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Arte e vida social

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

Primeira parte. Etapas e marcas da sociologia da arte na França

A sociologia das artes e da cultura na França

Gênese, desenvolvimentos e atualidade de uma área de pesquisa

Bruno Péquignot
Traduction de Germana Henriques Pereira de Sousa

Résumé

A sociologia das artes e da cultura é uma disciplina que tem experimentado um forte crescimento na França desde 1985. Este capítulo apresenta os principais temas de pesquisa e a história de seu desenvolvimento. Serão, assim, abordados, sucessivamente, a questão das instituições e das políticas culturais – particularmente importante na França –, a organização e o funcionamento dos mercados da arte nacionais e internacionais, os problemas específicos das profissões artísticas, os problemas da recepção, com a questão dos públicos e as questões de legitimação, objetos de debates importantes. Serão, em seguida, apresentadas as pesquisas, remetendo, especificamente, a certas práticas artísticas: as mais estudadas, as artes plásticas e a literatura, obviamente, mas também o teatro e as artes performáticas em geral (o circo), a música, ou melhor, as músicas em sua diversidade – clássica, popular, músicas do mundo (world music), etc. –, a fotografia e o conjunto das novas imagens, incluindo arte computacional, o cinema e a televisão (inclusive as séries televisivas), a arquitetura e as artes monumentais, mas também a arte de rua (grafite, hip-hop, por exemplo). O capítulo centra-se nos debates que levaram à estruturação dos pesquisadores nesse campo, sobretudo o que estava no centro das discussões teóricas durante esses 25 anos: a questão das obras.
Este trabalho aponta as principais etapas institucionais desse surgimento, tais como: a criação do Centro de Sociologia da Arte, por Raymonde Moulin, no CNRS e na EHESS; o colóquio de Marselha, em 1985; as jornadas internacionais da sociologia da arte, organizadas pela equipe de Grenoble e a criação, no CNRS, do Grupo de Pesquisa do (GDR), Œuvres, Publics, Société (OPuS), por Alain Pessin, em 1999, e sua transformação, em 2005, em um grupo de pesquisa internacional (GDR International). Finalmente, a criação, em 1990, da única revista do campo: Sociologia da Arte (Sociologie de l’Art). Uma extensa bibliografia permite que o leitor consulte os trabalhos essenciais.

Note de l’éditeur

Traduzido do francês por Germana Henriques Pereira de Sousa.

Texte intégral

1Se as questões relativas às artes e à cultura foram, desde muito cedo, objeto de publicações dos sociólogos, ao contrário de outras áreas de pesquisa, foi somente bem mais tarde que foi formada uma comunidade de pesquisadores em torno dessas questões, dos métodos e das problemáticas compartilhadas.

2Em vista disso, parece interessante propormos, em primeiro lugar, uma definição dessa “subdisciplina”, antes de rapidamente traçarmos sua gênese, para enfatizar o estado da investigação francesa sobre esse campo hoje. Antes disso, vale fazer uma observação que me parece necessária: a sociologia das artes e da cultura é, antes de tudo, sociologia. Como o conjunto dos cientistas sociais, os sociólogos das artes e da cultura buscam estabelecer conhecimentos rigorosos, verificados e verificáveis sobre os grupos sociais. As principais correntes da sociologia são todas representadas pela sociologia das artes e da cultura: o estruturalismo genético, a sociologia dinâmica, o individualismo metodológico, a análise estratégica, o estrutural-funcionalismo ou ainda o interacionismo simbólico, para citar apenas as mais importantes.

3Como todas as outras áreas da sociologia, a sociologia das artes e da cultura pretende, portanto, propor um conhecimento sobre um campo particular, possivelmente específico (o que, claro, deve ser mostrado), em que se desdobra uma série de interações sociais, que se trata de descrever, analisar, compreender, ou ainda explicar, entre os atores (artistas, amadores, público, colecionadores, galeristas ou outros tipos de marchands, curadores, especialistas, pesquisadores), os objetos (chamados de obras de arte, mas também objetos técnicos, ferramentas, instrumentos, acessórios diversos), as instituições sociais (museus, salas de concerto de teatro, fundações, etc.), as políticas (chamadas de culturais, municipais, regionais, nacionais e internacionais), as forças econômicas (indústrias culturais, concorrências internacionais, mercados, etc.) e as representações ideológicas (sistemas de valores, mitos, etc.).

4Pesquisadores que trabalham ativamente nessa área geralmente concordam com alguns princípios teóricos: por exemplo, o sociólogo não deve produzir ou validar um valor dos objetos ou dos agentes que ele estuda. Não existem grandes ou pequenos artistas para o sociólogo, fora da constatação – objeto da pesquisa – de uma hierarquia existente na realidade social e socialmente construída; não há, por isso, um julgamento outro a ser produzido, ou seja, isso quer dizer que a questão dos critérios não é sua, para além de uma pesquisa sobre as condições sociais de produção dos critérios no mundo das artes. De certa forma, pertence à arte tudo o que é reconhecido como tal num determinado lugar, época, ou grupo social. A construção de seu objeto, portanto, requer a consideração das definições que funcionam nos grupos sociais analisados. Finalmente, o sociólogo deve tomar como objeto de análise o conjunto dos discursos produzidos sobre seu objeto, incluindo aqueles de disciplinas vizinhas: filosofia, estética, história da arte, etc., mas também os dos críticos de arte, os discursos dos agentes pertencentes ao campo, ou daqueles que, em parte, contribuem para a sua dinâmica, incluindo assim os públicos. É claro que cada um desses discursos possui sua especificidade, e o trabalho do historiador, por exemplo, não tem o mesmo estatuto que o do crítico.

