Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Mémoire et nouveaux patrimoines

 | 
Cécile Tardy
, 
Vera Dodebei

Seconde partie. Analyses de cas

Les illustrations du passé archéologique : entre interprétation scientifique, témoignage et mémoire sociale

Émilie Flon

Résumé

Les recherches archéologiques donnent lieu depuis le xixe siècle à des représentations graphiques ou plastiques des hommes du passé, de leurs comportements, relations sociales et cadres de vie. Les archéologues utilisent fréquemment d’autres supports que la publication scientifique pour diffuser des informations ou leurs découvertes auprès d’un public plus large que celui de leurs pairs. Ils font ainsi appel à des illustrateurs pour représenter le passé archéologique dans des publications destinées à un large public ou dans des expositions. Cette contribution souhaite interroger le rôle des illustrations du passé archéologique dans le processus de construction sociale du passé.

Ces représentations graphiques posent de nombreuses questions aux archéologues eux-mêmes, car elles sont une interprétation du passé nourrie par l’état des connaissances archéologiques à un moment donné, mais aussi par le contexte de travail des archéologues et des artistes : leurs préjugés, leurs opinions, et plus globalement leur culture visuelle et sociale.

Ces illustrations interrogent également les processus de patrimonialisation et de mise en mémoire du passé. Elles sont, par leur logique de production, à la fois une représentation de la connaissance scientifique à un moment donné et une œuvre créée par un individu, ayant une dimension artistique. Finalement, l’illustrateur est mis dans la situation de représenter des scènes du passé auxquelles il n’a pas assisté, mais qu’il doit être en mesure d’attester dans leur majeure partie. Cela ne revient-il pas à produire une sorte de mémoire du passé archéologique, mémoire légitime d’un passé pourtant inaccessible ?

L’hypothèse développée ici est que l’illustrateur en archéologie occupe la même position sociale que le témoin oculaire dans le contexte social quotidien, judiciaire, historique. D’un point de vue sociologique, la définition de la vérité factuelle ne relève plus d’une capacité individuelle à se remémorer ou à représenter la réalité du passé. Le témoignage se définit fondamentalement (1) par le double discours qu’il porte, à la fois participation à la reconnaissance des événements comme faits réels et jugement porté sur cette réalité ; (2) par son statut, qui repose sur son auditoire et la confiance accordée au témoin. Ces deux points associent l’illustration du passé archéologique et le phénomène du témoignage.

Notre réflexion s’appuie sur des matériaux qui traduisent l’existence sociale de l’illustration dans le contexte scientifique de l’archéologie, et dans le contexte de sa diffusion aux publics. Le corpus se compose d’une part d’entretiens menés avec deux illustrateurs sur leurs pratiques et leurs productions, Jean-Claude Golvin et Benoît Clarys. D’autre part, de documents relatifs à leurs pratiques et productions : une revue de littérature sur la problématique de l’illustration en archéologie, une importante série d’articles écrits par Jean-Claude Golvin sur les règles de production des illustrations, des catalogues d’exposition comprenant des textes sur les illustrations et leur processus de réalisation, et enfin les illustrations elles-mêmes.

Texte intégral

  • 1 Cette contribution porte sur les illustrations scientifiques, mais les questions qui se posent pour (...)

1Les recherches archéologiques donnent lieu depuis le xixe siècle à des représentations graphiques ou plastiques des hommes du passé, de leurs comportements, relations sociales et cadres de vie. Les archéologues utilisent fréquemment d’autres supports que la publication scientifique pour diffuser des informations ou leurs découvertes auprès d’un public plus large que leurs pairs. Ils font ainsi appel à des plasticiens1 ou à des illustrateurs pour représenter le passé archéologique dans des publications destinées à un large public ou dans des expositions. Ces représentations posent de nombreuses questions aux archéologues eux-mêmes, car elles sont une interprétation du passé nourrie par l’état des connaissances archéologiques à un moment donné mais aussi par le contexte de travail des archéologues et des artistes : leurs préjugés, leurs opinions et plus globalement leur culture visuelle et sociale. Les illustrateurs et les scientifiques sont ainsi amenés à produire une vision particulière du passé : les illustrations, et de manière plus large les représentations graphiques, comportent un aspect imaginaire et fictif alors que le statut des auteurs de ces images, voire les institutions (muséales, éditoriales) qui les diffusent, légitiment la connaissance représentée.

2C’est pourquoi la littérature qui traite des illustrations du passé archéologique aborde en grande majorité la question de l’exactitude des reconstitutions en regard des connaissances archéologiques et de ce qu’a pu être la réalité du passé. Les illustrations sont généralement examinées en regard de leur relative véridicité et de la nécessaire part d’imaginaire ou de fiction intervenant dans leur composition. Mais ces illustrations interrogent également les processus de patrimonialisation et de mise en mémoire du passé. Elles sont, par leur logique de production, à la fois une représentation de la connaissance scientifique à un moment donné et une œuvre créée par un individu, ayant une dimension artistique. Finalement, l’illustrateur est mis dans la situation de représenter des scènes du passé auxquelles il n’a pas assisté, mais qu’il doit être en mesure d’attester dans leur majeure partie. Cela ne revient-il pas à produire une sorte de mémoire du passé archéologique, mémoire légitime d’un passé pourtant inaccessible ?

3Cette contribution souhaite interroger le rôle des illustrations dans le processus de construction sociale du passé, qui part du patrimoine archéologique et de son étude scientifique pour produire des médiations de ce patrimoine. Quel est le statut social de ces médiations ? Les illustrations documentent le patrimoine (elles s’appuient sur les connaissances archéologiques) et le requalifient en s’appuyant sur une interprétation artistique du passé par un individu, l’illustrateur. Cette situation interroge leur légitimité à représenter ce que l’on nomme collectivement le passé. Autrement dit nous proposons d’aborder les illustrations issues du champ archéologique comme un objet social, dont les caractères s’expliquent par la place de l’illustrateur et des archéologues dans l’espace public.

4Notre hypothèse est que l’illustrateur en archéologie occupe la même position sociale que le témoin oculaire dans le contexte social quotidien, judiciaire, historique. Sous cet angle sociologique, la définition de la vérité factuelle ne relève plus d’une capacité individuelle à se remémorer ou à représenter la réalité du passé. D’un point de vue sociologique, le témoignage se définit fondamentalement :

  • par le double discours qu’il porte, à la fois participation à la reconnaissance des événements comme faits réels et jugement porté sur cette réalité ;

  • par son statut, qui repose sur son auditoire et la confiance accordée au témoin.

