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Arte e vida social

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

Segunda parte. Estética da ruptura: conceitos, práticas e artistas na arte moderna e contemporânea no Brasil

Genealogias do contemporâneo

Caminhos da arte brasileira

Luiz Camillo Osório

Résumé

“Genealogias do Contemporâneo: caminhos da arte brasileira” busca discutir os modos pelos quais a arte contemporânea brasileira, mesmo que sem fazê-lo intencionalmente, revela elementos inerentes a nossa singularidade cultural e modernidade periférica. Se há uma hipótese por trás desta discussão das genealogias é a de que a modernidade, ao se renovar nos países periféricos, em especial no caso brasileiro, está se reescrevendo, tornando-se mais complexa e inclusiva, menos teleológica e unidimensional. As traduções culturais reinventam modelos originais: ao mesmo tempo em que se pleiteava a universalidade modernista, se afirmava a singularidade de uma formação moderna heterogênea.
A crise pós-moderna é mais um capítulo deste processo em que ela (a modernidade) redefine seus limites e suas reverberações políticas. No caso brasileiro, em que esta crise atualiza um receituário que já estava inscrito na sua formação desenraizada e multiétnica, as possibilidades de repotencialização da aventura moderna, na constante invenção de si junto ao outro, são menos recalcadas historicamente. Para além do fim da história, da arte e dos museus, o que vemos é uma reavaliação do que se compreende como sendo história, arte e museu. A história se des-totaliza, a arte se diversifica e os museus se democratizam – para o bem ou para o mal. “Na realidade, o mundo está repleto de modernidades e de artistas que jamais consideraram o modernismo como uma propriedade ocidental, mas como uma linguagem aberta e apta a ser transformada. A história pode assim ser reescrita como um conjunto de traduções culturais em vez de um movimento universal situado no interior de uma cultura, de uma história, de um espaço, com uma cronologia única e tendo relações políticas e culturais dadas” (Hall, 2001).

Texte intégral

1Falar no plural – genealogias do contemporâneo – pretende ressaltar a falência de uma narrativa evolutiva e totalizadora que determinaria o que se entende por arte contemporânea. Há vários movimentos entrelaçados ligando o(s) moderno(s) e a produção artística atual. A multiplicação do moderno e suas reverberações no contemporâneo convergem em direção a uma mesma tonalidade afetiva: o estranhamento diante do estado de coisas presente; uma sensação, que é vital e criativa, jamais imobilizadora, de não sentir-se em casa no mundo. Desta sensação nasce uma disponibilidade para o novo e o comum. Repetindo Foucault, o enfoque genealógico recusa a unidade do relato histórico e “busca assinalar a singularidade dos acontecimentos fora de qualquer finalidade monótona” (Foucault, 2008, p. 260).

2Entretanto, para além do tempo, há sempre um espaço a partir do qual os acontecimentos assumem sua singularidade. Neste caso, trata-se de perceber o modo pelo qual o Brasil se faz contemporâneo. Fundamental sublinhar que, seja qual for esta pergunta, pela singularidade brasileira, ela não se pretende retomada nacionalista de uma autenticidade local. A singularidade deve ser conquistada, jamais resgatada; é um tornar-se e não uma identidade fixa. A forma como o Brasil se deixa revelar na arte brasileira vai ser sempre uma questão, um problema, um desafio; vai escorregar e não se deixar objetivar. Seja como for, agindo no interior de um sistema globalizado e com forças niveladoras, cabe perceber que “o mundo não pode mais ser estruturado apenas em termos de centro e periferia; coexistem inúmeros centros interessantes, que se relacionam entre si não obstante suas diferenças” (Hall, 2001, p. 21).