5A questão da definição do objeto de análise é um ponto de debate: receber como arte tudo o que se apresenta como tal representa um risco duplo: o de empirismo raso que consiste em pensar que o real dá de si mesmo o conhecimento daquilo que ele é, confusão muitas vezes denunciada, por exemplo, por Gaston Bachelard (1949); mas há também um perigo de reducionismo se somente inserirmos na pesquisa objetos que parecem socialmente pertencer aos mundos da arte e da cultura. As pesquisas têm gradualmente se expandido ao conjunto das produções simbólicas (séries de TV, práticas populares e amadoras), conforme mostrado pelas enquetes sobre “As práticas culturais francesas”, lideradas por Olivier Donnat (2009a) para o Ministério da Cultura.

6Segundo ponto importante, a sociologia das artes só pode se desenvolver em relação ao campo no qual ela trabalha. A maioria das questões tratadas apareceu pela primeira vez no mundo das artes antes de serem reconstruídas pelos sociólogos. Seus questionamentos encontram na atualidade política, atualidade econômica e atualidade social de desenvolvimento das atividades artísticas as fontes de suas problemáticas. Raymonde Moulin (1992) demonstra bem a questão quando enfatiza a relação entre os desenvolvimentos recentes da pesquisa e as evoluções do Ministério encarregado desses assuntos na França, ou ainda quando trata do impacto das negociações internacionais sobre, por exemplo, a questão da “exceção cultural” sobre certos temas de investigação.

7É, portanto, do campo mesmo das práticas artísticas e culturais que vieram a maioria dos questionamentos dos sociólogos: a revolução impressionista, antes dos ready-mades de Duchamp, questionou a existência de critérios de avaliação de obras; as políticas públicas favoreceram o surgimento de instituições ou de legislações que modificaram, ou até transformaram, o campo das artes e da cultura. Raymonde Moulin resume bem esse ponto quando diz que o desenvolvimento da sociologia da arte está relacionada “à intervenção crescente e cada vez mais diversificada do Estado” (“à l’intervention croissante et toujours plus diversifiée de l’État” (Moulin, 1999, p. 16). O que também pode explicar a sua importância na França em comparação com outros países, onde as políticas culturais não ocupam o lugar central que elas tiveram e ainda têm na França.

8Parece-me importante descrever rapidamente a gênese da subdisciplina que constitui a sociologia das artes e da cultura antes de apresentarmos os objetos de pesquisa atuais.

9O primeiro trabalho associando arte e sociologia em seu título, intitulado L’Art du point de vue sociologique (Alcan, 1889) [A arte do ponto de vista da sociologia], data do final doséculo xix e deve-se a Jean-Marie Guyau, autor esquecido hoje, mas de quem Durkheim toma emprestado o termo “anomia”. Jean-Marie Guyau (1854-1888) desenvolveu, principalmente, uma filosofia moral a partir de uma posição materialista, como em seu livro sobre a arte. Trata-se, de fato, de um livro que pretende explicar as produções artísticas a partir de suas próprias condições materiais de produção. As teses que ali são desenvolvidas são próximas daquelas sustentadas na mesma época por Hippolyte Taine (1828-1893), que desenvolveu uma obra eclética de historiador (sobre a Revolução Francesa ou sobre a literatura) e que publicou em 1865 e em 1882 sua Filosofia da Arte, onde também defende uma posição materialista na análise das obras e dos artistas. Antes disso, pouco havia sido escrito sobre a arte, pouco mais do que algumas linhas por Auguste Comte, o precursor da sociologia, ou Karl Marx, um dos pais fundadores da disciplina, a propósito de quem devemos lembrar que ele nunca escreveu nem defendeu teoria estética, ao contrário do que alguns marxistas parecem ter pensado, e que, a partir desse ponto de vista, tomaram mais emprestado de Taine do que do próprio Marx.

10Após Guyau, que também não fez escola, há uma rubrica “sociologia estética”, na revista L’Année Sociologique, criada por Durkheim, e que publica alguns textos interessantes, incluindo-se notas de leitura de Marcel Mauss. Não há muito no próprio Durkheim, algumas poucas páginas, aliás problemáticas, em seu curso sobre A educação moral (1938), embora ele vá buscar na literatura os exemplos que lhe permitem construir três tipos de suicídio, o que podemos, contudo, aproximar de uma abordagem de sociologia da arte. O mesmo ocorre com Max Weber, apesar de sua Sociologia da música (1921, tradução francesa de 1997). No entanto, Georg Simmel produziu inúmeras análises em que as questões artísticas ocupam um lugar importante, para não dizer central (1988, 1990). É difícil traçar aqui um panorama completo, especialmente porque durante o período que vai até os anos de 1960 as separações disciplinares eram muitas vezes pouco claras: onde colocar as pesquisas de Adorno e da Escola de Frankfurt, ou as de Norbert Elias ou Pierre Francastel, para citar apenas os mais famosos? Na história das artes, ou na filosofia estética? Em todo caso, podemos dizer que as questões relacionadas com as artes não eram prioritárias na época, para a pesquisa em sociologia.