5Ces deux points associent l’illustration du passé archéologique et le phénomène du témoignage. En effet, on demande à l’illustrateur de représenter ce que l’on pense être la réalité du passé, en fonction d’un certain nombre de critères d’attestation scientifique, tout en sachant qu’il participe à modeler cette réalité, comme on demande au témoin d’attester un événement tout en le suspectant de le déformer. C’est donc finalement par la reconnaissance sociale de l’illustrateur et de ses productions que la représentation acquiert un statut légitime qui lui permet de figurer dans des publications ou des expositions scientifiques. En matière d’illustration en archéologie comme en matière de témoignage, le moment de réception est constitutif de la valeur de vérité du discours énoncé. Finalement la tension importante entre la participation de l’illustrateur à la manifestation graphique d’une véridicité archéologique, et la critique à laquelle ses productions sont soumises par la communauté scientifique, ne trouve pas son origine dans les capacités de l’illustrateur à représenter le passé en fonction de connaissances scientifiques, mais dans la structure dialogique des situations de réception des illustrations. En effet, son audience lui demande de représenter ce qu’il juge être la réalité du passé, tout en le suspectant de déformer cette réalité. Bref, l’illustrateur est socialement placé dans la position du témoin : à la fois tenu d’exactitude du fait des conséquences sociales de ce qu’il exprime, et susceptible de faire des erreurs de jugement.

  • 2 Deux entretiens ont été menés avec Benoît Clarys, l’un en avril 2009 au Préhistosite de Ramioul (Be (...)

6Les travaux de Renaud Dulong (1998) sur le témoignage fourniront un cadre d’interprétation au phénomène de l’illustration en archéologie. Notre réflexion s’appuie également sur des matériaux qui traduisent l’existence sociale de l’illustration dans le contexte scientifique de l’archéologie, et dans le contexte de sa diffusion aux publics. Notre corpus se compose d’une part d’entretiens menés avec deux illustrateurs sur leurs pratiques et leurs productions, Jean-Claude Golvin et Benoît Clarys2. D’autre part, de documents relatifs à leurs pratiques et productions : une revue de littérature sur la problématique de l’illustration en archéologie, une importante série d’articles écrits par Jean-Claude Golvin sur les règles de production des illustrations, des catalogues d’exposition comprenant des textes sur les illustrations et leur processus de réalisation, et enfin les illustrations elles-mêmes. L’étude de ces matériaux à travers le prisme théorique du témoignage comme objet social nous permettra de montrer que le principe de l’illustration en archéologie est de produire simultanément une vérité et un jugement subjectif sur le passé, ces deux types de discours étant socialement légitimés par la position de l’illustrateur, et attestés par une communauté scientifique et plus largement publique. Par cette position en équilibre entre interprétation scientifique et témoignage, l’illustrateur est amené à produire des images qui régulent nos représentations du passé, et qui sont à ce titre ce que l’on peut appeler une mémoire sociale du passé archéologique.

7Notre réflexion suivra les étapes de la reconnaissance sociale des illustrations archéologiques à travers celles de la reconnaissance sociale du témoignage, ce qui participera à la démonstration des parallèles entre ces deux objets sociaux. Un premier point abordera le statut des illustrations au sein de la communauté scientifique, étape qui correspond dans la logique du témoignage à la certification des faits par les instances de régulation sociale : il s’agit d’attester les faits archéologiques et d’évaluer la véridicité des illustrations. Un second point abordera le rôle des illustrations dans la production de la mémoire sociale, étape qui correspond à l’élargissement de l’espace public concerné par l’interprétation des faits : le témoignage donne une intelligibilité à la réalité précédemment attestée et produit ainsi la dimension sociale de la mémoire.

La certification des faits passés par les instances de régulation sociale : le statut des illustrations au sein de la communauté scientifique

8La première étape de la constitution d’un témoignage est l’attestation des faits qui sont l’objet du témoignage. Lorsque l’on aborde le témoignage comme objet social, « dans la mesure où la factualité s’inscrit dans une façon de parler du passé, elle dépend des jugements accueillant le récit attesté, de la confiance accordée à la parole du narrateur. » (Dulong, 1998, p. 138) Dans le cas de l’illustration en archéologie, la reconnaissance est opérée par les institutions que sont les disciplines académiques (l’archéologie, l’histoire ou la paléontologie), les activités de leurs membres dans les réseaux de diffusion scientifique, les institutions patrimoniales. Les débats et critiques autour de l’illustration de la part de la communauté scientifique sont les manifestations de ces instances de régulation sociale.

La certification sociale d’un fait (archéologique)

  • 3 Comme Dulong (1998, p. 66), nous faisons un amalgame théorique entre événement et fait historique : (...)

9Le parallèle entre illustration en archéologie et témoignage commence par la constitution de la factualité à laquelle le témoin participe. Interpréter, commenter, expliquer, traduire en images : toutes ces activités supposent un objet indépendant, une matière préexistente, un savoir partagé. Pour être étudiée, la réalité doit d’abord avoir été rendue disponible : on ne peut communiquer que sur ce qui est identifié comme fait connu. Or le passé a pour contenu un accord conclu après l’événement. Même si pour certifier un événement comme fait3, on utilise un dispositif censé servir de preuve de son existence (photos, archives), tous ces dispositifs renvoient à des témoignages ou les présupposent, car un événement ne devient un fait que dans le langage.

  • 4 Le phénomène est bien connu des policiers : « Sauf à arriver sur les lieux dans les minutes qui sui (...)

10Habituellement, les médiations qui conduisent du déroulement des actions à la stabilisation d’une description se donnant comme mémoire de ce qui s’est passé sont invisibles. Dulong (1998) décrit certaines des étapes de la transformation d’un témoignage individuel en une version unanime des faits dans le contexte policier et judiciaire. Il montre qu’une version officielle des faits n’est pas la somme de témoignages individuels, mais un processus interactif d’intégration inconsciente de données et de leur mise en récit collective4. Latour et Woolgar (1988) ont examiné la genèse d’un fait scientifique particulier au sein d’un laboratoire, et montré qu’un énoncé se voit conférer le statut de fait au terme d’un processus complexe de « stabilisations » discursives. Ce processus social est difficile à observer :

Un fait acquiert une qualité qui finit par le faire échapper aux explications sociologique et historique. […] Un fait est reconnu en tant que tel lorsqu’il perd tous ses attributs temporels et s’intègre dans un vaste ensemble de connaissances avancées par d’autres. Écrire l’histoire d’un fait se heurte à une difficulté essentielle : il a, par définition, perdu tout référent historique. (ibid., p. 91-92)

11D’après Dulong, le seul moyen de penser les phénomènes entre l’événement et son compte rendu serait d’analyser la mise en intrigue tel que l’a fait Ricoeur (1983), c’est-à-dire l’unification en récit d’une multiplicité d’éléments hétéroclites qui configure des fragments en une totalité sensée.

