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Arte e vida social

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

Terceira parte. Trajetórias dos artistas, instituições e formas de criação

A arte segundo o ponto de vista do gênero

Ou revelar a normatividade dos mundos da arte

Marie Buscatto
Traduction de Germana Henriques Pereira de Sousa

Résumé

As pesquisas pioneiras da sociologia das artes têm pouco interesse nas dimensões de gênero da atividade artística. Quer se estudem os padrões de recepção das obras, as formas como se constroem a atividade artística ou os processos sociais de reconhecimento dos artistas e de suas obras, a análise das relações sociais de gênero está ausente das primeiras pesquisas empíricas na sociologia da arte. A natureza de gênero das interações sociais, recepções e práticas é certamente evocada, através dos grandes levantamentos estatísticos relativos à participação segundo o gênero dos públicos graças à investigação sobre os vários campos, amadores e profissionais, da produção artística e cultural. Mas o significado dado às diferenças de gênero, assim como as maneiras que por sua vez influenciam o funcionamento artístico, só recentemente foram objeto de análises sistemáticas.
Desde o início dos anos de 1980, o gênero tornou-se uma categoria de análise plena da sociologia francesa das artes. Quer se trate de entender a inter-relação entre o sexo social e o sexo biológico ou os processos generificados de desempenho que organizam as práticas sociais e contribuem para a formação das identidades, as relações sociais ocorrem na interseção de gênero, da classe social ou da "etnicidade". Foram assim trazidas à luz as formas como se produzem e se perpetuam diferenças de gênero no domínio artístico, assim como as oportunidades de que os sujeitos dispõem para desestabilizar, transformar, transgredir os limites da ação sexuada.
Este artigo objetiva dar conta dos mais recentes avanços da sociologia francesa das artes no que concerne o gênero. Em comparação com a literatura inglesa disponível sobre o assunto, os trabalhos franceses se distinguem não só pela alta produção de pesquisas sobre este tema nos diversos mundos da arte – circo, música, cinema, literatura, teatro, dança, artes visuais ou televisão –, mas especialmente por sua capacidade estimulante de enriquecer a análise sociológica no campo das artes. Num primeiro momento, serão, assim, tratados os modos pelos quais a abordagem de gênero para as artes revela a forte normatividade dos universos artísticos, a contrapelo de uma ideologia vanguardista fazendo da arte um espaço evidente de transgressão das normas sociais. Em segundo lugar, serão analisados estes momentos, certamente marginais, mas reais e muito visíveis, em que a arte se torna um lugar de transgressão da ordem social generificada. Serão descritas e analisadas, sobretudo, as razões sociais por trás dessas abordagens artísticas que vão além das resistências encontradas no caminho da criação artística ou das práticas culturais... Em conclusão, portanto, será abordada a forte originalidade da abordagem das artes por gênero na França, e sua grande capacidade de renovar a sociologia das artes em âmbito internacional.

Note de l’éditeur

Traduzido do francês por Germana Henriques Pereira de Sousa.

Texte intégral

  • 1 Se o nascimento da sociologia das artes na França pode ser situado no final do século XIX, o desen (...)

1As pesquisas pioneiras da sociologia das artes pouco se interessam pelas dimensões generificadas da atividade artística (Bourdieu, 1992; Moulin, 1967; Becker, 1982)1. Quer sejam estudados os modos de recepção das obras, os modos como a atividade artística se constrói ou os processos sociais de reconhecimento dos artistas e de suas obras, a análise das relações sociais de sexo está ausente das primeiras pesquisas empíricas na sociologia das artes há cerca de 50 anos.

2O caráter generificado das interações sociais, das recepções e das práticas é certamente evocado desde os primeiros trabalhos empíricos, tanto através das grandes pesquisas estatísticas relativas à participação dos públicos segundo o sexo como graças às pesquisas sobre os diversos campos, amadores e profissionais, da produção artística e cultural. Mas a atribuição de sentido às diferenças sexuadas, tanto quanto as maneiras pelas quais, influenciam os funcionamentos artísticos, só recentemente foram objeto de análises sistemáticas.

  • 2 Feminilidades e masculinidades são aqui considerados como construções sociais. Se os registros “fe (...)

3Desde o início dos anos de 1980, o gênero realmente se tornou uma categoria de análise plena dentro da sociologia francesa das artes. O gênero foi elevado ao nível de classe social, da etnicidade ou da idade. Quer se trate de entender a inter-relação entre o sexo social e sexo biológico ou os processos generificados de performance que organizam as práticas sociais e contribuem para a formação das identidades, as relações sociais se produzem na interseção do gênero, da classe social ou da etnicidade. Designando tanto a construção histórica, cultural e social do sexo (Fougeyrollas-Schwebel et al., 2003), os arranjos sociais da diferença sexuada (Scott, 1986), ou os atos performativos que “fazem o gênero” (Butler, 2005; West, Zimmerman, 1987), o gênero dá conta dos princípios e modos de construção das feminilidades e masculinidades2. Foram trazidas à luz as formas como se produzem e se perpetuam as diferenças sexuadas no domínio das artes, assim como as possibilidades de que os sujeitos dispõem para desestabilizar, transformar, transgredir os limites da ação sexuada (Buscatto e Leontsini, 2011a, 2011b).

