Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Arte e vida social

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

Primeira parte. Etapas e marcas da sociologia da arte na França

A arte em regime da singularidade

Algumas características sociológicas da arte contemporânea

Nathalie Heinich
Traduction de Germana Henriques Pereira de Sousa

Résumé

A arte contemporânea, tal como aparece na primeira metade do século xx, com Duchamp e Malevich, e que se impõe a partir da segunda metade desse século como paradigma dominante, segue regras muito diferentes da arte moderna, na medida em que favorece o jogo com as fronteiras que mapeiam, conforme o senso comum, a diferença entre arte e não arte. Contudo, compartilha com a arte moderna um vínculo comum ao regime da singularidade, que continua a governar nossa crítica do que seria uma obra de qualidade e o que deveria ser um verdadeiro artista. No entanto, essa singularidade segue atualmente procedimentos específicos, que muitas vezes parecem extremos aos olhos de todos – e são, muito provavelmente, a grande maioria dos nossos contemporâneos –, cujas expectativas em relação à arte ainda estão rodeadas pelo paradigma moderno.
O paradigma da arte contemporânea implica particularmente uma situação paradoxal em diversos aspectos do exercício do poder de consagração. No entanto, a aparente complexidade desse sistema não demonstra uma ausência de regras, mas a imposição de um novo sistema de regras sobreposto ao anterior, segundo uma estruturação, integrando dados diferentes e, em muitos aspectos, opostos àqueles que ordenam o mundo familiar das atividades com fins essencialmente econômicos. Desse modo, os novos modelos de artistas não têm nada a ver com aqueles que estruturam tanto o paradigma clássico quanto o paradigma moderno. Estes são hoje amplamente obsoletos: novas regras do jogo são impostas, mesmo que os não especialistas ainda penem para tomar consciência delas, e, mais ainda, para aceitá-las.

Note de l’éditeur

Traduzido do francês por Germana Henriques Pereira de Sousa.

Texte intégral

  • 1 O termo “gramática” tornou-se corrente na “sociologia pragmática”, que se desenvolveu na França de (...)

1O mundo da arte moderna, desde a época romântica, é governado pelo “regime da singularidade”, ou seja, por um sistema de “qualificação” (no duplo sentido de “definição” e de “valorização”) que privilegia o que é fora do comum, o bizarro, o único, o atípico. Portanto, não se trata de uma estrutura subjacente do mundo real, objetivo, factual, mas de uma estrutura subjacente (ou, em outros termos, de uma “gramática”1) do mundo axiológico, isto é, representações partilhadas daquilo que é bem ou mal, bonito ou feito, bom ou ruim, etc. Para chegar à essa dimensão da experiência coletiva, que é a dos valores, é preciso aceitar ampliar o espectro da descrição sociológica para além da base “positiva” dos fatos, para aí incluir as dimensões imaginária e simbólica das representações (Heinich, 1998a, 2005).

2No tempo da arte dita “clássica” ou “acadêmica”, era o “regime de comunidade” que prevalecia: eram valorizados, principalmente, os cânones da representação, a conformidade com os códigos, as normas de figuração herdadas de gerações anteriores. Sem dúvida, esse sistema de avaliação dava lugar a uma certa individualização das formas de pintar e, marginalmente, às manifestações excepcionais de virtuosidade (Alpers, 1988). Mas o fato é que, para a maioria das pessoas, a arte, antes de tudo, tinha por função representar o mundo conforme os cânones da figuração (desde o mundo ideal da “pintura da história”, no topo da hierarquia, até o mundo real dos “gêneros menores”, que eram a natureza-morta, as cenas do quotidiano, a paisagem ou o retrato), e não, como era o caso da arte moderna, de representar o mundo interior do artista (a famosa “necessidade interior” evocada por Kandinsky), sua subjetividade, sua experiência individual.

3A arte contemporânea, tal como aparece na primeira metade do século xx com Duchamp e Malevitch, e que se impõe a partir da segunda metade como o paradigma dominante, obedece às regras bem diferentes da arte moderna, na medida em que privilegia o jogo com os limites que traçam, para o senso comum, a diferença entre a arte e a não arte (Heinich, 1998b, 1999b). Mas esta divide com a arte moderna um vínculo comum com o regime da singularidade, que continua a governar nosso apreço ao que é uma obra de qualidade, do que deveria ser um artista autêntico. Contudo, essa singularidade se desdobra conforme as modalidades específicas, que muitas vezes parecem extremas aos olhos de todos – e, muito provavelmente, são a imensa maioria dos contemporâneos –, cujas expectativas em relação à arte pertencem ao paradigma moderno. Apresentaremos aqui um exemplo característico.

Um artista fala de outro artista

4Em um número da Revue des Sciences Humaines dedicado à questão do diálogo, o artista francês Daniel Buren publicou em 2004 o curto artigo “Ian Wilson, um artista não figurativo”, no qual estão notavelmente explícitas as regras do jogo artístico quando evolui não somente em “regime da singularidade”, mas no paradigma da arte contemporânea.

  • 2 “Ian Wilson est, à mes yeux, l’artiste le plus singulier de tous ceux apparus depuis le milieu des (...)
  • 3 “(...) la singularité extrême de cette démarche.” [Nossa tradução]
  • 4 “(...) cette œuvre à nulle autre pareille.” [Nossa tradução]

5Essa singularidade é explicitamente reivindicada na primeira frase do artigo de Buren: “Ian Wilson é, aos meus olhos, o artista mais singular de todos os que apareceram desde meados da década de 1960”2; fala também da “singularidade extrema desta abordagem”3, e afirma que “essa obra é inigualável a qualquer outra” (Buren, 2004)4. “Como um artista tão singular pode ser a esse ponto ignorado, não somente por um grande público, mas também, ao longo do tempo, por parte das instituições, das críticas, enfim, por todo o mundo da arte?”, escreve ele ainda. Eis o que evoca a estrutura tão particular do processo de reconhecimento resultante dessa valorização do singular. De fato, uma obra original, inovadora, não pode decepcionar as expectativas do grande público, uma vez que ela exige para ser apreciada os instrumentos de análise especializados dos conhecedores, dos iniciados. Um reconhecimento amplo e de curto prazo só pode significar, portanto, uma qualidade medíocre, enquanto só é válido um reconhecimento imediato quando feito pelos especialistas, ou a longo prazo, por meio de uma extensão progressiva na cultura comum.

