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Palavras em imagens

 | 
Carlos Fausto
, 
Carlo Severi

Um corpo feito de artefatos: o caso da miçanga

Els Lagrou

Résumé

Este artigo visa mostrar, a partir da análise do papel da miçanga no mito e rito kaxinawa e sua comparação com dados de outros grupos ameríndios, como este item pode nos permitir de lançar nova luz sobre temas importantes na discussão contemporânea da etnologia ameríndia. O papel central da miçanga no rito de passagem kaxinawa aponta para a centralidade da incorporação das forças agentivas da alteridade na constituição da pessoa. A miçanga se transforma de troféu de guerra em força exógena encapsulada que vem ajudar a constituir o corpo da criança. O artigo mostra como esta ‘captura’ das forças exógenas contidas na miçanga segue uma lógica estética: uma multiplicidade de pequenas partículas descontínuas é transformada num tecido ou numa fileira contínua de cores e motivos que seguem a lógica estilística local. O trabalho de encapsulamento, no entanto, é também ritual. Os cantos do nixpupima visam “alegrar” seu dono principal, o Inka, deus canibal da morte, isto é torna-lo presente na matéria. Se no mito as qualidades e o saber como reproduzi-las eram conquistadas sobre o Inka, inimigo avarento, a técnica ritual consiste em convidar o dono e seduzi-lo a colaborar.
O tema da “vida breve” está também presente na mitologia que trata da miçanga. Assim como os mitos de origem da morte falam de um tempo em que deuses e humanos viviam em continuidade e que os mortos podiam voltar à vida, os mitos sobre a origem da miçanga falam de um tempo em que a miçanga era “nossa”. Esta temática aparece de modo explícito no mito do japu que defecava miçanga dos Wayana, mas se encontra igualmente entre os Kaxinawa. O fascínio por materiais imperecíveis possui clara relação com o tema mítico da origem da morte, assim como com a origem da separação dos humanos entre índios e não índios.
Finalmente visamos chamar a atenção para o rendimento teórico da superposição sistemática dos discursos ameríndios que dizem respeito a artefatos e a corpos. Tanto no caso da pintura corporal quanto na decoração do corpo com colares de contas, dentes e sementes, temos o mesmo entrelaçamento entre artefato e corpo, entre a fabricação de um corpo com capacidade agentiva e sua decoração exterior e interior. No caso kaxinawa aqui estudado, os cantos rituais apontam para a necessidade de fabricar ossos, dentes e olhos de miçanga para as crianças, decorando o corpo por dentro com a qualidade de dureza e brancura associada ao Inka, inimigo e predador por excelência. As amarrações nos pulsos, tornozelos e debaixo dos joelhos e axilas de crianças pequenas com fios de miçanga branca apontam para este poder de sustentação da miçanga replicado no interior e no exterior do corpo da criança.

Texte intégral

(...) Percebi que eram pessoas que melhor se entregariam e converteriam à nossa fé pelo amor e não pela força, dei a algumas delas uns gorros coloridos e umas contas de vidro que puseram no pescoço, além de outras coisas de pouco valor, o que lhes causou grande prazer e ficaram tão nossos amigos que era uma maravilha. Depois vieram nadando até os barcos dos navios onde estávamos, trazendo papagaios e fio de algodão em novelos e lanças e muitas outras coisas, que trocamos por coisas que tínhamos conosco, como miçanga e guizos.
Cristóvão Colombo, Diários da Descoberta da América, 1492: 44-45.

  • 1 O paradigma da importância do discurso sobre a corporalidade para a noção de pessoa ameríndia surg (...)
  • 2 Precursores na valorização do mundo artefatual e sua relação com a construção da pessoa foram os t (...)

1A centralidade da corporalidade para a constituição da pessoa entre os ameríndios tornou-se um paradigma na área de etnologia ameríndia1, mas as maneiras como artefatos são mobilizados na fabricação das pessoas e dos grupos sociais recebeu apenas recentemente uma atenção mais sistemática por parte dos estudiosos do campo. O estudo em profundidade do mundo artefatual que participa da fabricação do corpo ameríndio lança nova luz sobre conceitos ameríndios de corporalidade e de pessoa2. Um aspecto importante desta relação diz respeito à superposição sistemática dos discursos ameríndios que dizem respeito a artefatos e a corpos. Tanto no caso da pintura corporal quanto na decoração do corpo com colares de contas, dentes e sementes, temos o mesmo entrelaçamento entre artefato e corpo, entre a fabricação de um corpo com capacidade agentiva e sua decoração exterior e interior.

  • 3 Nas Américas, a técnica de produção de vidro era desconhecida e as contas de vidro eram recebidas (...)
  • 4 Ver, por exemplo, Dransart e Meisch em Sciama & Eicher (eds.) sobre o uso pré- e pós-hispânico de (...)

2Neste artigo, visamos abordar esta questão a partir da elaboração, transformação e “pacificação” artística e semântica pelos ameríndios dos materiais obtidos através do contato com os brancos, mais especificamente da miçanga, as famosas contas de vidro trocadas com os viajantes desde as primeiras viagens europeias para as Américas. As miçangas são verdadeiras “pérolas de vidro”, expressão que aponta para seu paradoxo: uma preciosidade e matéria prima na fabricação de artefatos de alto valor entre a maior parte das populações nativas do mundo e parte do escambo entre colonizadores e populações nativas, em que constatamos desde o começo um desencontro de perspectivas de valor. Os viajantes e colonizadores achavam estar trocando quinquilharias por preciosas matérias primas, enquanto os nativos apreciavam muito estas contas de vidro cujo modo de produção e origem desconheciam3. Contas de materiais mais ou menos preciosos, desde as conchas de Espindola, vermelhas e turquesas, às contas pretas de tucum e brancas de caramujo, estiveram em uso bem antes da chegada dos brancos. O gosto indígena pelos colares de contas fez com que as contas de vidro trazidas pelos europeus caíssem em solo fértil4.

3Sabe-se, desde os escritos de Lévi-Strauss e Clastres (1982), que a maior parte das sociedades ameríndias situa no exterior a fonte de inspiração artística e cultural. Para os Wayana (Van Velthem, 2003) e Yekuana (Guss, 1989) todos os motivos e técnicas foram conquistados e roubados de inimigos sobrenaturais, seus proprietários originários, e a estética consiste em sua tradução estilística: as forças do inimigo são controladas e introduzidas através de uma incorporação que as redefine, as transforma, para que possam ser postas a serviço da sociedade. Vemos aqui uma continuidade lógica com o canto do inimigo que canta através do seu matador entre os Araweté (Viveiros de Castro, 1986) e o tratamento dado ao sangue do inimigo que aumenta o poder reprodutivo do guerreiro Wari. (Vilaça, 1992; Conklin, 2001) O sangue do guerreiro produz a fertilidade das mulheres e os dentes dos inimigos Yagua garantem, ao modo das cabeças reduzidas dos Jivaro, (Taylor, 1985) uma descendência ao guerreiro, e ajudam na fertilidade das plantações das mulheres. (Chaumeil, 2002)

  • 5 A ideia da familiarização ameríndia de xerimbabos e cativos foi elaborada respectivamente por Erik (...)
  • 6 Um belo exemplo de “domesticação” dos objetos dos brancos aparece em foto tirada por Lux Vidal ent (...)

4A obtenção e elaboração dos materiais vindos do exterior em materiais constitutivos da própria identidade grupal segue uma lógica similar, quer se trate da incorporação de pessoas, qualidades ou capacidades agentivas de pessoas (alma, canto, nome) ou de objetos. Estes elementos conquistados do ou negociados com o exterior precisam ser pacificados, familiarizados5. Este processo de transformação do que é exterior em algo interior tem características eminentemente estéticas6.

5As contas constituem itens cruciais na tessitura de caminhos entre mundos diferentes e visualizam de modo exemplar as diferentes maneiras adotadas pelas populações indígenas de lidar com a alteridade, através de incorporação estilisticamente controlada de itens provindos do exterior. A miçanga aparece em grande parte relacionada aos mitos de origem do branco, sendo interpretada ora como fonte de beleza e riqueza, ora como veículo e origem de novas doenças. O discurso mítico e, em alguns casos, cantos rituais apontam para uma estreita relação entre a atitude frente ao branco e a atitude frente à alteridade em geral.

