade temporal da cidade não corresponderia ao futuro da formação de uma nova sensibilidade à paisagem urbana e a um novo objeto de turismo urbano. Não há certeza, mas há uma tendência. Projetos de reconstituição virtual das cidades em seu passado por meio das tecnologias da realidade aumentada mostram que extensões de outra magnitude estão em curso6. As projeções temporais do espaço ancoradas pelas tecnologias digitais afetarão um dia até os nossos hábitos visuais?

15Uma diferença fundamental do que poderíamos chamar de “memorama” com relação ao panorama geográfico é a sua ausência física da cidade, ou para ser mais exata, a sua presença segundo a forma de rastros através das pastilhas fixadas no solo. Uma vez que o dispositivo “memorâmico” só existe na utilização que é feita dele, a produção da autenticidade por meio de sua encenação é feita a partir do usuário.

A antecipação de uma postura de validação dos saberes feita pelo dispositivo

  • 7 “Le texte [informatisé] a cessé d’être une chose manipulable pour devenir un événement réitéré.” [N (...)

16O Museu McCord rejeita a dissociação em suas coleções fotográficas entre suporte e signo, para oferecer outras modalidades de apresentação além das exposições intramuros. Os substitutos digitais dão ao museu a oportunidade de brincar com o carater de acontecimento circunstancial e criativo da exibição de suas coleções. Conforme enfatizado por Yves Jeanneret com relação ao texto informatizado: “O texto [informatizado] deixou de ser uma coisa manipulável para se tornar um evento repetido”7 (Jeanneret, 2004, p. 14). Esse devir circunstacial dos objetos de museu tem consequências na sua temporalidade de exibição e sobre o modo como são atualizados. O dispositivo informatizado situa sua atualização, não apenas do seu conteúdo, mas de si mesmo, no campo do receptor detentor da mídia que é o telefone.

  • 8 O discurso do comunicado de imprensa da aplicação refere-se a usuários de uma tecnologia numa situa (...)
  • 9 “La technologie de la réalité augmentée permettra la superposition d’une image historique à un poin (...)

17A imagem do arquivo só é materialmente fabricada no ato de leitura do usuário-turista8 em seu iPhone. O princípio do dispositivo é, assim, colocar o turista em posição de fabricar ele mesmo a imagem. Não se trata de propor logo um conjunto de imagens e uma estrutura de acolhimento ao público, mas de propor ao turista um modo de conectar uma imagem a um lugar, posicionando-se num determinado lugar da cidade. O dispositivo museal em ambiente urbano consiste em instruir o turista com relação a que atitude adotar para acessar a profundidade temporal da cidade pela conexão de duas vistas sobre o passado e o presente. Com sua ferramenta de leitura na mão, ele é convidado a identificar “as pastilhas no chão que irão localizar alguns dos cento e cinquenta lugares incluídos no aplicativo” (informa o press release). Uma vez situado no local requisitado, “a tecnologia da realidade aumentada permitirá a sobreposição de uma imagem histórica na vista atual de Montreal, oferecendo, assim, simultaneamente, duas visões do lugar, a de ontem e a de hoje”.9 Assim, o turista se transmuta em operador de um duplo enquadramento, o da fotografia antiga, que ele ativa a partir de seu iPhone, e o da imagem contemporânea, que ele ativa mentalmente reportando-se ao primeiro enquadramento. É, pois, o corpo do turista que assegura a ligação entre as duas partes da iconografia, passado e presente. Ele é quem concretiza, através de sua posição na cidade, a projeção da memória urbana, mantendo unidas as duas partes de uma mesma totalidade. Por conseguinte, ele também é aquele que garante a validade da veracidade dos saberes e da autenticidade patrimonial, atualizando a boa operação de montagem iconográfica.

18O que interessa à análise é entender como o dispositivo reinveste a memória social relacionada com a fotografia inicial para controlar o programa iconográfico. Todo dispositivo de exibição do arquivo na cidade repousa na reunião simbólica do corpo do turista com o corpo do fotógrafo original no local em que a imagem foi feita. A troca é singular, sem face a face e localizada num tempo alongado, uma vez que se trata de retomar a experiência de uma realidade geográfica feita por outro que não seja a própria pessoa. O objetivo é conseguir construir um testemunho da memória urbana de cem ou cento e cinquenta anos, fazendo coincidir os dois corpos no mesmo local. O turista deve encontrar a localização do primeiro no espaço para reproduzir seu enquadramento com a maior precisão possível, de modo a assegurar de que se trata realmente da representação da memória de um só e mesmo lugar. O fotógrafo e o turista vão traçar juntos um segmento de tempo.