12L’illustration des périodes archéologiques fait en quelque sorte apparaître le processus de constitution des événements, car l’image et ses ambiguïtés épistémologiques constituent une trace de la transformation sociale en événement. Bien entendu, l’illustrateur n’a assisté à aucun fait de la réalité qu’il représente et interprète. Si l’illustration occupe la même position sociale que le témoignage, une différence essentielle les distingue : ce que vit le témoin pour produire un témoignage, la réalité à laquelle il a accès pour pouvoir témoigner. La réalité observée par l’illustrateur n’est pas factuelle, mais théorique ou savante. La distinction entre la « vérité de fait » et « l’affirmation rationnellement vraie » (Arendt, 1972) ouvre un monde entre le passé tel qu’il a réellement existé en tant que fait (inaccessible) et le passé tel que nous pouvons rationnellement le comprendre à partir des données scientifiques. De son statut social de témoin, l’illustrateur rencontre cette première difficulté liée à la factualisation des événements archéologiques.

13Il existe un consensus dans la littérature : le statut des représentations du passé archéologique pose problème, car exprimer l’hypothèse en images est difficile (Wood et Cotton, 1999 ; Gouletquer, 1988 ; James, 1997 ; Goudineau et Lequeux, 1988 ; Corboud, 2003 ; Ducros, 2000). Le point délicat serait que ce qui est représenté tend à prendre davantage le statut d’un fait (soit d’une certitude) plutôt que d’une hypothèse. Les images auraient un caractère réaliste, et pour le destinataire les informations qu’elles donnent auraient un statut définitif : l’image « gèlerait » en quelque sorte une vue de la « vérité ». (Moser ; 1996) Il s’en suit parfois des recommandations ou des règles de conduite pour les auteurs d’illustrations ou de reconstitutions (James, 1997 ; Tosello, 1990). Par exemple : une image ne doit pas contredire les données disponibles, et en témoigner du mieux possible ; elle doit respecter les propriétés physiques du matériel et les structures. Pourtant même si l’on suit ces règles lors de la production d’une illustration, « la seule certitude que l’on ait à propos d’une reconstitution est qu’elle est fausse. » (James, 1997) Ce point important touche à un processus cognitif fondateur de la discipline archéologique : l’archéologue ne connaît pas le fait dont il trouve la trace ; il remonte par interprétation de la trace jusqu’au fait présumé. En effet, l’archéologie procède par inférences.

14Dans cette optique, les travaux de Carlo Ginzburg (1989) sur le paradigme indiciaire sont éclairants. Ce dernier réunit l’archéologie, l’histoire, la psychanalyse, mais aussi la médecine, la géologie, l’astronomie physique et la paléontologie : ces disciplines ont « la capacité de faire des prophéties rétrospectives. […] Quand on ne peut pas reproduire les causes, il ne reste plus qu’à les inférer à partir des effets. » (ibid., p. 169) Ces disciplines scientifiques, mais aussi certaines méthodes interprétatives des œuvres d’art ou la capacité déductive des détectives, ont comme point commun de s’appuyer sur des indices, c’est-à-dire des traces mêmes infinitésimales, afin de saisir une réalité plus profonde, impossible à atteindre autrement. Le noyau de ce paradigme indiciaire est donc que « si la réalité est opaque, des zones privilégiées existent –traces, indices – qui permettent de la déchiffrer. » (ibid., p. 177-178) Il s’agit, à partir de faits expérimentaux apparemment négligeables, de remonter à une réalité complexe qui n’est pas directement expérimentable. Si l’archéologie est donc « une science des objets et de leur interprétation » (Schnapp, 1993, p. 28), elle est plus précisément une science de l’interprétation des indices des sociétés passées que constituent les objets.

15De ce fait, plusieurs raisons sont à l’origine du statut épistémologique problématique des illustrations du passé archéologique pour la communauté scientifique. Premièrement, une partie des informations représentées en images ne peut être attestée par l’archéologie, car celle-ci ne dispose jamais de données complètes. Une représentation du passé archéologique comporte toujours une part de fiction. Deuxièmement, les données disponibles sont rarement généralisables : les disciplines du paradigme indiciaire sont en effet « des disciplines éminemment qualitatives, qui ont pour objets des cas, des situations et des documents individuels, en tant qu’individuels, et c’est précisément pour ce motif qu’elles atteignent des résultats qui conservent une marge aléatoire irréductible. » (Ginzburg, 1989, p. 153) Aussi une illustration du passé archéologique ne peut concerner que le cas qu’elle représente, et est difficilement généralisable à une période ou un territoire.

16Dans le processus d’acquisition du statut social de témoignage que suit l’illustration, la première étape est que le statut parcellaire des informations mises au jour et leur interprétation par l’archéologie au sein du paradigme indiciaire rend visible le processus social (ici opéré par les scientifiques) de définition des faits passés. Deuxième étape, l’illustrateur propose une représentation visuelle de ce premier niveau d’interprétation scientifique, ajoutant aux connaissances sa propre interprétation des faits ; il occupe alors le statut du témoin, dans un premier temps pour la communauté scientifique, puis plus largement dans l’espace public.

Le statut de l’interprétation des faits au sein de la communauté scientifique

L’évaluation de la véridicité des illustrations

17Le statut épistémologique problématique des illustrations suscite dans la littérature historique et archéologique, comme dans les expositions qui présentent les travaux des illustrateurs, une évaluation des représentations du passé en fonction du critère de véridicité : socialement, les illustrations sont jugées par rapport à ce qu’elles représentent des connaissances scientifiques. L’attention est alors portée sur deux points : le processus de production qui part des vestiges pour arriver à la représentation, et l’identification des projections sociales qui se glissent dans les mises en scène durant leur production. Exemplaire de ce positionnement, Geneviève Lagardère (1990), conservateur du musée de Solutré, écrit : « C’est à partir de ces reconstitutions de “scènes de genre” et d’animaux de la préhistoire, que nous sommes en droit de nous demander si elles sont représentatives des données objectives de la science, ou, à l’inverse, porteuses d’illusions ? » Même constat dans le catalogue Jean-Claude Golvin, un architecte au cœur de l’histoire (2011), de l’exposition éponyme, qui rassemble plusieurs contributions sur le processus même de restitution et les modalités de collaboration avec les archéologues.

18Dans la littérature spécialisée, les recherches qui identifient et dénoncent les projections sociales des archéologues et des illustrateurs dans les images sont nombreuses, particulièrement au sein des représentations d’individus et de leurs relations sociales. Par exemple, Trinkaus et Shipman (1993) retracent l’histoire des représentations de l’homme de Neandertal, pour montrer à quel point nos représentations de cet « homme inimaginable » (comment accepter une autre espèce humaine ?) varient en fonction du contexte culturel et politique. Une série d’études sur les représentations des genres dans la préhistoire (Hurcombe, 1995 ; Moser, 1993 ; Gifford-Gonzalez, 1993) montre que les traces archéologiques de la division sexuelle des activités étant incomplètes voire inexistantes, les influences sociales actuelles provoquent de multiples interprétations implicites : si l’on se fonde sur les illustrations, les femmes étaient moins nombreuses que les hommes, les hommes ont défini les espèces et les changements de l’évolution, et les hommes et les femmes remplissaient les mêmes rôles sociaux qu’aujourd’hui.