  • 7 Nossa proposta de tratar artefatos como nexos de agências interrelacionadas segue Gell (1998). Ver (...)

6Este questionamento comparativo será explorado a partir da análise do material Kaxinawa, povo de língua pano que vive no Brasil, no Acre, e na Amazônia peruana. Entre os Kaxinawa a estética e eficácia ritual consistem em convencer os “outros”, “ex-inimigos”, na maior parte seres invisíveis yuxibu, donos de matérias primas necessárias para a construção de um novo corpo, a ceder voluntariamente aqueles itens que foram notoriamente negados em tempos míticos, quando resultavam em guerras de conquista dos bens desejados. A estética é, neste caso, o operador relacional central que garante a eficácia ritual que consiste na transformação de inimigos em aliados, permitindo a produção de pessoas a partir de pedaços de artefatos “vivos” que carregam agência de outros seres na sua própria constituição. Porque artefatos são produzidos para agir dentro da rede de intencionalidades humanas na qual surgiram, constituem o índice desta rede de relações, o nó, a cristalização de um campo de forças relacionais que pode ser explorado através da análise detalhada de sua materialização7.

A miçanga no mito e no rito entre os Kaxinawa

  • 8Yaya huxe waxunuuun; yaya huxe waxunun eee ee; yaya huxe waxunun; ea kene daun kene dau w(b)etxes (...)

Tia faça pulseiras, braçadeiras, tornozeleiras e joelheiras para mim (3x)
Esprema remédio para desenho, remédio para desenho nos meus olhos (2x)
Faça meus olhos como contas, meus olhos como contas (2x).
(Canto do Nixpupima, cantado pelas mulheres para as neófitas) 8

7Foi no contexto da tradução dos cantos do nixpupima, rito de passagem para meninos e meninas em fase de trocar os dentes, que as “contas de vidro” chamaram minha atenção para uma reflexão nativa sobre o fascínio e sedução pelo Outro, desde a mítica figura do Inka ao atual nawa, o estrangeiro não indígena. Nos cantos rituais, as contas ligam em cadeia associativa conceitos chaves como dentes, olhos, sementes, metal, ossos, milho, kene (desenho), Inka e yuxin (princípio vital, alma, espírito). (Lagrou, 1998)

8O nome do ritual, nixpu pima, significa: “fazê-los comer nixpu”, uma planta que faz enegrecer os dentes. Esta intervenção marca o estágio final no processo de preparação dos jovens para a participação nas atividades produtivas. Depois de mastigar nixpu as crianças ficam em reclusão por vários dias até o momento da sua volta à vida normal, marcada pela aplicação do veneno do sapo kampun que provoca fortes vômitos que visam limpar o corpo do nixpu ingerido. O rito de passagem opera uma verdadeira remodelagem do corpo e dá atenção especial aos ossos, dentes e olhos da criança. A dieta e os pulos forçados (ixtiu) que antecedem a aplicação do nixpu visam fortalecer e fazer crescer rapidamente os ossos, enquanto o nixpu endurece os dentes. O banho medicinal e as gotas de plantas medicinais espremidas nos olhos dias antes da aplicação do nixpu, quando as crianças já estão reclusas e saem do mosquiteiro somente para serem levados pelos adultos para pular, servem para clarear a visão e a mente, ajudam no aprendizado e fortalecem o corpo. É significativo que a palavra mane, no duplo sentido de conta e metal, material imperecível, tenha sido invocada para emprestar suas qualidades tanto para os olhos quanto para os ossos e dentes da criança.

9Dentes são, em muitas sociedades ameríndias, o locus da força vital. Como exemplo da associação muito difundida entre dentes e força vital na Amazônia ocidental podemos citar o costume Yágua de extrair os dentes de seus inimigos, mortos na guerra, para usá-los em colares, e um mito deste mesmo povo descrevendo a humanidade primordial como mole e frágil por causa da falta de dentes. (Chaumeil, 2002, p. 115-126)

10Segundo Augusto, especialista ritual que executou e explicou o rito de passagem para mim, dentes possuem yuxin (força vital), e é este yuxin que faz com que não quebrem. Homens, mulheres e crianças usam dentes como troféus de caça, proteção ou decoração (dau). Crianças e mulheres usam dentes de macaco e roedores para se embelezar e dentes de jacaré para se protegerem de picadas de cobras; os homens guardam os caninos da onça em colar com contas como troféu. Dentes são dispostos em colares, alternados com sementes e contas. Dentes de macaco podem também ser costurados em largas fileiras sobre faixas brancas de algodão, usados como cintos, colares, pulseiras ou testeiras.

11Por ser o vetor da força vital os dentes ocupam lugar prestigioso na vida social kaxinawa. A única matéria prima que pode competir com os dentes é a miçanga. As mulheres kaxinawa adoram contas e tentam colecionar a maior quantidade possível. Os Kaxinawa e a grande maioria dos seus vizinhos no Brasil e no Peru veem nos antropólogos e missionários uma fonte indispensável dessas contas que não se encontram no estoque dos marreteiros que vendem mercadoria nos rios e nos mercados locais. Outra maneira de obter miçanga são as viagens de lideranças para grandes centros urbanos no Brasil ou no exterior. Se o acesso às contas era muito difícil no Acre dos anos noventa, esta situação começou a mudar recentemente com a introdução no mercado da miçanga chinesa, muito mais em conta que a tcheca.

12As miçangas brancas, por sua associação com o imperecível e seu aspecto de eternamente novo, são preferidas em detrimento das tradicionais faixas tecidas em algodão (yumen huxe), atadas ao redor do pulso, braço, tornozelo e abaixo do joelho em faixas de cinco a dez centímetros de largura. Estas faixas dão suporte às juntas, assinalando a estrutura óssea (igualmente branca) que sustenta o corpo e as articulações que possibilitam o movimento.

13As articulações são, junto com a testa e os olhos, os pontos de intervenção nos ritos de cura. Quando um recém-nascido sofre de febre alta, o sumo de ervas medicinais será espremido primeiramente em sua testa, depois nos olhos e, finalmente, em cada uma das juntas. A mesma ordem de procedimento é seguida quando se trata de sopro curativo ou de massagem. No mito, a técnica usada para dar vida ao morto segue este mesmo padrão: os ossos são reunidos, ervas medicinais são espremidas nos olhos e nas juntas e o herói, um yuxibu bake (filho de yuxibu), sopra o crânio e os ossos, invocando o yuxin do olho de volta para o corpo. Assim que os ossos são reunidos e umedecidos pelo líquido curativo, uma nova pele cobrirá o esqueleto e a pessoa renasce.

14Nos cantos do rito de passagem, a miçanga (mane) aparece como quintessência de dureza e resistência. Pede-se para as crianças dentes e ossos “duros como miçanga”, assim como olhos brancos, videntes e brilhantes como a miçanga. No canto ritual, contas são sistematicamente associadas aos Inka, donos do imperecível. Esta associação as faz, enquanto categoria social, coincidir com os nawa. Inka e nawa são proprietários de bens que pertencem à civilização urbana. Suas cidades são feitas de pedra, suas ruas são largas e limpas, são os donos do metal, do ouro e de miçanga de cores fortes e brilhantes. No mito, possuem o fogo e as plantas cultivadas e, na história do contato, possuem metal, espingarda, facas e máquinas. Seu comportamento com relação aos Kaxinawa é caracterizado pela crueldade, falta de reciprocidade e avareza. São canibais, comedores de carne crua. São a quintessência da alteridade, assim como o destino póstumo de todo huni kuin (autodenominação dos Kaxinawa, significando “gente verdadeira”). Entre si, no entanto, sua vida é descrita nos mitos como altamente social e organizada. Através da conjunção com o branco, a figura do Inka é atualizada.

15O modo pelo qual os mitos e alguns cantos de Txidin (ritual do gavião) abordam a origem e a manutenção da diferença étnica transforma o “outro”, inimigo, em epítome da alteridade: nos mortos. Esta associação da alteridade com a morte é alcançada através do contraste entre os mundos do perecível e do imperecível. Ao associarem os inimigos ao imperecível, os Kaxinawa os distanciam cada vez mais da humanidade. Os Inka, predadores prototípicos, causadores de doença, infligem a morte e de certo modo se assemelham à própria morte na forma como manifestam seu poder e estilo de vida.