19A organização desse encontro à distância não exige apenas a definição de um local corporal específico. Ela também redireciona o estatuto de cada um desses dois protagonistas, fazendo do fotógrafo a primeira testemunha da cidade que cria a experiência da segunda testemunha. Essa definição de estatuto a ser mantido nessa ação envolve um comportamento que seja coerente com o que se espera do museu. Para o usuário, ser a segunda testemunha não corresponde a alguém que poderia permitir-se degradar a informação dada pela primeira testemunha. Essa noção, emprestada de Renaud Dulong para se compreender a posição que o dispositivo dedica ao usuário, permite destacar o funcionamento de uma “corrente de testemunhas” (Dulong 1998, p. 209), o que é conseguido pela repetição de uma experiência, durante a qual a testemunha está totalmente envolvida, em seu nome, na propagação de um significado atualizado do passado. Instaurando um dispositivo que consiste em repetir a experiência do fotógrafo do passado, o Museu McCord estabelece um procedimento de validação da exibição de cada substituto no lugar indicado na cidade. Seja qual for o seu lugar na cadeia de testificação, a testemunha exerce uma responsabilidade memorial, qual seja, a de dizer o que é a memória da cidade. O dispositivo iconográfico de dois tempos e dois protagonistas funciona segundo uma autoridade compartilhada. A primeira testemunha fornece a segurança documental (não é um álbum de família que é projetado, mas vistas reconhecidas por instituições patrimoniais e museais por sua qualidade documental); a segunda testemunha deve garantir o ajuste da iconografia in situ. A ocupação dessa posição de segunda testemunha é condicionada pela posse do iPhone, pelo desejo de descobrir esse aplicativo ou por outras motivações. Mas o princípio dado pelo museu é a sua disponibilidade devido à gratuidade. Cada um de nós pode atualizar o dispositivo. Somos todos testemunhas potenciais da evolução de Montreal, mas testemunhas de passagem. O dispositivo nos arrola como testemunha sem prender-nos, mas pedindo-nos para atender ao exercício solicitado na qualidade de responsável pela memória urbana.

20Nesse encadeamento de testemunhas, o papel atribuído à primeira testemunha, o fotógrafo do passado, é especial. Pois, pedindo ao usuário para colocar-se em seus rastros, o museu faz do fotógrafo original um mediador modelo, no sentido em que ele não existe no presente, mas representa um guia ideal, devido a três razões:

  • É a fonte mais segura de informação que há, e diria até mesmo a mais autêntica, uma vez que é dada por aquele cujo corpo tocou o evento e que foi a testemunha do passado da cidade através de sua atividade fotográfica.

  • Ele realiza uma orientação corporal dos turistas para o recebimento de informação exata, convidando-os a reproduzir o enquadramento autêntico da imagem, o quadro original que ele colocou lá, há muito tempo, como fotógrafo. O usuário o imita, colocando-se na pele desse testemunho de época. A autenticidade se imiscui até nos gestos e na atitude do usuário, convertido em intérprete da cidade pelas imagens de arquivo e em intérprete das imagens de arquivo atraves da cidade.

  • Ele é o porta-voz fiel e autêntico da instituição, uma vez que não se furtará ao que ele é convidado a fazer – ou, mais precisamente, de fazer o turista fazer –, e isso porque o fotógrafo antigo representa a própria identidade da instituição. Através dele, o museu habita o visitante num corpo a corpo urbano reiterado em cada local.

O processo de representação não hesita em mostrar a presença institucional do Museu McCord, garantidor final do valor de autenticidade da memória de Montreal.

O museu, prescritor e garantidor da autenticidade no espaço turístico

  • 10 “Ainsi, au Bénin, les voyageurs en route pour le Nord du pays, ses réserves et ses peuples ‘authent (...)
  • 11 “À la fois pour lui-même, comme préparation au voyage, et comme authentification du voyage a poster (...)
  • 12 Em 2007, por exemplo, o Museu McCord organizou a exposição Configurações: “Enquanto você passeia pe (...)