3A presença da arte brasileira no circuito internacional cresceu consideravelmente nas últimas décadas. Para além de um tardio reconhecimento da sua qualidade, isto reflete um reposicionamento do Brasil na geopolítica mundial. Muitas razões podem explicar isso: consolidação de nossa democracia, crescimento econômico acompanhado de uma melhor distribuição de renda, redefinição de relações de poder entre os centros e as periferias, crise de modelos ideológicos em um mundo pós-colonial e pós-guerra fria. Além disso, o sentimento de crise disseminado nas sociedades avançadas do Ocidente e sua dificuldade em lidar com outros modelos de sociedade nos fazem rever as expectativas em relação ao que vislumbrar como possibilidades de desenvolvimento civilizatório. Tudo isso combinado, abrem-se perspectivas para o fortalecimento de processos de modernização não canônicos desenvolvidos fora do eixo Europa – América do Norte. Em que medida tais processos, pensados tantas vezes como anacrônicos, podem ser capazes de multiplicar os caminhos do moderno no seio de nossa contemporaneidade? Não se trata de defender uma permanência da modernidade tal qual concebida originalmente, dominada pelo ideário historicista e progressista, fundado em um programa único que serviria universalmente para medir os níveis de progresso e de desenvolvimento artístico e civilizatório. Apesar da descrença, cabe perguntar sobre o que esperar da arte, da política e do futuro, de modo a não nos deixarmos absorver por um niilismo generalizado. O que interessa é poder revisitar uma demanda crítica inerente às linguagens modernas e o modo pelo qual elas atuam frente a uma realidade em processo constante de transformação. Pensar o vínculo entre singularidades locais e multiplicação de modelos.

  • 1 Seria interessante lembrarmo-nos aqui da estética kantiana, na qual o juízo de gosto “isto é belo” (...)

4Tomando estas interrogações sobre o que resta de atual no moderno e de singular no Brasil é que podemos começar a lidar com arte brasileira. Em que medida a arte brasileira nos ajuda a lidar com o Brasil? Em um mundo globalizado, no qual o contato e a contaminação entre as culturas se mostram disseminados e irreversíveis, será que ainda interessa pensar o que seria singular a cada formação cultural? Será que um artista nascido no Brasil e vivendo em Berlim ou Londres se pensa como artista brasileiro? Será que ainda existe algum resíduo no presente da sensibilidade modernista que de Paris viu nascer um impulso de brasilidade? Será que, para além de qualquer intencionalidade ou objetividade, poderíamos pensar ou discutir especificidades locais? Uma sensibilidade, um corpo, formas de vida singulares? Tudo isso, todavia, só interessa na medida em que possa incorporar a diferença e a alteridade, deslocando-as, sempre com atritos inevitáveis, para um território comum, para um horizonte de compartilhamento universal1.

5Além disso, o Brasil são muitos e esta multiplicidade é parte decisiva de nossa formação sem origem. Da diversidade vivemos. De certo modo, forçando intencionalmente a interpretação, dizer que o Brasil são muitos significa atualizar o mote de Mario Pedrosa de que estávamos condenados ao moderno. Ser moderno, neste caso, é uma aposta em um processo de construção continuada de si, aberto a contaminações advindas do exterior. Do mesmo modo que nossa singularidade deve remeter à nossa inserção global, esta condenação deve desdobrar-se em uma espécie de liberação. Desde o começo, sem um modelo de origem, sem identidades fixas, abertos às trocas étnicas e civilizacionais, nossa liberdade foi nossa experimentação.

6Como salientou o crítico Paulo Emílio Salles Gomes a respeito do Brasil e sua formação complexa e híbrida: “não somos europeus nem americanos do norte, mas destituídos de cultura original, nada nos é estrangeiro, pois tudo o é. A penosa construção de nós mesmos se desenvolve na dialética rarefeita entre o não ser e o ser outro” (Gomes, 1980, p. 88). Talvez devêssemos nos apropriar aqui, para seguir nas diferenciações, da categoria criada por Darcy Ribeiro, os povos novos, para distingui-los, na própria América Latina, dos povos testemunho e dos povos transplantados (Ribeiro, 2007). O novo aí aponta para um processo de hibridação cultural que misturou, sem desconsiderar a violência e a opressão, a matriz cultural europeia às matrizes ameríndia e africana. Gilberto Freire foi taxativo neste aspecto: “a aventura brasileira de miscigenação é uma das grandes aventuras modernas (moderno no amplo sentido histórico)” (Freire, apud Larreta e Gucci, 2007, p. 397-398). Não se quer abafar, com estas leituras, os conflitos de nossa formação colonial e de nossa problemática sociabilidade. Mestiçagem não significa democracia racial.