16A floresta está marcada por processos de crescimento e enfraquecimento, enquanto a vida nas aldeias dos mortos é eterna e circular. A fertilidade na floresta é obtida através da colaboração entre pares complementares e “predação” mútua, ao passo que no mundo da morte não há mutualidade, pois a morte nunca dá, somente leva através da violência. Como uma onça com fome de carne, a morte devora o que pode, voracidade ridicularizada no mito do Inka solitário que, não tendo mais nada o que comer, devora a si mesmo. A imagem de voracidade é evocada, também, na imagem do sol, o fogo do Inka. Por isso, quando uma moça menstrua pela primeira vez, não sai de casa sem a cabeça coberta: Inka pintsi (o Inka com fome de carne) pode vê-la (cheirar seu sangue) e canibalizá-la.

17O mito de origem da separação da humanidade menciona como causa da migração a procura de terras melhores, por causa da qualidade ruim do barro: todas as panelas que as mulheres faziam costumavam quebrar com facilidade. Por isso, as pessoas decidiram abandonar a floresta e migrar na direção do oriente, rio abaixo (maikidi) a procura de barro bom. Chegam a um grande lago onde veem um enorme jacaré, cujo corpo cruzava o lago de um lado ao outro. O jacaré concordou em deixá-los cruzar o lago passando por suas costas, mas pediu caça como pagamento. Tudo corria bem até o momento em que alguém colocou um filhote de jacaré em sua boca. Enraivecido, o jacaré virou as costas e a “ponte” desapareceu. Em pânico, as pessoas gritavam umas para as outras. As que conseguiram atravessar gritavam: “Vai na direção dos dentes!” (xetadabanã kayuwe!); as que ficaram do outro lado respondiam: “vai na direção das contas (metal)” (manedabanã kayuwe!).

18As que não conseguiram atravessar o lago tornaram-se os huni kuin, índios que vivem na floresta; os que conseguiram cruzá-lo se tornaram os nawa, não índios. Ao finalizar o mito, Augusto conclui: “Os estrangeiros são nossa metade partida há muito tempo” (nawa kuin nukun bais xateni).

19Outro fragmento de mito narra como as pessoas viajavam pela floresta e de repente encontraram uma grande árvore “parecida com a samaúma” (xunu keska), cheia de contas coloridas. Nesta árvore, cresciam contas vermelhas, azuis, amarelas e brancas, em grande quantidade. Infelizmente, esta árvore tinha sido plantada pelo Inka, que a guardava ciumentamente.

20O tema dos caminhos que levam aos dentes e às contas é retomado nos cantos do txidin, ritual de iniciação do líder de canto e no mito que o acompanha. Este mito, chamado manendabanã (no caminho da miçanga), conta como os quereres conflitantes de um casal, o dele por dentes, o dela por contas, resulta na separação do casal.

21Existem várias versões deste mito. A primeira versão que colhi enfatiza a escolha de caminhos diferentes. O casal anda na floresta e na encruzilhada o homem escolhe o caminho na direção das nascentes do rio e a mulher toma o rumo da jusante. A mulher é muito bonita (hawendua txakayamanã). O casal discute: “Vamos na direção dos dentes” (xetandabanã kanuwe!), insiste o marido; a mulher responde: “Não! Vamos na direção das miçangas” (manendabanã kanuwe!). Assim foi, cada um chamando o outro, cada um tentando convencer o parceiro para mudar de ideia. Mas de nada adiantou. Quando Neabu percebe que não escuta mais a voz da sua mulher, em desespero sobe na árvore mais alta que encontra e a chama, porém, não obtém resposta. A mulher está longe e não o escuta mais. Perturbado, Neabu cai da árvore e quando consegue ficar de pé de novo comporta-se como “louco” repetindo a mesma frase todo o tempo: “minha mulher, minha mulher, minha mulher!...” (en ainen, en ainen, en ainen...). Não nos deteremos aqui nas peripécias de Neabu, que são narradas com muitos detalhes nas diversas versões que colhi, mas na chegada de sua esposa na terra dos Inka.

22O mito que me foi contado recentemente por Leôncio Salomão, respeitado especialista recém-chegado do Peru, fala do destino da mulher:

Neabu voltou. E a mulher dele foi na frente ao longo do rio, andando na praia, para encontrar sua família. Mas ela não encontrou a família não, encontrou o Inka. Vinha toda bonita. Quando procurou e achou miçanga, foi enfiando miçanga. Depois de enfiar miçanga, dizem que colocou os enfeites de miçanga, se pintou toda com miçanga. Aí pendurou no corpo todo. Amarrou o corpo com miçanga. Aí se pintou toda com miçanga (com listras na vertical). O nome dela é: Mane tsauani (sentou na miçanga), mane betxia (encontrou miçanga), mane uinyani (olhou miçanga). Ela canta que encontrou miçanga, tudo isso é nome dela. Este é o canto do txidin.

23Depois deste relato, Leôncio canta o canto da miçanga:

Mane tsauani colocou a miçanga para sentar
Inka mane betxia aa encontrou a miçanga do Inka
Mane uinyani está vendo miçanga
Inka mane betxia a a encontrou miçanga do Inka
[…]
Inka mane pane pendurou pelo corpo todo
Mane uiyani viu miçanga
Inka mane keuin e está enfiando a miçanga
Mane betxia e encontrou miçanga
En kai kai e ee eu vou e ee
Mane tsaua ee está sentada na miçanga
En kai kai e ee eu vou, eu vou
Mane uinyane olhou a miçanga
En kai kai e e eu vou, eu vou

24Neste momento passa-se ao segundo canto, o canto de manendabanã:

Manen kene manen kene e e e Desenho com miçanga, desenho com miçanga
Inka mane kenei en dakake Estou pintando com a miçanga do Inka, estou deitada
Inka mane daui en dakake Estou pintando com a miçanga do Inka, estou deitada
Inka mane nexeu en dakake e Amarro a miçanga toda estou deitada
Inka mane panai en dakake e e Com a miçanga pendurada no corpo todo estou deitada
Inka mane daui en dakake Com o enfeite de miçanga do Inka estou deitada

Apaunibuki: Assim fazia antigamente. É assim para começar, antigamente começava para cantar. Eu não sei muito, mas vou explicar para você entender. Sei um pouco e vou te ensinar.

E e e e inka mane kenane ee O banco de miçanga do Inka
Mane kena wanixun Fizeram o banco de miçanga
Mane kena tadankin O banco de miçanga está rolando
Tadan tadan baini Rola ligeiro indo embora

25O último canto associa a miçanga ao banco ritual, kenan, feito das raízes tubulares da sumaúma para as crianças durante o rito de passagem. É assim, sentadas no banquinho, que as crianças receberão a aplicação de nixpu. Este banco é concebido como modelo reduzido do corpo da criança. (Lagrou, 2007 e 2002) A ideia do modelo reduzido do corpo é resumido em uma das frases do canto ritual entoado durante a fabricação do banco: “duas pernas com um buraco no meio”. O banco é esculpido na floresta pelos homens, assim como o feto é esculpido no ventre da mulher durante a gravidez e, depois de pronto, pintado pelas mulheres como se fosse um corpo. Interessante notar que no canto ritual do txidin, esta antropomorfização do banco é completada pela sua decoração com miçanga.

26Se a separação transformou Neabu em uma criatura boba e errante, sua mulher, ao encontrar a miçanga, encontrou igualmente os Inka, o que equivale a um processo de tornar-se outra, estrangeira. Seu desejo por contas era tão forte que a fez viajar sozinha, abandonando seu marido. Esta é uma interpretação possível; outra, no entanto, é o fato de ela estar, na verdade, procurando seus parentes: o pai da mulher estaria entre aqueles que conseguiram atravessar a ponte do jacaré e o motivo real para a fascinação da esposa por miçanga seria o desejo de rever seus parentes. Leôncio explicita, no entanto, que ela encontra não seus parentes, mas os Inka.

27Os bens dos Inka e dos nawa precisam ser conquistados ou pagos ao preço de correr o risco de se tornar, como a esposa de Neabu, um estrangeiro. Não obstante, os bens desejados do estrangeiro constituem, ao mesmo tempo, a estrutura mais interior da vida social e do corpo. Esta consciência da presença constitutiva da alteridade no que é considerado interior é uma temática recorrente na mitologia e nos cantos rituais do Nixpupima e Txidin.

28Os Kaxinawa se interessam muito em saber como as coisas são feitas, quem é o dono, quem plantou as árvores que produzem os frutos que comem e os materiais que utilizam para produzir artefatos. Com relação aos objetos trazidos das grandes cidades pelos visitantes, estas são perguntas insistentes, o de saber como e onde são produzidos. Todo objeto é um artefato e foi, portanto, feito por alguém. O artefato aponta para uma relação.

29As substâncias utilizadas possuem uma agência própria que deriva do laço que os liga de forma permanente a seu ibu, aquele que as fez, as engendrou. No rito de passagem de meninos e meninas, este saber se revela através da utilização constante de cantos a acompanhar as atividades. Todos os itens utilizados na remodelagem dos meninos devem ser devidamente cantados para garantir a presença dos seus donos: a água, o milho, a tinta utilizada para enegrecer os dentes, a sumaúma de onde serão cortados os bancos, as ervas medicinais com os quais os meninos serão banhados.

30O foco de interesse do ritual está nos dentes e nos ossos das crianças. Os ossos precisam crescer de forma rápida e vigorosa como uma planta de milho. Os dentes, endurecer como um grão de milho. Na teoria da concepção kaxinawa, o sangue da mãe formará a carne e a pele da criança, enquanto o sêmen formará os ossos. Sêmen e leite materno são o que sobrou da caiçuma de milho feita pelas mulheres. Aquilo que fica na barriga do homem depois de tomar a caiçuma são as “sementes”, o sêmen do milho. Ficam ali para mais tarde “se tornar gente”. Quando as sementes são guardadas em feixes de sabigos de milho nas vigas das casas, cantos rituais são a eles dirigidos, endereçando-se às sementes com nomes próprios que pertencem às metades exogâmicas. “Diz-se que moram em família” explica o especialista ritual.

31O canto das mulheres ao descer para o rio com as panelas para pegar a água na qual será fervido o milho revela bem esta cadeia de associação onde não somente os ossos são chamados de Inkan mane (contas, metal do Inka), e de xeki bedu (olhos, sementes de milho), alimento do Inka que foi roubado em tempos míticos, mas o próprio milho é chamado de “miçanga do Inka”:

En badiwaka betxia he he he o encontrei no rio do sol
En txana hene betxia encontrei a água do japim
Inka mane itxumaki Faz pular a miçanga do Inka
Txanawaka beatãwe Vai e pegue água no rio do japim
Inka mane itxumaki Faz pular a miçanga do Inka

32Assim como ossos e milho, olhos e dentes são chamados de miçanga, mane, no canto ritual, pois a intenção é passar suas qualidades de dureza, brilho e durabilidade para estas partes do corpo. Vemos assim que contas estão por toda parte, constituindo a estrutura que sustenta o corpo, assim como o decorando. A miçanga ilustra claramente que, ao construir a identidade através da tradução e incorporação estética da alteridade, é de crucial importância que esta não seja nunca aniquilada. No caso kaxinawa, a agência desta alteridade não é nem controlada nem domesticada, como fica claro nos cantos que invocam os donos da miçanga, os Inka, mas capturada através da sedução estética. Todos os donos das substâncias utilizadas no ritual são chamados pelo seu canto, seu nome, seu desenho, são convidados para a festa para alegrá-los, para que colaborem voluntariamente, fazendo com que seu yuxin permeie o produto de sua agência, dando-lhe substância e vigor. Uma tinta não cantada será pálida, uma pena que cai no chão, quebradiça.

33A estrutura invisível interna que sustenta o corpo, sendo a parte mais duradoura do corpo, é associada ao bedu yuxin, o espírito do olho. Este é o único dos espíritos que habitam o corpo que possui destino post-mortem no céu entre os Inka. O canto ritual visa transformar ossos, olhos e dentes em miçanga, uma miçanga plantada no corpo, como sementes que precisam criar raízes e crescer como árvores, do mesmo modo que o espírito do olho foi plantado no coração da criança ao nascer para lá criar raízes.

34Estas sementes, miçangas do Inka, são miçangas do inimigo, as mesmas ou parecidas com aquelas agora obtidas dos brancos, os nawa. Esta incorporação, de substâncias e suas qualidades agentivas associadas à alteridade, ao inimigo aponta para o modelo de predação ameríndio onde o eu é constituído a partir de capacidades agentivas obtidas de fontes exteriores. Às vezes, a obtenção do conhecimento é consentida. Os saberes relacionados ao controle do fluxo do sangue e ao fluxo de imagens e desenho foram doados a uma velha kaxinawa pela jiboia, assim como o foram as contas e a pintura corporal dos Inka, com o único empecilho de que da terra dos Inka nunca se volta. Chegar no barranco onde moram os Inka e enfeitar-se com sua miçanga equivale a assumir seu corpo e tornar-se Inka, isto é morrer.

35A dialética pano da identidade e alteridade, com suas metades englobadas e englobantes, é rebelde à classificação que dispõe coisas e símbolos em categorias fixas. Se, em termos de destino e filosofia social, a figura do Inka é mais exterior que a de Yube, a anaconda ancestral, e, portanto, a metade dos inu associada ao Inka mais exterior que a dos dua associados à anaconda, ao nível da ontologia, os termos estão invertidos, o elemento englobado e interno se torna a semente do Inka, enquanto o englobante é seu invólucro, a pele de Yube, a anaconda. Pode-se dizer que, ao nível da antropogênese, os humanos são como “filhos” para Yube (porque o líquido e o sangue originam-se do reino de Yube, a anconda/lua/yuxibu, chamado “nosso pai” (nukun ibu), e afins para o Inka, chamado “nosso cunhado” (nukun txai), com quem o yuxin do olho se casará depois da morte. No nível da ontogênese, entretanto, a relação entre o interior e o exterior é invertida: nada é mais “interior”, mais “próprio”, kuin, para um humano que seus ossos, dentes e o yuxin do olho. Na medida em que estes elementos estão associados ao Inka, nada seria considerado mais kuin que o próprio Inka.

36Notamos, deste modo, a ambiguidade do conceito Inka, simultaneamente o mais “eu” (kuin) e o mais “outro” (nawa) dos seres. Inka, suprema alteridade, é também Inka kuin, o destino do yuxin do olho, o tornar-se o “mesmo” tanto quanto o “outro” através da morte. Na escatologia Kaxinawa, a aldeia dos mortos é descrita como uma aldeia que apresenta o estilo dos antepassados (xenipabu). Estes são o superlativo do ser próprio: totalmente decorados, acumulando todos os dau possíveis. O Inka vem receber o novato em roupa de festa, a túnica tecida com desenho (tadi keneya), brincos redondos de concha nas orelhas e penas de arara nas narinas. Como marido da mulher morta ele a recebe tocando flauta, instrumento usado somente no contexto da sedução para chamar a namorada. O Inka da morte, assim, é huni kuin, a qualidade mais própria do ser humano.

O caso Kaxinawa no contexto ameríndio

37É importante atentar para a sobreposição sistemática de discursos relacionados à produção de artefatos e de corpos que se sobressai do material apresentado. Assim como no caso da pintura corporal, no caso da decoração do corpo com miçanga, dentes e sementes, temos um intenso entrelaçamento entre artefato e corpo, entre a fabricação interior de um corpo vivo e pensante e sua decoração exterior. Crescente evidência etnográfica reforça esta ideia. Assim, Van Velthem (2003) mostra como as mesmas técnicas que fazem o artefato fazem o corpo humano e Overing (1991) revela a estreita relação entre os colares invisíveis no interior do corpo e a abundância de colares de contas usados por mulheres com muitos filhos e poderosos xamãs.

38Overing mostra como, entre os Piaroa, as contas usadas como enfeites exteriorizam os poderes produtivos, encapsulados no interior invisível dos seus corpos. No corpo, estes poderes estão igualmente estocados na forma de contas invisíveis e é o xamã que procura estas contas carregadas de energias e saberes perigosos durante suas visitas noturnas e visionárias às caixas de cristal do céu onde habitam os deuses que as possuem. O trabalho do xamã consiste em limpá-las para que possam servir somente aos objetivos construtivos da vida social, tendo em vista sua origem nos excrementos envenenados da anaconda-tapir primordial.