11No pós-Segunda Guerra Mundial, aparecem gradualmente os elementos constitutivos da sociologia das artes: a Cátedra de Pierre Francastel (historiador da arte que irá oferecer, inicialmente, uma história social das artes, antes de desenvolver uma sociologia da arte), na École Pratique des Hautes Études, intitulada “Sociologia da arte”; a presença de vários capítulos no Tratado de Sociologia (1967), dirigido por Georges Gurvitch, por exemplo. A primeira mudança notável acontecerá na década de 1960, evolução certamente relacionada com a criação de um ministério específico para a arte e cultura na França. Pesquisas vão, desta feita, se desenvolver sobre a ação cultural, a democratização da cultura, as instituições, públicos, mercados de arte, etc. Nesse período surgem certas pesquisas fundamentais, que ainda constituem referências no campo: em particular, os trabalhos da equipe do Centro de Sociologia Europeia, sob os auspícios de Bourdieu, entre outros, sobre os museus ou a fotografia, que resultarão em alguns livros de referência (1965, 1966) que definirão alguns dos conceitos-chave acerca dos quais o debate continua – legitimidade, democracia, boa vontade cultural –, mesmo que algumas conquistas possam hoje ser discutidas. Na mesma época, aparece o trabalho pioneiro de Raymonde Moulin, Le Marché de la peinture en France (1967, trad. inglês 1987). Durante esse período, serão publicadas, em outras correntes sociológicas, inúmeras obras: Jean Duvignaud (1967), Roger Bastide (1977), Pierre Francastel (1970), Lucien Goldmann (1964); exemplos, entre muitos outros, cuja filiação atual é menos acentuada.

12Um período final pode ser identificado a partir de 1985: Raymonde Moulin criou o primeiro e único laboratório de sociologia dedicado às artes – o Centro de Sociologia das Artes, na École des Hautes Études en Sciences Sociales-EHESS (Escola de Altos Estudos em Ciências Sociais), em associação com o Centre National de la Recherche Scientifique-CNRS (Centro Nacional de Pesquisa Científica). Então presidente da Sociedade Francesa de Sociologia, Moulin organizou em Marselha, com o apoio do CNRS, ajuda logística local da equipe criada por Jean-Claude Passeron na EHESS Marseille e o apoio do Comitê Pesquisa em Sociologia da Arte, pertencente à Associação Internacional de Sociologia (então presidido por Antoine Hennion), os primeiros encontros internacionais de sociologia da arte, o que resultou na obra Sociologia da arte, publicada pela Documentation Française, em 1986, e reeditado pela L’Harmattan em 1999. Esses encontros e o livro mencionado ajudaram a avaliar a pesquisa e a lançar as bases de uma primeira forma de reconhecimento institucional das conquistas desse campo. As quatro mesas-redondas organizadas permitem dar não apenas uma boa imagem do estado da pesquisa, mas também marcar os principais eixos da investigação que será posteriormente desenvolvida: “Políticas e instituições culturais”, “Profissões artísticas e mercados da arte”, “Públicos e percepção estética” e, finalmente: “Uma sociologia das obras é possível?” Esta é a única temática que tem um ponto de interrogação no título. Rapidamente, tentaremos ver o que podemos pensar desse fato.

13Em sua conclusão, Jean-Claude Passeron esboçava uma espécie de programa de pesquisa:

  • 1 “Je le ferai alors en jouant le personnage de l’Ingénu qui attendrait, patiemment et depuis longte (...)

Vou fazer isso como se estivesse fazendo o papel do Ingênuo que esperaria pacientemente, e durante bastante tempo, que a sociologia da arte honrasse totalmente seu duplo contrato, como o impõe seu nome: a saber, é claro, que ela se afirme como conhecimento sociológico, conseguindo aqui uma contribuição da mesma qualidade e da mesma forma que em outras áreas, mas também que esse conhecimento sociológico seja especificamente o conhecimento de obras enquanto obras de arte e de seus efeitos estéticos; ou seja, a sociologia da arte deverá identificar e explicar os processos sociais e os traços culturais que contribuem a fazer o valor artístico das obras – o qual constitui, afinal de contas, uma vez que é atestado pelo reconhecimento social, um fato social tão essencial como qualquer outro. (in Moulin, 1999, p. 449)1

14Assim, em 1985, fez-se um balanço de 25 anos de pesquisa, como afirmou Raymonde Moulin na introdução do livro reunindo os anais desses encontros, mas foi também aberta uma frente de trabalho com uma parte essencial da pesquisa que seria publicada nos anos seguintes. Podemos, assim, identificar também os nomes de pesquisadores norte-americanos, tais como Howard S. Becker e Vera Zolberg; aqueles de Catherine Balle, Jean-Claude Chamboredon, Yann Darre, Jean-Louis Fabiani, Nathalie Heinich, Antoine Hennion, Jacques Leenhardt, Pierre Michel Menger, Dominique Pasquier, Remy Ponton, Philippe Urfalino, para mencionar apenas os sociólogos; os historiadores, tanto da arte quanto da cultura, de fato, foram muitos, incluindo Pascal Ory, Dominique Poulot ou Dario Gamboni.

15Após esse balanço, muitos livros foram publicados, mas a organização da comunidade, tal como existe hoje, será feita em duas etapas: a primeira, que se estende de 1991 a 1999, tem como centro a transformação do Boletim do Comitê de Pesquisa em Sociologia da Arte, da Associação Internacional dos Sociólogos de Língua Francesa, numa revista científica, sob a liderança de André Ducret, Nathalie Heinich e Daniel Vander Gucht, a partir de 1992. Numa segunda etapa, a equipe de Grenoble, de Alain Pessin e Jean-Olivier Majastre, organizará, de 1991 a 1997, a cada dois anos, as jornadas internacionais de sociologia da arte, o que irá proporcionar oportunidades de se conhecer uma parte essencial dos pesquisadores franceses e estrangeiros desse campo. Cada um desses eventos foi publicado na forma de anais de congressos, o que representa uma forma de acúmulo de conquistas e de novas questões realmente excepcionais.