19Un autre champ de la littérature scientifique analyse les illustrations comme l’expression des idées spéculatives préexistantes aux découvertes scientifiques. Stoczkowski (1994, 2000) démontre la présence d’une « imagination conditionnée » qui mêle le folklore aux schémas mythiques (l’homme primitif de la philosophie antique, l’homme des bois du Moyen-Âge) dans le développement des théories scientifiques comme dans leurs illustrations, ce qui amène l’auteur à conclure que les hommes préhistoriques ont été « inventés » avant d’être découverts. Stéphanie Moser (1998 et Moser et Gamble, 1997) montre également que les images scientifiques issues de données récentes sont lourdement dépendantes d’un langage visuel déjà établi bien avant l’étude scientifique, et notamment les images bibliques ou romantiques.

  • 5 Par exemple, Benoît Clarys explique une « erreur » dans son illustration du visage de l’australopit (...)
  • 6 Les phrases ou expressions entre guillemets sont issues des entretiens.
  • 7 Il s’agit à la fois d’un choix artistique et des possibilités laissées par les connaissances dispon (...)

20L’évaluation de la véridicité, soit la correspondance entre les connaissances scientifiques et les illustrations, est totalement intégrée par les illustrateurs et présente en permanence dans leur discours. Les entretiens montrent une évaluation constante par les illustrateurs eux-mêmes de la justesse de leurs représentations. Les illustrations sont commentées en tenant compte de leur date de réalisation, et des connaissances disponibles à cette époque : il y a l’idée que « la recherche évolue, et l’illustration aussi »5. Le souhait d’une illustration « réaliste » (« même si on n’arrive jamais à être parfaitement réaliste6 ») amène à utiliser une documentation importante et « pour tout » ce qui est représenté. Mais lorsque la cohérence de la scène exige de représenter une zone ou quelque chose qui n’est pas documenté, les illustrateurs déploient une stratégie qui leur est propre, qui dépend également de la période représentée7. L’expression graphique de la limite entre ce qui est constaté matériellement et ce qui est inféré devient un critère d’évaluation : certains laissent des zones inachevées (par exemple le décor chez Benoît Clarys ou Gilles Tosello), ou expriment graphiquement un trait plus imprécis, voir flou (les vêtements chez Benoît Clarys). D’autres masquent les zones inconnues par de la végétation, ou reproduisent plusieurs fois un élément connu pour construire un ensemble (par exemple un sarcophage pour une nécropole romaine, ou un bloc de maisons pour une zone habitée chez Jean-Claude Golvin).

21Ainsi l’attitude sociale qui consiste à évaluer les illustrations selon le régime de véridicité scientifique revient à les inclure dans une administration de la preuve et à les traiter comme telles : il s’agit d’isoler les données certifiées par la science afin de définir le passé. L’étape suivante est l’acquisition du statut social du témoin.

Le statut social de l’illustrateur au sein de la communauté scientifique

22L’étude de la littérature en histoire, en archéologie, en sciences de la communication et en muséologie sur l’illustration du passé archéologique montre que l’illustrateur est placé dans une situation de tension sociale importante : on lui demande de représenter ce que l’on pense être la réalité du passé, en fonction d’un certain nombre de critères scientifiques et de processus d’attestation, tout en sachant qu’il déforme cette réalité. Il est essentiel de montrer ici que le milieu scientifique soutient, y compris par ses critiques, la production de vérité de la part de l’illustrateur : évaluer les représentations graphiques d’un passé archéologique révolu au prisme de la vérité scientifique suppose que ces représentations puissent prétendre, au moins théoriquement, à un degré de vérité scientifique.

23Afin de comprendre l’examen critique des illustrations à partir du critère de véridicité scientifique, il est essentiel de distinguer les illustrations issues d’une collaboration entre un artiste et un archéologue, des créations dans lesquelles l’archéologie se trouve impliquée à un titre ou à un autre (expositions, romans, péplums, bande dessinée, etc.).

L’examen d’œuvres de fiction n’offre qu’un intérêt anecdotique car à ce compte toute profession pourrait contester la présence de ses membres ou les détails des pratiques, des gestes et des outils « mis en scène » par un romancier ou un cinéaste. La fiction s’est attachée aux médecins, policiers, ecclésiastiques, gangsters, et les films ou romans qui leur sont consacrés doivent fourmiller d’inexactitudes ; ce n’est pas pour cette raison qu’ils se réunissent pour en débattre. (Goudineau et Lequeux, 1988, p. 140)

24L’intérêt de l’illustration en archéologie pour interroger la production sociale de notre rapport au passé tient donc à la collaboration entre illustrateur et archéologue, et aux débats autour des inexactitudes des illustrations.

  • 8 Claude Blanckaert cite le texte écrit en 1901 par Manouvrier, exemplaire de la réaction des archéol (...)
  • 9 L’effet de distance avec les illustrations du siècle dernier permet de mieux mesurer les erreurs de (...)

25Il existe une tradition de collaboration entre artistes (illustrateurs mais aussi plasticiens) et scientifiques (archéologues ou paléontologues) dans l’objectif de représenter le passé éloigné. Cette tradition apparaît dès les débuts de l’archéologie préhistorique, au début des années 1830, avec les illustrations de scènes « antédiluviennes » (Blanckaert, 2000). Dès les débuts, ces représentations suscitent une polémique dans le milieu scientifique qui estime que les pairs ayant participé à ces créations « sacrifient à l’engouement du public » (ibid., p. 24), du fait de leur part hypothétique8. Plusieurs artistes appartiennent à cette tradition, et plusieurs expositions ont depuis retracé le fil de leur démarche9. Si leurs noms sont souvent peu connus hors du milieu de l’archéologie, leurs productions circulent d’un support médiatique à l’autre et ont beaucoup marqué les imaginaires, y compris celui des futurs archéologues (ibid.). Cette démarche est aujourd’hui poursuivie en France entre autres par Gilles Tosello, Benoît Clarys ou Jean-Claude Golvin.

  • 10 Gilles Tosello, illustrateur et préhistorien, écrit : « L’illustrateur, auteur de l’image, devra as (...)

26La collaboration entre artistes et scientifiques afin de produire une image synthétique du passé intervient à plusieurs étapes de la production d’une illustration. Les commandes proviennent très souvent de scientifiques, archéologues et conservateurs du patrimoine, qui souhaitent faire figurer l’illustration dans des publications ou des expositions. Par ailleurs, la production de l’illustration fait appel à une documentation importante, à la fois archéologique et ethnographique. La synthèse des connaissances est ainsi le premier travail réalisé pour composer une illustration. Ce point de départ, abondamment décrit dans nos entretiens, est commun aux illustrateurs engagés dans cette démarche de collaboration étroite avec les archéologues10. La frontière entre connaissance documentée et imagination est ainsi bien identifiée et conscientisée par les illustrateurs.