21O dispositivo do Museu Urbano MTL é caracterizado pela transição da imagem das coleções Notman do Museu McCord, na cidade velha de Montreal, o Vieux-Montréal, o coração da atividade turística na cidade. O desafio do deslocamento é cruzar duas áreas socioeconômicas, a do museu e a do turismo em Montreal. As pesquisas conduzidas por Saskia Cousin, no campo do turismo, sobre “a organização da economia da autenticidade”, mostram que o museu desempenha aí um papel importante. Basta observarmos, de fato, como o turismo cultural implementa uma relação recíproca entre um campo e outro. “No Benin, os viajantes que vão para o norte do país conhecer suas reservas e povos ‘autênticos’ fazem escala no Museu Etnográfico da cidade de Porto-Novo para preparar sua visita, ou seja, para solidificar e legitimar a representação que fazem de um país onde poderiam encontrar etnias autênticas – pré-modernas e impermeáveis aos outros.”10 Ela também evoca o Museu de Artes Primeiras do Quai Branly, em Paris, um lugar de turismo cultural: “Tanto por causa do próprio museu quanto como forma de preparação para a viagem, e como autenticação da viagem a posteriori11 (Cousin, 2011, p. 64). No caso do Museu McCord e do Vieux-Montréal, essa circulação de atividades não parece inédita. Em primeiro lugar, o Museu McCord é situado em pleno centro de Montreal, no coração da cidade histórica, o que já é uma primeira prova da relação entre esses dois espaços de práticas de visitas. No dispositivo Museu Urbano MTL, o museu valoriza os “lugares emblemáticos de Montreal”, localizados numa área próxima, como a rua “Sainte-Catherine, a rua Sherbrooke, o Vieux-Montréal, o Parque do Mont-Royal e o campus da Universidade McGill”. Em outra indicação desses lugares, novamente estipula como locais turísticos: o Carré Philips, o Belvedere do Mont-Royal, o Campus McGill, a Praça Jacques-Cartier e a frente do Museu McCord. A relação entre o museu e a cidade também é temática: o Museu McCord é um museu de sociedade, possuindo coleções fotográficas importantes da cidade. Além dessas circulações geográfica e temática, o museu inspira uma política de circulação das mediações entre os muros da instituição e fora deles. Vale notar que o aplicativo foi lançado no contexto da nova exposição permanente “Montreal - Pontos de vista”. Esse não é, portanto, o seu primeiro experimento de exposição for a de seus muros12.

22No caso estudado, a originalidade da circulação do valor de autenticidade do museu para o turismo urbano não deve ser buscada numa circulação que manteria uma distinção entre um e outro espaço. A economia da autenticidade entre museu e turismo ocorre pela superposição dos dois espaços socioeconômicos. A questão então se concentra em como o museu reinventa sua presença institucional no cerne de um espaço que está fora dele. O turista não iria assim buscar um critério de autenticação dentro de um museu, já que ele estaria integrado, através da figura da instituição museal, no cerne da área turística. O contrato moral que vincula o museu à sociedade, para garantir a autenticidade dos objetos por meio de uma política de conservação e desenvolvimento de saberes especializados, estaria operando fora do museu. O nome do dispositivo, Museu Urbano MTL, traz a ideia da fusão entre o museu e a cidade. O museu é, assim, aquele que vem alimentar o território urbano: não é um apêndice dele. A representação do museu pelo dispositivo deve resolver o problema, que consiste em integrar plenamente o museu à cidade sem, por isso, fazê-lo desaparecer. Dessa fusão deve nascer um novo posicionamento do museu no espaço turístico. Vamos tentar entender esse processo de reconhecimento no contexto de uma assimilação.