  • 5 Segundo a mesma ideia, Gladys e Kurt Lang (1988) diferenciaram o “reconhecimento” (recognition) co (...)

6O reconhecimento artístico em regime de singularidade remete, portanto, a um modelo de dupla articulação, que combina o tempo (mais ou menos curto ou longo) e o espaço, ou mais precisamente o espaço social dos diferentes “círculos” de admiradores. São quatro círculos, como explicou o historiador da arte inglês Alan Bowness (1989): os pares, os críticos e os curadores, os marchands e colecionadores, e o grande público. São também ranqueados do menor círculo (um pequeno número de pares) ao maior (um grande número de admiradores profanos), e do mais próximo do artista ao mais distante, assim como do mais imediato aos mais remoto, e do mais ao menos competente.5

7Notemos que a principal diferença entre a arte moderna e a arte contemporânea é a inversão do segundo e terceiro círculos (que constituem o que Harrison e Cynthia Whine chamaram de “sistema marchand-crítico”) (White, 1965): se no começo do século xx foram os comerciantes e colecionadores que assumiram a continuação dos pares num processo de reconhecimento – conforme Vollard ou Kahnweiler (Rewald, 1956) –, a partir da década de 1960, será o meio dos especialistas, quase sempre oriundos do setor público (críticos de arte, conservadores de museu e, cada vez mais, curadores de exposições) (Moulin e Quemin, 1993), que superarão os operadores do mercado privado, na identificação e no destaque dos artistas inovadores (Heinich, 2001). Notemos ainda que, na tipologia proposta pelo filósofo americano Nelson Goodman, esses segundo e terceiro círculos formam um único círculo nas artes não mais “autográficas”, como a pintura e a escultura (as obras se apresentando sob uma forma material única e, portanto, irreproduzíveis sem alteração), mas “alográficas”, como a literatura e música – obras que podem ser reproduzidas infinitamente sem perder sua autenticidade (Goodman, 1968).

8Vemos aqui começar um processo de reconhecimento pelo primeiro círculo, com a intervenção de Buren (2004):

  • 6 “j’en admire profondément le parcours et le sens
    j’en suis le cheminement depuis maintenant plus de (...)

admiro profundamente o percurso e o sentido
sigo a trajetória há mais de 35 anos com um interesse jamais desapontado.6

  • 7 “Une grande partie de ce qu’on appelle la production artistique semble évoluer vers un art de mass (...)

9Observamos ilustrar-se igualmente a estrutura particular do reconhecimento na arte, que produz inevitavelmente um estiramento da temporalidade, desvalorizando a notoriedade imediata frente ao grande público em benefício da posterioridade: “35 anos mais tarde”, Ian Wilson só é conhecido por uns poucos artistas – e isso basta para confirmar a excelência de sua obra. Essa particularidade é obrigatoriamente acompanhada por um efeito de elitismo, típico do regime de singularidade, que autoriza a denúncia das “massas”, ou faz da arte uma muralha contra sua ameaça, na esteira dos teóricos da Escola de Frankfurt: “Grande parte do que chamamos de produção artística parece evoluir para uma arte de massa”7 (Vincent, 1976). Pois, em regime de singularidade, o artista autêntico deve estar o mais longe possível das “massas”, mesmo que se diga, aliás, a serviço do “povo”, como pode ser visto no engajamento vanguardista (Heinich, 2005).

  • 8 La notion d’allongement ou de raccourcissement des réseaux a été développée, à propos des processu (...)
  • 9 “(...) cette démarche qui, sans concession aucune, ne se laisse approcher que par ceux qui en font (...)
  • 10 “Ian Wilson rend quasi improbable sinon impossible, toute spéculation monétaire au sujet de son œu (...)

10O regime de singularidade implica, portanto, um alongamento das redes, tanto temporais quanto espaciais8. Este decorre, logicamente, de uma estrutura de mercado também particular, surgida com a arte moderna, em virtude da qual o artista autêntico não deve responder a uma demanda preestabelecida, mas criá-la, ao mesmo tempo que cria sua obra: “essa abordagem que, sem concessão alguma, só se deixa aproximar por aqueles que se esforçam para tal” (Moulin, 1967)9. É por isso que não pode legitimamente haver sucesso no mercado privado a curto prazo: “Ian Wilson torna quase improvável, se não impossível, toda especulação monetária acerca de sua obra”10 (Buren, 2004). A obra ideal é aquela que coloca, tanto quanto possível, barreiras quanto às expectativas do grande público, exigindo de seu autor que ele seja capaz de postergar – e por vezes, por toda sua vida – o momento de viver de sua arte, tendo uma segunda ocupação, reduzindo seu estilo de vida ao mais modesto possível, recorrendo no mais das vezes a subsídios públicos. Mas essa última solução implica que a obra atenda às expectativas dos intermediários do segundo círculo, os quais gerenciam as instituições do mundo da arte (Moulin, 1992a) – e dos quais o próprio Daniel Buren não cansa de expor as fraquezas –, o que pode parecer um compromisso duvidoso, uma falta de radicalidade frente à exigência da criação não somente de uma obra original, mas de uma demanda que lhe seja adaptada:

  • 11 “Pour satisfaire cette logique déceptive, quoi de mieux qu’une radicale dé-substantialisation de l (...)