16Foi nesse contexto que Alain Pessin propôs em 1999 a criação do Groupement de Recherche (GDR) OPuS: OPuS, Œuvres, Publics, Société (Grupo de pesquisa: Obras, Público, Sociedade), no âmbito do CNRS. Renovado em 2003 e ampliado em 2007 por um GDR internacional, esse grupo reúne mais de 250 pesquisadores e 120 doutorandos (franceses), isoladamente ou registrados em 11 equipes francesas de pesquisa (incluindo cinco unidades conjuntas de pesquisa do CNRS) e 14 equipes estrangeiras, dos seguintes países: Grécia, Espanha, Suíça, Canadá, Portugal, Grã-Bretanha, Itália, Bélgica, Canadá, Chile e Brasil. Isso mostra a distância percorrida desde 1985, em Marselha, e isso, sem dúvida, como apontado pela maior parte dos oradores na conferência do vigésimo aniversário realizada em Grenoble, em 2005, foi precisamente graças àquele evento que desempenhou um papel decisivo como instigador dessa evolução. O Centro de Sociologia das Artes, criado e dirigido por Raymonde Moulin, não existe mais desde a aposentadoria da pesquisadora. Ele foi o único laboratório dedicado inteiramente à sociologia das artes e desempenhou um papel fundamental no desenvolvimento desse campo. Hoje, os sociólogos das artes e da cultura estão espalhados em várias equipes de pesquisa, muitas vezes universitárias e, por vezes, coabilitadas pelo CNRS.

17Essa digressão que acabamos de fazer, um pouco longa, talvez, parecia importante para um sociólogo refletindo sobre as mudanças em seu campo de pesquisa. Creio que isso mostra, em todo caso, que existe na França e, em seguida, em torno dela, uma verdadeira comunidade de pesquisadores que se reúnem para confrontar suas análises, seus métodos e resultados, de modo regular, pelo menos uma vez por ano, ou mais, se somarmos os congressos das associações internacionais e nacionais de sociologia, com uma revista internacional semestral, a Sociologie de l’Art.

18Podemos agora apresentar o conjunto das pesquisas em seis pontos-chave que serão desenvolvidos a seguir: as instituições e as políticas culturais; os mercados da arte e das profissões artísticas; recepção e legitimação; as práticas e os consumos culturais; as artes; uma ciência das obras.

Instituições e políticas culturais

19Este estudo é marcado por uma especificidade francesa: desde o século xvi, o Estado, quer seja real, revolucionário ou democrático, desenvolveu uma política em matéria de arte e cultura: foi, sem dúvida, com Francisco I que se iniciou uma intervenção do Estado; ele fundou, na verdade, em poucos anos, de 1530 a 1539, três instituições fundamentais para a cultura: o Colégio de França, para tornar autônoma a difusão do conhecimento do poder da Igreja, os Arquivos Reais, para fundar as condições da memória da identidade nacional, e, por fim, ele impôs a língua francesa para lutar contra a Igreja (por intermédio do latim) e contra a influência estrangeira (a Espanha, que era, então, linguisticamente dominante). Em seguida, cada governo ampliou o papel da cultura na gestão do Estado. Podemos citar Louis XIV, que criou a Academia de Belas Artes e a Comédia Francesa; a Revolução Francesa, que fundou o Museu do Louvre e o Mobiliário Nacional; Napoleão III, que, depois de Louis Philippe, organizou a proteção dos monumentos nacionais, e, mais recentemente, os presidentes da República, como Georges Pompidou, com o museu que leva seu nome, na rua de Beaubourg, em Paris, Valéry Giscard d’Estaing, com o Museu d’Orsay, e François Mitterrand, com a renovação do Grande Louvre e a Biblioteca Nacional (Grande Bibliothèque), que leva seu nome, etc. A cultura, no sentido amplo, é, certamente, um dos pilares da identidade política francesa (Dubois, 1999; Saez, 2008).

20As pesquisas encontraram na demanda do Estado um apoio essencial e determinante. Elas dizem respeito às instituições culturais: museus, teatros, mas também às políticas de aquisição e seu impacto sobre a vida dos artistas, o mercado de arte, etc. A implementação do Fonds Régionaux d’Art Contemporain-FRAC (Fundo Regional de Arte Contemporânea), por exemplo, introduz no funcionamento da administração do Estado um debate estético novo (Urfalino, Vilkas, 1995). Raymonde Moulin mostra como essa intervenção maciça do Estado mudou o status de artistas e mudou o funcionamento do mercado de arte na França. As pesquisas desenvolvidas permitem melhor compreender a implementação de uma verdadeira burocracia cultural nacional, mas também regional (Liot, 2004) e estabelecer os processos de tomada das decisões, por exemplo, na política da música (Menger, 1983; Veitl, 1997). Finalmente, pesquisas significativas têm se concentrado sobre as políticas do patrimônio artístico, mas também arquitetônico e até mesmo etnológico, como meio de desenvolvimento local (turismo), mas também como um vetor da identidade cultural (Poulot, 1998).