23A cartografia do Google que aparece no iPhone do usuário, e que aponta o acesso aos locais da projeção de imagens de arquivo, desempenha um papel fundamental na representação integrada do museu dentro do espaço urbano turístico. Esse acesso aos substitutos das coleções não é neutro, ele só não é prático. A cartografia, diz Jean-Marc Besse, deve ser considerada como um processo social de territorialização por meio do qual uma sociedade marca seu espaço de vida, lhe dá sentido e identidade (Besse, 2009, p. 144). No caso do Museu Urbano MTL, o Museu McCord delega ao Google a exibição do território do que pretende cobrir através da mediação de suas coleções. O acesso cartográfico às coleções permite o desenho de um território não por meio das fronteiras administrativas que marcam um perímetro, mas por intermédio de uma massa de arquivos que o constituem pelo seu interior. E o território do Museu McCord é definido por um enxame de pinos vermelhos dispostos sobre o mapa que baliza, de alguma forma, o interior do espaço urbano dedicado a uma experiência museal. Trata-se de um mapa que não coloca novos limites territoriais dentro da cidade de Montreal, porém ela desenha um território em movimento baseado num centro estável: o próprio museu. A posição geográfica do museu no centro histórico de Montreal e sua própria definição como um dos lugares emblemáticos da cidade cobertos pelo aplicativo Museu Urbano MTL facilita a concepção de uma tal continuidade do museu em direção ao centro de Montreal e, inversamente, do centro da cidade para o museu. O usuário do aplicativo encontra-se numa espécie de extensão, do museu e da cidade; de alguma forma, não está separado nem de um nem do outro. O Google representa, portanto, um processo de territorialização que define uma articulação estreita entre os espaços turístico e museal.

24Nessa dupla fusão, museal e urbana, o museu mantém sua singularidade, primeiro usando o fundo de arquivos Notman que o identifica fortemente. Se a constituição do circuito de visita não depende do museu, mas antes da organização turística da cidade, deve-se notar que o museu não delega a certificação da autenticidade dos objetos – os arquivos. O museu é definido, pelo contrário, como o único referente institucional da veracidade dos saberes sobre os arquivos, colocando neles sua assinatura de proprietário, para além da assinatura de um formato textual. De fato, cada imagem de arquivo leva na parte inferior e no centro a menção ao nome do museu, seguida do copyright, seus direitos autorais, e está localizada na mesma linha do número de inventário da imagem que conserva dentro de seus muros. Número de inventário do arquivo, copyright, identidade: o museu aparece como o proprietário do dispositivo e dos arquivos. Ele é o detentor do objeto autêntico – a fotografia original –, cujo rastro continua no substituto; é realmente o lugar onde se elaboram os saberes especializados sobre o objeto e sua interpretação. Por outro lado, o formato dos textos que acompanham as imagens na tela do iPhone afirma uma enunciação que parte do museu. De alguma forma, o texto aparece com ele, uma vez que adota as normas de uma ficha de inventário de identificação do objeto: o título dá o nome do lugar, a data da fotografia seguida do nome do fotógrafo, a breve descrição fala sobre o que é mostrado na imagem, às vezes dando indicações sobre a evolução do uso.

Figura 5ª. Exemplo de uma imagem dos arquivos Notman

Figura 5ª. Exemplo de uma imagem dos arquivos Notman

Figura 5b. Descrição pelo mapa que gera o acesso aos arquivos

Figura 5b. Descrição pelo mapa que gera o acesso aos arquivos

25Note-se que o dispositivo faz suceder (pela ação do usuário) a imagem de arquivo e, em seguida, essa sinopse, que fica disposta quando se clica na imagem e desaparece quando o usuário toca de novo na tela. A imagem de arquivo parece prevalecer sobre o texto. Ela aperece em primeiro plano e o usuário pode retornar a ela facilmente. No entanto, a consulta é projetada para que o usuário seja obrigado a passar pela sequência de texto para poder voltar e escolher outra imagem. O usuário é colocado na relação com as imagens de arquivo do museu, quer ele consulte as imagens ativando o dispositivo na própria cidade quer em qualquer lugar. Observa-se, entretanto, que em qualquer situação de consulta, o dispositivo, ligando mapa e texto, nunca é definido como uma simples disponibilização das coleções on-line do museu: ele disponibiliza, na verdade, um imaginário da visita à cidade.

26E essa é a vantagem desse dispositivo Museu Urbano MTL: o museu é aquele que enuncia o que deve ser visitado e como visitar. Torna-se, assim, o legítimo prescritor de uma autêntica visita da cidade de Montreal. Esse aplicativo não serve apenas para uma conscientização dos arquivos Notman, mas da própria cidade de Montreal. Ele funciona como guia turístico, criando uma “memória de espera” para uma futura visita. Essa expressão, usada por Gérard Namer, significa que vamos ao museu porque nos foi indicado e elogiado por um guia turístico ou uma “autoridade cultural”; esta equivaleria a um professor ou um amigo, “cujo gosto respeitamos”, e se estende à “escola” e à “publicidade” (Namer, 1987, p. 180). O Museu McCord torna-se uma autoridade cultural do espaço turístico. Ele aconselha uma visita à cidade velha de Montreal a partir de cento e cinquenta lugares selecionados com base em suas coleções arquivísticas: é ele mesmo o promotor e a condição de realização. O museu coloca sua garantia de autenticidade a serviço da descoberta turística.