Para satisfazer essa lógica decepcionante, o que há de melhor do que uma dessubstancialização radical da proposta artística? Ian Wilson passou da realização de obras plásticas “minimalistas” e gestuais ao mesmo tempo (penso no círculo de giz branco desenhado diretamente no chão) para encontros particulares com uma pessoa. [...] O objetivo do trabalho consistia exclusivamente nessa reunião, ou seja, na discussão que desencadeava. [...] Então, o que permanece como “objeto” dessas discussões? [...] Nenhum resultado visual, nem mesmo o esboço de uma foto que relate o evento ou um texto ou qualquer objeto. (Buren, 2004)11

  • 12 Yves Michaud (2003) suggère que l’esthétique dans le monde contemporain s’est déplacée de l’objet (...)

11Nesta arte reduzida a um estado quase que “gasoso”, para usar uma análise do crítico da arte Yves Michaud,12 é a linguagem que se torna, paradoxalmente, a “matéria” da criação:

Há de fato um objeto na obra de Ian Wilson, uma fisicalidade real que [...] se manifesta sob a forma de uma troca de frases e de palavras [...] Toda a obra de Ian Wilson nos mostra sem nenhuma escapatória e da maneira a mais rigorosa e explícita possível que a linguagem é matéria. (Buren, 2004)

  • 13 “Il y a bien un objet dans l’œuvre de Ian Wilson, une vraie physicalité qui [...] se manifeste sou (...)

Desse modo, se inventa um novo gênero artístico (“a comunicação oral como forma de arte”), aumentando ainda as fronteiras da arte: estamos exatamente na lógica da arte contemporânea, condenada à radicalização de gestos cada vez mais transgressivos. Aqui, é em referência à arte conceitual que a ausência de todo “resultado visual” aparece já como “extremamente inusitado com relação às diferentes expressões visuais emitidas pelos artistas habitualmente associados a esse movimento”. Por isso, a mera possibilidade de identificar a obra como tal, antes mesmo de sua possível avaliação, exige um manual, uma explicação das regras do jogo: são sempre as discussões que são centrais em seu projeto, discussões sempre novas e cada vez renovadas, mesmo que elas abordem sempre o mesmo tema inicial, “o conhecido e o desconhecido”, “o conhecimento absoluto”... tema indicado geralmente e unicamente por um título lacônico que, uma vez enunciado deixa evidentemente aberto, conforme os interlocutores, a discussão em questão com a possibilidade de navegar entre uma mudança estritamente teórica e filosófica e uma discussão mais banal, até a deriva mais completa. [...] O objeto é a discussão em si mesma e nada mais. […] Se ele [quem tenha aceitado participar desta discussão] deseja “comprar”, possuir essa mudança, só lhe resta “pagar” a Ian Wilson e assim receberá em troca, datilografado numa folha de papel, um lacônico: “Uma discussão ocorreu entre I.W e o senhor (ou senhora) X aos... dias do mês... do ano de...” (Buren, 2004).13

  • 14 “(…) sous une apparence extrêmement austère, l’humour n’est évidemment pas absent de toute l’entre (...)

12O panegírico de Buren explicita, portanto, quaisquer traços suplementares de uma obra de arte contemporânea considerada ideal-típica: a necessidade de combinar, de modo contraditório, a inovação e a continuidade da abordagem (“discussões sempre novas e continuamente renovadas”); o espírito de derrisão ou de ironia, que constitui uma das maiores diferenças entre a arte contemporânea e a arte moderna – “sob uma aparência extremamente austera, o humor não está obviamente ausente de toda essa empreitada” (Heinich, 2001b)14; a tendência do deslizamento do regime “autográfico” para o regime “alográfico” (compara-se mais a um ator que seria pago por dia para fazer um papel do que a um artista que vende um objeto”); ou ainda a tendência – correlacionada à anterior – do deslizamento de uma obra a uma pessoa, implicando uma valorização da presença do artista (“o que ainda restaria da ação ou, melhor, da presença se preferimos Ian Wilson em Paris?”).

13Enfim, essa singularização do processo artístico, postergando forçosamente o momento do reconhecimento artístico e mercadológico, inscreve-se numa lógica típica de vocação e sacrifício, mais uma vez, do regime de singularidade:

  • 15 “Y arriver n’est possible que grâce à la rigueur quasi monacale de Ian Wilson. […] Je passe sous s (...)

Conseguir isso só é possível graças ao rigor quase monástico de Ian Wilson. [...] Eu passo em silêncio os sacrifícios que tal atitude gera [...] à custa de sua própria vida. (Buren, 2004)15

  • 16 “Il parvient […] à négocier cette matière sous sa forme même, c’est-à-dire ni par la photo, ni par (...)

14Esse sacrifício da pessoa à obra, cujo exemplo típico é o caso de Van Gogh (Heinich, 1991), aproxima-se assintomaticamente da experiência mística. Esta é também reafirmada na recusa a qualquer tipo de mediação: “ele consegue [...] negociar essa matéria na sua própria forma, isto é, nem por foto, nem pelo registro de áudio, nem por filme ou quaisquer outros meios” (Buren, 2004)16 .

15Nessas condições, é necessário nada menos que a interpretação por um artista célebre, muito tempo depois do início do projeto artístico e em uma revista obscura, para iniciar o processo de reconhecimento sem o risco de ameaçar a autenticidade da abordagem:

  • 17 “Cet artiste nous fait prendre conscience au prix de sa vie même, que, paradoxalement le langage e (...)