Os mercados da arte e das profissões artísticas

21Os trabalhos pioneiros são aqueles de Raymonde Moulin (1967, p. 9) sobre a pintura. Sua pesquisa está organizada em torno de três grandes questões: “Qual é o significado da arte para os indivíduos ou as instituições que são a fonte da demanda?”; “Quais são as limitações sociais e econômicas que o atual sistema de reconhecimento no sentido hegeliano e de comercialização da arte exerce sobre a relação que o artista mantém com o seu trabalho?”; “Qual é a relação existente entre o valor econômico e o valor estético numa sociedade que dá primazia aos valores econômicos, de tal forma que podemos nos perguntar num cenário pessimista se é possível que a arte seja apreendida, pelo menos no nível da consciência profunda por aqueles que a compram e, no limite, por aqueles que a olham, independentemente de seu significado monetário?” Moulin mostrou os mecanismos em ação nesse mercado de economia particular, analisou os agentes e suas interações e descreveu as lógicas específicas aos diferentes mercados da pintura: classificada, contemporânea, mercados nacionais, e até locais ou internacionais. A obra de Pierre Bourdieu aborda as condições gerais para o estabelecimento de um campo social específico em que o mercado funciona: campo literário (1992), das artes plásticas, etc. Finalmente, o mercado internacional foi também o tema de uma extensa pesquisa (Quemin, 2002a, 2006, 2013).

22Essas pesquisas serão estendidas por estudos sobre as profissões artísticas: Raymonde Moulin e seus colaboradores estudaram os artistas (1992a); a situação atual dos músicos foi o tema das primeiras pesquisas de Pierre-Michel Menger (1983); depois, os atores foram estudados (Menger, 1997; Paradeise, 1998); a gênese da profissão de artista e sua distinção daquela do artesão (Heinich, 1993a); os arquitetos (Moulin et al., 1973; Champy, 1998); mas também os intermediários, como os leiloeiros (Quemin, 1997), ou as instituições de ensino – Escola de Belas Artes (Segré, 1998), a formação dos curadores (Octobre, 1996); os músicos de jazz (Fabiani, 1986; Coulangeon, 1999), assim como os debates relativos aos contratos públicos de obras de arte (Moulin, 1992a; Ducret, 1994); e, claro, as profissões artísticas e culturais (Heinich, 2005), incluindo as pessoas que trabalham no entretenimento [intermittents du spectacle] (Menger, 2005; Nicolas-Le Strat, 2005).

Recepção e legitimação

23A questão da difusão e da recepção é tratada pela análise dos públicos de obras culturais. Após os trabalhos de Bourdieu, Darbel e Schnapper (1969), que abriram esse campo de pesquisa sobre os públicos de museus, e de Jean Duvignaud, que trabalhou sobre o teatro (1965), inaugurando as pesquisas sobre o espetáculo ao vivo, vão se desenvolver pesquisas sobre os diversos públicos – amadores, iniciados ou experts (Heinich, 1998; Menger, 2002a; Hennion, 1993; Esquenazi, 2003; Ethis de 2001, 2002, 2005) –, sobre os intermediários, como os críticos de arte, os organizadores de eventos culturais, etc. (Menger, 2002a; Hennion, 1993).

24A legitimação é um dos conceitos-chave da análise da recepção: Jean-Claude Passeron, por exemplo, analisa os processos de “labelização” (cultura popular versus cultura “culta” ou legítima). Os processos de reconhecimento social são uma função da prática artística, dos públicos-alvo, dos meios utilizados. Cada um desses níveis é o tema de estudos específicos e numerosos: Antoine Hennion desenvolve o conceito de “mediação” para pensar as relações entre esses diferentes níveis sem cair nos impasses de um discurso da denúncia (1993); Jean-Claude Passeron e Emmanuel Pedler analisam os modos de recepção da pintura no âmbito de um museu (1991), ou a recepção da ópera (Pedler 2003); Nathalie Heinich analisa os modos de recepção da arte contemporânea pelo estudo das rejeições que ela sofre (1998c), por exemplo, Jean-Louis Fabiani, finalmente, interroga-se sobre o conceito da legitimidade (2007). Esse processo de legitimação é tanto econômico (como o mostram Moulin, Menger, etc.) como simbólico (Bourdieu, Passeron, Grignon), e pode ser objeto de uma reavaliação post-mortem, como no caso exemplar de Van Gogh (Heinich, 1991).

Práticas e consumo cultural

25Mais uma vez, a pesquisa de Pierre Bourdieu e Alain Darbel em museus públicos (1969) abriu um grande campo de investigação. A questão das práticas e do consumo tem sido objeto de grandes enquetes sistemáticas financiadas pelo Ministério da Cultura. Olivier Donnat e sua equipe publicaram e comentaram os principais resultados, mostrando ao mesmo tempo a distribuição sociocultural das práticas e dos consumos e sua evolução ao longo dos últimos 30 anos, sublinhando a constituição de verdadeiras “classes” de praticantes ou de consumidores, de acordo com certos critérios sociais: nível de instrução, profissão, tamanho da cidade, sexo, idade, etc. (Donnat, Cogneau, 1990; Donnat, 1996; Coulangeon, 2005; Outubro et al., 2010).

26Esses grandes levantamentos têm sido acompanhados por estudos mais específicos sobre a frequentação dos museus, mas também sobre as práticas de leitura (Leenhardt Josza, 1999; de Singly, 1989), sobre os públicos da música erudita [musique savante] (Hennion 1993; Menger, 2002a) ou popular, rock, rap, etc.(Hennion, 1993; Verde, 1997); ou sobre as práticas culturais populares (Grignon, Passeron, 1989; Verret, 1988-1996); e os festivais (Ethis 2001, 2002; Fabiani 2007; Négrier 2009). A influência de Richard Hoggart foi aqui essencial. Seu livro, La culture du pauvre (1990) [A cultura do pobre] influenciou fortemente os sociólogos franceses inserindo a análise das culturas populares na agenda da pesquisa (Grignon, Passeron, 1989). E, por fim, Bernard Lahire (2004) mostrou que o consumo cultural era mais diversificado quando analisado em nível individual.