4Este capítulo destina-se a mostrar os mais recentes avanços da sociologia francesa das artes do ponto de vista do gênero. Em comparação com a literatura inglesa disponível sobre o assunto, as obras francesas se distinguem não só pela alta produção de pesquisas sobre este tema nos diversos mundos da arte – circo, música, cinema, literatura, teatro, dança, artes plásticas ou televisão –, mas especialmente por sua capacidade estimulante de enriquecer a análise sociológica no campo das artes. Num primeiro momento, serão abordadas as maneiras pelas quais a abordagem de gênero para as artes revela a forte normatividade dos universos artísticos, a contrapelo de uma ideologia vanguardista fazendo da arte um espaço evidente de transgressão das normas sociais. Em segundo lugar, serão analisados esses momentos, marginais, sem dúvida, mas reais e muito visíveis, em que a arte se torna um lugar de transgressão da ordem social generificada. Serão particularmente descritas e analisadas as razões sociais por trás dessas abordagens artísticas que vão além das resistências encontradas no caminho da criação artística ou das práticas culturais... Deste modo, o capítulo enfoca a forte originalidade da abordagem das artes sob o ponto de vista do gênero, na França, e sua grande capacidade de renovar a sociologia das artes em âmbito internacional.

O gênero como indicativo da normatividade dos mundos da arte

5Através de seu conceito de “mundo da arte”, o pesquisador norte-americano Howard S. Becker (1982) mostrou que a dimensão coletiva da atividade artística se estende tanto à produção da obra quanto à sua recepção pelos públicos ou à construção de seu valor pelos intermediários de arte – produtores, galeristas, críticos ou distribuidores. A produção das obras de arte pressupõe, certamente, várias colaborações em suas diferentes fases de realização e exposição entre os artistas e os diversos intermediários culturais – técnicos, produtores, programadores ou realizadores. Mas a sua recepção pelos públicos, como a valorização das obras, supõem também ações coletivamente coordenadas entre vários atores, profissionais ou não – críticos, assessores de imprensa, público, marchands, divulgadores ou amantes da arte. Howard S. Becker, assim como Raymonde Moulin (1992a), lembram, por exemplo, que “valor das obras de arte” e “reputação dos artistas” devem ser homologados por diferentes instâncias de legitimação e se tornar, assim, objeto de um relativo consenso – uma forma de objetivação social dos valores e significados que se mantêm pela força da sua evidência.

6No âmbito desses trabalhos, se os atores são múltiplos e os pontos de entrada numerosos – recepção, produção, valorização –, eles e elas permanecem, contudo, relativamente indiferenciados quanto ao gênero. Ora, no trabalho coletivo e durável de produção artística, tanto a possibilidade de os artistas criarem, como a apreciação das obras e dos artistas pelo público são afetadas pelos processos generificados mais importantes. Trabalhos recentes sobre estas questões mostram, assim, diferentes processos de práticas subjacentes às práticas culturais e artísticas amadoras (Donnat, 2005; Lehingue, 2003), os modos de valorização das obras e práticas femininas em ação nos mundos da arte ocidentais (Molinier, Perin e Sofio, 2007; Rollet e Naudier, 2007) ou a natureza ainda inacabada da profissionalização das mulheres criadoras (Buscatto 2007a; Fidecaro e Lachat, 2007). Para explicar a orientação sexuada das práticas culturais, a menor presença das artistas mulheres nos níveis mais altos da hierarquia artística, profissional e econômica ou a menor valorização das obras e das práticas artísticas “femininas”, foram identificados diferentes processos sociais produzindo tais realidades. Esses múltiplos processos sociais remetem tanto às relações sociais de sexo externas aos mundos da arte – estereótipos sociais “femininos”, socializações adolescentes ou papéis maternais – como às dinâmicas específicas aos mundos da arte – redes sociais, convenções, estereótipos ou normas “masculinos” (Buscatto, 2007a).

7Ao longo dos trabalhos e para além da diversidade das abordagens, aparece, assim, que não só as mulheres tendem a se orientar às práticas, profissionais e amadoras, “femininas” – e os homens em direção às práticas “masculinas” –, mas especialmente porque esses registros “femininos” são menos bem valorizados do que os registros “masculinos” que conduzem a uma orientação “natural” das mulheres nos espaços artísticos menos reconhecidos... Voltemos a estas duas etapas de análise em conjunto.

Registros artísticos femininos e masculinos

8Tanto nas enquetes estatísticas relativas às práticas artísticas e culturais como nas pesquisas sobre os homens e as mulheres artistas profissionais aparece uma forte diferenciação das práticas entre mulheres e homens. Se as mulheres preferem antes ler romances sentimentais, os homens são mais atraídos por romances policiais (Albenga, 2011). Enquanto os homens músicos de orquestra são sobrerrepresentados entre os instrumentistas de sopro ou os maestros, as mulheres presentes tocam um instrumento de cordas, piano ou harpa (Ravet, 2003). Se os homens escutam jazz ou rock, as mulheres ouvem mais música clássica e canções francesas (Donnat, 2005; Lehingue, 2003). Enquanto os músicos de jazz são em sua maioria homens, os “cantores” de jazz são em sua maioria cantoras (Buscatto, 2007b).