7Destaca-se, portanto, nesta leitura de nossa formação como país novo, a relação entre miscigenação e modernidade, entre experimentação e modernidade. Indo um pouco mais longe e misturando os próprios conceitos de Pedrosa, podemos enxergar uma imbricação entre nossa condenação ao moderno e aquilo que o mesmo autor denominaria, posteriormente, de nossa pós-modernidade. Seguindo essa espécie de mestiçagem das temporalidades históricas, nossa abertura às trocas culturais e a dimensão não orgânica deste processo seriam, juntas, aquilo que nos condenava ao moderno e nos fazia ser simultaneamente pós-modernos. Esta compreensão de que estaríamos entrando na pós-modernidade surgiu quando Pedrosa enfrentou crîtica e criativamente a fase pós-parangolé da poética de Oiticica (Pedrosa, 1981, p. 205-210). Nossa modernidade, que nasceu da intervenção construtiva aberta às trocas culturais, de um barroco que chega a um mundo sem tradição e que se reinventa nas mãos de um artesão mulato, vai se transformar em pós-moderna em uma época pós-industrial e de comunicação de massas. A ênfase, agora, passa a ser na contaminação entre alta cultura e cultura popular, entre arte, comunicação e participação. Citando Pedrosa: “chegamos ao fim do que se chamou arte moderna (...) estamos agora em outro ciclo, que não é mais puramente artístico, mas cultural (...) os valores propriamente plásticos tendem a ser absorvidos na plasticidade das estruturas perceptivas e situacionais” (Pedrosa, 1981, p. 205-206).

8Abandonada a perspectiva formalista e progressista do ideário moderno, a obra de Oiticica – assim como a de Lygia Clark a sua maneira e a de vários outros artistas que viriam a constituir uma “Nova objetividade brasileira” – iria apropriar-se de uma materialidade cultural externa às especificidades dos meios expressivos próprios a cada linguagem artística, de modo a ganhar envergadura política e consistência crítica. A pureza tornara-se mito, como escrito no penetrável Tropicália.

9Isso, todavia, não iria acontecer – como o próprio Oiticica ressalta em seu texto-manifesto no catálogo da exposição de 1967 intitulada “Nova objetividade brasileira” – negligenciando-se uma vontade construtiva geral e sem abandono de uma experimentação frente às formas de ver e de dizer convencionais. A contaminação da arte pela energia popular articularia a desconstrução de uma unidade formal (a especificidade dos meios expressivos) e a construção de uma heterogeneidade cultural (a vontade de interferir dentro de um contexto específico, que pode ser tanto político como artístico). Esta combinação de desconstrução e construção, de experimentação criativa e contaminação antropofágica era também nossa marca de formação e, segundo Pedrosa, o que nos condenava ao moderno.

10O que muda de um contexto moderno para um pós-moderno é a própria compreensão do que seja o novo. No primeiro caso, havia um ideário determinando o que significava ser moderno e que uniformizava um desejo utópico de atingi-lo. Era a criação de algo original, uma nova substância social determinada por subjetividades seguras de sua racionalidade construtiva. No caso pós-moderno ou contemporâneo, destituído de uma pretensão utópica, comprometido com a habitação do presente na sua diversidade conflituosa, o novo nasce de um deslocamento e de articulações que criam novas relações, sempre precárias, a partir de subjetividades que se sabem plurais e instáveis. Não surge uma nova substância, mas novas relações que reinventam o modo de ser das coisas. A singularidade brasileira, sem nenhuma afirmação nacionalista, constituiu-se originariamente no bojo deste processo de relações e articulações onde se combinam vontade construtiva e hibridação. Se antes, na formação moderna, buscávamos acelerar o passo civilizatório pela apropriação do outro e pela mistura de referências, na quebra pós-moderna, o que acontece é uma guinada cultural na qual a arte se renova pela confluência de linguagens, pelo equacionamento do erudito e do popular. Nos dois momentos, guardadas as diferenças em relação às expectativas de futuro, viveu-se no Brasil uma experimentação cultural que se sabia ao mesmo tempo precária e original. Resumindo: nossa modernidade é contemporânea de nossa pós-modernidade.