27Pour conclure sur l’évaluation des illustrations au prisme de la véridicité scientifique, on pourrait rapprocher la position épistémologique des images en archéologie de celle qui leur est réservée dans la philosophie et dans leurs relations à la science depuis Platon (Dagognet, 1985). Platon livrait la guerre aux images et aux simulacres, accusés de dégrader l’être ou le vrai réel.

Le mythe de la caverne – déjà la métaphore des dioramas et le recours à un dispositif optique ! – rappelle notre misérable condition et entretient le procès au scénique comme à tout l’apparaître. Nous sommes mystifiés par les ombres, que nous prenons d’ailleurs pour les objets eux-mêmes. (ibid., p. 10)

28Pourtant si l’on considère l’illustration comme un phénomène social, ce point de vue philosophique et scientifique correspond à la première étape d’un processus social plus large.

L’interprétation des faits dans le processus de reconnaissance sociale du passé : le rôle des illustrations dans la construction de la mémoire sociale

29Mobiliser le modèle sociologique du témoignage pour comprendre la situation de l’illustration en archéologie présente deux intérêts. Premièrement, ce parallèle montre que le statut épistémologique ambigu des illustrations est commun aux autres situations d’attestation des faits réels (en histoire ou dans le domaine judiciaire). La validité des représentations du passé (discursives dans le cas du témoignage, visuelles dans le cas de l’illustration) ne repose pas sur les compétences mémorielles, cognitives ou artistiques d’un individu, mais bien sur l’audience qui les accueille et choisit de les ratifier institutionnellement. Cela a comme conséquence essentielle (ce sera notre deuxième point) que la dimension interprétative et subjective devient précisément ce qui fait l’intérêt du témoignage, car elle donne une intelligibilité socialement reconnue aux faits. Autrement dit, le témoignage offre une signification à la réalité dont la portée est collective. Dans le contexte patrimonial, les illustrations apparaissent alors comme une régulation des représentations collectives du passé, un opérateur constitutif de la mémoire sociale.

L’interprétation personnelle des faits : donner une intelligibilité sociale à une situation archéologique grâce à l’image

  • 11 Dulong analyse de manière approfondie cet aspect à travers les exemples des témoins des deux guerre (...)

30Après la participation à la reconnaissance des événements comme faits réels, nous abordons la seconde facette du discours du témoin : l’interprétation subjective de la réalité. En effet, si le témoin contribue à l’établissement d’une réalité historique, sa contribution apporte, par rapport aux autres documents, une touche particulière d’humanité : il exprime un premier jugement, et sollicite sa ratification par d’autres. C’est le niveau de l’interprétation des faits, leur signification pour l’action présente. Avec le témoignage, le jugement porté sur l’événement et les hommes n’est plus une morale facultativement ajoutée au récit, il en constitue la raison d’être (Dulong, 1998). L’émotion est un ingrédient de l’intelligibilité d’une situation, et loin d’être un élément accessoire du témoignage, elle souligne le sens humain du regard porté sur ce qui s’est passé. Le témoin oculaire (à travers son corps et sa parole) est soudé à l’enchaînement des factualités, et c’est pour cette raison qu’il peut donner une intelligibilité humaine, morale et émotionnelle, à la réalité11. La reconnaissance sociale de son statut de témoin opère comme ratification de son jugement. Pour l’illustrateur, le jugement qu’il porte sur l’événement et l’émotion qu’il y associe ne sont pas liés à sa participation à l’événement, mais à ses choix d’interprétation des connaissances et de composition de l’image ; d’où l’importance de ses compétences scientifiques et artistiques.

31Dans la pratique, l’illustrateur interprète les connaissances en s’appuyant sur un argumentaire de jugement. Prenons l’exemple de La Rencontre, illustration de Benoît Clarys, qui représente un contact entre l’homme de Neandertal et l’homme moderne. Cet événement n’est pas attesté archéologiquement puisqu’il n’existe pas de traces directes de cette rencontre, mais uniquement des objets culturellement attribués à l’un et à l’autre et présents dans une même couche stratigraphique. Les conditions de la rencontre relèvent donc du jugement de l’illustrateur : celui-ci a choisi de représenter un contact pacifique, dans la mesure où il n’existe pas à l’heure actuelle de traces archéologiques de combats, et que l’on envisage de toute façon des différences dans les modalités de rencontre selon les régions. Un critère d’équilibre entre l’absence de traces archéologiques et la documentation intervient ici.

Figure 6. La Rencontre

Figure 6. La Rencontre

Illustration de Benoît Clarys

Première publication : Atlas des premiers hommes, Casterman, 1998.

  • 12 « Les habitants de Nouvelle-Guinée tirent la langue pour dire bonjour, mais si je fais ça avec Nean (...)

32De la même manière pour la représentation des vêtements des personnages : l’illustrateur dit « prendre le parti » de représenter l’homme moderne habillé de vêtements plus élaborés que ceux de Neandertal, et cela même si l’aiguille n’existe pas encore, car on peut supposer que l’homme moderne développe une stratégie technique contre le froid (il vient du Proche-Orient, zone déjà plus chaude que l’Europe). Ce jugement s’appuie sur une documentation : certains peuples d’Amérique du Sud ont développé des capacités physiologiques d’adaptation au froid, et l’hypothèse est faite que Neandertal a pu en développer également (l’homme de Neandertal est l’espèce européenne endémique au Paléolithique, avant l’arrivée de l’homme moderne, vivant donc dans un climat plus froid). Un autre critère d’interprétation apparaît ici : la communicabilité de l’image, autrement dit l’anticipation de la compréhension par le spectateur. L’illustrateur a choisi de représenter un geste amical décodable pour cette image, quitte à « tomber dans un cliché » (la main sur l’épaule)12. Ce critère d’interprétation des connaissances est autant une compétence de communication et de médiation ; on le retrouve également dans le discours d’un autre illustrateur, Jean-Claude Golvin.

  • 13 Notamment Golvin (2003, 2005). Pour la bibliographie complète, voir : Collectif, 2011, p. 187-188. (...)
  • 14 Entretien avec Jean-Claude Golvin.