9Vê-se, então, que essa orientação generificada da práticas se situa tanto nas socializações de gênero atuando desde a pequena infância quanto nos modos de organização das práticas da idade adulta. Vê-se, ainda, que certos espaços artísticos – dança, voz ou cordas – são, nas sociedades ocidentais contemporâneas, associados aos registros “femininos” da suavidade, da emoção, da troca ou da graça (Baudelot, 1998), enquanto outros espaços – instrumentos de sopro, direção de orquestras, romances policiais ou rock – são, em vez disso, associados com os registros “masculinos” da técnica, da virilidade, ou da afirmação de si mesmo (Connell, 1995; Tabet, 1979). Imaginários sociais organizam as maneiras como são percebidos certos instrumentos, práticas, especializações como “femininas” ou “masculinas” e influenciam as escolhas feitas nas práticas desde a primeira infância. Além disso, as meninas e os meninos, assim que entram no mundo, orientam-se de modo “natural” para as práticas associadas ao gênero; qualquer transgressão não só é difícil de imaginar, como também custa muito caro socialmente para aqueles ou aquelas que se aventuram a sair do previsto (Octobre, 2010). Um menino que faz dança clássica, uma jovem dançando hip-hop são potencialmente excluídos da prática apenas pelo risco de estigmatização que acompanha a presente transgressão, sabendo-se que essa transgressão provavelmente não surgirá na mente de umas e outros num mundo social, com registros de gênero claramente identificados. Por fim, a vida adulta, em sua organização social das práticas, também tende a fortalecer a associação de certas atividades ditas “femininas” – dança, voz, romances ou música clássica – ou “masculinas” – os romances policiais, o rock, o jazz ou a fotografia. De fato, as sociabilidades masculinas ou femininas que acompanham as práticas, os imaginários sexuados associados a uma ou outra atividade ou ainda as normas sexuadas que organizam as práticas participam no sentido de reforçar a natureza de gênero das práticas culturais e artísticas, amadores ou profissionais.

10Para entender melhor as maneiras como uma prática cultural é definida e organizada de modo generificado na vida adulta, consideremos o exemplo mais específico dos círculos de leitura estudados por Viviane Albenga (2011). Na verdade, esses círculos de leitura são formados livremente por homens e mulheres que deles participam. As leituras discutidas são igualmente escolhidas por leitores e leitoras, uma escolha que afeta tanto as obras escolhidas para a leitura como as formas segundo as quais cada uma e cada um fala sobre isso, ou não, durante as reuniões do grupo. Ora, a partir de uma pesquisa etnográfica feita em três círculos de leitura de Lyon, o autor mostra a natureza de gênero dessas práticas. Por um lado, como o também expressam as estatísticas já mencionadas sobre as práticas culturais, as mulheres estão sobrerrepresentadas em número nesses círculos. O círculo de leitura é uma prática feminina demonstrada pelos números. Por outro lado, tanto a escolha das leituras como as formas de discussão coletiva são também atravessadas por uma clivagem de gênero. Ainda minoria, os homens estão em constante evolução nos registros de leitura, como o humor, a violência e o erotismo, afirmando, de modo reiterado, a definição dos gêneros literários como masculinos. Com apenas uma exceção observada por Albenga, os homens leitores também estão mais inclinados a afirmarem uma masculinidade ou até uma virilidade forte, mesmo que esteja muitas vezes muito longe de sua trajetória real. Os círculos de leitura são, assim, para esses homens, uma constante afirmação de sua masculinidade, pelos temas escolhidos e pelos comportamentos públicos. Quanto às leitoras, suas escolhas de leitura e seus gostos remetem principalmente ao registro feminino (leitura de romances psicológicos, sobretudo), e suas maneiras de falar também são oportunidades para expressar sensibilidades femininas – abertura aos outros, emoção, escuta. No entanto, elas são capazes de desenvolver algumas negociações de gênero por meio das personagens femininas com as quais elas se identificam. Através da leitura de romances mais abertos, as normas do casal, a heterossexualidade ou a maternidade são parcialmente questionadas, sem que essa transgressão jamais desemboque numa subversão, tanto no ato da leitura quanto nas vidas reais. Fora de qualquer coerção social imposta, homens e mulheres desempenham aqui uma repartição de gênero que, em grande medida, afeta suas práticas: a sua participação em um círculo de leitura, sua seleção de leituras discutidas, as formas como eles e elas se apropriam disso coletivamente.

Um registro “feminino” desvalorizado: uma hierarquização negativa

11Ora, essa diferenciação sexuada observada nas práticas artísticas e culturais em diferentes fases da vida está associada a uma hierarquização das práticas que tendem a desvalorizar as práticas, os instrumentos ou as especializações “femininas”. “Feminina” é aqui definido em ambos os sentidos do termo. “Femininas”, porque praticadas principalmente por mulheres, elas o são também no imaginário social... Se esses elementos aparecem sob diferentes formas nos variados mundos da arte, eles constantemente revelam a desvalorização, afetando os espaços “femininos” no circo (Cordier, 2009), na literatura (Naudier, 2001), no jazz (2007b, Buscatto), no metal (Turbe, 2010), na dança hip-hop (Faure, 2004), na música clássica (Ravet 2003), no cinema em Hollywood (Bielby, 2009) ou nas artes plásticas (Pasquier, 1983).

12Antes de identificar os fundamentos sociais, tomemos desta vez o exemplo do lugar do canto no jazz para entendermos melhor as relações que tendem a se estabelecer socialmente entre o registro “feminino” e a relativa desvalorização social (Buscatto, 2007b). O mundo profissional do jazz francês é um mundo musical muito masculino. Não só as mulheres são minoria: menos de 8% dos músicos são mulheres, mas também as mulheres são maioria entre os cantores, uma vez que mais de 65% dos cantores de jazz são cantoras. No entanto, a pesquisa realizada no jazz francês revela que não só as mulheres têm dificuldade em ter acesso aos instrumentos, mas as cantoras, mesmo as mais famosas, são efetivamente denegridas profissionalmente, em comparação com seus colegas instrumentistas – piano, bateria, saxofone ou contrabaixo –, com o mesmo nível de reputação. De modo implícito, mas claro, para os diferentes atores – instrumentistas, críticos ou programadores –, a voz não é um instrumento, pois pertence ao corpo e à expressão natural. Portanto, a implementação de habilidades musicais por meio do canto não suscita reconhecimento profissional e se depara com expectativas extraordinárias difíceis de executar para que seja reconhecida uma profissionalização musical equivalente àquela dos instrumentistas. As cantoras lutam para ser reconhecidas como profissionais da música plenamente e, ao contrário de seus colegas instrumentistas, não podem construir carreiras perenes e rentáveis feitas de convites recíprocos e colaborações frutíferas. Os cantores franceses homens não sofrem essa marginalização, pois no mais das vezes são instrumentistas que adicionam uma corda ao seu arco, por meio do canto, e não cantores solistas focados apenas nessa única expressão corporal.