As Artes

27Na descrição do campo da sociologia da arte e da cultura por grandes eixos temáticos, pode-se preferir uma abordagem considerando cada uma das artes. A escolha em questão tem origem no desejo de mostrarmos que as problemáticas atravessam todas as formas de arte, ou, pelo menos, muitas delas. Essa unidade relativa do campo não quer dizer que não haja uma abordagem específica própria às diferentes pesquisas sobre uma prática artística em particular: os conteúdos da literatura ou da música não podem ser abordados da mesma forma, bem como os problemas econômicos não são os mesmos para o cinema, o teatro, a história em quadrinhos ou a literatura.

28Não caberia aqui descrever em detalhes a pesquisa sobre cada uma das artes. É interessante, entretanto, observar que, gradualmente, ao termo “sociologia da arte” tornou-se preferível falar em “sociologia das artes” (como proposto por Raymonde Moulin) para se mostrar a diversidade das áreas de investigação, e a autonomia relativa das investigações sobre cada uma das artes.

As artes plásticas

29As artes plásticas foram o foco da pesquisa de Pierre Francastel para a pintura (1970); de Raymonde Moulin para o mercado da pintura (1967); de Jean-Claude Passeron e Emmanuel Pedler para a recepção da pintura (1991); de André Ducret para a pintura e a escultura (1990); de Nathalie Heinich para as artes plásticas (1993a); de Anne Sauvageot para as artes de imagem (1994). E, mais recentemente, de Pascale Ancel para as instalações (1996); de Yvonne Neyrat para a pintura (1999); de Bruno Pequignot para a pintura e o cinema (2007); de Sylvia Girel para as performances (2003); de Jean-Paul Brun para a Land Art (2005); de Alain Quemin para o mercado de arte internacional (2002a).

As músicas

30Vale citar o trabalho de Pierre-Michel Menger para o status dos músicos e da música contemporânea (1983, 2002); de Antoine Hennion para a interpretação contemporânea da música barroca, mas também do rock, etc. (1993); de Anne-Marie Green para as práticas populares e de consumo de músicas como o rock, o rap, etc. (2000); de Anne Veitl para a política de música contemporânea (1997); de Jean-Louis Fabiani para o jazz (1986); de Philippe Coulangeon para o jazz e seus atores em França (1999); de Emmanuel Pedler para a recepção da ópera (2003); de Anne Benetollo para o rock e a política (1999); de Catherine Dutheil-Pessin para a canção realista (2004); de Eve Brenel para o flamenco (2005); de Marie Buscatto para o jazz (2007); Hyacinthe Ravet para os músicos de orquestra (2011, 2015). Deve-se acrescentar a pesquisa sobre a dança de Sylvia Faure (2000, 2001).

O cinema

31Podemos citar Jean Pierre Benghozi para a economia do cinema (1989); Annie Goldmann para a relação cinema e sociedade (1971); Pierre Sorlin (1977) e Olivier Thevenin (2009) para cinema e sociologia, e o cineasta Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Esquenazi (2003) e Emmanuel Ethis (2001) para o público, a recepção etc.; Laurent Tessier (2007, 2009) para a recepção dos filmes de guerra. No entanto, o essencial das pesquisas sobre o cinema foi produzido no campo das ciências da informação e da comunicação, com abordagens sociológicas, é certo, mas também econômicas, estéticas ou históricas.

A fotografia e a computação gráfica

32Podemos incluir Pierre Bourdieu, Luc Boltanski, Robert Castel e Jean-Claude Chamboredon (1965) para a fotografia como uma arte menor; Sylvain Maresca (1996) para o uso sociológico da fotografia; Pierre Barboza (1996) para a fotografia e a computação gráfica.

A arquitetura

33Contribuiu para este tópico Francastel (1956) para a técnica e estética; Raymonde Moulin et al. (1973) e Florent Champy (2001) para a profissão de arquiteto; André Ducret (1994) para a arte no espaço público. Mas é lamentável que a arquitetura ainda não tenha encontrado um lugar significativo na sociologia das artes hoje, apesar desses poucos exemplos.

Os escritores, as literaturas e a leitura

34Vale mencionar Goldmann (1964) para a literatura e as classes sociais; Jacques Leenhardt (1982-1993) para as interações entre o leitor e o livro; Alain Pessin (2001) para figuras literárias do povo; Florent Gaudez (1997) para a literatura como instrumento de investigação sociológica; Marie-Caroline Vanbremeersch (1997) para a vida social na literatura; Nathalie Heinich (1996) para as figuras de mulheres no romance; Bruno Pequignot (1992) para a literatura popular; Clara Lévy (1998) para os escritores judeus; Pierre Lassave (2002) para a literatura e a sociologia; Gisèle Sapiro (1999) para os escritores na Segunda Guerra Mundial, e traduções literárias e as ciências sociais; Bernard Lahire (2006) para a condição dos escritores e a leitura. As pesquisas sobre literatura e leitura, que inicialmente se desenvolveram de forma independente, gradualmente foram integradas, há cerca de 15 anos, às pesquisas em sociologia das artes.

O teatro

35Entre as contribuições, figuram aquelas de Jean Duvignaud (1965) para o teatro, a festa, os atores; Pierre-Michel Menger (1997) e Catherine Paradeise (1998) para a profissão do ator; Gaëlle Redon (2006) para a organização das trupes teatrais; Serge Proust (2006), Emmanuel Ethis (2002) e Damien Malinas (2008) para os públicos de festivais.