33Jean-Claude Golvin a formalisé son argumentaire interprétatif à travers vingt-cinq publications et communications scientifiques de 1984 à 201113, qui constituent une méthodologie de la restitution architecturale. Le principe de l’argumentaire est la fidélité aux savoirs simultanément à la vraisemblance de l’image : « L’idée globale que l’on donne est juste. Mais il ne faut pas tout lire au niveau du détail : certains détails sont pertinents, ce sont vraiment les choses que l’on connaît, et d’autres sont rajoutées parce qu’elles ont existé, et il faut arriver à les mettre, parce que si elles étaient absentes le message serait faux.14 » L’idée est que les connaissances ne suffisent pas à atteindre une représentation vraie ou vraisemblable du passé ; il faut y mêler des éléments interprétés avec méthode. Il s’agit de comprendre les principes fondamentaux de la ville antique pour assurer le jugement à l’aide de cinq déterminants systématiques : la topographie et les paysages, le contour et les limites de la ville (enceinte, nécropole), la trame urbaine (régulière ou non, en avoir une amorce), les édifices publics, et la position relative de ces éléments qui est unique selon la ville. Ces éléments permettent de construire l’image de manière méthodique, en articulant les connaissances (l’équivalent des faits) avec le jugement. Dans le travail de l’illustrateur, donner une intelligibilité sociale à l’image du passé est lui donner un sens qui permettra sa circulation sociale.

La ratification sociale des interprétations du passé

  • 15 Pour Arendt (1972), la première fonction du témoin est de proclamer l’événement et de faire prendre (...)

34Socialement, l’activité de l’illustrateur opère de la même façon que celle du témoin oculaire et occupe le même statut : sa vision va participer à l’identification de ce que l’on proclame, comme référent collectif et identitaire, le passé15. Cette fonction essentielle possède une charge symbolique forte : le témoin donne une signification sociale à la réalité dont il témoigne. La force de cette position sociale difficile se trouve dans la possibilité de production d’un espace public pour le débat scientifique, mais aussi d’un espace de médiation du passé qui réunit les scientifiques et les membres de la société.

L’illustration comme production d’un espace public

35L’impact politique des témoignages n’atteint sa vraie dimension qu’avec le concept d’espace public, car le témoin est un individu social appelé à dire tout haut ce qu’il a vu, et à voir son discours pris dans une série d’autres discours à caractère argumentatif. Au sens large, l’espace public englobe toute interaction et toute expression publique. Arendt le définit comme : « […] la communauté des hommes en tant qu’ils sont tenus, en l’absence de garants métasociaux ou d’une maxime universalisante, à s’entendre sur les principes fondant leur vivre ensemble. » (Dulong, 1998, p. 83) L’espace public englobe donc l’action collective, le débat qui l’élabore, la vie politique et sociale. L’histoire et l’archéologie sont ainsi chacune un espace public régional, requérant à son tour une instance de préservation de la factualité : critique des publications, controverse sur les thèses, révision des systèmes d’interprétation, et également l’évaluation des illustrations selon le régime de véridicité. Par sa position de témoin, l’illustrateur en archéologie fait exister l’espace public selon deux modalités discursives : la discussion et le récit. Ces modalités se manifestent dans des espaces sociaux et des réseaux différents.

  • 16 L’expression et la citation qui suit sont celles d’une conservatrice du patrimoine qui a demandé pl (...)

36L’illustration en archéologie cristallise la tension entre les connaissances scientifiques de la discipline (qui ont le statut de vérité) et le mode de production des connaissances qui relève pour partie de la discussion, car l’archéologie procède par inférences (paradigme de l’indice). L’illustration est alors un équilibre à stabiliser en permanence entre vérité scientifique et discussion. Pour les chercheurs qui acceptent d’intégrer l’illustration à leur recherche, la fonction d’aide à la discussion de l’illustration est très claire : l’activité de l’illustrateur « agit comme un révélateur »16. « Le dessin qu’il esquisse révèle très vite ce qui fonctionne et ce qui ne fonctionne pas, qu’il s’agisse de technique, de pente, de relief ou de localisation. L’emplacement du port fluvial, par exemple, ne pouvait convenir parce que c’est là que le courant était le plus fort… Sa principale vertu, c’est de nous aider à trancher. » La communauté scientifique, l’instance qui pose ce qui est reconnu comme fait ou vérité scientifique, est alors le premier espace public au sein duquel agit l’illustrateur comme révélateur du débat et aide à la décision de ce qui constitue les faits.

37Le deuxième espace public où il intervient est beaucoup plus large, et correspond à la diffusion sociale de ses œuvres. L’illustrateur est alors face à la lourde responsabilité portée par le témoin quant au sens moral de son témoignage pour la compréhension du passé et sa signification pour l’avenir collectif. Le récit du témoin convoque l’espace public comme communauté d’êtres partageant une même sensibilité à certains aspects du monde. Un récit n’est pas la simple relation de ce qui est survenu : la compréhension de l’événement coïncide avec son insertion dans un espace de sens ; et dans la mesure où elle est intelligible, la description d’un segment de monde participe à produire un espace d’échange entre les hommes (Dulong, 1998, p. 135-138). Pour Arendt (1972), raconter un événement est à la fois extraire une configuration d’un chaos d’occurrences en accomplissant un acte de jugement connecté à l’acte de percevoir, et lui conférer l’intelligibilité nécessaire à l’ouverture d’un avenir. Le témoignage apprête les récits historiques à l’oreille humaine, en les rendant intéressants et même moralement utiles. Si l’on suit l’analyse sociologique du témoignage, la raison d’être de l’illustration en archéologie se trouve donc dans l’interprétation personnelle qui est faite du passé à partir des connaissances dont dispose l’illustrateur, et dans la ratification collective de cette vision personnelle du passé. Car cette interprétation est ce qui donne une intelligibilité au passé, par laquelle le phénomène du témoignage atteint son ampleur politique. Jean-Claude Golvin est d’ailleurs très explicite à ce sujet : « Dans notre propre rue, on n’est pas capable de dessiner toutes les maisons de mémoire ! On n’en a pas besoin, ça n’a pas de sens. Il faut représenter ce qui a du sens. »

38L’illustrateur opère alors véritablement comme un agent de mémoire sociale. La mémoire sociale est à la fois un contenu et une manière de traiter et d’appréhender ce contenu, autrement dit une manière d’être au monde (Candau, 1998). La mémoire sociale assure une continuité en prenant la forme de « courants de pensée », de traces ou matérialisations rituelles (Davallon, 2006, p. 110), et oriente la communication ou l’expression des mémoires individuelles ; elle « fonctionne comme une instance de régulation du souvenir individuel » (Hervieu Léger, 1993) en leur donnant un éclairage de sens qui témoigne d’une « vision du monde » commune (Namer, 1987). La notion de mémoire sociale implique dès lors l’introduction de dispositifs de médiation pour cette régulation (commémorations, documents, objets…) dont les illustrations font partie.

Les illustrations comme production de mémoire sociale

  • 17 Keller s’inspire de l’une des planches de Dumont d’Urville, suite à son voyage en Nouvelle-Guinée e (...)
  • 18 Les « Lacustres » sont présents dans la Suisse du xixe siècle dans la littérature et les beaux-arts (...)