11É importante salientar que esta interseção do moderno e do pós-moderno não pretende igualar momentos históricos com perspectivas diferentes em relação ao que se poderia esperar da arte, do futuro e do modo como se daria nossa inserção civilizatória. Como salientou Flora Sussekind, se as ideias de uma devoração e uma reinvenção sistemática dos aportes estrangeiros, de um entrecruzamento sincrético de perspectivas, linguagens e ritmos temporais distintos e de um tensionamento e um trânsito constantes (e vistos como constitutivos do processo cultural brasileiro) entre “alta cultura” e “mau gosto”, cultura letrada e tradições orais, entre nacional e estrangeiro, arcaico e moderno, entre atualização e revisão de “componentes recalcadas da nacionalidade” aproximam o grupo da tropicália do primeiro modernismo brasileiro, era igualmente evidente a diferença contextual entre esses dois momentos de invocação de uma estratégia antropofágica. Ou, como diria Caetano Veloso, “entre a experiência modernista dos anos 20” e os “embates televisivos e fonomecânicos dos anos 60” (Sussekind, 2007, p. 36-37).

12Mais adiante, a autora ressalta que um dos pontos principais da diferença entre estes dois momentos seria que o modernismo ainda estava atravessado por uma veia otimista em relação à ideia de país novo. O desaparecimento desta ideia não faz sucumbir, como já tentamos apontar, a possibilidade do novo, mas ele se dá junto ao velho e será sempre instável e precário.

13A arte brasileira dos últimos cinquenta anos parece interessante justamente na medida em que desdobra esta tensão entre moderno e pós-moderno, entre a preocupação plástica inerente à constituição crítica e diacrônica da forma e a contaminação sincrônica de uma materialidade cultural. A matriz construtiva, nosso mergulho moderno na década de 1950, manteve-se presente junto à torção cultural-experimental que se seguiu aos parangolés e penetráveis de Oiticica, aos bichos e trepantes de Clark, aos livros da criação, balés e poemas-luz de Pape, ao cubo-cor de Carvão, chegando aos flans de Antonio Manuel, aos ônibus e gibis de Raymundo Colares e às instalações de Cildo Meireles. Os processos de formalização, cada um a sua maneira, foram revelando, mesmo que não intencionalmente, a singularidade de uma cultura local. É possível que haja uma relação direta entre a afirmação de elementos locais em uma poética e sua universalização, dando a uma linguagem comum, própria ao contemporâneo, uma entonação singular.

14Esta atenção para o particular, para a diferença, só interessa quando se assume uma linguagem cujo repertório e estrutura buscam se universalizar. No processo de afirmação de si (de uma cultura) vai se abrindo um diálogo e uma interseção com os outros. Diálogo que não necessariamente significa compreensão, entendimento, harmonia, mas adversidade e diversidade dentro de um território comum de troca e enfrentamento. Seria o caso de se repensar, por exemplo, os elos e as diferenças entre os desdobramentos do neoconcretismo e do tropicalismo junto ao pop, ao novo realismo francês, à povera italiana e ao minimalismo americano; mais do que isso, seria fundamental abrir-se a discussão teórica para as articulações entre o “não-objeto” (Gullar), o “objeto-específico” (Judd) e a “antiforma” (Morris). Neste diálogo, entretanto, virão à tona diferenças extraídas de contextos culturais específicos e assim trazendo à luz a rediscussão do Brasil na arte brasileira que se assume universal.

15Procurarei aqui sublinhar, para caracterizar esta dialética entre moderno e pós-moderno, entre universal e brasileiro, quatro vetores conceituais a partir dos quais se pode pensar a arte brasileira desde os anos 1920 até o presente. Eles não são os únicos e nem pretendem reduzir toda a arte produzida no Brasil ao seu quadro de referência. São tópicos que percebo relevantes no interior de nossa produção e que vieram se atualizando e se transformando desde o modernismo. Estes quatro vetores foram surgindo a partir da minha re-montagem da exposição permanente do museu misturando a coleção do MAM com a coleção em comodato de Gilberto Chateaubriand.