13Os trabalhos históricos de Griselda Pollock (2003) sobre o “cânone” ajudam a entender melhor os fundamentos da desvalorização sistemática do registro “feminino” na arte. Pollock mostrou como um cânone, pressupostamente histórico e cultural que funda a história da arte moderna ocidental, impulsionado pela crença na universalidade da arte, é, na verdade, androcentrado (e etnocentrado). O “cânone” exclui de fato as obras e as práticas “femininas” (ou “étnicas”) que não o atendem imediatamente, seja por rejeitar as margens da arte (“artes menores” ou artesanato), seja por negar-lhes a possibilidade de ser consideradas como obras de arte ou práticas artísticas dignas de um reconhecimento artístico universal. Assim, que isso afete as obras de arte catalogadas como “femininas” ou “feministas” ou consideradas “sexualizadas”, “graciosas” ou “emocionais”, os estereótipos de gênero tornam difícil o possível reconhecimento artístico e comercial das mulheres artistas, e isso apesar das inúmeras estratégias de contorno da situação que elas implementam ao longo de suas carreiras (Buscatto e Leontsini, 2011b).

14Para entendermos melhor como pode ocorrer a desvalorização do “feminino”, consideramos o caso exemplar de Marina Abramovic, artista que está entre as performers mulheres mais consagradas do mundo. Numa pesquisa cruzando a análise da obra e a identificação do modo de reconhecimento dessa artista, Clara Levy e Alain Quemin (2011) mostram não apenas a estigmatização que afeta sua obra por causa do caráter “feminino” associado a ele – e isso mesmo que a artista o negue sempre –, mas especialmente os efeitos negativos do estigma no mercado (apesar do seu reconhecimento estético). Por suas performances corporais construídas em parte em torno de qualidades ligadas aos estereótipos de gênero (a beleza, a sexualidade, a maternidade ou a suavidade), Abramovic transgride continuamente os limites impostos por esses estereótipos, tenta questioná-los, desafiá-los, subvertê-los. Por seu discurso sobre as possíveis interpretações de sua obra e pela vontade declarada de universalismo e de negação do feminismo, ela também tenta distinguir-se de uma arte feminista e feminina ao mesmo tempo. No entanto, é constantemente remetida à sua identidade como mulher, nas leituras de sua obra certamente (como “feminina” e/ou “feminista”), mas também nos modos de exposição de suas performances como arte de uma mulher ou na cotação do mercado que tem sua obra, bem abaixo do seu nível de reconhecimento institucional. Por suas obras como por sua presença física, essa artista se vê ligada a uma arte feminista e feminina e, portanto, perde os elementos de um possível reconhecimento artístico universal.

15Aqui encontramos o mesmo estigma e possíveis confinamentos artísticos, enfrentados por artistas feministas dos anos de 1970 e estudados por Fabienne Dumont (2008), com relação às artistas plásticas, ou por Naudier Delphine (2001), com relação às mulheres escritoras. Se, e voltaremos a falar disso mais adiante, as reivindicações feministas deram-lhes o acesso a determinados lugares ou a certas revistas abertas às questões concernentes às relações sociais de gênero, elas também fecharam seu caminho para um reconhecimento “universal”, de que, no entanto, se beneficiam, ao mesmo tempo, alguns artistas masculinos também portadores de uma crítica acirrada da sociedade.

16De forma mais ampla, vê-se, assim, que estudar o agenciamento de gênero das práticas artísticas permite identificar as formas como são construídas não apenas as classificações artísticas, mas também os processos de legitimação cultural. Fica, assim, lançada a dúvida na crença em uma hierarquia “natural” de valores e práticas artísticas, profissionais ou amadoras. Isso porque, se as artes gostam de se apresentar como universos subversivos que permitem que as diferenças se expressem, uma análise generificada das práticas artísticas, profissionais ou amadoras, revela, ao inverso, os universos clivados pelo gênero de modo bastante tradicional. Não apenas as práticas são de gênero pela orientação principal de umas e outras no sentido da especialização e das práticas de “seu” sexo, mas também as práticas ditas “femininas” são desvalorizadas com relação às práticas “masculinas”, o que torna difícil toda subversão da ordem generificada. As resistências dos mundos da arte em permitir as transgressões de gênero aparecem aqui muito próximas das resistências observadas nos mundos profissionais de prestígio em todo o século passado (Buscatto e Marry, 2009). Através do caso das relações de gênero, verifica-se que não só a arte dificilmente desempenha o papel de uma vanguarda social, mas que também está envolvida na produção e legitimação das hierarquias de gênero em ação nas sociedades ocidentais.