Esse artista nos faz tomar consciência, ao preço de sua própria vida, de que, paradoxalmente, a linguagem é de fato matéria e que, como tal, esculpe o espaço e o tempo. (Buren, 2004)17

A fragilidade dos poderes artísticos: quatro paradoxos

16Essas novas regras do jogo engendram inevitavelmente algumas dificuldades para o artista. Ele não pode esperar nem viver rapidamente de sua arte sem se comprometer, nem se beneficiar de um amplo reconhecimento e a curto prazo sem gerar dúvidas sobre a autenticidade de sua criação e o fundamento desse reconhecimento. São, igualmente, os espectadores que se encontram em uma situação delicada em face dos problemas de avaliação, ou até de simples identificação, visto que as obras produzidas segundo essas regras não deixarão de colocá-los nessa posição delicada: seja porque vão rejeitá-las por não poder “reconhecê-las”, em todos os sentidos do termo (identificar e valorizar), sob o risco de parecerem idiotas retrógrados que recusam a modernidade; seja porque se as aceitarem em conjunto, sob o risco de “engolirem”, por esse gesto, o que os outros percebem como insanidades, parecerão, assim, uns esnobes sem discernimento; seja ainda porque fazem o esforço de “estarem por dentro” e de desenvolver seu senso crítico, sob o risco de ter que dedicar um tempo considerável à elaboração de uma competência sempre em movimento, cujo domínio só é acessível a um punhado de especialistas experientes. Mas, sobretudo, essas novas regras tornam particularmente delicada a posição dos intermediários da arte – esse “meio da arte” que estigmatiza Buren (“das instituições, dos críticos”) –, os quais percebemos que estão sujeitos a grandes dificuldades (Heinich, 1993b, 1993c).

  • 18 Para uma aplicação sistemática da noção de “mediação” para a sociologia da arte, conferir Hennion (...)

17Deve-se insistir que o papel deles é inversamente proporcional à sua visibilidade: a percepção espontânea só vê na experiência artística uma interação entre uma obra e um espectador, ignorando que essa interação não teria lugar simplesmente sem o terceiro termo que assegura a integração ao mundo da arte: muros de museus e galerias, dinheiro das instituições, artigos de crítica nos catálogos e nas revistas especializadas, escolha dos curadores da exposição. Nesse jogo de três (produção, recepção e mediação ou ainda objetos, sujeitos e contextos), o lugar do “terceiro” mediador será tanto mais essencial quanto o “campo” for mais “autônomo” – para citar aqui o modelo proposto por Pierre Bourdieu (1992) –, isto é, a atividade artística será mais voltada para si mesma, a competência estética mais especializada, os subsídios do Estado mais necessários para fazer existir o que não se encaixa facilmente no mercado privado. Em outras palavras, a importância da “mediação” entre obras e públicos aumenta com o grau da autonomia e o significado do regime da singularidade18. Isso equivale a dizer que atualmente ela está no mais alto ponto. Mas a existência do imediatismo, da transparência, que continua a controlar o valor da autenticidade, envolve concomitantemente a denegação, até mesmo a negação do papel dos intermediários, sobretudo e especialmente por eles mesmos, que tendem a apresentar como exterior a eles aquilo que, sem eles, não existiria ou, então, com muita dificuldade (Heinich, 2007a). Este é um primeiro paradoxo dos poderes artísticos e também literários: só podem ser exercidos plenamente se permanecerem transparentes, inclusive a eles mesmos.

  • 19 Esta questão foi desenvolvida por Heinich (2000).
  • 20 Sobre esses diferentes “mundos” de justificativa de ações, consultar Boltanski, Thévenot (1991).

18Um segundo paradoxo reside no fato de que os intermediários são responsáveis por garantir o “aumento da objetividade” do valor artístico, pela publicação, exposição, interpretação, avaliação, subvenção, consagração, etc. Ora, esse aumento da objetividade, cujo o “aumento da singularidade” do criador só ela pode validar, é algo logicamente antinômico com relação a este último; de fato, ele tem a ver com essas operações próprias ao “regime de comunidade”, que são a multiplicação das opiniões, a comparação com os padrões (escalas de avaliação, cotações) (Quemin, 2013), a estabilização dos desafios recorrentes (preço), a rotinização das funções de avaliação (júris), etc.19 Assim, o exercício dos poderes ligados à criação é forçosamente sujeitado à depreciação, visto que sempre se opõe ao regime da singularidade dos criadores no “mundo da inspiração”, que desqualifica o lucro econômico (rentabilidade), a eficácia funcional (produtividade), os efeitos da reputação (notoriedade), as ligações domésticas (favorecimentos ou a retribuição a um favor anterior) e até mesmo o princípio cívico da igualdade de oportunidades dadas a todos os cidadãos, uma vez que a única regra de equidade admissível fundamenta-se no valor artístico, cujo reconhecimento imparcial contribui para o interesse geral da arte20. Sob o plano não mais institucional, mas temporal, essa objetivação do singular, forçosamente paradoxal, assume a forma da “tradição do novo” descrita pelo crítico de arte Harold Rosenberg (1959), ou ainda a “autocontradição clássica da modernidade”, como indicado por Antoine Compagnon:

  • 21 “Esses cinco paradoxos eram a “superstição do novo, a religião do futuro, a mania teórica, a chama (...)

Cada geração rompendo com o passado, a própria ruptura constituiria a tradição. Mas uma tradição da ruptura não seria necessariamente ao mesmo tempo uma negação da tradição e uma negação da ruptura?21