16É bom frisar que as exposições em museus brasileiros lidam com algumas questões específicas à nossa fragilidade institucional, a saber: a ausência de coleções públicas abrangentes, a falta de uma história da arte consolidada, de um debate crítico oxigenado, enfim, impõe-se o enfrentamento de carências monumentais. Neste aspecto, a tarefa da curadoria caminha conjugada às estratégias educativas, tendo em vista a reconfiguração da dimensão pública da arte.

17O primeiro partido conceitual da curadoria foi o de quebrar o eixo cronológico com que normalmente se tratava nos museus a história da arte brasileira do modernismo dos anos 1920 até a arte contemporânea. Esta opção vinha articulada à visão de uma modernidade brasileira contemporânea da sua crítica pós-moderna, na qual culturas e temporalidades embaralhavam-se em nossos processos de subjetivação e na constituição de nossa sociabilidade. Como disse o artista Carlos Vergara a partir de seu work in progress dentro das Missões Jesuíticas do Rio Grande do Sul, houve ali, no século xvii, um deslocamento/salto radical que foi do paleolítico ao barroco. A singularidade inerente a este salto e suas consequências coloniais e pós-coloniais mantém-se e é abordada no primeiro segmento da exposição, intitulado “Brasil: visões e vertigens”. Somos recebidos na exposição por Tarsila do Amaral e Claudia Andujar, tendo ao fundo mestre Didi e a pequena obra de Wesley Duke Lee intitulada Ontem é sempre hoje. A questão do Brasil fica aí em evidência no que ela tem de moderno, anacrônico, lírico e polifônico. A pulsação cromática do Vendedor de frutas da Tarsila, com sua frontalidade, sua geometria, sua luminosidade tropical, contrasta com a melancolia quase trágica da índia grávida que se vê órfã de seus mitos de origem. O tótem-escultura de mestre Didi lembra-nos de que nossas referências são muitas e que elas se reinventam no cruzamento temporal que faz do “ontem sempre hoje”, criando uma espécie de agonia do presente que se inscreve em nossos corpos e em nossa sociabilidade caótica.

18Abordar esta dimensão antropológica a partir de obras tão distintas entre si não pretende reduzi-las a qualquer tipo de descrição temática, esquecendo a potência significante inerente às obras e sua capacidade de ressignificação. Entretanto, garantidas outras possibilidades interpretativas, vemos esta questão sobre o Brasil presente ao menos como latência, palpitando no interior das obras apresentadas neste módulo. Mesmo artistas “estrangeiros” cujas obras se desenvolveram no Brasil, como Lasar Segall e Artur Barrio, acabam incorporando materiais e aspectos formais que nos fazem aproximá-los, seja como visão seja como vertigem, desta fluida identidade brasileira. O primeiro autorretratando-se como um típico mulato; o outro, em um desenho, vai rasurar sua identidade de estrangeiro com pó de café. Em vários momentos, nossa herança africana e ameríndia perpassa e se mistura aos procedimentos formais e figurativos – em Anita Malfati, Di Cavalcanti, Carlos Vergara, Antonio Manuel, Panceti, Mario Cravo Neto, entre outros. Em cada um deles, fica evidente tratar-se de artistas que produzem a partir de uma história e de um território específicos, que se apropriam de um vocabulário plástico moderno que aspira a uma possível universalidade, ou seja, a uma troca aberta e comum própria a um mundo globalizado.

19O segundo módulo, “Cidades partidas: conflitos e afetos”, assume um vetor conceitual mais sociológico, a saber: a cumplicidade entre a nossa informalidade (o mito do homem cordial) e nossas injustiças brutais, criando uma sociedade marcada pela negociação constante de conflitos e afetos. Uma página do historiador Luis Felipe de Alencastro a partir de uma fotografia do século xix serviu aqui de inspiração. Nela, uma escrava e um menino branco pousam para a câmera revelando uma intimidade física e uma distância social que marcam grande parte de nossa história. Conviver com estes paradoxos faz parte de nossa sociabilidade, sendo impossível para a história da arte não assumi-los em vários de seus momentos.