A arte como espaço, marginal mas real, de transgressão social

17No entanto, salvo se nos limitarmos a uma visão caricatural e redutora dos mundos da arte ocidental contemporânea, os trabalhos sobre o gênero na arte também descrevem em detalhes as maneiras pelas quais esses espaços artísticos acolhem, em conexão com os outros mundos sociais contemporâneos, possibilidades transgressoras – e muito raramente subversivas – da ordem social generificada. Essas práticas são, por vezes, fundamentadas em comportamentos atípicos de artistas “excepcionais”, todavia confrontadas a muitas resistências contrárias, por vezes ligadas a políticas públicas favoráveis, por vezes ainda impulsionadas por ações coletivas reivindicadoras. Esses três modos de transgressão social encontrados no mundo da arte serão discutidos aqui.

Representações individuais baseadas em múltiplos mecanismos sociais

  • 3 Nos raros casos em que as mulheres dominam em número, os homens parecem, aí também, se sair melhor (...)

18Uma primeira maneira de realizar essas transgressões sociais está, por vezes, ligada à ação voluntária de certas personalidades determinadas em defender uma outra maneira de criar, de valorizar ou de consumir as obras de arte. Como os trabalhos descritos anteriormente de Levy e Quemin sobre o caso de Marina Abramovic, a pesquisa mostra que a sociologia pode apreender fenômenos individuais de transgressão social e dar conta sociologicamente, descrevendo as resistências à presença de mulheres em mundos masculinos,3 as estratégias utilizadas por essas mulheres para transgredir a ordem social de gênero que lhes é imposta e os múltiplos mecanismos sociais subjacentes a essas ações individuais.

19Tomemos como exemplo três artistas autóctones canadenses – Jane Ash Poitras, Sherry Farrell-Racette e Sheila Orr –, estudadas por Marie Goyon (2011). De fato, as três artistas autóctones canadenses, seguidas por Marie Goyon, compartilham um duplo deslocamento que tornam a priori difícil seu reconhecimento pelo mundo das artes visuais. Por um lado, elas mobilizam savoir-faire generificados, gestos técnicos tradicionalmente associados com o trabalho das mulheres – costura, bordado ou tecelagem –, e não ao mundo da arte. Por outro lado, essas habilidades são também invariavelmente associadas às artes ditas “primeiras” e ao artesanato, ou seja, às “artes menores”, desvalorizadas na história da arte ocidental. Ao descrever sua luta pelo reconhecimento artístico a que aspiram, a autora descreve as diferentes maneiras como suas obras são sempre susceptíveis de serem desvalorizadas por causa da recorrência a estereótipos de gênero e etnicidade. Mas, longe de aceitar qualquer “vitimização”, essas artistas vão, a contrapelo, adotar, ao longo do tempo, estratégias de endosso, deslocamento ou autoficção para garantir a transgressão das fronteiras de gênero e cultura, mas também do registro dos valores artísticos. Para além dos estereótipos e estigmas contrários, e baseando-se nos diferentes atores prontos a apoiá-las num contexto social mais aberto, elas encontram, assim, os recursos de sua afirmação como mulheres, artistas e autóctones.

20Outro exemplo de transgressão relativa de uma ordem generificada feita por algumas artistas excepcionais é o tratado por Nelly Quemener (2011) sobre as mulheres comediantes de televisão. Esta última, com efeito, analisou um corpus de 500 esquetes selecionados a partir dos arquivos audiovisuais da Inathèque e selecionou talk-shows de entretenimento transmitidos entre 1986 e 2007 nos canais de rádio da França. Ora, o que se verifica é a transformação inacabada, mas real, das representações da feminilidade na cena humorística de televisão, transformação realizada por algumas mulheres comediantes excepcionais. Na década de 1980, os comediantes do sexo masculino predominam nos programas de televisão. Através da prática do travestismo ultrajante e ridículo, eles imprimem uma imagem degradada e pejorativa das mulheres As poucas mulheres humoristas propõem caricaturas de mulheres burguesas e populares num modo bastante convencional: a mulher burguesa é antes arrogante e imbuída de sua pessoa, enquanto a mulher de classe popular carece de sofisticação e é obcecada pelo consumo. No entanto, o surgimento de humoristas mulheres mais assertivas nos programas de TV nos anos de 1990-2000 se traduz também na criação de uma perspectiva feminina sobre a feminilidade e o mundo social. Segundo Quemener, haveria aí um humor complexo, e os desafios propostos por essas comediantes consegue até, por vezes, confundir as fronteiras de feminino e do masculino (das mulheres masculinas, em particular). Através da descrição dos esquetes das humoristas francesas famosas, como Anne Roumanoff ou Florence Foresti, Quemener mostra como essas mulheres são capazes de multiplicar os papéis femininos apresentados na TV – entre os quais alguns são extremamente atípicos –, de colocar em paralelo o humor feminino e humor masculino e de diversificar as fontes de humor, longe das caricaturas unívocas e grosseiras das mulheres apresentadas nas antenas de TV há 20 anos. Algumas mulheres excepcionais se apropriaram, assim, da evolução do lugar das mulheres na sociedade francesa para criar um humor menos normativo, mais transgressor, jamais subversivo.

21No entanto, parece claro a partir da leitura que essas reversões do estigma operado por mulheres excepcionais, uma minoria no mundo das artes dominado por homens, muitas vezes tornam-se possíveis pela sua extrema socialização – familiar, escolar ou conjugal. Os retratos das artistas mulheres que transgridem as normas de gênero mostram, assim, muitas vezes, mulheres com recursos específicos superiores aos que têm seus colegas do sexo masculino: um companheiro membro do mundo da arte em questão; uma educação de alto nível no campo em questão; uma genealogia familiar favorável. Sem constituir a regra, essa extrema socialização específica das pioneiras aparece como uma alavanca incomparável para se entender como algumas mulheres excepcionais conseguem se impor nos mundos da arte, hostis às mulheres, à imagem de todos os mundos masculinos fechados às mulheres jovens – como aquele dos engenheiros, cirurgiões, motoristas de caminhões, universitários e analistas de sistemas. (Buscatto e Marry, 2009).