39Miller descreve processo similar entre os Maimondê-Nambikwara. (Miller, 2007) Entre os Maimondê, o destino da pessoa está ligado a suas contas e colares, de tal forma que o fio da vida pode ser rompido ao romper o fio do colar que se porta no pescoço. Deste modo, se uma mulher não guardou bem seus colares de contas, ela pode adoecer. A cura consiste em uma operação xamanística na qual o xamã recupera as contas perdidas no corpo da mulher que delas descuidou. O caráter de exterioridade das contas de vidro se torna evidente em caso relatado pela autora. Estas, diferentemente do próprio fio do colar e daquelas de coco de tucum feitas pelos Maimondê, que são reintroduzidas no corpo do paciente, são usadas pela paciente para fabricar um colar para seu marido.

  • 9 Comunicação pessoal de Neli Varim Mëma Marubo em pesquisa desenvolvida pela autora no quadro de pr (...)

40Também entre os grupos pano existe uma relação explícita entre saúde, poder e enfeites. Entre os Shipibo, (Colpron, 2004) Kaxinawa, (Lagrou, no prelo) Sharanahua (Déléhage, 2007) e Marubo, (Cesarino, 2008) o xamã recebe suas coroas, colares e desenhos invisíveis dos mestres quando estes transferem para ele seus poderes. Para os Marubo, os colares de contas de caramujo constituem proteção para crianças, mulheres e homens. Recentemente, os colares brancos feitos de finos discos de caramujo podem igualmente ser feitos com PVC. Chama a atenção o fato do PVC sofrer o mesmo processo de produção das contas que o caramujo. A conta não vem pronta como no caso da miçanga. O xamã marubo enfatiza a diferença entre colares de contas feitas de PVC e colares de miçanga. Se os primeiros podem substituir os de caramujo para uso no cotidiano, os segundos são tidos como produzindo coceira, “alergia”. Este exemplo aponta para a importância dada pelos indígenas ao modo de fazer os enfeites no processo simultâneo de produção de corpos e enfeites9. Se para alguns este processo de “pacificação estética” se dá pelo modo como o descontínuo (a multiplicidade de continhas) se torna contínuo (um tecido em estilo nativo feito a partir das continhas), para outros, como no caso marubo, o interesse no fazer incide sobre a produção da própria conta.

41Entre os Kaxinawa, pelo contrário, o que vem de fora é que dá força e acesso à cura. O jovem informante de Capistrano de Abreu conta que conheceu o poderoso mukaya (xamã) chamado Yawabiti que sabia materializar seu muka (poder do amargo, a substância xamânica) contido em seu corpo de várias formas, entre as quais a forma de miçanga:

  • 10 Muka dau tunku mixtin, na nupe teke mixtin, na kadu tumesmixtin hatun uinmaki, na mane hatun uinma (...)

Quando ele (o mukaya Yawabiti) lhes mostrou seu muka, eu os vi. Eu vi os muka que ele mostrou para eles: uma pequena bola de veneno, um pequeno pedaço de faca, uma pequena lasca de madeira assim, ele lhes mostrou, e uma conta, vi tudo. (Capistrano de Abreu, 1941 [1914], p. 163)10

42Um mito, chamado Bixku txamiya, fala do poder de cura dos colares e enfeites em geral. Um convalescente abandonado à morte e coberto de úlceras escapa do urubu rei que quer comê-lo e rouba deste seus enfeites. A palavra para enfeite é dau que significa igualmente “remédio” e veneno. O dau do urubu rei deixa Bixku esplêndido, irreconhecível. Crianças com um problema de doença da alma são decoradas com muita miçanga para protegê-las. Conheci uma moça que sofria do que pareciam ser ataques epilépticos. Ela era a criança mais decorada da aldeia. Os colares de miçanga, aliados a banhos medicinais e ao rosto pintado de urucu, serviam para afastar o duplo do animal que estava tentando levá-la.

43O uso de contas neste contexto é significativo. Para a cura procuram-se substâncias que apontam para o poder agentivo do inimigo, nas contas está encapsulado seu poder. Os Huichol (2005) e os Kuna compartilham com os Kaxinawa o uso da miçanga com fins protetivos. Os poderes dos brancos encapsulados nos objetos por eles produzidos não são patogênicos em si. Você ganha poder sobre o outro o imitando, incorporando seu poder. (Taussig, 1993)

44Já entre os Desana, os mitos de origem da varíola e do sarampo contam como estas doenças são a manifestação exterior das miçangas que, ao terem sido dadas às mulheres indígenas por mulheres brancas, penetraram sua pele e se exteriorizaram na forma de bolhas vermelhas na superfície. Aqui, o poder contagioso do branco acompanha os objetos que emanam da sua ação. (Buchillet, 2000)

  • 11Sous sa nouvelle forme de verroterie, elle [a tanga] est attestée en Guyane française dès 1689”.  (...)

45Entre os Wayana, por sua vez, o modo da miçanga agir sobre e no corpo difere tanto dos Kaxinawa quanto dos Desana. O que ressalta é uma ambiguidade constitutiva. É preciso lembrar a antiguidade da presença maciça da miçanga na região das Guianas. A rede extensa de intercâmbio entre os indígenas das Guianas e os Saramaka e Boni, negros que habitavam as florestas guianenses e eram responsáveis pelo comércio, levou a miçanga desde cedo para regiões afastadas do convívio imediato com a vida das cidades. (Schoepf, 1976, p. 58) Com a miçanga, os indígenas de língua carib e arawak da região fabricam há séculos as famosas tangas tecidas com miçanga. A antiguidade da presença destas tangas é atestada por Van Velthem e por Schoepf e remonta no mínimo ao século XVII11.

46Se o uso dessas tangas não é mais generalizado entre as mulheres wayana hoje em dia, toda pessoa wayana, tanto o homem quanto a mulher, faz uso de colares de miçanga. Uma pessoa não adornada com seus colares é considerada nua, como os macacos cairara. (Van Velthem, 2008) Van Velthem chama, no entanto, a atenção para o estatuto ambíguo dos artefatos feitos com miçanga. Se, de um lado, “as contas europeias não se apresentaram aos indígenas exatamente como algo desconhecido, mas antes como uma fonte de reelaborações a partir de um material que lhes era familiar”, (2008, p. 51) nota-se no uso atual do material um potencial disjuntivo:

Os missionários, católicos e protestantes, na intenção de modificar os grafismos dos ameríndios para convertê-los mais facilmente, introduziram desde o século XIX motivos europeus nas Américas. Os indígenas de língua carib das Guianas e do Norte do Brasil reproduzem até hoje, nos seus enfeites tecidos de miçanga, figuras e cenários em estilo realista, como cachorros, helicópteros, flores em vasos e crianças brincando com balões entre outros, inclusive motivos tradicionais de indígenas norte-americanos. Entre os Wayana, os pamila imirikut, “pinturas corporais dos livros”, constituem uma categoria a parte porque aparecem nos catálogos de bordado trazidos pelos missionários norte-americanos instalados no Suriname na metade do século XX. A reprodução destes motivos se limita aos enfeites feitos com miçanga, o que reforça seu caráter exógeno. Por outro lado, do ponto de vista wayana, esta conjunção amplifica os princípios ontológicos e expressivos da alteridade, o que acresce um valor estético ao enfeite. (2008, p. 51-52)

  • 12 No Xingu, assim como entre os Kayapó, encontramos a mesma onipresença de bandeiras e símbolos de t (...)

47Desse modo, os homens usam cintos de miçanga com motivos listrados que representam ao mesmo tempo o arco-íris, um ser sobrenatural, e a bandeira do Suriname12. Van Velthem fala de “objetos cativos” (2000) e da necessidade de domesticar estes objetos. Os objetos feitos pelos Wayana são chamados de “enfeites verdadeiros”, enquanto os objetos feitos pelos brancos são “falsos enfeites” e o serão para sempre, recebendo tratamento diferenciado. As miçangas, no entanto, são os únicos objetos de origem ocidental a possuir um mito de origem entre os Wayana.