20É bom frisar que todos estes quatro segmentos combinam artistas e pontos de articulação entre si. Assim, Cara de cavalo de Oiticica ou Lindonéia de Gerchmann poderiam tanto pertencer a este segundo segmento, como também ao primeiro. Afinal, a nossa formação cultural, nossa identidade posta em questão, remete também para a nossa sociabilidade, ao modo pelo qual nos organizamos socialmente. A proximidade física dos corpos, característica intrínseca ao processo de miscigenação, reflete-se em nossa dificuldade em assumirmos a impessoalidade característica aos mecanismos de modernização social. Na obra de Oiticica, por exemplo, isso se mostra através das dobras que articulam o dentro e o fora, a interioridade e a exterioridade. Nas gravuras de Goeldi os nos flans de Antonio Manuel, o embate entre o indivíduo e a norma, o eu e o mundo, aparecem constantemente e são um leitmotiv constantes.

21Neste mesmo módulo, vemos o carnaval, o samba e as festas da tradição afro-brasileiras presentes através de obras de Segall (mangue), Portinari (Iemanjá), Alair Gomes (blocos de carnaval) e Luiz Alphonsus (mesa de bar). Em cada um deles, os conflitos e os afetos de nossa sociabilidade evidenciam-se e complementam-se de modo ora mais afirmativo ora mais atritivo. A praia é outro momento recorrente na construção de um corpo e de uma sociabilidade singulares. A sua presença cotidiana revela aspectos tanto de nossa convivência social como das narrativas subjacentes à ambígua vivência dos nossos corpos. Há um trabalho emblemático de Glauco Rodrigues que faz a passagem entre este segundo módulo e o terceiro, intitulado “Corpos híbridos: identidades em trânsito”. Nesta pintura, um São Sebastião está flechado na praia ao lado de quatro jovens deitados na areia e de um vendedor negro de mate que está ali trabalhando. Há também na pintura um texto irônico explicitando nossos conflitos raciais e sociais que se refere a um suposto estudo acadêmico de um professor norte-americano. A ironia é precisa e revela muito de nossa complexa sociabilidade. As cores são chapadas e diretas assim como a imagem. Mito e realidade se misturam, assim como a dor e o prazer inscritos nos corpos, na convivência social e nos códigos culturais.

22Neste terceiro módulo da curadoria, pretende-se mais especificamente perceber como a questão do corpo foi tratada pela arte de modo complexo, recorrente e sem repetir clichês hedonistas que se tornaram lugar comum para tratar da cultura brasileira. De Flavio de Carvalho e Maria Martins vindo até Tunga e Anna Maria Maiolino, o corpo aparece como sensualidade orgânica, mas como lugar de tensão ao mesmo tempo erótica e política, onde se manifestam identidades monstruosas e em constante transformação. Talvez seja neste trato do corpo que o flerte surrealista se faz presente: como estranhamento e como erotismo. Em Maria Martins e Tunga, o orgânico e o inorgânico se misturam, trazendo para o corpo um imaginário em que tudo é processo, fragmento, delírio e metamorfose. Já nos desenhos de Flavio de Carvalho e Barrio, assim como nas fotografias de Iole de Freitas, o corpo é dilaceramento e expressão. O que se pretende neste módulo é assumir a dimensão política e contemporânea do corpo como campo de batalha e estratégia de invenção subjetiva. De certo modo, é uma discussão que foi se radicalizando, pondo em evidência o conflito entre a exploração sensorial e os entraves morais de uma cultura com hábitos marcadamente conservadores.

23Por fim, em um quarto módulo, tratamos da questão de nossa herança construtiva. Intitulado “Respirações geométricas”, procurou-se reunir desde o momento concreto na década de 1950, nosso segundo momento modernista, até os desdobramentos experimentais da década de 1970, em que se irmanam estratégias participativas e conceituais. O que se mantém neste deslocamento experimental é uma tendência lírica constituída pela respiração tonal da cor que começou em Volpi e se desdobrou em Carvão, Oiticica e Ione Saldanha.