Os substitutos, suportes de conservação, de mediação ou de marca?

  • 13 Vale se referir, sobre a noção de marca autêntica,às observações feitas por Sandra Camus (Les Cahie (...)

27A recontextualização dos substitutos leva o museu a construir uma comunicação institucional capaz de não perder no caminho a própria imagem do museu e de atrelar sua garantia de autenticidade à mediação de suas coleções por seus substitutos. Quanto mais o museu expande seu campo de ação ou o destaca do que está acontecendo dentro da instituição, mais ele é levado a reforçar sua imagem para confirmar sua presença. A fronteira entre mediação patrimonial e campanha publicitária torna-se frágil porque cada uma é indispensável à outra. A operação Museu Urbano MTL é uma criação de marketing original, discreta e identitária, remetendo à concepção da autenticidade à lógica da marca museal13.O desafio para esse museu de sociedade é fornecer, com os substitutos, uma nova alternativa de mediação de sua instituição por uma marca, que podemos dizer autêntica, baseada na identidade de suas coleções, na proximidade das pessoas que vivem no território do museu (moradores ou turistas), e também na discrição do dispositivo de orientação. O realizador dessa abordagem promocional inventiva, a agência londrina Brothers and Sisters, tem a vantagem da sua experiência na capital inglesa. Essa agência realmente possui a experiência desse tipo de aplicativo, colocando em situação urbana arquivos fotográficos para o Museu da Cidade de Londres, no contexto da promoção da abertura de sua nova galeria. A agência londrina oferece a justaposição da marca de museus em áreas urbanas que se imiscui com discrição na profundidade temporal da cidade, bem como nos bolsos, nas mãos e nas atitudes urbanas. Para isso, brinca com a transformação da tela do telefone num cartaz portátil e personalizado (que aparece no local escolhido pelo visitante). O substituto pode muito bem tornar-se um novo objeto de publicidade digital ideal para museus, imiscuído na profundidade temporal dos locais.

28Esse equilíbrio a ser encontrado no uso de substitutos, entre lógicas de marca e de mediação, apela para um primeiro comentário sobre os atores envolvidos em tais operações. O museu não está sozinho em sua relação com o espaço turístico – ele trabalha com atores que dominam a passagem à era digital da materialidade das coleções para formas de mediação espacial extensas que envolvem habilidades de leitura digitais. O Museu McCord está trabalhando com vários atores interessados na representação, especializados em digitalização e exposição, e também em cartografia e publicidade. O uso conjunto da geolocalização e de aplicativos para iPhone interessam hoje, amplamente, aos profissionais do mundo da publicidade. A propagação extrema das marcas no espaço das cidades (Boyer et al., 2005) impulsiona a imaginação e a tecnologia a avançarem para formas cada vez mais inéditas, para se diferenciarem da sobrecarga urbana de placas publicitárias. A indústria da publicidade não é mais o centro das atenções, mas a campanha publicitária que a pessoa baixa para seu dispositivo onde estiver, possivelmente visando o que a rodeia. Os aplicativos para iPhone mobilizando a geolocalização tornam-se essenciais nessa publicidade nômade. O museu está mudando, graças ao substituto, sua relação com o espaço público, buscando atender à questão da representação publicitária, que poderia se tornar, aplicada ao museu, a de uma padronização da comunicação patrimonial.

29A passagem de um substituto de conservação a um substituto de mediação, e, em seguida, de marca, interpela as evoluções que estão no horizonte dos museus. O que pode ser observado concerne, de um lado, à diversidade dos tipos de atores com os quais o museu tem relação, no sentido de tratar os suportes de registros digitais de suas coleções na qualidade de suportes de mediação; e, de outro, a diversidade de espaços socioeconômicos em que ele pode investir suas coleções digitalizadas. Entre o espaço museal e o espaço turístico poderia ser definida a disponibilização da garantia de autenticidade que socialmente fundamenta o primeiro. Dessa forma, o substituto ofereceria os meios para o museu não só divulgar sua imagem, mas também para emprestá-la a um território. Vê-se nesse estudo de caso que a cidade de Montreal torna-se qualificada pela marca do Museu McCord. Para essa disponibilização de uma imagem de autenticidade, a contrapartida do museu será manter, e até fortalecer, esse contrato social que o liga à sociedade. Poderá, por conseguinte, ainda menos negligenciar sua missão de conservação, estudo e pesquisa, já que deseja divulgar sua relação com a autenticidade fora de sua instituição.