39Le cas des illustrations des sites archéologiques palafittiques est un exemple probant pour saisir le rôle des illustrations comme opérateur de mémoire sociale, notamment grâce au recul temporel dont on dispose sur l’impact social de ces images. En 1854, Ferdinand Keller, le président de la Société des antiquaires de Zurich, propose la première restitution d’un village lacustre, suite à la découverte de la station palafittique d’Obermeilen. L’illustration de Keller correspond en tout point à la démarche d’illustration scientifique dont il est question ici : il est archéologue, utilise une documentation ethnographique17 et archéologique issue de ses fouilles. Le succès de cette image va non seulement déclencher une vague de recherches archéologiques sur les rivages des lacs suisses, mais elle va aussi donner naissance à ce que l’on a appelé le « mythe lacustre18 » : des villages érigés sur des plates-formes au-dessus des eaux, sur lesquels se fixent les projections identitaires et idéologiques suisses. Durant des décennies, on postule sur la base d’un mode d’habitat aussi particulier l’unité ethnique et culturelle des habitants des lacs. La théorie lacustre de Keller s’inscrit ainsi profondément dans le contexte socio-politique de l’époque, et participe également à le façonner : elle permet de raffermir l’identité nationale de la nouvelle Confédération suisse en la remodelant, car du fait de l’interprétation de Keller elle semble partir d’une cohésion culturelle (Kaeser, 2000). « Ainsi à partir de quelques villages préhistoriques, il construit, lui, une nouvelle civilisation. On peut donc dire que si Keller n’a pas découvert les palafittes, s’il n’a pas été le premier à effectuer des recherches dans ce domaine, il a inauguré d’emblée une théorie globale et cohérente. Aux yeux de ses contemporains, il est le premier à avoir compris ces vestiges. » (ibid., p. 83)

40Comme pour le témoignage, le succès du mythe lacustre est étroitement lié à la qualité de sa réception : il a créé un sens nouveau pour les contemporains. C’est pourquoi la remise en question de la théorie lacustre a eu des difficultés à trouver un échos. Les archéologues savent depuis les années 1950 que ces habitats n’étaient pas situés sur l’eau mais sur le rivage, et qu’aucune plate-forme ne supportait un ensemble d’habitations, pourtant ça n’est qu’à partir des années 1980 que le public a commencé à prêter attention à ces découvertes. Pour expliquer cette résistance, les archéologues ont invoqué la bêtise du public et l’incompétence de l’institution scolaire, or il s’agit de bien autre chose. « [Le] mythe lacustre [ne vise pas] à la connaissance du passé préhistorique de la Suisse, mais à la compréhension de l’actualité et de l’avenir communs. » (ibid., p. 35) Kaeser a parfaitement compris l’ampleur et l’importance collective de l’illustration, et même s’il ne fait pas un lien explicite avec le témoignage, son analyse du mythe lacustre pourrait s’appliquer aux deux phénomènes :

[L’illustrateur/archéologue] donne naissance à une réalité qui dépasse nécessairement le domaine de l’objectivité, pour entrer dans celui des représentations collectives, foncièrement subjectives. […] Le passé représenté n’en est plus un. On n’a en effet plus affaire à un objet d’étude situé dans le passé, mais à un sujet vivant, aujourd’hui, dans les yeux et dans l’imaginaire d’un public qui n’est plus un pur spectateur, puisque c’est précisément son regard à lui qui anime l’image. (Kaeser, 2002, p. 34)

  • 19 Exposition présentée du 22 octobre 2011 au 6 mai 2012.

41L’intégration de la totalité des œuvres de Jean-Claude Golvin aux collections du musée départemental Arles antique est un autre exemple plus récent de la constitution de mémoire sociale par l’illustration. Ces œuvres sont maintenant conservées dans le domaine public, avec le double statut de pièces des collections du musée et de dispositifs de médiation des vestiges, puisque plusieurs d’entre elles sont exposées dans les salles des collections permanentes aux côtés des vestiges qu’elles représentent, expliquent et recontextualisent. L’illustration du cirque romain d’Arelate, placée sur la façade vitrée du musée à l’occasion de l’exposition Golvin, un architecte au cœur de l’histoire19, est une matérialisation du phénomène de la mémoire sociale constituée et régulée par l’illustration. Trois éléments se superposent visuellement pour le spectateur sur la façade du musée : l’illustration du cirque sur la vitre, le monument enfoui situé à l’extérieur du musée, et la ville réelle visible en arrière-plan. À travers la composition qui permet cette superposition, l’illustration remet en situation les vestiges, et lie visuellement la représentation du passé au présent de la ville d’Arles pour l’ensemble des visiteurs qui pénètrent dans le musée.

Figure 7. Le cirque romain d’Arelate

Figure 7. Le cirque romain d’Arelate

Illustration de Jean-Claude Golvin présentée dans le hall du musée départemental Arles antique.

© Patrick Mercier Ville d’Arles

42Afin de comprendre pleinement le processus de constitution de cette mémoire sociale, nous souhaitons conclure sur le fait qu’il est essentiel d’accorder sa juste place à la certification scientifique du passé. Certains analystes de l’illustration considèrent que : « […] se représenter le monde préhistorique ou tout autre passé n’est pas une opération qualifiable épistémologiquement, car c’est quelque chose qui n’a rien à voir avec la connaissance. » (Boëtsch et Ferrié, 2000, p. 230) Nous considérons qu’il s’agit là d’une erreur anthropologique, dans la mesure où ce raisonnement revient à nier le lien entre la logique de patrimonialisation et la production de la mémoire. Les illustrations ont bien une validité sociale lorsqu’elles sont produites de concert avec les archéologues. Cette collaboration participe à produire des événements mémorables à partir de l’archéologie et du patrimoine : elle construit du lien social car elle permet d’établir l’existence d’un passé commun. Nos sociétés occidentales ont besoin de croire qu’il a été réel en fonction des connaissances actuelles, autrement dit que ce passé représenté soit vraisemblable avec les savoirs scientifiquement attestés, car la validité de la science est au cœur de nos valeurs sociales pour établir un passé commun.

  • 20 On peut d’ailleurs rapprocher l’interprétation subjective par l’illustrateur de la notion d’interpr (...)

43La démarche de l’illustrateur est donc vecteur de valeur : son souci d’exactitude et de véridicité indique l’attachement social à la vérité scientifique pour la constitution du patrimoine et par extension du passé ; sa liberté relative de composition de l’image indique que son interprétation subjective de la connaissance offre une intelligibilité du passé, légitimée par la reconnaissance sociale du statut de l’illustrateur20. Les illustrateurs participent ainsi en tant qu’individus à la construction sociale de notre passé, même si cela paraît parfois difficile à concilier avec notre conception du patrimoine scientifiquement authentifié. Le phénomène de l’illustration montre que les médiations ont bien un rôle essentiel dans la légitimation de ce que nous considérons socialement comme notre passé (Flon, 2012).

Notes

1 Cette contribution porte sur les illustrations scientifiques, mais les questions qui se posent pour ces dessins sont les mêmes pour les sculptures ou les dioramas des musées et expositions. La littérature est abondante sur cette question. Par exemple : Ducros (2000), Arsenault (1990), Beard M. et Henderson J. (1999).