19Um terceiro paradoxo diz respeito à marginalidade constitutiva do regime de singularidade, que tem que desvalorizar toda noção de “poder”, mesmo quando se coloca objetivamente a serviço desses marginais exemplares que são os artistas. Tudo estava indo bem, se podemos dizer assim, enquanto os artistas continuavam marginalizados, e o “poder” permanecia insensível à criação inovadora: os “bons” e os “maus” se dividiam em dois campos bem definidos, segundo o modelo vangoghiano dos contemporâneos cegos e da posteridade clarividente (ou dos vanguardistas impostores e dos tradicionalistas guardiões dos valores verdadeiros, conforme o ponto de vista adotado). As coisas começaram a se confundir após a Segunda Guerra Mundial e, sobretudo, a partir da década de 1980 (pelo menos na França), quando a criação de uma política sistemática de apoio à arte contemporânea foi implementada, colocando o “poder” do lado dos ex-marginalizados (que se tornaram, de fato, financiados pelo Estado), jogando para as margens do mundo artístico aqueles que se opunham à arte contemporânea, seja por apreço estético aos valores clássicos ou, mais frequentemente, modernos, seja – a partir da década de 1990 e da “querela da arte contemporânea” – por fidelidade política à marginalidade, constitutiva da autenticidade artística. O resultado é que, hoje, as rejeições da arte contemporânea vão, desde a extrema direita, em nome de valores tradicionais, à extrema esquerda, em nome de uma marginalidade oposta ao poder das instituições, passando pelo centro moderado, em nome do bom senso e do bom gosto. Desse modo, testemunhamos o apagamento da homologia entre vanguarda artística, marginalidade social e o progressismo político, que desde o período romântico regulamentava a percepção da arte em regime da singularidade.

20A suspeita colocada sobre a “legitimação” de uma arte transgressora pelos poderes públicos encontrou, ademais, um suporte teórico na ascensão, desde a década de 1970, da “sociologia crítica” que, de Foucault (1975) à Bourdieu (1989), tende atualmente a organizar toda reflexão sobre o poder. É assim que no campo cultural uma culpa generalizada se abateu sobre os poderes artísticos, uma vez que toda “instância de legitimação” (“dominante”, por definição) é a priori suspeita de privar os “não legítimos” (dominados) de legitimidade, por não lhes dar o reconhecimento que lhes seria de direito. Ao mesmo tempo, toda legitimidade adquirida é a priori suspeita de ser o instrumento ou o resultado de uma “dominação”, enquanto a consagração se torna a “recuperação” ou participação na reprodução de modelos dominantes. De modo que se, implicitamente – toda instância legitimadora é forçosamente culpada de não dar o suficiente – todo ser legitimado, quando não for mais legitimável, é, pois, vítima de uma falta de reconhecimento, ele se tornará cúmplice de um exercício ilegítimo da legitimação. Em suma, falar atualmente sobre “legitimidade” equivale de fato a exercer um poder de culpabilização, em que todo privilégio equivale por definição a uma falta: efeito tão eficaz que se torna mais implícito sob o pretexto da conceitualização científica (Heinich, 1999a, 2007b).

21Por fim, um quarto paradoxo é o “paradoxo permissivo”: a permissividade das instituições artísticas autoriza a transgressão das fronteiras da arte e, portanto, da moral e da lei; mas, paradoxalmente, a autoridade que permite a transgressão é a mesma contra a qual se define o gesto transgressivo. Pois é a instituição que delimita – pelos muros dos museus, os meios administrativos, as palavras dos críticos – a fronteira entre o incluído e o excluído, o autêntico e o inautêntico, a arte e a não arte. O paradoxo permissivo, portanto, consiste em tornar a transgressão impossível ao aceitá-la assim que aparece, mesmo antes de ter sido sancionada pelas reações do público e do mercado privado. Os especialistas em arte contemporânea – críticos, historiadores, conservadores, curadores, isto é, todos os comentadores autorizados – se interpõem entre as transgressões dos artistas e as reações do senso comum, desescandalizando os escândalos artísticos ao integrá-los. Por isso, todos os esforços do artista para resistir à normalização de sua obra são em vão: a excentricidade, o silêncio, o insulto às autoridades da arte tornam-se vantagens adicionais para seu reconhecimento.

22Quanto mais a inovação na arte é aceita a priori, mais ela está confinada em um pequeno mundo fechado em si mesmo, onde nem mais percebemos que ela pode ser transgressora. A guetização da arte contemporânea, nas instituições onde tudo, ou quase tudo, parece permitido, priva a transgressão de sua força transgressiva. A denegação tomou o lugar da transgressão, ao negar o que faz a autoridade quando se adia indefinidamente o momento de exercer seu poder de demarcar limites: negando assim o que ela faz não fazendo, e que deve ser desfeito – como é verdade que o desaparecimento do proibido assina a derrota de toda subversão. A regressão ao infinito das fronteiras do possível artístico faz exatamente o contrário do que a arte busca fazer ao se definir como o lugar de criação enquanto superação daquilo que é: ela normaliza o que tem vocação de ser fora das normas, engloba o que está fora dos limites, integra o marginal.

  • 22 É assim que Luc Boltanski e Ève Chiapello (Le nouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1999 (...)

23O “paradoxo permissivo” da arte contemporânea é da mesma ordem do que é praticado pelos pais convertidos aos modernos métodos educativos, que dizem a seus filhos: “Seja desobediente!”, “Artista, seja transgressor!”. É o que parecem proclamar atualmente aqueles que têm o poder de abrir as paredes dos museus, as páginas das revistas, as rubricas orçamentárias – e tantos artistas se esgotam para estar ali sem estar realmente, a sair dali sem todavia serem excluídos, a buscar o ponto onde a fronteira deixará de ceder sob seus pés, onde o mundo, finalmente, lhes resistirá. E ele resiste, certamente, mas essa resistência está se voltando cada vez mais não para as propostas dos artistas, mas para a mediação das instituições, estigmatizadas como o lugar do “academicismo”, do encorajamento a uma “arte oficial”. Por um efeito perverso, ou um efeito da “endogenização”,22 o suporte do Estado à arte contemporânea privou a vanguarda de sua dimensão anti-institucional, permitindo acumular a rejeição tradicionalista da vanguarda com uma rejeição progressista dos poderes. Ao querer servir a causa da arte contemporânea, as iniciativas dos poderes públicos ajudaram a polir as armas de seus adversários.