Uma ciência das obras

36Raymonde Moulin sublinhou que a questão que restou para investigar diz respeito às próprias obras: “O retorno da palavra ‘arte’ para designar o que foi chamado, nos anos 1960-1970, de sociologia da cultura significa antes que o foco está no estudo dos mecanismos sociais da rotulagem artística. Devemos saudar os esforços empreendidos para escapar à redução determinista; mas não se pode deixar de pensar sobre o que, pelo efeito combinado do relativismo sociológico (que é um postulado de método) e do hiper-relativismo estético (que caracteriza o século xx), não foi contemplado na maioria das análises: a qualidade da obra” (1967). Desde 1985 e o colóquio de Marseille, onde a pergunta “Uma sociologia das obras é possível?” foi colocada, esse capítulo de uma sociologia das artes beneficiou-se de desenvolvimentos importantes.

37O debate fundamental centra-se nas seguintes questões: O que o sociólogo pode dizer sobre ou a partir da obra; ele não estaria correndo o risco de recair na fronteira da hermenêutica filosófica ou de confundir o seu papel com o de crítico de arte? Como estabelecer os limites de uma interpretação cientificamente controlada? Várias abordagens têm sido desenvolvidas a respeito dessas questões: por exemplo, a obra, especialmente, a literária, mas também hoje a cinematográfica, pode ser utilizada como ilustração de uma tese sociológica; ela também pode ser proposta como um modelo de interpretação ou de classificação de fenômenos sociológicos, a exemplo de Durkheim que, como já falamos, ilustrou os diferentes tipos de suicídio com exemplos literários (mais recentemente, é o que está fazendo, de alguma forma, Nathalie Heinich para identificar alguns États de femmes (1996) [Estados das mulheres], e ainda Pierre Bourdieu quando usa o romance de Flaubert, A educação sentimental, para descrever a autonomização do campo literário na França, no século xix ( Bourdieu 1992, trad. ingl. 1996). A obra literária pode também, na esteira dos trabalhos de Lucien Goldmann, ser o lugar do rastreamento e compreensão das estruturas de representações coletivas (Jacques Leenhardt); ou ser considerada como uma forma de experiência de pensamento, no sentido evocado pelo epistemologista norte-americano Kuhn e tornar-se um “parceiro epistemológico”, um instrumento de investigação e compreensão de uma realidade social (Majastre, Pessin, Gaudez); a obra pode, enfim, e isso não é incompatível com nenhuma qualquer uma das posições anteriores, no rastro das pesquisas de Bastide, ser considerada como um lugar de cristalização das representações coletivas e de sua evolução (Ancel Neyrat, Pequignot). Nesta última abordagem, a distinção entre a análise interna e análise externa desaparece em favor de uma permanente ida e volta entre as duas análises. Isso significa que o que pode ser determinado pela análise interna deve encontrar embasamento em fatos externos (condições de produção e/ou recepção) e, inversamente, o que é observado na análise externa tem de encontrar o seu correspondente na investigação interna – o que corresponde bem aos dois pontos desenvolvidos por Jean-Claude Passeron: ser um conhecimento sociológico e mostrar a sua especificidade própria por meio da integração da análise das obras (Moulin, 1999 [1986]).

38Depois de Marseille 1985, o debate repercutiu nos diversos congressos organizados, particularmente, pelo GDR OPuS. Todas estas reuniões, debates e polêmicas, por vezes, ajudaram a impulsionar a questão por questionamentos cruzados, críticas e observações que incitaram uns aos outros a esclarecerem seus pensamentos, conceitos, métodos. Se insisto nesse ponto, é que me parece que a comunidade dos sociólogos das artes deu um exemplo de como deveriam ser as relações normais entre cientistas.

39Não se trata, numa sociologia das obras, de explicá-las. As análises não buscam produzir uma explicação das obras, o que faria parte do discurso do artista, do crítico de arte, ou marchand, mas compreender o que acontece entre o antes e o depois por meio do confronto dos resultados ou das constatações da análise interna de uma obra com suas condições sociais de possibilidade (história da arte, formações artísticas, mercado, etc.), e com seus efeitos sociais (recusa, iconoclastia, admiração, utilizações diversas: publicidade, ilustração, ou modelagem, etc.). Portanto, o sociólogo não propõe extrair da obra um significado. A obra não tem, de fato, outros significados além aqueles que ela desperta naqueles que a produzem, a apresentam, a vendem, a recebem, ou, até mesmo, a compram. Compreender a produção desses significados e de seus efeitos sociais é que é tarefa da sociologia, e não da estética filosófica ou da psicologia.

40A questão da hermenêutica e da interpretação deve ser aqui mencionada. Essa confusão entre hermenêutica e interpretação não se sustenta. Certamente, antes de Copérnico, Galileu e Newton, ou seja, no momento em que se pensava que o conhecimento da natureza passava pela compreensão de sua assinatura e em que as palavras remetiam à essência das coisas, essa confusão tinha, seguramente, seu fundamento, embora Spinoza já a tivesse amplamente criticado. Mas, depois de Marx, Nietzsche e Freud, e alguns outros mais próximos de nós, como Michel Foucault, essa confusão torna-se inadmissível. Interpretar – como evidenciado, entre outras, pelas pesquisas já referidas acima, de Florent Gaudez, Clara Lévy, Pascale Ancel e Yvonne Neyrat – não é descobrir ou atribuir um sentido ou significado e menos ainda um valor; interpretar é compreender o processo concreto de produção dos sentidos, dos significados ou valores socialmente atribuídos às obras e os efeitos construídos a partir dessa produção.