48O mito do “japu que defecava miçanga” revela que a miçanga possui, na verdade, origem wayana. Schoepf (1976) analisa o mito, revelando sua intrincada relação, tanto com o mundo dos seres invisíveis quanto com o mundo dos brancos. O mito de origem da miçanga é, ao mesmo tempo, a história de uma iniciação xamânica e de um êxodo tão radical que se torna um devir outro, um devir branco do protagonista. O mito conta as peripécias de um homem wayana que tinha a capacidade de entender a fala da sumaúma, árvore considerada, pelos Wayana (e outros grupos da região, entre os quais os Kaxinawa), como “a sede de poderosas forças ocultas aparentadas às de xamãs e pajés”. (Schoepf, 1976, p. 59)

49A sumaúma anuncia que irá morrer e pede ao homem que cuide de seus “bichinhos”. “Se cuidar dos meus bichinhos, você será rico”. Quando a gigantesca árvore tomba, o homem pega os bichinhos para criá-los. Trata-se de um japu, um gavião e um pássaro cancan (oiseau cancan). Depois de alimentá-los, todos defecam contas de vidro de várias cores. O homem guarda os pássaros num cesto até que um vizinho curioso os deixa escapar. Quando o dono consegue capturá-los de volta, o japu comunica que não quer mais morar na aldeia, que precisa de lugar maior para morar, distante da aldeia. O homem decide obedecer e seguir suas crias. E assim acontece. Ele anda para tão longe que chega ao Paraná onde funda uma cidade. É nesta cidade que mora, hoje, o japu fazedor de contas.

50A este mito o narrador, Dondon, chefe da aldeia e grande conhecedor da mitologia do seu povo, dá vários seguimentos, atualizando e interpretando o significado do mito. Assim, conta que hoje em dia são os franceses que colhem as contas e que quando se pega muita conta do japu, paga-se inevitavelmente com as vidas de vários coletores de contas, os próprios franceses que hoje em dia controlam a fonte de miçanga. O narrador informa que um herói histórico, Mékuanari, foi até lá, até o mar, e voltou para contar como se fabrica e coleta contas hoje em dia.

51O narrador conta igualmente que ele mesmo já encontrou um japu fazedor de miçanga duas vezes. Uma vez o matou e encontrou miçanga no seu ventre, outra vez o flechou vivo e, logo depois de pegá-lo, o pássaro defecava contas. O pássaro, no entanto, fugiu e morreu pouco tempo depois de ter sido capturado. (Schoepf, 1976, p. 61-66)

52A ressonância das problemáticas levantadas pelo mito de origem da miçanga wayana com o mito kaxinawa salta aos olhos. Ambos os mitos e suas atualizações nos rituais e/ou no cotidiano falam de três problemáticas entrelaçadas que me parecem resumir bem o interesse da miçanga para a etnologia ameríndia: a origem exógena de muitos saberes, técnicas e materiais necessários à fabricação e decoração dos corpos; a problemática da perda de um saber que já foi endógeno e a importância das técnicas de produção, do fazer, na transformação de materiais exógenos em artefatos e corpos “próprios”.

53Schoepf mostra que os Wayana se interessam pelo próprio processo de fabricação da miçanga, e que o mito visa mostrar que a miçanga era originalmente um artefato resultante de um saber fazer wayana. Trata-se da junção de um poder sobrenatural - os “bichinhos” da sumaúma mantêm relação metonímica com o poder xamanístico desta -, com um alimento duplamente humanizado: o inhame é uma planta cultivada que recebe o tratamento transformador do cozimento e é somente depois de se alimentar do inhame cozido recebido do seu novo dono que o japu começa a defecar miçanga. Temos assim a junção de três forças agentivas: a do antigo dono, a sumaúma, que continua atuante na sua cria, a do novo dono e suas técnicas humanas de transformação (o plantio e o cozimento) e a do japu que ingere e digere o alimento transformando-o em contas preciosas.

  • 13 Há mitos de pássaros fazedores de miçanga também nos Krahô e seus vizinhos (comunicação proferida (...)

54Vale lembrar que o mito piaroa sobre a origem das contas, originário da mesma região das Guianas, associa igualmente contas e excreções. Como vimos, neste mito, as contas pretas, feitas de uma pedra aluvial, têm como único dono o poderoso ser sobrenatural, a anaconda-tapir13.

55O mito wayana de origem da miçanga continua, no entanto, contando como os Wayana perderam este saber. Assim como no mito kaxinawa da separação da humanidade entre huni kuin, índios, habitantes da floresta, e nawa, brancos, habitantes da cidade, o desfecho se deve a um erro aparentemente insignificante. Do ponto de visto dos ofendidos, no entanto, trata-se de verdadeiras ofensas: matar um parente do jacaré, no primeiro caso, e mexer na propriedade privada do dono do japu, no segundo. A impressão que fica, no entanto, é a de que a causa não corresponde às consequências irreversíveis que seguem o erro. O mesmo tema volta nos mitos que contam a origem da vida breve: no caso kaxinawa, uma pessoa não ouviu o conselho do avô de trocar a pele e por isso a humanidade morre para sempre.

56Todos esses mitos possuem em comum a questão de que, antes, o mundo não era dividido entre os que morrem e os que vivem sempre, entre os que possuem alta tecnologia e os que manuseiam arco e flecha, ou, para voltar a nosso tema, entre os que sabem fazer miçanga e os que não o sabem (mais).

57Em ambos os mitos de origem da miçanga, dos Wayana e dos Kaxinawa, notamos o mesmo tema de que a miçanga aponta para a procura de um reencontro. Os Inka, ou agora os brancos, aqueles que moram do outro lado da grande água que separou os índios dos outros, são “nossa metade partida”, são aqueles huni kuin antigos que partiram, atravessaram a ponte do jacaré e se tornaram brancos. A moça que vai à procura da miçanga está, na verdade, procurando reencontrar seus parentes, mas o que ela acha ao chegar na fonte de miçanga são os Inka.

  • 14 Denise Fajardo para os Tiriyó (communication pessoal), ver Demarchi (2014) para os Kayapó-Mebengok (...)

58Assim como os mitos de outros povos da região, como os Kayapó e os Tiriyó14, o mito kaxinawa considera a miçanga mais como uma semente que como um artefato. Todos estes mitos falam de uma grande árvore que antigamente sabiam encontrar, em que crescia todo o tipo de miçanga que já vinha pronta. O mito wayana, no entanto, aponta para uma preocupação em saber como as contas são feitas, o que rende uma posição ambígua à miçanga, a meio caminho entre o interior e o exterior, tendo sido fabricada através da junção de agências pertencentes a diferentes domínios do cosmos. Mesmo assim, a miçanga não é para os Wayana um artefato em si. Ela ainda não é um enfeite, mas a matéria prima a partir da qual se produzem artefatos; artefatos quiméricos que decoram o corpo ao modo indígena, isto é, o completam com colares em vez de cobri-lo com roupas.

59Para os Huicholes mexicanos a origem exógena da miçanga não parece constituir problema. Em vez de elaborar no mito, ao modo kaxinawa e wayana, sua posição ambivalente entre o interior e exterior, o mito declara que a miçanga sempre foi a expressão do que existe de mais próprio para os Huichol, sendo o ancestral chamado Kuka Temai (o jovem homem miçanga) um dos heróis criadores do seu universo. Cito:

  • 15Parce qu’il permet de « voir les choses clairement », le nierika (chamane) détermine les critères (...)

Porque permite « ver as coisas claramente », o nierika (xamã) determina os critérios estéticos huichol. Deste modo, por analogia com a capacidade perceptiva que confere, é bela toda coisa transparente, translúcida, cristalina, brilhante, que possui lustro, mas também o que ressalta, é preciso e nitidamente contrastado; em suma, toda coisa clara no sentido próprio e figurado. Essas conotações se associam à ideia da arte do nierika entre os Huichol (onde a arte é) um “instrumento para ver”. (A importância da) luz e do brilho nos permite compreender o gosto huichol pelas cores vivas. Para definir a beleza, as categorias linguísticas principais da língua huichol utilizam os termos chititemaiki ou chipitemaiki, que se traduzem por “é belo” ou “é esplêndido”. No plano semântico, estas qualificações de beleza se conjugam a partir da raiz temai, se referindo a uma pessoa jovem ou a um objeto liso e novo. Estes termos evocam a figura mítica Kuka Temai, ‘o jovem homem miçanga’, um dos ancestrais caçadores que realizaram a peregrinação a Wirikuta, a terra do peyotl. Quanto ao termo kuka, ele designa as miçangas utilizadas para decorar numerosos objetos: instrumentos cerimoniais, oferendas, adornos ou artesanato turístico. Como dizem vários Huicholes, “as contas significam a vida”, ideia explicitada notadamente pela concepção do nascimento: a força vital (...) se introduz no corpo do recém-nascido, enquanto uma contrapatida da pessoa viva, chamada “miçanga” (tauka), fica no céu; esta miçanga “seca” ou “definha” quando a pessoa morre (Preuss 1998 [1908]: 285). Assim, para os Huichol, é belo o que é vivo. As contas de vidro se identificam igualmente aos grãos de milho e às gotas de água. (Kindl, 2005: 247)15

60Como vimos acima, também para os Kaxinawa a miçanga é associada às qualidades de durabilidade, brilho, claridade e vida durável, qualidades estas que as meninas pedem no canto ritual do nixpupima transcrito acima para seus olhos, sua visão. A visão pertence ao bedu yuxin, espírito do olho, que reside no coração e possui origem e destino celestial entre os Inka.