24Invisibilidade ou ilegitimidade da mediação, tensões entre os processos de objetivação e a exigência da singularidade, recusa das posições do poder em nome da marginalidade, paradoxo permissivo: são esses os fatores de fragilização dos poderes artísticos, sempre suscetíveis de serem criticados pelo simples fato de serem exercidos, e não somente por pessoas externas à arte, mas também pelos beneficiários de suas ações, a saber, os artistas. E o fenômeno é particularmente marcado em relação à arte contemporânea, pois a experimentação da transgressão, enquanto constitui a própria definição dessa arte, foi aí elevada ao extremo.

Da anomia ao regime de singularidade

  • 23 Sobre a história desses três tipos de regime de ocupação no que diz respeito à arte, conferir Hein (...)

25A partir da década de 1980, Pierre Bourdieu (1987) tinha apontado esse fenômeno ao diagnosticar a “institucionalização da anomia”. No entanto, o termo “anomia” é enganoso, deixando entender que teríamos que lidar com uma falta de normas, ou com um descumprimento das regras. Ora, não é disso que se trata, mas sim da concomitância de diferentes “jogos”, cada um com regras específicas: como a arte clássica, a arte moderna e a arte contemporânea, no que concerne os “gêneros” ou os paradigmas artísticos; como o “regime artesanal”, o “regime profissional” e o “regime vocacional”, no que diz respeito aos tipos de atividade;23 ou ainda, como o “regime da singularidade” e o “regime de comunidade”, no que diz respeito aos sistemas de avaliação. A arte em regime de singularidade não tem nada de “anômica”: ao contrário, ela é completamente normalizada, pelo menos se aceitarmos mudar de sistema normativo, ou antes aceitar a coexistência de diversos sistemas, em vez de considerar o regime de comunidade como a norma em face da qual só há as exceções, as irregularidades, os efeitos da anomia. Mas essa abertura necessária do espectro de análise se torna particularmente difícil pela obediência ao paradigma clássico em economia, que só pode integrar as propriedades do mundo da arte se for como estranhezas, “contradições” que “intrigam”, ou efeitos “surpreendentes” (Menger, 2002b).

  • 24 Sobre estes três “regimes de historicidade”, conferir Hartog (2003).

26Longe, pois, de constituir uma situação de anomia, ou seja, de apagamento dos parâmetros e da ausência de critérios, o regime da singularidade, associado ao regime vocacional, é devidamente estruturado, com critérios de excelência que são tudo, menos arbitrários ou deixados à recomposição permanente. A linha que separa os grandes, médios e medíocres artistas permanece aí como uma questão importante que demanda grande parte das energias – portanto, no oposto de uma renúncia “anômica” à ordem, às hierarquias, às categorizações. Além disso, as formas de valorização centradas na singularidade se embasam em uma relação ao tempo bastante específica que integra não somente o presente da atividade artística e o passado das referências organizando a construção dos valores, mas também e sobretudo o futuro,24 na medida em que o reconhecimento do singular na modernidade baseia-se no caráter inovador, que garante a ruptura com as tradições anteriores: ruptura que poderia condená-lo à marginalidade, a não ser que seja considerado como um ponto de partida dos movimentos subsequentes, que é o eixo em torno do qual a tradição se anula para dar lugar ao que se tornará uma nova tradição.

27É por isso que a aparente complexidade desse regime não diz respeito a uma ausência de regras, mas à imposição de um novo sistema de regras sobreposto ao anterior: não há nisso nem incoerência, nem desordem, nem falta de raciocínio, mas uma estruturação integrante de dados diferentes e, em muitos aspectos, opostos àqueles que organizam o mundo familiar das atividades à finalidade essencialmente econômica.

Modelos antigos e novos

28Assim, os novos modelos de artistas não têm mais nada a ver com aqueles que estruturaram o paradigma clássico, ou – pelo menos para as artes plásticas – o paradigma moderno. À condição de ficarmos só no primeiro, ficaremos tão perdidos, enganados, miseráveis quanto o pintor descrito no final da década de 1920 por Camille Mauclair (1929), com o título Les délaissés [Os abandonados], em um retrato patético daquele que não soube se adaptar aos novos tempos, que nem mesmo entendeu que os tempos eram novos:

  • 25 “On voit parfois s’arrêter aux vitrines des marchands de tableaux, des hommes aux cheveux gris don (...)

Às vezes vemos parar nas vitrines dos marchands de arte homens de cabelos grisalhos cujos chapéus, gravatas, casacos com pelerines onde flameja uma roseta desbotada, dizem tanto sobre a profissão quanto o papel de desenho ou as telas amarradas que eles carregam embaixo do braço. Eles hesitam a entrar: furtivos, tímidos, acabam por se decidir, murmuram ofertas mínimas, mostram belas e delicadas obras, escrupulosas, sábias. Mas o marchand balança a cabeça: “Não está na moda, é cinza, é muito artificial... não se desenha mais desse jeito... Em vez disso, tentem junto à clientela da província ou, talvez, no setor de pintura das lojas de departamento... Lamento.” [...] Esses homens têm no que pensar ao voltarem para a lama, na chuva, rumo às suas casas distantes. Eles pensam em seu ateliê frio onde o fogão raramente tem alguma coisa, à esposa decente e angustiada, à nota vencida do vendedor de tintas, à promessa quimérica de um retrato bem pago, de uma grande encomenda do penúltimo ministério. Eles pensam também sobre o passado. Eles recordam a estreia brilhante, os prêmios dos concursos, o prazer luminoso da Villa Médicis, as medalhas de ouro do Salão, os artigos elogiosos, a fita, em seguida a roseta quando atingida a idade da reputação bem assentada, o carinho dos mestres, a mulher jovem e confiante, orgulhosa, os móveis e os bibelôs que teve que vender um por um. Pensam ainda e sobretudo em sua educação, no êxtase frente às obras-primas do museu, ao amor pela natureza, ao estudo longo, à técnica sadia, ao gosto, ao pensamento elevado que tinham de serem artistas. E, pouco a pouco, mais penetrante e gelada que a brisa que atravessa seus macfarlanes muito gastos, se insinua neles o pressentimento de sua credulidade. (Mauclair, 1929, p. 73-75)25

29Duas ou três gerações depois, é contra o paradigma contemporâneo que colidirá sem nada entender o artista que ainda acreditaria na vida boêmia e na arte como uma expressão da interioridade, conforme o paradigma moderno que figura no Montmartre disparu [Montmartre desaparecido], evocado por Henri Barjavel em seu romance Ravage (1943):

  • 26 “Ce quartier sale, malsain, surpeuplé, se trouvait être, paradoxalement, le ‘lieu artistique’ par (...)