41Para concluir este ponto, gostaria de retomar a pergunta feita por André Ducret em seu livro Mesures: Études sur la pensée plastique [Mesures: estudos sobre o pensamento plástico], em que, a partir de 1990, punha em prática muitas indicações que foram retomadas a seguir:

  • 2 “Pourquoi la sociologie de l’art serait-elle condamnée à demeurer muette, sinon sur la qualité est (...)

Por que a sociologia da arte estaria condenada a permanecer em silêncio, senão pela qualidade estética, mas sobre a parte coletiva das obras das quais ela, aliás, se esforça para desconstruir a identidade ou para reconstruir a gênese? A obra de arte enverga a sensibilidade de uma época, marca a sua memória, define a sua cultura,2

42Isto me parece um assunto eminentemente legítimo para a sociologia. Certamente, o debate continua, mas o acordo tomou uma ampla dianteira, de agora em diante, sobre a possibilidade e a necessidade de uma sociologia das obras (Lévy, Quemin, 2007).

43A sociologia das artes, desde 1985, passou, pois, por uma mudança muito importante em seus contornos e desenvolvimentos para a integração da literatura ou das culturas populares, por exemplo, em seus objetos, ou ainda, recolocando suas análises num contexto mais aberto ao reconhecimento internacional por meio da tomada em consideração da mundialização das trocas (Quemin, 2002a, 2006, 2013; Sapiro, 2008). Outros capítulos foram abertos sobre a dimensão de gênero de fenômenos artísticos (Buscatto, 2007), mas também sobre as relações dos indivíduos com a cultura, etc.

44Para concluir, é importante insistir sobre o fato já apontado de que a sociologia das artes e da cultura seja um capítulo entre outros da sociologia. Encontramos nesse âmbito os mesmos métodos de investigação, os mesmos conceitos, as mesmas questões. No entanto, como outros capítulos, este fornece questões específicas à disciplina sobre cada um dos níveis da atividade sociológica. Por exemplo, os estudos sobre as artes visuais renovaram reflexões sobre o estatuto da imagem na sociologia (cf. o número 80 da revista Communication, 2006). As pesquisas sobre as profissões impuseram novos desafios que a sociologia do trabalho não tinha encontrado no estudo das profissões mais clássicas, que eram objeto de pesquisa e permitiram outra forma de análise de certos processos. Podemos citar aqui as pesquisas sobre a profissão de ator, particularmente sobre a questão dos trabalhadores do entretenimento [intermittents du spectacle] (Menger, 1997, 2009; Nicolas-Le Strat, 2000).

45Além disso, a necessária abertura interdisciplinar desse ramo da sociologia em direção a disciplinas como economia (estudos do mercado da arte, análise das condições econômicas de produção de certas obras dispendiosas: filmes, concertos, ópera, etc.) (Quemin, 2002a, 2006), história da arte (Dominica Poulot), e mais geralmente as ciências históricas (Passeron, 1991), as ciências da linguagem, etc., levou a transferências conceituais e metodológicas frutíferas que irrigaram toda a sociologia francesa.

46A sociologia das artes e da cultura é uma subdisciplina em pleno desenvolvimento na França. É também uma das áreas da sociologia em que se pode dizer que a escola francesa em sua diversidade ocupa um lugar importante internacionalmente, com uma forte correspondência interativa com a escola americana (Howard S. Becker, Vera Zolberg Priscilla Ferguson, Michèle Lamont, Jeffrey Halley, David Halle, etc.) e os pesquisadores de muitos países (Suíça, Bélgica, Canadá, Grécia, Itália, etc.).

47O seu desenvolvimento é marcado hoje por um número significativo de jovens pesquisadores que se investem na área. As pesquisas em sociologia das artes são apresentadas regularmente em congressos de associações internacionais e nacionais de sociologia, em muitos colóquios mais especializadas, mas também em muitos artigos e livros. Este é, portanto, um setor cujos desdobramentos são significativos há 50 anos e se mostra, ainda hoje, particularmente produtivo e dinâmico na sociologia.

Notes

1 “Je le ferai alors en jouant le personnage de l’Ingénu qui attendrait, patiemment et depuis longtemps, de la sociologie de l’art qu’elle honore pleinement le double contrat que son nom lui impose : à savoir, bien sûr, qu’elle s’affirme comme connaissance sociologique en réussissant ici un apport d’intelligibilité de même qualité et de même forme qu’en d’autres domaines, mais aussi que cette connaissance sociologique soit spécifiquement connaissance des œuvres en tant qu’œuvres d’art et de leurs effets esthétiques, c’est-à-dire qu’elle parvienne à identifier et expliquer les processus sociaux et les traits culturels qui concourent à faire la valeur artistique des œuvres – laquelle constitue, après tout, dès lors qu’elle est attestée par la reconnaissance sociale, un fait social aussi incontournable qu’un autre.” [Nossa tradução]

2 “Pourquoi la sociologie de l’art serait-elle condamnée à demeurer muette, sinon sur la qualité esthétique, du moins sur la partie collective d’œuvres dont elle s’attache par ailleurs à déconstruire l’identité ou à reconstruire la genèse? L’œuvre d’art infléchit la sensibilité d’une époque, elle marque sa mémoire, elle définit sa culture.” [Nossa tradução]

Auteur

Professeur des Universités – Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3
Germana Henriques Pereira de Sousa (Traducteur)