61A análise dos casos apresentados acima nos mostra que a significação da miçanga na vida ameríndia vai além da metáfora do troféu de guerra; ela aponta antes para uma ideia de pacificação, sedução, relação. Como já diziam Colombo e de Lery, as contas são dadas para evitar a guerra, para conquistar o amor das mulheres indígenas.

62Para ilustrar esta ideia vale lembrar outro artefato, além das fileiras de conta branca para amarrar nas articulações, produzido pelas mulheres kaxinawa com miçanga. Trata-se das pulseiras e colares tecidos com desenho. Esta arte da tecelagem com miçanga é de origem mais recente. A pulseira de miçanga coexistia no Purus com as tecidas em algodão, igualmente com motivos. As mulheres faziam estas pulseiras com motivos tirados do estoque tradicional da tecelagem (kene kuin) e as davam de presente aos namorados, maridos ou amantes. Até recentemente, este tipo de pulseiras não era comercializado. Atualmente, no rio Jordão, vive-se uma explosão na produção de artefatos com miçanga indo de grandes colares a tiaras, bolsas e até mochilas tecidas com miçanga.

  • 16 Em outro lugar, analiso a concepção kaxinawa do grafismo como caminhos que ligam mundos (Lagrou 20 (...)

63O tema de fios ou desenhos tecidos com miçanga como caminhos que ligam mundos distintos16 aponta para a materialização dos laços com as várias faces da alteridade estabelecidos pelos Kaxinawa hoje em dia, incluindo aí o fenômeno das fronteiras permeáveis entre grupos e pessoas em constante fluxo e “estar entre”; pessoas que, no entanto, não esquecem da importância de tecer caminhos, de dar nós e retornar pelos mesmos caminhos que vieram.

64Podemos ver, deste modo, que as pulseiras tecidas com miçanga são artefatos essencialmente relacionais, fazem pontes entre mundos, entre os rapazes que as usam e que às vezes fornecem a própria matéria prima e as moças que as fazem e que fornecem o saber do desenho e da técnica. Estes emblemas da relação amorosa ligam os mundos nos quais as jovens lideranças circulam: o mundo da viagem e das cidades distantes, de onde vem a miçanga, e o mundo da aldeia, para onde sempre retornam.

65Os motivos tecidos pelas mulheres, por sua vez, são considerados a “escrita dos yuxin” e remetem ao encontro secreto da desenhista com a jiboia, dona dos desenhos. Ou seja, tanto por parte dos homens que coletam a matéria prima, quanto por parte das mulheres que fabricam as pulseiras, estas remetem a relações com um mundo além do mundo conhecido, relações estas que têm profundos efeitos sobre o mundo interno das relações de parentesco. Também aqui, como no caso Jivaro, vemos operante uma lógica de tornar “visíveis” ou “invisíveis” as relações com os mundos humano e não humano que constituem o sentido do eu de uma pessoa. (Taylor, 2003)

66Do mesmo modo que o grafismo age ao estabelecer relações entre corpos e pessoas, como filtro ou malha protetora no corpo, guia no mundo das visões, ou armadilha da alma no sonho, os fios de miçanga agem sobre o mundo social, coisificando ou tornando visíveis redes de relações. O acesso à memória social ativada por estas imagens-signos (Severi, 2003) se dá a partir dos cantos ligados aos contextos nos quais os desenhos e as contas atuam.

Conclusão

67Na introdução ao catálogo Iconoclash, Latour mostra como a civilização ocidental teve desde seus primórdios problemas com a figura da mediação: quando “a mão que produz” as imagens se torna visível, a veracidade da revelação, seja ela religiosa ou científica, é questionada. O paradoxo se coloca do seguinte modo: “ou você faz ou é feito”. A procura do acesso não mediado a Deus ou à verdade é o motor da história religiosa europeia. Como se pode revelar a mão humana presente na fabricação do ídolo e ao mesmo tempo afirmar que o ídolo é deus? (Latour, 2002)

68Os ameríndios não estão nem um pouco interessados em eliminar a mão que faz, pelo contrário, o que este artigo visou mostrar é que eles visam multiplicar em vez de ocultar essas mãos mediadoras, mostrando como todo produto, seja ele um artefato ou um ser humano, é o resultado de múltiplas mediações e relações. A problemática que induz aos iconoclasmos europeus não se coloca aqui. Em vez da questão de saber se o ícone é ou não um ídolo, se coloca aqui a questão de que toda imagem é antes um índice de uma teia relacional.

69E é esta a característica que mais fascinava Lévi-Strauss na arte por ele considerada grande arte, que poderia ser encontrada tanto entre os mestres da Renascença quanto entre os escultores da costa noroeste dos EUA. No primeiro capítulo do Pensamento selvagem, lemos que, para se ter arte, tem que haver “resistência”, é preciso ver a mão do artista lutando contra a resistência da matéria ou contra a irrepresentabilidade do invisível. A visibilidade da mediação humana na origem do artefato representa, para Lévi-Strauss, a força da obra de arte pré-moderna.

70O que interessa reter aqui da contribuição lévi-straussiana ao debate sobre a agência dos artefatos entre os ameríndios é esta ideia do fazer, da mão do artista ou do feiticeiro que faz. Como também ilustrou Taussig (1993), quanto mais você revela os truques necessários para convidar os deuses para a cerimônia, tanto mais forte é a certeza de que as divindades estejam presentes.

71Este artigo visou mostrar, a partir da análise do papel da miçanga no mito e no rito kaxinawa e sua comparação com dados de outros grupos ameríndios, como este item pode nos permitir lançar nova luz sobre temas importantes na discussão contemporânea da etnologia ameríndia.

  • 17 Para uma reflexão sobre a temática dos donos na Amazônia, ver Fausto, 2008.

72Temos, primeiramente, a importância dada pelos ameríndios ao “saber fazer”. Esta questão está ligada ao conhecimento da origem e ao papel dos donos das substâncias e dos domínios17, chamados de ibu pelos Kaxinawa. É preciso saber quem fabricou, plantou ou engendrou, quem cuida de determinada substância para poder usá-la sem riscos. Como mostramos, o rito de passagem consiste em chamar os donos de todas as substâncias utilizadas no ritual para garantir a presença das qualidades do material utilizado que se quer passar para os pequenos. Somente se a substância está imbuída do yuxin (força vital) do seu dono, ela mostrará sua qualidade de forma plena. Se no mito estas qualidades e o saber como reproduzi-las eram conquistados do inimigo avarento, a técnica ritual consiste em convidar os donos e seduzi-los a colaborar. Isto é feito não através da subjugação, mas através da entoação do canto do dono, alegrando-o. É deste modo que, durante o ritual do nixpupima, o líder de canto se torna o próprio Inka, cantando em seu nome, vestindo sua roupa e seu dau.

73Outro tema central à sociabilidade ameríndia é o papel da incorporação das forças agentivas da alteridade na constituição da pessoa. A miçanga se transforma de troféu em força exógena encapsulada que vem ajudar a constituir o corpo da criança. Este artigo visou mostrar como esta “captura” das forças exógenas contidas na miçanga segue uma lógica estética: uma multiplicidade de pequenas partículas descontínuas é transformada num tecido ou numa fileira contínua de cores e motivos que seguem a lógica estilística local. O trabalho de encapsulamento, no entanto, é também ritual. Como vimos, os cantos do nixpupima visam “alegrar” seu dono principal, o Inka, isto é torná-lo presente na matéria.