Esse bairro sujo, insalubre, superpopuloso, era, paradoxalmente, o “lugar artístico” por excelência do Ocidente. Os jovens que, em Valladolid, em Munique, em Gênova ou Savigny-sur-Braye, sentiam despertar neles a paixão pelas Belas-Artes, sabiam que só havia uma única cidade no mundo e, nessa cidade, um único bairro – Montmartre – onde teriam a oportunidade de ver florescer seu talento. Corriam para lá, sacrificando consideração, conforto, o amor à argila ou à cor. Eles viviam nos ateliês, em quartos de despejo ou sótãos, onde as janelas rachadas substituem uma parede e às vezes o teto. Ao redor deles, se amontoavam quadros inacabados, telas rasgadas, tubos vazios, papéis amassados, trapos e todo tipo de detritos. [...] A fome, o álcool mantinha seu delírio artístico. […] Sementes misturadas ao esterco, a maioria delas em decomposição, mas alguns pareciam tirar da sujeira um alimento fabuloso e que fazia florescer de obras-primas que os colecionadores iam colher na ponta do talão de cheques.26

30O moderno, assim como o clássico, é atualmente obsoleto: novas regras do jogo se impuseram, mesmo se os não especialistas ainda têm dificuldade para entender e, mais ainda, para aceitar. Ora, quem mais os conhece melhor do que um artista contemporâneo tão bem-sucedido quanto Daniel Buren?

Notes

1 O termo “gramática” tornou-se corrente na “sociologia pragmática”, que se desenvolveu na França desde a década de 1990, principalmente com a obra de Luc Boltanski e Laurent Thévenot (1991).

2 “Ian Wilson est, à mes yeux, l’artiste le plus singulier de tous ceux apparus depuis le milieu des années 1960.” [Nossa tradução]

3 “(...) la singularité extrême de cette démarche.” [Nossa tradução]

4 “(...) cette œuvre à nulle autre pareille.” [Nossa tradução]

5 Segundo a mesma ideia, Gladys e Kurt Lang (1988) diferenciaram o “reconhecimento” (recognition) concedido por um pequeno número de especialistas, a “notoriedade” (renown) junto aos meios de comunicação e do grande público e a “posteridade” (posterity) que só ocorre após a morte do artista.

6 “j’en admire profondément le parcours et le sens
j’en suis le cheminement depuis maintenant plus de trente-cinq années avec un intérêt jamais déçu.” [Nossa tradução]

7 “Une grande partie de ce qu’on appelle la production artistique semble évoluer vers un art de masse.” [Nossa tradução]

8 La notion d’allongement ou de raccourcissement des réseaux a été développée, à propos des processus de reconnaissance dans le domaine scientifique, par Bruno Latour (1989). [A noção de alongamento e de redução das redes foi desenvolvida, a respeito dos processos de reconhecimento no domínio científico, por Bruno Latour (1989)].

9 “(...) cette démarche qui, sans concession aucune, ne se laisse approcher que par ceux qui en font l’effort” [Nossa tradução]

10 “Ian Wilson rend quasi improbable sinon impossible, toute spéculation monétaire au sujet de son œuvre.” [Nossa tradução]

11 “Pour satisfaire cette logique déceptive, quoi de mieux qu’une radicale dé-substantialisation de la proposition artistique? Ian Wilson est passé de la réalisation d’œuvres plastiques ‘minimalistes’ et gestuelles à la fois (je pense au cercle de craie blanche dessiné à même le sol) à des rencontres particulières avec une personne. [...] L’objet du travail consistait exclusivement à cette rencontre c’est-à-dire à la discussion qui s’en suivait. [...] Que reste-t-il alors en tant qu’‘objet’ de ces discussions? [...] Aucun résultat visuel, pas même l’esquisse d’une photo relatant l’événement ou un texte ou un objet quelconque.” [Nossa tradução]

12 Yves Michaud (2003) suggère que l’esthétique dans le monde contemporain s’est déplacée de l’objet d’art proprement dit à l’ensemble de la vie quotidienne.

13 “Il y a bien un objet dans l’œuvre de Ian Wilson, une vraie physicalité qui [...] se manifeste sous la forme d’un échange de phrases et de mots. […] Toute l’œuvre de Ian Wilson nous montre sans aucune échappatoire et de la manière la plus rigoureuse et explicite possible que le langage est matière.
Ainsi s’invente un nouveau genre artistique (“la communication orale en tant que forme d’art”), élargissant encore les frontières de l’art: on est bien là dans la logique de l’art contemporain, condamné à la radicalisation de gestes toujours plus transgressifs. Ici, c’est en référence à l’art conceptuel que l’absence de tout “résultat visuel” apparaît déjà comme “extrêmement inusité par rapport aux différentes expressions visuelles laissées par les artistes habituellement associés à cette mouvance”. Aussi la simple possibilité d’identifier l’œuvre comme telle, avant même son éventuelle évaluation, exige-t-elle un mode d’emploi, une explicitation des règles du jeu: Ce sont toujours les discussions qui se trouvent au centre de son projet, discussions chaque fois nouvelles et chaque fois renouvelées même si celles-ci abordent souvent exactement le même thème de départ, “le connu et l’inconnu”, “la connaissance absolue”... thème indiqué généralement et uniquement par un titre laconique qui, une fois énoncé laisse évidemment ouverte, selon les interlocuteurs, la discussion en question avec la possibilité de naviguer entre un échange strictement théorique et philosophique à une discussion plus banale, jusqu’à la dérive la plus complète. […] L’objet, c’est la discussion elle-même et rien d’autre. […] S’il [celui qui a accepté de participer à cette discussion] veut “acheter”, posséder cet échange, il lui reste à “payer” Ian Wilson et il recevra en échange, tapé à la machine sur une feuille de papier un laconique: Une discussion a eu lieu entre I.W. et Monsieur (ou Madame) X le... jour/mois/année.” [Nossa tradução]