22Além disso, uma perspectiva histórica também ajuda a entender como os mundos da arte são, por sua vez, tomados pelas mudanças sociais que afetam as relações homens-mulheres, hoje, como os dois exemplos acima discutidos. As mulheres artistas se apoiam de fato nos atores – homens e mulheres crítico(a)s, militantes, artistas ou produtore(a)s –, pronto(a)s para defender novas formas de fazer arte mais de acordo com os valores de seu tempo. Elas sabem, aliás, na mesma linha, recorrer às regras de proteção e aos recursos públicos desenvolvidos no âmbito de um certo feminismo de Estado; isso será discutido no próximo parágrafo.

O peso das políticas públicas e das regras igualitárias

23Outra possibilidade podendo levar a uma relativa desestabilização da ordem de gênero na arte tem a ver com a intervenção, direta ou indireta, dos poderes públicos na organização das práticas, seja através do financiamento de ações favoráveis à presença das mulheres em algumas práticas, seja através do apoio de regras igualitárias em momentos diferentes das carreiras das mulheres artistas ou da implementação das práticas artísticas e culturais. Esse resultado pode a priori surpreender, na medida em que, fora a notável exceção da música erudita no currículo escolar e as regras de concurso fortemente regulamentadas, os universos artísticos não fixam nenhuma barreira ou regras prévias à venda de uma obra arte ou à performance de palco. No entanto, seguindo o movimento de democratização da educação e o aumento dos níveis de qualificação escolar, os mundos artísticos e culturais ocidentais foram “apreendidos pela escola” (Orchard, 1982). De modo paralelo, a “democratização da cultura” e a vontade declarada dos poderes públicos para disseminar o acesso à cultura em todas as esferas sociais e em todos os pontos do território francês favoreceram o financiamento de espaços, lugares, estruturas e novas atividades artísticas (Dubois, 1999). Finalmente, algumas medidas favoráveis ao exercício da arte por mulheres foram estabelecidas, a fim de promover essas últimas, a exemplo do uso do biombo no recrutamento de músicos em orquestras clássicas. Ora, todas essas transformações legais parecem em parte explicar uma transgressão relativa da ordem de gênero nos mundos da arte.

  • 4 “(...) l’ouverture de l’ensemble des écoles d’art à tous les artistes sans distinction de sexe peu (...)
  • 5 “[Même si] pour une femme artiste, le fait d’effectuer sa formation artistique dans des conditions (...)

24Em primeiro lugar, o acesso das mulheres às instituições de ensino promove tanto o acesso às práticas culturais (Donnat, 2005) como sua entrada e permanência nos mundos profissionais na medida em que permite a retirada de algumas barreiras sociais. O acesso aos cursos assegura a aquisição de conhecimentos e competências necessárias para desenvolver práticas autônomas de leitura, para passar nos exames de admissão ou passar nas provas em vista de obter a consagração no universo estudado. Esta é, por exemplo, uma das razões citadas por Dominique Pasquier para explicar a presença mais forte das mulheres no mundo das artes visuais na França na década de 1980 (Pasquier, 1983). Analisando-se a feminização do mundo das artes plásticas, Dominique Pasquier considera que “a abertura de todas as escolas de arte para todos os artistas, independentemente do sexo pode ser considerada uma etapa decisiva para mulheres artistas” 4 (Pasquier, 1983 , p. 425). Se isso não é suficiente para garantir a total feminização desse mundo e a igualdade de condições, pelo menos, ela promove uma entrada decisiva das mulheres no mundo das artes plásticas. “[Embora], para uma mulher artista, o fato de realizar a sua formação artística em condições ideais – por exemplo, no curso que puder lhe fornecer a melhor introdução ao mercado das obras de arte em dado momento – seja uma condição necessária, ela não é suficiente para lhe garantir uma carreira profissional de sucesso”5 (Pasquier, 1983, p. 425, nossa tradução).

25Uma segunda explicação do impacto da escola nas carreiras femininas é justamente a de que a escolaridade pode participar na construção de laços sociais duradouros. É o caso comprovado das musicistas de rock que encontram, assim, suas parcerias (Ortiz, 2004) ou o caso das instrumentistas de jazz do sexo feminino, que frequentaram em maior número os conservatórios e as escolas de jazz do que seus colegas do sexo masculino. Elas constroem nessas instituições suas primeiras experiências da prática coletiva e realizam ali encontros musicais decisivos (Buscatto, 2007b).

26Uma terceira razão elencada por algumas pesquisas está ligada ao fato de que a escolaridade também fornece a essas mulheres jovens as competências necessárias para que “ousem” se aventurar em um mundo da arte, julguem-se competentes o suficiente para tentar a sorte, e tenham confiança em suas chances de sucesso. Tal análise aparece através do caso das mulheres escritoras estudadas por Delphine Naudier (2007) ou através da feminização rápida das práticas culturais (Donnat, 2005).