30Outro ponto de discussão diz respeito aos limites da autonomia do substituto em relação ao objeto original que representa. Como mídia digital, poderá viver muitas recontextualizações possíveis sem medo de desaparecer. Mas o signo que carrega com ele, um objeto autêntico preservado num museu, não poderá ser transmitido sem ser afetado. Qual é o limite desse reinvestimento em substitutos de forma a não comprometer a sua afiliação com o museu e as suas coleções? Os substitutos, na intersecção das missões de conservação, de exposição e promoção, convidam o museu a encontrar um equilíbrio entre esses diferentes investimentos, de modo a não induzir uma ruptura da comunicação patrimonial, a que garante a autenticidade dos objetos.

31De forma mais ampla, esse estudo de caso canadense permitiu decifrar as questões e os desafios do devir móvel, como também colocar em imagem as coleções patrimoniais. Muitos museus estão agora preocupados com essa evolução, que tende a aproximá-los das questões da sociedade contemporânea, ao colocarem a visão e a prática de suas coleções mais perto das pessoas que vivem em seu território de proximidade ou que o atravessam temporariamente. O pesquisador é convidado a examinar as formas assumidas pelas coleções digitalizadas no espaço social e os desafios reflexivos colocados à instituição museal na abordagem da imagem de suas coleções.

Notes

1 Uma pesquisa exploratória que eu fiz sobre o assunto, intitulada “O substituto digital: estatutos e práticas museais”, foi apresentada no 18o Colóquio Bilateral franco-romeno Traços, memória e comunicação, organizado pela Universidade de Bucareste, de 30 de junho a 1 de julho de 2011.

2 O Museu McCord apresenta em sua página virtual os arquivos fotográficos Notman como uma documentação “de valor histórico inestimável”, ao mesmo tempo, de Montreal, do Quebec e do Canadá, e que cobre, principalmente, o período de 1840 a 1935. Esse acervo dispõe de 1,3 milhão de fotografias, incluindo 200 mil negativos de vidro. O museu disponibiliza totalmente esse acervo digitalizado em sua página virtual, quer seja no banco de dados de suas coleções ou nos inúmeros jogos e exposições on-line.

3 Essa citação, extraída do comunicado de imprensa, pode ser baixada em: http://www.musee-mccord.qc.ca/fr/mobile/MuseeUrbainMTL/, consultado em 30 de mars de 2012.

4 A noção de iconografia do intervalo é de Didi-Huberman, com relação à obra de Étienne-Jules Marey (1830-1904), inventor da cronofotografia, tendo introduzido o tempo na imagem. Para representar uma imagem em movimento, Marey vai tanto sequencializar como sobrepor as imagens. Ele é o promotor, segundo Georges Didi-Huberman, de uma “verdadeira iconografia do intervalo, ainda mais visível do que na percepção” [grifo da autora] (Ibid., p. 245). [“véritable iconographie de l’intervalle, rendu plus visible encore qu’il ne l’est dans la perception”]. [Nossa tradução]
A iconografia do intervalo usada no contexto da análise da obra de Marey permite chamar a atenção para a questão da montagem de várias imagens para representar o tempo. Embora o caso ora em análise justaponha vistas figurando espaços urbanos – não é o traço de um movimento que carrega a imagem –, a lógica da representação de um intervalo de tempo está plenamente presente nessa iconografia em duas etapas.

5 Vale fazer referência à obra Traditions et temporalités des images, a respeito, sobretudo, das estátuas de culto onde se encontra essa questão das condições de alongamento do tempo e da imagem: “Il faut comprendre en effet le rituel et toute liturgie comme un mode de production des objets qui, en sollicitant tous les sens (la vue, mais aussi l’odorat avec l’encens et les parfums, l’ouïe avec la musique et les chants, le toucher et même le goût) étire le temps de l’image autant qu’il est nécessaire pour qu’elle vive dans l’esprit des hommes et y imprime son pouvoir” (en italique dans le texte) (Careri et al., 2009, p. 12). [“Devemos entender o ritual e toda a liturgia como um modo de produção de objetos que, solicitando todos os sentidos (visão, mas também o olfato com o incenso e os perfumes, a audição, com a música e os cânticos, o tato e até mesmo o gosto), estiram o tempo da imagem tanto quanto for necessário para que ela viva no espírito dos homens e aí imprima o seu poder.” (em itálico no texto de origem)] [Nossa tradução]

6 Penso, por exemplo, no projeto B3D, da cidade de Bordeaux (França), que está em curso de concepção e experimentação de uma visita com realidade aumentada.