2 Deux entretiens ont été menés avec Benoît Clarys, l’un en avril 2009 au Préhistosite de Ramioul (Belgique) à l’occasion de la préparation d’une exposition, l’autre en janvier 2012. L’entretien avec Jean-Claude Golvin a eu lieu en janvier 2012 à l’occasion de l’exposition Golvin, un architecte au cœur de l’histoire, au musée départemental de l’Arles antique (France). Je remercie messieurs Golvin et Clarys de s’être prêtés au jeu de l’entretien, et de m’avoir fourni des documents indispensables à cette recherche. Je remercie également Benoit Clarys et le musée départemental Arles antique pour l’autorisation de publier les figures 6 et 7 de chapitre.

3 Comme Dulong (1998, p. 66), nous faisons un amalgame théorique entre événement et fait historique : il s’agit de considérer comme témoignage collectif la version reçue des événements. Ce point de vue sociologique est opératoire dans cette étude qui déporte le poids du phénomène du témoignage vers sa réception.

4 Le phénomène est bien connu des policiers : « Sauf à arriver sur les lieux dans les minutes qui suivent l’action et à prendre la précaution d’isoler les témoins les uns des autres, on obtient difficilement des dépositions indépendantes. » (Ibid., p. 65)

5 Par exemple, Benoît Clarys explique une « erreur » dans son illustration du visage de l’australopithèque Lucy : à l’époque de sa réalisation, on n’avait accès qu’à la mandibule supérieure, et non à l’inférieure. Le résultat est que cette mandibule inférieure est « un peu courte » sur le dessin, à la lumière des connaissances actuelles elle devrait être plus forte. Autre exemple : sur une illustration de la chasse aux rennes au Paléolithique, la trajectoire de la sagaie qui part du propulseur du chasseur est incorrecte : on sait aujourd’hui par l’archéologie expérimentale qu’à l’aide de cet outil qui augmente la force du bras, la sagaie devrait partir plus haut.

6 Les phrases ou expressions entre guillemets sont issues des entretiens.

7 Il s’agit à la fois d’un choix artistique et des possibilités laissées par les connaissances disponibles ; on retrouve souvent cette dualité.

8 Claude Blanckaert cite le texte écrit en 1901 par Manouvrier, exemplaire de la réaction des archéologues encore aujourd’hui : la reconstitution est une « tentative un peu hardie » destinée au public, qui resterait instructive pour celui-ci si un texte évoquait les vestiges à l’origine de la reconstitution, leur signification et les hypothèses inclues dans la représentation. Blanckaert mentionne les réactions similaires de Marcellin Boule et Ernest Hamy à la même période.

9 L’effet de distance avec les illustrations du siècle dernier permet de mieux mesurer les erreurs des artistes, et est régulièrement utilisé dans des expositions à vocation didactique ou critique afin d’interroger notre rapport au passé à travers ces images. Par exemple les expositions Peintres d’un monde disparu, au musée départemental de préhistoire de Solutré en 1990, ou Portraits de la préhistoire : l’image des premiers hommes entre mythe et réalité, au musée départemental de l’Abbaye de Saint-Riquier en 2008.

10 Gilles Tosello, illustrateur et préhistorien, écrit : « L’illustrateur, auteur de l’image, devra associer étroitement son travail à celui des archéologues pour bien assimiler les données et transcrire leur discours en langage visuel. En effet, toutes les facettes de la vie préhistorique ne peuvent être reconstituées avec la même précision, certaines même pas du tout. En règle générale, plus on s’éloigne de l’objet et plus on pénètre dans le domaine de l’imagination. » (Tosello, 1990, p. 109) Autre exemple, celui de Burian, illustrateur tchèque (1905-1981) : « Extrêmement exigeant dans sa démarche concernant l’étude de son sujet et sa réalisation, il veillait à ne pas donner libre cours à son imagination. Il jugeait que le fait de “lâcher la bride” à l’imagination, c’était mentir, et par conséquent la fin des reconstitutions. » (Lagardère, 1990, p. 56)

11 Dulong analyse de manière approfondie cet aspect à travers les exemples des témoins des deux guerres mondiales.

12 « Les habitants de Nouvelle-Guinée tirent la langue pour dire bonjour, mais si je fais ça avec Neandertal les gens ne vont rien comprendre ! » Entretien avec Benoît Clarys.

13 Notamment Golvin (2003, 2005). Pour la bibliographie complète, voir : Collectif, 2011, p. 187-188. Nous remercions chaleureusement Jean-Claude Golvin de nous avoir donné accès à ces publications.

14 Entretien avec Jean-Claude Golvin.

15 Pour Arendt (1972), la première fonction du témoin est de proclamer l’événement et de faire prendre conscience de son importance (Dulong, 1998, p. 123).

16 L’expression et la citation qui suit sont celles d’une conservatrice du patrimoine qui a demandé plusieurs illustrations de Lutèce à Jean-Claude Golvin à l’occasion d’une exposition au musée Carnavalet en 2011, Et Lutèce devint Paris (collectif, 2008).

17 Keller s’inspire de l’une des planches de Dumont d’Urville, suite à son voyage en Nouvelle-Guinée en 1827 (Kaufman, 1979), et des anciennes maisons de pêcheurs du lac de Zurich disparues depuis plusieurs générations mais dont le souvenir s’était conservé (Kaeser, 2000).

18 Les « Lacustres » sont présents dans la Suisse du xixe siècle dans la littérature et les beaux-arts, la presse, les almanachs, les « cortèges historiques » et processions costumées (Kaeser, 2000).

19 Exposition présentée du 22 octobre 2011 au 6 mai 2012.

20 On peut d’ailleurs rapprocher l’interprétation subjective par l’illustrateur de la notion d’interprétation au sens muséologique, qui implique directement le visiteur dans le discours muséal à travers l’émotion (Dufour, 2009).

Table des illustrations

Titre Figure 6. La Rencontre
Légende Illustration de Benoît Clarys
Crédits Première publication : Atlas des premiers hommes, Casterman, 1998.
URL http://books.openedition.org/oep/docannexe/image/455/img-1.png
Fichier image/png, 13M
Titre Figure 7. Le cirque romain d’Arelate
Légende Illustration de Jean-Claude Golvin présentée dans le hall du musée départemental Arles antique.
Crédits © Patrick Mercier Ville d’Arles
URL http://books.openedition.org/oep/docannexe/image/455/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 365k

Auteur

Maître de conférences en Sciences de l'Information et de la Communication
Université Pierre-Mendès France (Grenoble 2)
GRESEC (Université Grenoble Alpes)
Doctorat en Sciences de l’Information et de la Communication
flon.emilie@gmail.com

Acheter

Volume papier

Chargement

Unavailable