27Outras formas de enquadramento institucional podem afetar por vezes a entrada das mulheres nos mundos da arte, quer promovendo o financiamento de atividades que seriam dedicadas a elas – festival, edição ou produção – quer através do desenvolvimento de lugares mais abertos às mulheres (Lemieux, 2002). As políticas públicas visando incentivar o surgimento de práticas artísticas amadoras suscitaram, assim, o surgimento de jovens mulheres nessas práticas, às vezes até mesmo no caminho da profissionalização. Essa é a constatação de Laureen Ortiz com relação às mulheres musicistas de rock que, com muito mais frequência do que os jovens do sexo masculino que tocam “entre amigos”, praticam, ensaiam e tocam em estúdios ou escolas com financiamentos parcialmente públicos (Ortiz, 2004). Uma conclusão similar emerge da obra de Sylvia Faure (2004) que objetiva explicar a tímida feminização da dança hip-hop, amadora e profissional, na França.

28Finalmente, uma medida simples como o uso de um biombo durante os exames de admissão de músicos, homens ou mulheres, em orquestras clássicas, para evitar que o sexo do candidato(a)s seja visto pela comissão julgadora, produziu efeitos favoráveis com relação à entrada das mulheres no mundo da música clássica. Assim, duas economistas norte-americanas provaram que houve um aumento recente de mais de 30% das mulheres musicistas nas grandes orquestras dos EUA apenas pelo uso sistemático do biombo que as torna fisicamente invisíveis durante as audições de recrutamento (Goldin e Rouse, 2000).

As ações coletivas organizadas pelos artistas

  • 6 “(…) où le sentiment d’un fonctionnement différent au sein d’un groupe plus doux, plus démocratiqu (...)

29Uma última maneira de transgredir a ordem social generificada é, finalmente, a ação coletiva, ou, pelo menos, feita em pequenos grupos, e conduzida por algumas mulheres para fazer valer o seu lugar ou a sua diferença (sexuada). Se esse caminho parece secundário para explicar a transgressão de uma ordem artística generificada, notadamente na França, a construção de grupos, festivais ou associações de mulheres é, no entanto, um importante meio de acesso à atividade artística no mundo das artes plásticas (Dumont, 2008), do rock (Tripier, 1998), do jazz (Buscatto, 2007b), da literatura (Naudier, 2001), do metal (Turbé, 2010) ou do cinema (Rollet, 1999). Assim, na década de 1970, várias organizações, grupos ou coletivos são organizados sob a liderança (ou assistência direta), dos movimentos feministas, naquele momento, bastante mobilizados. Outras configurações, mais afastadas dessas reivindicações feministas, ainda podem ser observadas. O único propósito de uma presença feminina na cena do jazz (Buscatto, 2007b) ou no cenário do rock (Tripier, 1998) pode, desse modo, ser aquele de estimular o interesse dos produtores (e do público). Outra motivação pode ser o desejo de algumas mulheres de criar num contexto considerado agradável e sereno, na medida em que se trata de um lugar “onde o sentimento de um funcionamento diferente dentro de um grupo mais suave, mais democrático, é bastante comum”6 (ibid., p. 23).

  • 7 “(…) retourner le stigmate de l’appartenance sexuée en emblème d’une innovation esthétique.” [Noss (...)

30Delphine Naudier (2001) documentou habilmente o belo exemplo de “escrita de mulheres” na literatura da década de 1970. Algumas escritoras usaram, de fato, a conjuntura social e histórica para “devolver o estigma do pertencimento sexuado como emblema de inovação estética”7 (ibid., p. 57). Essas autoras, na verdade, escolheram colocar no centro de sua escrita a revalorização do “feminino”. Essa construção social e simbólica da legitimidade das escritoras foi construída, ao mesmo tempo, ao denunciar a supremacia masculina no mundo das letras, e ao definir uma linha estética que expressa a possibilidade que as mulheres têm de ocuparem, de agora em diante, o território literário. Lutar contra o estereótipo do pertencimento sexualizado, constituindo-o como emblema estético, torna-se parte de um ambiente favorável a essa transgressão. Por um lado, os movimentos feministas da década de 1970 denunciam os julgamentos arbitrários e os comportamentos masculinos com relação às mulheres. Por outro, o campo literário está em plena ebulição e vê surgir novas vanguardas, criando uma brecha onde o “feminino” pode ser redefinido como subversivo.

  • 8 Ainsi, l’appartenance sexuée devient un atout là où il était un handicap. [Nossa tradução]
  • 9 “Pour autant, ‘l’écriture-femme’ n’a pas connu la postérité escomptée. Elle reste associée à la dé (...)
  • 10 “(…) retourner le stigmate de l’appartenance sexuée en emblème d’une innovation esthétique.” [Noss (...)

31“Assim, o pertencimento sexualizado se torna um trunfo exatamente onde antes foi um handicap”8 (Ibid., p. 56). A referência à identidade sexual, ao feminino, é usada para afirmar ao mesmo tempo a emancipação das mulheres escritoras daquelas mulheres escritoras do passado, segundo elas, ainda submetidas à dominação masculina, mas também dos homens e mulheres contemporâneos nem um pouco interessados na questão. “Mas nem por isso ‘a escrita-mulher’ teve a posteridade esperada. Ela permanece associada com a década 1975-1985 em que é mais claramente expressa, embora Cixous, Chawaf e Hyvrard tenham continuado a defender suas concepções por meio de suas obras literárias e da publicação de ensaios teóricos. Portanto, elas ainda não fizeram escola”9 (Ibid., p. 71). Elas tampouco tiveram um forte reconhecimento editorial como representantes desse movimento, nem um reconhecimento por parte da geração mais jovem – Nobécourt, Despentes ou Bouraoui – que não se refere a elas. “Esta inovação estética permaneceu em estado embrionário, não durou, até mesmo sua produção literária aparece ainda hoje como datada”10 (Ibid., p. 57). A transgressão, se certamente ajudou algumas escritoras a estabelecer sua posição como escritora de qualidade, não resultou na subversão da ordem literária de gênero anunciada, nem na definição da literatura de qualidade, nem no acesso das mulheres às posições equivalentes às dos seus colegas do sexo masculino... A transgressão, caso tenha ocorrido, sob a influência cruzada da evolução social e política que a permitiram nesse momento da história do feminismo, não é a subversão proclamada e ainda esperada no mundo literário francês...