7 “Le texte [informatisé] a cessé d’être une chose manipulable pour devenir un événement réitéré.” [Nossa tradução]

8 O discurso do comunicado de imprensa da aplicação refere-se a usuários de uma tecnologia numa situação de passeio pedestre em zona urbana: “Uma forma única de aprender sobre o passado em Montreal apenas andando pelas ruas da cidade, tudo isso graças a um aplicativo móvel e ao telefone do usuário!” [“Une façon unique d’apprendre sur le passé montréalais en marchant simplement dans les rues de la ville, tout cela grâce à une application mobile et à son téléphone !” (Nossa tradução)]. Também fala de “visitante” do Museu Urbano MTL.

9 “La technologie de la réalité augmentée permettra la superposition d’une image historique à un point de vue actuel de Montréal offrant ainsi simultanément deux visions du lieu, soit celle d’hier et celle d’aujourd’hui.” [Nossa tradução]

10 “Ainsi, au Bénin, les voyageurs en route pour le Nord du pays, ses réserves et ses peuples ‘authentiques’, font-ils escale au musée ethnographique de la ville de Porto-Novo pour préparer leur rencontre, c’est-à-dire, en fait, pour solidifier et légitimer leur représentation d’un pays où l’on pourrait rencontrer des ethnies authentiques – pré modernes et imperméables aux autres.” [Nossa tradução]

11 “À la fois pour lui-même, comme préparation au voyage, et comme authentification du voyage a posteriori” [Nossa tradução]

12 Em 2007, por exemplo, o Museu McCord organizou a exposição Configurações: “Enquanto você passeia pela avenida McGill College, visite a segunda exposição de fotografias fora do McCord. Nessa exposição anual gratuita, 58 fotografias, extraídas dos célebres Arquivos Fotográficos Notman e de coleções de artistas contemporâneos, evocam a vitalidade e a diversidade do tecido social quebequense.” http://www.musee-mccord.qc.ca/expositions/expositionsXSL.php?lang=2&expoId=49&page=accueil. [“Tout en vous promenant le long de l’avenue McGill College, visitez la deuxième exposition de photographies extérieure du McCord. Dans cette exposition annuelle gratuite, 58 photographies tirées des célèbres Archives photographiques Notman et de collections d’artistes contemporains évoquent la vitalité et la diversité du tissu social québécois.” (Nossa tradução)] A primeira exposição feita segundo esse princípio de exterioridade ao museu foi Transações, em 2006, mobilizando novamente os Arquivos Fotográficos Notman

13 Vale se referir, sobre a noção de marca autêntica,às observações feitas por Sandra Camus (Les Cahiers du Musée des Confluences. volume 8: L’Authenticité, 2011), que mostra que a busca por uma criação de marketing sem precedentes, ao se descolar da massa de produções de imagens, levou a estratégias de autenticidade das marcas, aliando ao desejo de uma criação original, uma experiência de consumo de marca desinteressado financeiramente e uma comunicação da marca que lança mão mais da discrição do que da imposição.

Table des illustrations

Titre Figura 4. Tela principal do iPhone do aplicativo Museu Urbano MTL [Musée Urbain MTL] do Museu McCord
URL http://books.openedition.org/oep/docannexe/image/872/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 272k
Titre Figura 5ª. Exemplo de uma imagem dos arquivos Notman
URL http://books.openedition.org/oep/docannexe/image/872/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 556k
Titre Figura 5b. Descrição pelo mapa que gera o acesso aos arquivos
URL http://books.openedition.org/oep/docannexe/image/872/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 592k

Auteur

Professeure en sciences de l’information et de la communication
Université Lille 3 - GERiiCO
Doctorat en sciences de l’information et de la communication
cecile.tardy@univ-lille3.fr
Germana Henriques Pereira de Sousa (Traducteur)