14 “(…) sous une apparence extrêmement austère, l’humour n’est évidemment pas absent de toute l’entreprise.” [Nossa tradução]

15 “Y arriver n’est possible que grâce à la rigueur quasi monacale de Ian Wilson. […] Je passe sous silence les sacrifices qu’une telle attitude engendre […] au prix de sa vie même.” [Nossa tradução]

16 “Il parvient […] à négocier cette matière sous sa forme même, c’est-à-dire ni par la photo, ni par l’enregistrement audiophonique, ni par le film ni par aucun autre moyen.” [Nossa tradução]

17 “Cet artiste nous fait prendre conscience au prix de sa vie même, que, paradoxalement le langage est bien matière et que, comme telle, il sculpte l’espace et le temps.” [Nossa tradução]

18 Para uma aplicação sistemática da noção de “mediação” para a sociologia da arte, conferir Hennion (1993).

19 Esta questão foi desenvolvida por Heinich (2000).

20 Sobre esses diferentes “mundos” de justificativa de ações, consultar Boltanski, Thévenot (1991).

21 “Esses cinco paradoxos eram a “superstição do novo, a religião do futuro, a mania teórica, a chamada à cultura de massa e a paixão da negação” (Compagnon, 1990, p. 8). Chaque génération rompant avec le passé, la rupture même constituerait la tradition. Mais une tradition de la rupture n’est-elle pas nécessairement à la fois une négation de la tradition et une négation de la rupture ?” [Nossa tradução]

22 É assim que Luc Boltanski e Ève Chiapello (Le nouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1999), nomeiam a atribuição de um projeto, de um discurso, de uma prática a finalidades diferentes daquelas originalmente visadas, por uma instituição, uma rede, etc. – o que a linguagem crítica chama comumente de “recuperação”.

23 Sobre a história desses três tipos de regime de ocupação no que diz respeito à arte, conferir Heinich (1993a).

24 Sobre estes três “regimes de historicidade”, conferir Hartog (2003).

25 “On voit parfois s’arrêter aux vitrines des marchands de tableaux, des hommes aux cheveux gris dont les feutres, les lavallières, les manteaux à pèlerine où rougeoie une rosette déteinte, disent autant la profession que le carton à dessin ou les toiles ficelées qu’ils portent sous le bras. Ils hésitent à entrer: furtifs, timides, ils se décident pourtant, murmurent des offres minimes, montrent de jolies œuvres délicates, scrupuleuses, savantes. Mais le marchand secoue la tête: “Ce n’est pas à la mode, c’est gris, c’est trop fait... On ne dessine plus du tout comme ça... Faites plutôt l’essai de la clientèle de province, ou peut-être le rayon de peinture dans les grands magasins... Mes regrets” [...] Ces hommes ont de quoi songer en revenant dans la boue, sous la pluie, vers leurs logements lointains. Ils songent à l’atelier froid où le poêle est rarement garni, à la femme décente et angoissée, à la note du marchand de couleurs, au terme, à l’espoir chimérique d’un portrait bien payé, à la promesse de grande commande de l’avant-dernier ministère. Ils songent aussi à leur passé. Ils revoient leurs brillants débuts, les récompenses de concours, la joie lumineuse de la Villa Médicis, les médailles d’or du Salon, les articles flatteurs, le ruban, puis la rosette à l’âge de la réputation bien assise, l’estime des maîtres, la jeune femme jolie et confiante, fière d’eux, les meubles et les bibelots qu’il a fallu vendre un par un. Ils songent encore et surtout à leur éducation, à leur extase devant les chefs-d’œuvre des musées, à l’amour de la nature, à l’étude longue, à la saine technique, au goût, à l’idée très haute qu’ils se faisaient de l’honneur d’être artistes. Et, peu à peu, plus pénétrante et glaçante que la bise qui transperce leurs mac-farlanes trop minces, s’insinue en eux la prescience de leur jobardise.” [Nossa tradução]

26 “Ce quartier sale, malsain, surpeuplé, se trouvait être, paradoxalement, le ‘lieu artistique’ par excellence de l’Occident. Les jeunes gens qui, à Valladolid, à Munich, Gênes ou Savigny-sur-Braye, sentaient s’éveiller en eux la passion des Beaux-Arts, savaient qu’il se trouvait une seule ville au monde et, dans cette ville, un seul quartier – Montmartre – où ils eussent quelque chance de voir s’épanouir leur talent. Ils y accouraient, sacrifiant considération, confort, à l’amour de la glaise ou de la couleur. Ils vivaient dans des ateliers, sortes de remises ou de greniers dont les vitres fêlées remplaçaient un mur, parfois le plafond. Autour d’eux s’amoncelaient tableaux inachevés, toiles déchirées, tubes vides, papiers froissés, lambeaux de vêtements, et toutes sortes de débris. [...] La faim, l’alcool entretenaient en eux le délire artistique. [...] Graines mêlées au fumier, la plupart d’entre eux pourrissaient, mais quelques-uns semblaient tirer de l’infection un aliment fabuleux, et fleurissaient en des chefs-d’œuvre que les collectionneurs venaient cueillir au bout de leur carnet de chèques.” [Nossa tradução]

Auteur

Directrice de recherche au CNRS
Germana Henriques Pereira de Sousa (Traducteur)