32Graças à análise por gênero, aparece, assim, a imagem inesperada dos mundos da arte, bem mais conservadores e normativos, que não transgridem a ordem generificada na medida em que essa transgressão só se torna possível por meio de processos sociais mais amplos em vigor nos mundos sociais mais tradicionais – escolares, esportivos, familiares ou profissionais. Esses resultados, contrários à ideologia contemporânea que faz dos mundos da arte lugares evidentes de produção da vanguarda ideológica e da inovação social, obrigam-nos a olhar de maneira bem aprofundada ainda os modos sociais de construção das práticas, recepções e mediações artísticas. Amar uma obra de arte, ser valorizada como artista ou escolher uma prática artística amadora são escolhas feitas com base em limitações sociais. A arte não parece escapar dessa evidência sociológica e parece não ser mais capaz de carregar os mecanismos da subversão social.

33Mas o caráter normativo dos mundos da arte do ponto de vista do gênero não deve obscurecer o fato de que, nas sociedades ocidentais contemporâneas em constante transformação, as práticas artísticas podem conter práticas transgressoras. O estigma pode ser revertido, as resistências transformadas em pontos de apoio, os movimentos hostis ultrapassados por estratégias individuais e coletivas, informais e legais, contrárias – processos específicos de socialização, regras públicas, financiamentos favoráveis ou movimentos feministas ou femininos. Os mundos da arte ocidentais são, portanto, espaços de transgressão de gênero, sob a liderança de grupos marginais que procuram inovar, apesar das dinâmicas conservadoras contrárias, e que desfrutam dos recursos sociais, jurídicos ou públicos favoráveis à igualdade dos sexos.

34As transgressões da ordem de gênero se realizam, assim, à margem dos mundos da arte, e não no seu coração, como poderiam fazer acreditar os discursos estereotipados sobre a arte como um lugar natural de criatividade e subversão. Essas constatações sobre o caráter normativo dos mundos da arte na produção de uma ordem de gênero forçam-nos, inversamente, a pensar o estudo de qualquer transformação estética, afetando os mundos da arte em relação com as evoluções sociais, econômicas, políticas e técnicas que os favorecem – e não em oposição a esses desenvolvimentos... Mais do que uma análise unicamente das relações sociais de gênero na arte, a análise de gênero da arte enriquece de forma original a análise sociológica de todos os fenômenos artísticos, desde a produção até a recepção das obras de arte, passando por práticas artísticas e culturais.

Notes

1 Se o nascimento da sociologia das artes na França pode ser situado no final do século XIX, o desenvolvimento das primeiras pesquisas empíricas de natureza científica se situa, quanto a ele, no início da década de 1960.

2 Feminilidades e masculinidades são aqui considerados como construções sociais. Se os registros “femininos” e “masculinos” são, respectivamente, associados às mulheres e aos homens, observa-se também homens “femininos” e mulheres “masculinas” em qualquer registro. Esses pontos serão retomados e discutidos ao longo do texto. De fato, na análise serão identificados in situ os registros definidos como masculinos e femininos, como também as maneiras como são por vezes exercidos pelo sexo oposto.

3 Nos raros casos em que as mulheres dominam em número, os homens parecem, aí também, se sair melhor do que as mulheres, como evidenciado, por exemplo, no caso dos coreógrafos estudado por Rannou e Roharik (2009).

4 “(...) l’ouverture de l’ensemble des écoles d’art à tous les artistes sans distinction de sexe peut être considérée comme une étape décisive pour les femmes artistes.” [Nossa tradução]

5 “[Même si] pour une femme artiste, le fait d’effectuer sa formation artistique dans des conditions optimales – c’est-à-dire dans la filière qui peut fournir la meilleure introduction sur le marché des œuvres à un moment donné – est une condition nécessaire mais non suffisante pour lui garantir une réussite professionnelle.” [Nossa tradução]

6 “(…) où le sentiment d’un fonctionnement différent au sein d’un groupe plus doux, plus démocratique est assez répandu.” [Nossa tradução]

7 “(…) retourner le stigmate de l’appartenance sexuée en emblème d’une innovation esthétique.” [Nossa tradução]

8 Ainsi, l’appartenance sexuée devient un atout là où il était un handicap. [Nossa tradução]

9 “Pour autant, ‘l’écriture-femme’ n’a pas connu la postérité escomptée. Elle reste associée à la décennie 1975-1985 au cours de laquelle elle s’est le plus visiblement exprimée même si Cixous, Chawaf et Hyvrard ont continué à défendre leurs conceptions littéraires au sein de leurs œuvres et en publiant des essais théoriques. Elles n’ont pourtant pas fait école.” [Nossa tradução]

10 “(…) retourner le stigmate de l’appartenance sexuée en emblème d’une innovation esthétique.” [Nossa tradução]

Auteur

Professeure des universités en sociologie – université Paris I
Germana Henriques Pereira de Sousa (Traducteur)