74Como vimos acima, o tema da “vida breve”, trabalhado por Lévi-Strauss nas Mitológicas, está também presente na mitologia que trata da miçanga. Assim como os mitos de origem da morte falam de um tempo em que deuses e humanos viviam em continuidade e que os mortos podiam voltar à vida, os mitos sobre a origem da miçanga falam de um tempo em que a miçanga era “nossa”. Esta temática está bem explícita no mito do japu que defecava miçanga dos Wayana, mas se encontra igualmente entre os Kaxinawa. O fascínio por materiais imperecíveis possui clara relação com o tema mítico da origem da morte, assim como com a origem da separação dos humanos entre índios e não índios. Foi ao procurar material durável para suas panelas que os huni kuin encontraram primeiro a miçanga e com ela tanto a morte quanto a vida. A morte porque Mane betxia, a mulher que achou miçanga, não encontrou a família, o que ela encontrou foram os Inka, deuses da morte, donos da vida eterna. Encontrar miçanga, no entanto, também significa vida, quando ela é administrada em doses controladas, como no rito de passagem de meninos e meninas que pedem ossos, olhos e dentes fortes e imperecíveis como miçanga.

75Finalmente, visamos chamar a atenção para o rendimento teórico da superposição sistemática dos discursos ameríndios que dizem respeito a artefatos e a corpos. Esta superposição aponta para uma concepção do mundo onde não existe Natureza. Porque tudo foi fabricado, plantado e cuidado por alguém, tudo é produto do pensamento (Overing, 1991) e do fazer de alguém. Por esta razão não existe criação ex nihilo (Viveiros de Castro, 2002), nem de corpos nem de artefatos. Toda fabricação é uma bricolagem, o lugar de encontro de relações materializadas nas substâncias utilizadas.

Notes

1 O paradigma da importância do discurso sobre a corporalidade para a noção de pessoa ameríndia surge a partir do texto programático, de 1979 (1991), de Da Matta, Seeger e Viveiros de Castro, em resposta à chamada lançada por Overing (em 1976) para uma abordagem teórica do material etnológico que soubesse tirar proveito da especificidade do universo indígena amazônico.

2 Precursores na valorização do mundo artefatual e sua relação com a construção da pessoa foram os trabalhos de Erikson (1996), Van Velthem (2003), Lagrou (1998, 2007) e Barcelos (2008). O volume editado por Santos Granero (2009) reúne pesquisas recentes em torno da questão, como a pesquisa de Steven Hugh-Jones sobre o corpo tukano composto por artefatos invisíveis e o de Joana Miller sobre a relação entre o fio de contas e a alma da pessoa. Para um ensaio teórico e comparativo sobre a relação entre pessoas e artefatos no mundo ameríndio, ver Lagrou, 2009a.

3 Nas Américas, a técnica de produção de vidro era desconhecida e as contas de vidro eram recebidas como preciosidades exóticas. Sabemos que um dos primeiros gestos de Colombo ao chegar ao Caribe em 1492 foi o de oferecer miçanga aos índios Arawak (veja epígrafe). Cem anos mais tarde, Jean de Léry dará testemunho de uma verdadeira fascinação por parte das mulheres Tupinambá pela miçanga trazida pelos franceses. Jean de Léry, 1975 (1580), p. 110-111, apud Schoepf, 1976, p. 57.

4 Ver, por exemplo, Dransart e Meisch em Sciama & Eicher (eds.) sobre o uso pré- e pós-hispânico de contas nos Andes e no Equador (1998, p. 129-146; 147-175) e Graeber (2001) para os Estados Unidos.

5 A ideia da familiarização ameríndia de xerimbabos e cativos foi elaborada respectivamente por Erikson (1984) e Fausto (1999). Em ambos os casos, enfatiza-se uma relação de domesticação, implicando em relação hierárquica entre o dono e seu “filho adotado”. No caso da pacificação estética em questão, no entanto, trata-se mais da sedução de um poderoso inimigo que voluntária e temporariamente cede sua colaboração do que de sua subjugação.

6 Um belo exemplo de “domesticação” dos objetos dos brancos aparece em foto tirada por Lux Vidal entre os Kayapó-Xikrin, em que vemos duas crianças xikrin segurando uma boneca de plástico. As bonecas foram pintadas com jenipapo com os motivos da pintura corporal Xikrin e decoradas com um colar de miçanga. O tratamento estético dado à boneca permitiu sua transformação em boneca xikrin. (Vidal, 1992)

7 Nossa proposta de tratar artefatos como nexos de agências interrelacionadas segue Gell (1998). Ver, a respeito das afinidades entre a proposta teórica de Gell e as ontologias ameríndias, Lagrou, 2007 e 2009.

8Yaya huxe waxunuuun; yaya huxe waxunun eee ee; yaya huxe waxunun; ea kene daun kene dau w(b)etxeswe; ea kene dahun kene dahunwetxeswe hee ee; ea mane beduwa mane beduwawee; ea mane beduwa mane beduwa teka ee hee.”

9 Comunicação pessoal de Neli Varim Mëma Marubo em pesquisa desenvolvida pela autora no quadro de preparação do projeto comparativo “miçanga”.

10 Muka dau tunku mixtin, na nupe teke mixtin, na kadu tumesmixtin hatun uinmaki, na mane hatun uinmaki, keyuwa en uiniki.

11Sous sa nouvelle forme de verroterie, elle [a tanga] est attestée en Guyane française dès 1689”. (Schoepf, 1976, p. 57)

12 No Xingu, assim como entre os Kayapó, encontramos a mesma onipresença de bandeiras e símbolos de times de futebol nos cintos, no caso dos primeiros, e nas braçadeiras, no caso dos segundos, tecidos com miçanga, o que parece sugerir uma lógica similar àquela praticada pelos Wayana.

13 Há mitos de pássaros fazedores de miçanga também nos Krahô e seus vizinhos (comunicação proferida por Ana Gabriela Morim de Lima).

14 Denise Fajardo para os Tiriyó (communication pessoal), ver Demarchi (2014) para os Kayapó-Mebengokrê.

15Parce qu’il permet de « voir les choses clairement », le nierika (chamane) détermine les critères esthétiques huichol. Ainsi, par analogie avec la capacité perceptuelle qu’il confère, est belle toute chose transparente, translucide, cristalline, brillante, qui a de l’éclat, mais aussi qui ressort bien, qui est précise et nettement contrastée ; en résumé, toute chose claire au sens propre comme au figuré. Ces notions se rattachent à l’idée de l’art du nierika chez les Huichol [où l’art est] un « instrument pour voir ». [L’importance de la] lumière et de l’éclat nous permettent de comprendre le goût particulier des Huichol pour les couleurs vives. Pour définir la beauté, les catégories linguistiques principales de la langue huichol utilisent les termes chititemaiki ou chipitemaiki, que l’on traduit par « c’est beau » ou « c’est magnifique ». Sur le plan sémantique, ces qualificatifs de beauté se déclinent à partir de la racine temai, se référant à une personne jeune ou à un objet lisse et neuf. Ces termes évoquent la figure mythique de Kuka Temai, le Jeune Homme Perle, l’un des ancêtres chasseurs ayant réalisé le premier pèlerinage à Wirikuta, la terre du peyotl. Quant au terme kuka, il désigne les perles de verre utilisées pour décorer de nombreux objets : instruments cérémoniels, offrandes, bijoux ou artisanat touristique. Aux dires de nombreux Huichol, « les perles signifient la vie », idée explicitée notamment par la conception de la naissance : la force vitale […] s’introduit dans le corps du nouveau-né, tandis qu’une contrepartie de la personne vivante, appelée « perle » (tauka), reste au ciel ; cette perle « se dessèche » ou « se fane » lorsque la personne meurt (Preuss, 1998, p. 285). Ainsi, pour les Huichol, est beau ce qui est vivant. Les perles s’identifient également soit à des grains de maïs, soit à des gouttes d’eau. (Kindl, 2005, p. 247)” [Nossa tradução]

16 Em outro lugar, analiso a concepção kaxinawa do grafismo como caminhos que ligam mundos (Lagrou 2007, 2011) e que permitem a passagem, a transformação da percepção do mundo visível para o visionário.

17 Para uma reflexão sobre a temática dos donos na Amazônia, ver Fausto, 2008.

Auteur

Professora do Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia, Universidade Federal do Rio de Janeiro