24A necessidade formal que surge na arte brasileira no início dos anos 1950 coincide com nossa guinada institucional, na qual a modernidade deixava de ser uma ideia para se tornar um dispositivo ao mesmo tempo produtivo e utópico (Campofiorito, 1989, p. 40). Já foi dito que, no momento de construção de Brasília, a utopia era mais verdadeira que a realidade. Ao serem criados os museus de Arte Moderna do Rio e de São Paulo (1948), a Bienal (1951) e a nova capital (1957) erguida em tempo recorde, percebe-se que um programa de modernização disseminava-se como projeto nacional. A arquitetura do próprio MAM (1953), com sua imponência e escala, é parte constitutiva daquele momento. A partir daí, surge um imperativo formal que, ao se disseminar, ganha traços locais, com uma respiração mais contida, orgânica, sinuosa.

25O momento do neoconcretismo é exemplar em nossa tradução de um vocabulário plástico construtivo que vai assumindo com o tempo uma potência poética singular. As cores frias e diretas dos neoplásticos e concretistas europeus ganham aqui uma suavidade tonal estranha ao modelo original. A presença do gesto, da subjetividade criativa, de uma pulsão tátil e corporal, além do uso de materiais precários sem perda do rigor formal são exemplos de como, no processo de apropriação de uma linguagem artística, se desloca e se reinventa uma identidade poética que se pretendia canônica e fixada.

26Se há uma hipótese curatorial/conceitual por trás dessas genealogias é a de que a modernidade, ao se renovar nos países periféricos, em especial no caso brasileiro, está se reescrevendo, tornando-se mais complexa e inclusiva, menos teleológica e unidimensional. As traduções culturais reinventam os modelos originais. A crise pós-moderna é mais um capítulo deste processo em que ela (a modernidade) redefine seus limites e suas reverberações políticas. No caso brasileiro, em que esta crise atualiza um receituário que já estava inscrito na sua formação desenraizada e multiétnica, as possibilidades de repotencialização da aventura moderna, na constante invenção de si junto ao outro, são menos recalcadas historicamente. Para além do fim da história, da arte e dos museus, o que vemos é uma reavaliação do que se compreende como sendo história, arte e museu. A história se destotaliza, a arte se diversifica e os museus se democratizam – para o bem ou para o mal.

Na realidade, o mundo está repleto de modernidades e de artistas que jamais consideraram o modernismo como uma propriedade ocidental, mas como uma linguagem aberta e apta a ser transformada. A história pode assim ser reescrita como um conjunto de traduções culturais em vez de um movimento universal situado no interior de uma cultura, de uma história, de um espaço, com uma cronologia única e tendo relações políticas e culturais dadas. (Hall, 2001, p. 19)

27Foi no intuito desta reescrita do moderno, que se faz sempre como escrita possível e atual, que se pensaram os quatro módulos curatoriais/conceituais enquanto genealogias do contemporâneo. Nosso passado moderno – nos seus anacronismos, reverberações e desarticulações – mantém-se inacabado e sujeito ao contato dinamizador da produção contemporânea. A condição ambivalente do Brasil, dentro e fora do Ocidente, ao mesmo tempo moderno e pós-moderno (e, porque não, pré-moderno), deslocando ideias e lugares, fraturado socialmente e misturado étnica e culturalmente, acaba por se refletir no modo pelo qual a arte brasileira se singulariza e interessa dentro do circuito globalizado do mundo contemporâneo.

Notes

1 Seria interessante lembrarmo-nos aqui da estética kantiana, na qual o juízo de gosto “isto é belo”, não obstante, pautar-se sempre em um sentimento subjetivo, teria que se tornar universal, ou seja, ser de qualquer um. Diferentemente da universalidade objetiva do conhecimento em que a verdade é, para todos os sujeitos racionais, a universalidade subjetiva do belo, só se pretende como horizonte de compartilhamento, como base de uma comunicabilidade comum na qual qualquer um, não necessariamente todos, irá compartilhar do meu sentimento. A pretensão de universalidade de determinadas formas singulares de vida, constituídas a partir de formações culturais específicas, não irá se converter em modelo de sociabilidade, mas em exemplo a ser seguido por qualquer um que a sinta como sua.

Auteur

Professor do Departamento de Filosofia da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro