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Art et société

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

Cinquième partie. Art contemporain, marché et processus de globalisation

L’art partagé

Proposition de théorie

Angélica Madeira
Traduction de Angélica Madeira

Résumé

La conception et la réalisation collective de l’œuvre d’art constitue un processus particulièrement pertinent en matière de pensée esthétique et dans l’art contemporain. De fait, de nombreuses expériences voient le jour sur tous les continents dans lesquelles ce principe occupe désormais une place centrale. Il s’agit d’une tendance internationale, encouragée par les conditions contemporaines de création esthétique qui mettent à disposition un ensemble de nouvelles technologies et de réseaux sociaux. En outre, de nouveaux concepts apparaissent, tels ceux d’itinérance ou de flux, en tant que métaphores de « la vie d’artiste ». Plus que jamais, nous assistons à une intensification de la circulation des artistes, des commissaires d’exposition, des producteurs et des critiques. Ce mouvement a permis la réalisation de projets monumentaux qui n’auraient sans cela jamais pu voir le jour. Leur grande force tient avant tout à l’imprévisibilité de leurs conséquences, à l’instar de certaines interventions urbaines ou au sein des communautés, qui parviennent à impliquer une partie de la population locale. Dans ce contexte, le règne de la création individuelle pourrait être perçu comme un ultime bastion à transgresser pour l’art postmoderne. Le nombre important de collectifs qui voient le jour en Europe et dans les Amériques atteste de la mutation à l’œuvre dans le monde de l’art. Tous ces groupes font référence à des expériences antérieures qui préconisent le rapprochement entre l’art et la vie. Le point focal de ces nouveaux collectifs est l’activisme. Ensemble, ces travailleurs des idées parviennent à trouver des alternatives en matière de production de savoirs et d’œuvres d’art. Ils interviennent ainsi sur le terrain, forts d’un pouvoir de négociation collectif qui leur permet de préserver une certaine indépendance vis-à-vis des institutions. Leur objectif consiste à transformer les conditions de production culturelle et les modes de vie au sein des sociétés néolibérales. Le quotidien et les relations personnelles suscitent ainsi un intérêt nouveau et se politisent : ce qui est personnel devient politique. Telles sont la devise et la priorité des nouvelles formations collectives. Le fondement anarcho-culturel de ces initiatives imprègne les performances et les interventions, et crée un nouveau type de sensibilité, plus axé sur le collectif et la sphère publique. Ces nouvelles pratiques aboutissent à la négation de l’artiste en tant que héros ou grand créateur individuel. Une deuxième conséquence de ce mouvement, d’une grande importance pour la compréhension de l’art contemporain, est le fait même d’agréger des compétences distinctes. Le travail artistique partagé favorise ainsi un effacement des frontières entre les langages, dans un dialogue entre différents médias capables de mobiliser ensemble la musique, la littérature et les arts visuels, mais aussi les technologies traditionnelles et numériques, ainsi que les intentions esthétiques et politiques. Il s’agit donc de l’invention d’un art nouveau, qui parvient à impliquer un nombre croissant d’acteurs, pour changer et recréer la réalité.

Note de l’éditeur

Traduit du portugais par Sabine Gorovitz.

Texte intégral

1La conception et la réalisation collective de l’œuvre d’art constituent un processus particulièrement pertinent en matière de pensée esthétique et dans l’art contemporain. De fait, de nombreuses expériences dans lesquelles ce principe occupe désormais une place centrale voient le jour sur tous les continents.

2Cette tendance internationale est encouragée par les conditions contemporaines de création esthétique qui mettent en scène un ensemble de nouvelles technologies et de réseaux sociaux. S’imposent, en outre, de nouveaux concepts, tels que l’itinérance ou le flux, en tant que métaphores de « la vie d’artiste ». Plus que jamais, nous assistons à une intensification de la circulation des artistes, des commissaires d’exposition, des producteurs et des critiques. Ce mouvement a permis la réalisation de projets monumentaux qui n’auraient autrement jamais pu voir le jour. Ces projets tirent leur grande force de l’imprévisibilité de leurs conséquences, à l’instar de certaines interventions urbaines ou au sein des communautés, qui parviennent à impliquer une partie de la population locale.

3En effet, même s’il existe des références historiques propres à la tradition occidentale – depuis les loges et guildes médiévales (Hauser, 1968) jusqu’aux propositions plus récentes comme celles des groupes surréalistes et dadaïstes, du mouvement Fluxus et des collectifs des années 1960-1970, en passant avant cela par les ateliers d’artistes baroques tels que Rubens et Le Tintoret –, les créations collectives ne se consolident en tant que méthode de travail artistique qu’à partir de la dernière décennie du xxe siècle et de la première décennie du xxie siècle. Ces pratiques entraînent la révision d’une panoplie d’idées toutes faites sur l’identité, la création, le talent et le génie. Ces conceptions, qui se sont imposées depuis la Renaissance, ont connu leur apogée au cours de la période romantique, où l’individualisme devient une valeur positive, face à une société qui pressent déjà la production en série et les conditions de l’émergence des masses. Dans ce contexte, l’image que l’artiste se fait de lui-même comme un personnage excentrique, qui ne partage pas les préceptes de l’industrialisation et du progrès, peut être considérée comme une forme politique de revendication de la subjectivité et de l’individualisme en tant que valeurs, qui allaient durablement marquer la modernité.

4Le règne de la création individuelle pourrait être perçu comme une sorte d’ultime bastion à transgresser pour l’art postmoderne. Le nombre important de collectifs qui voient le jour en Europe et dans les Amériques atteste de la mutation alors à l’œuvre dans le monde de l’art. Tous ces groupes font référence à des expériences antérieures qui préconisent le rapprochement entre l’art et la vie, en particulier celles qui découlent de l’émergence des avant-gardes historiques. Elles donnent lieu à une véritable généalogie du radicalisme esthétique, qui débute avec le dadaïsme dans ses différentes manifestations à Berlin (George Grosz), Zurich (Tristan Tzara) ou New York (Marcel Duchamp, Man Ray). Ce radicalisme se retrouve dans le mouvement Fluxus (Georges Maciunas, Yoko Ono, Nam June Paik, John Cage, Charlotte Moorman et Joseph Beuys) et chez les artistes brésiliens néo-concrets comme Hélio Oiticica, Lygia Pape et Lygia Clark ; il est enfin assumé par les collectifs actifs depuis le milieu des années 1980, comme les Guerilla Girls et plusieurs groupes féministes ou forgés autour d’autres questions liées au genre.

5Le point focal de ces nouveaux collectifs est l’activisme. Ensemble, ces travailleurs des idées parviennent à trouver des alternatives en matière de production de savoir et d’œuvres d’art. Ils interviennent ainsi sur le terrain, forts d’un pouvoir de négociation collectif qui leur permet de préserver une certaine indépendance vis-à-vis des institutions, pour transformer les conditions de production culturelle au sein des sociétés actuelles. La dimension politique de ces propositions peut être mise en évidence de diverses façons. Il est, de fait, intéressant de percevoir dans quelle mesure les artistes européens, tchèques, serbes, russes, croates, danois, italiens, espagnols, américains, canadiens, argentins et brésiliens défendent des positions et des références qui leur sont propres. Ainsi, chaque groupe parvient-il à imposer son point de vue et son identité collective particulière. Pour autant, cette identité partagée ne se traduit pas par une perte d’indépendance ou par un effacement de la subjectivité des membres du collectif. Malgré l’attraction qu’il exerce sur les jeunes artistes débutants, le travail collectif est, dans la plupart des cas, réalisé par des artistes reconnus, représentés par des galeries et considérés comme déjà intégrés dans le circuit de l’art.

6Nous souhaitons, ici, explorer le concept même du « travailler ensemble », qui succède à celui du « vivre ensemble ». Il s’agit d’une forme de partenariat assumé consciemment, qui ne doit rien au hasard, et qui correspond à un concept et à une méthode, ou plutôt – puisque nous traitons d’un champ nouveau – à un domaine ouvert à l’expérimentation, qui fait rarement l’objet d’une réflexion théorique (Barthes, 2003 ; Rancière, 2009 ; Lagnado, 2008).

7La dimension politique peut être interprétée de deux manières distinctes. La première suppose l’investissement dans un travail collaboratif, où la subjectivité de l’artiste se construit au travers de l’expérience avec l’autre. Le caractère politique devient ainsi indissociable de la pratique quotidienne sous la vigilance permanente du jeu de pouvoir qui s’établit forcément. Travailler ensemble – lorsqu’il s’agit d’un choix conscient de production artistique – signifie rechercher une esthétique de l’existence, selon le concept de Foucault (1984), ou encore un espace pour l’exercice de la sensibilité et de la cohabitation. Les propositions du groupe deviennent consensuelles et sont alors conçues comme un résultat collectif. Les règles et les méthodes choisies doivent servir non pas à entraver l’exercice de soi, mais plutôt à le rendre possible, pour transformer la vie en une démarche esthétique. Cela ne renvoie pas à une forme de dandysme aristocratisant, mais plutôt à une recherche, à un exercice de micropolitique du quotidien, à une éthique de la subjectivité (Barthes, 2003 ; Foucault, 1984). Même à petite échelle, ces artistes souhaitent vivre une utopie dans leur quotidien et faire des relations entre les individus la matière première de leur intervention, dans une esthétique relationnelle (Lind, 2007 ; Laddaga, 2010).

8La deuxième façon d’interpréter la dimension politique du travail collaboratif renvoie à des initiatives de plus grande portée ; c’est le cas, notamment, des interventions urbaines ou du travail au sein des communautés. Pour ce faire, les groupes d’artistes doivent mobiliser une connaissance préalable des espaces, mener des recherches plus approfondies et mettre en œuvre une division du travail au sein d’une équipe pluridisciplinaire. Les interventions impliquent, la plupart du temps, la formation de collectifs éphémères, créés pour une occasion ou une action spécifique. Ces projets sont en général plus déconcertants. Leurs conséquences ne sont pas mesurables et peuvent échapper à leurs créateurs. Ces groupes, plus ou moins radicaux, comme ceux qui se produisent dans les favelas ou en zones de conflit, répondent toujours à une question spécifique, localisée et de nature explicitement politique.

9Bien que le nombre de références, de symposiums et de publications ayant trait à ce mouvement ait considérablement augmenté, cela ne signifie pas que le travail collectif a été absorbé par le mainstream du monde de l’art. Le glissement de sens des nombreux termes choisis par les groupes pour se nommer eux-mêmes traduit l’émergence d’un nouveau champ, flexible et en pleine construction : cercles, associations, réseaux, constellations et partenariats créent des contextes qui encouragent l’action collective, l’interaction entre artistes qui mettent leurs talents divers au service d’un même travail collaboratif (Lind et al., 2007). Le rôle des nouvelles technologies numériques ne peut, en outre, pas être négligé dans cette nouvelle vague émergente de collectifs, définis comme le lieu « … where the “tactical media” blending of new technology, art and activism has helped to give political protest a new face » (Lind, 2007).

10Le fait de partager des idées et de leur donner la possibilité de se réaliser entraîne l’émergence d’une voix plus forte, collective sans être à l’unisson, ces idées étant produites avec discernement grâce aux décisions du groupe. Plus que jamais, l’art s’immisce dans des zones sensibles de la société – la sexualité, la politique, les classes dangereuses, les questions d’ethnies et d’environnement – et embrasse des causes dont les idées et les pratiques sont disséminées par le groupe. Cette très forte politisation fait néanmoins souvent l’objet de critiques de la part de certains artistes, qui y voient le risque d’une forme d’instrumentalisation de l’art. De fait, elle impose l’engagement vis-à-vis des questions sociales en tant que critère d’appréciation et de jugement esthétique du travail. Les artistes qui partagent ces idées cherchent à construire des alternatives concrètes et des dispositifs d’opposition. Ils souhaitent promouvoir des situations et des relations d’émancipation, transformer la société et miner le pouvoir dans ses derniers retranchements.

Brèves ethnographies

11En 2005, les principaux collectifs européens impliqués dans le circuit des arts se sont réunis à Stockholm, à l’occasion d’un événement baptisé « Taking the Matter into Common Hands ». Ces groupes étaient composés d’artistes, de critiques, de conservateurs, d’écrivains, de vidéastes et de producteurs issus de nombreux pays d’Europe : Suède, Norvège, Russie, mais aussi République tchèque, Slovénie, Croatie et Albanie. Un groupe canadien représentait l’Amérique aux côtés d’un collectif de Manhattan. Certains membres de ces groupes sont déjà reconnus dans le champ des arts et exposés dans des galeries, des musées et d’autres institutions en Allemagne, en Autriche et en Belgique.

12Le groupe croate est composé de quatre membres : trois commissaires d’exposition plus un designer, publiciste et galeriste. Il porte le nom curieux de What, How and for Whom (WHW), hérité de la première exposition collective tenue à Zagreb, en 2000, pour fêter le 152e anniversaire du Manifeste du Parti communiste. Les questions posées par ce manifeste continuent d’appeler des réponses et de susciter la réflexion. Il s’agit, pourtant, d’interrogations à la base de toute organisation sociale : quels biens et quels services seront produits, et avec quelles ressources ? Grâce à quelle technologie ? Comme seront-ils distribués au sein de la société ?

13Ce collectif croate se fait de plus en plus présent et actif sur la scène internationale, probablement car il a été l’un des premiers à nouer le dialogue avec d’autres groupes similaires ailleurs dans le monde. Sa participation à la Documenta en 2005 fut décisive pour faire connaître son travail collectif. Dans l’un des espaces les plus prestigieux du monde de l’art en Europe, le Kunsthalle Fridericianum, à Cassel, le WHW, comme il se fait appeler, présente alors un véritable panorama des collectifs d’artistes dans le monde. Quarante-quatre œuvres y sont exposées, créées par un ensemble de groupes classiques et historiques tels que Art and Language, le duo Gilbert et George, le groupe croate Gorgona ou encore le collectif slovène OHO, constitué dès les années 1960, ainsi que l’Argentin Tucumán Arde, Taller de Serigrafía, ou encore les groupes de São Paulo, Bijari et Contrafilé, entre autres. D’autres initiatives récentes coordonnées par le groupe croate impliquent des artistes originaires de différents pays d’Europe et d’Amérique.

14Le groupe s’intéresse particulièrement aux échanges avec l’Amérique latine, en raison de la position excentrée qu’occupe l’art sur ce continent et de sa relation complexe et problématique avec la modernité, ses traumatismes historiques d’identités formées à partir d’un regard extérieur et autoritaire, et ses promesses d’avenir jamais exaucées. Ces collectifs partagent également un intérêt commun pour le débat sur l’institutionnalisation de l’art et s’accordent sur le fait que l’on ne peut séparer ce qui est dans ou en dehors de l’institution artistique. Tout juste peut-on tenter d’établir un dialogue entre ces institutions et les questions d’intérêt social, pour former les publics et proposer des actions qui vont à contre-courant de la logique du tourisme et de la consommation culturelle. L’objectif consiste à introduire des pratiques intellectuelles subversives dans les circuits artistiques, telle l’idée de détournement – une déviation du cours des choses à partir des circuits préexistants, comme l’ont préconisée et pratiqué les anarcho-situationnistes français et les autonomistes italiens. Ce projet a été mis en pratique par l’art inattendu de Cildo Meireles, dont les célèbres insertions dans les circuits idéologiques, à travers des symboles forts comme l’argent ou le Coca-Cola, servent de support à des messages transgressifs, inattendus et ouvertement politiques.

15Le Californien Brian Holmes, critique d’art et théoricien de la culture installé à Paris, diffuseur de ces idées et précurseur des tendances les plus radicales, va même jusqu’à proposer un nouveau modèle du militant. Il ne s’agit plus d’un sujet désintéressé, austère, qui renonce à toute vie personnelle et qui est prêt à se sacrifier pour une cause ; il s’agit d’un adepte des politiques alternatives qui n’évite ni les chocs ni les conflits, mais qui les transforme en objets d’intervention et de changement ou, en d’autres termes, en des dispositifs politiquement productifs.

16D’autres groupes importants se constituent en marge des grands centres, avec des propositions qui leur sont propres et diffèrent notablement les unes des autres : Ne pas plier, basé à Ivry-sur-Seine, mise sur le dialogue critique et ironique avec la publicité ; Okart, en Serbie et au Monténégro, et The Milena Principle, à Bruxelles, se penchent sur les questions écologiques et de préservation de l’environnement ; en Russie, Radek conteste le système, toujours à partir de sujets censurés ; les groupes de rue qui voient le jour à Barcelone, à Ljubljana ou à Zagreb sont aussi nombreux que ceux qui éclosent dans des capitales comme Londres, Paris, Madrid et Lisbonne. La Biennale d’Istanbul de 2001, coordonnée par la Japonaise Yuko Hasegawa allait marquer la première décennie du xxie siècle. Cet événement artistique propose le concept d’Egofugal. Sa coordinatrice accorde une extrême importance aux lieux choisis pour l’exposition, tous chargés d’histoire et emprunts de sensualité. Basiliques et bâtiments anciens, palais et musées sont autant de points stratégiques pour comprendre le choix des œuvres et les installations dans leur ensemble. Le dialogue entre les œuvres est d’ailleurs toujours plus important que les productions elles-mêmes. Cette exposition, qui réunit soixante-trois artistes et ouvre ses portes peu de temps après les attentats du 11 septembre 2001, finit par dépasser sa signification première pour acquérir une connotation politique imprévue. La tension est forte à Istanbul, frontière entre l’Orient et l’Occident, entre deux parties du monde séparées par le détroit du Bosphore et par le choc des idéologies. Egofugal, d’inspiration bouddhiste zen, invite à un dépassement de l’ego et de l’individualisme : l’art permet de jeter un pont et ouvre la voie à une compréhension mutuelle de ces deux parties distinctes de la planète.

17La Documenta X, réalisée à Cassel en 1997, a également marqué son temps à travers la prise en compte de la relation entre poétique et politique. Des artistes venus de tous les pays y composent une carte du monde reconstruite à partir de critères comme le centre, la périphérie, la périphérie rattachée au centre, la périphérie abandonnée, la zone semi-isolée. Les propositions sont débattues par des intellectuels tels Edward Saïd, Gayatri Spivak, Andreas Huyssen et Jacques Rancière, entre autres représentants de la critique postcoloniale et de la pensée esthétique contemporaine. Rappelons ici le caractère historiciste de cette réflexion, qui rassemble, dans une véritable paideuma, les philosophes de la différence (Michel Foucault, Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Félix Guattari) et les précurseurs ou inventeurs de l’art contemporain : artistes, cinéastes, dramaturges de la haute modernité et des années 1960 et 1970 tels que Joseph Beuys, Jean-Luc Godard, Antonin Artaud, Jerzy Grotowski et le Living Theater, parmi tant d’autres. Tout ce mouvement révèle le désir d’échapper au prévisible, de glisser entre les différents langages et d’associer des domaines de connaissance traditionnellement compartimentés.

18La 27e Biennale de São Paulo de 2006, que nous avons déjà mentionnée, est exemplaire par le thème proposé, « Como viver junto » (Comment vivre ensemble). De fait, pour la commissaire en chef de l’exposition, Lisette Lagnado (2006, 16), « Opérer dans la dimension sociale et donner une réponse publique aux événements politiques sont des caractéristiques des pratiques artistiques contemporaines ».

19Ainsi, lors de l’événement, de nombreuses installations abordent des sujets comme les sexualités non conventionnelles, l’architecture, l’écologie, ou encore des projets d’interaction avec les communautés défavorisées, comme le Jardim Míriam Arte Clube (Jamac), coordonné par l’artiste de São Paulo, Mônica Nador. En proposant de rapprocher l’art des populations défavorisées, l’artiste quitte son atelier pour offrir une expérience esthétique aux résidents des quartiers pauvres, collectivement embellis par des fresques murales réalisées au pochoir. Ce projet aboutira à la création d’une coopérative d’estampage, pour apporter une nouvelle source de revenus à ses participants. Le principal souci de Mônica Nador est d’éviter de provoquer une invasion d’artistes dans les favelas, mais plutôt de promouvoir une véritable implication de la communauté, en rapprochant l’art des besoins politiques et sociaux des groupes défavorisés.

20Dans la même biennale, le Long March Project, un collectif chinois basé à Pékin, fonde sa démarche sur l’adaptation de chaque projet aux conditions locales et temporelles, en ce concentrant sur la mise en œuvre de ses objectifs, notamment celui de surmonter les inévitables contretemps. L’art n’est ici qu’un point de départ qui se superpose à des méthodes issues de l’anthropologie et de la recherche sociale. Le groupe fait revivre la tradition populaire du papier découpé et organise des ateliers où sont discutés et pratiqués les styles de découpage originaires des différentes régions de la Chine.

21Dans toutes ces expositions que nous avons citées et commentées prédomine un même modèle : celui du partenariat. Eloísa Cartonera, qui réunit les artistes argentins Javier Barilaro et Washington Cucurto, propose des performances baptisées « sculptures sociales ». Les deux artistes récupèrent des matériaux et forment des groupes avec les ramasseurs de carton pour créer des ouvrages originaux, des livres d’art. Au départ, leur intérêt portait sur le recyclage et sur la possibilité de créer de belles choses à partir de déchets. Progressivement, ils ont intégré à leur pratique l’idée d’une intervention dans la vie des ramasseurs de rue, afin de leur proposer une inclusion non seulement symbolique, mais aussi concrète, dans le contexte de crise économique que traversait alors l’Argentine.

22On retrouve la même démarche chez l’un des groupes les plus anciens de Brasília, les Corpos Informáticos (Corps informatiques). Ce collectif, dont la composition a évolué au cours du temps, a été créé en 1996 par Beatriz Medeiros au sein de l’institut des arts de l’université de Brasília. L’enjeu est que le contexte institutionnel ne constitue pas un frein, mais au contraire une incitation à l’invention de situations et de performances collectives irrévérencieuses, moqueuses et drôles, autour de questions liées au corps, à la technologie, à la politique et à la ville.

  • 1 Aberto-Brasília, installée dans plusieurs espaces publics à Brasília entre les mois de juillet et (...)

23Le groupe a présenté l’une de ses dernières installations lors des actions d’interventions urbaines Aberto-Brasília1: plusieurs carcasses de fourgonnettes couvertes de phrases, de vers et de graffitis, installées au milieu des arbres dans des espaces clés de la capitale, tels que le campus et les jardins du Centre culturel de la Banque du Brésil. La performance présentée lors du vernissage, Komboio, synthétise pertinemment l’allégorie proposée par le groupe : des fleurs artificielles traduisent, à la manière des mauvaises herbes qui illustrent le code-concept du groupe, Aller sans voir, la nécessité de se détacher des contraintes et des habits qui entravent l’expression et la liberté de créer et d’oser.

24Dans cette même exposition, les artistes belges Geert Vermeire et Stefaan van Biesen, qui composent The Milena Principle, ont attaché une fresque impressionnante à un câble d’acier au-dessus de l’étang du parc Olhos d’Água, dans le quartier nord de Brasília, dans le but de susciter l’étonnement des passants et de les inviter à la méditation. La fresque représente le visage d’un homme en grand format, coupé au niveau des yeux ; elle est réalisée sur un tissu transparent, dont le bord inférieur est immergé dans l’eau. De par la transparence du support, le visage semble se fondre dans la végétation, qui imprime un reflet vert à l’image. Nombreuses sont les questions qui émergent de la contemplation de cette scène inhabituelle, suscitées par l’ambiguïté inhérente à l’image mise en mouvement par le vent et dont les couleurs évoluent en fonction de la lumière réfléchie, du ciel et de l’eau.

25Un autre collectif invité à l’exposition, coordonné par l’artiste polonais Pawel Althamer, a organisé un pique-nique géant sur une des deux principales avenues de la ville de Brasília, l’Eixo Rodoviário. L’événement a eu lieu un dimanche, jour où cette avenue est interdite aux voitures qui cèdent alors la place au « Grand axe du loisir ». Le pique-nique se déroule de dix heures à midi sur un immense drapeau de la Pologne (neuf cents mètres carrés de tissu), tendu sur l’aile nord de la région centrale de Brasília (Plano Piloto), dont la forme évoque un avion. L’installation renvoie aux avions polonais qui portent ce même symbole, et dont l’image a été largement diffusée par les médias en 2010, après l’accident qui a entraîné la mort du président polonais. Plusieurs membres de la communauté polonaise vivant à Brasília participent au pique-nique, aux côtés d’autres artistes et des membres de la production de l’événement. Le plus frappant est son ambiance joyeuse, toute de bien-être, d’eau fraîche et de parasols, qui traduit parfaitement la conception du groupe selon laquelle l’art a aujourd’hui pour vocation de créer des liens entre les gens, de leur faire vivre des moments agréables et goûter le plaisir d’être ensemble ; une distraction irrévérencieuse, voilà tout. Cet immense tapis blanc et rouge a été conçu pour être vu d’en haut, d’avion, afin d’en parachever le concept.

  • 2 Dès 2003, le projet de la Funarte (Fondation nationale des arts) intitulé « Réseau national des ar (...)
  • 3 Descendants d’esclaves en fuite organisés en communautés, les quilombos.
  • 4 Lors de l’intervention, le musée dirigé par Paulo Carvalho apporte les principales ressources et i (...)
  • 5 En portugais, « galo » (avec un seul l) signifie « coq ».

26Dans un autre modèle d’intervention, l’artiste n’a pas de projet a priori, mais construit son œuvre en situation. Il s’agit de faire appel à la créativité pour intervenir de façon rapide dans une situation de conflit. C’est le cas du projet intitulé a posteriori « La victoire de Gallo ». En 2006, plusieurs interventions ont alors lieu dans différentes villes du Brésil, sous le label institutionnel de la Funarte2, dans une démarche de dialogue avec les différents contextes locaux. Le projet en question est réalisé sur l’île de Marajó (2007), dans un site appelé Cachoeira do Arari, peuplé par des descendants des quilombolas3. Selon le témoignage d’un des artistes, Wagner Barja, trois cent cinquante personnes vivent alors dans cette localité – agriculteurs, pêcheurs, artisans et riverains menacés par les grands propriétaires. À leur arrivée, les artistes trouvent la population dans une situation critique. Outre le fait que la plupart des terres cultivées ont été occupées illégalement par les propriétaires terriens, la communauté est en proie à un processus clair de désagrégation, renforcé par l’arrestation du leader responsable des actions du groupe. Selon les informations recueillies auprès d’une femme, dont l’anonymat a été préservé dans la vidéo réalisée sur l’intervention, des armes et de la marijuana ont été volontairement placées dans la maison du chef pour justifier son arrestation. Précisons que cette population est fortement politisée, avec un syndicat et des groupes organisés. Au milieu des années 1970, un prêtre italien, Giovanni Gallo, s’était, en effet, installé dans cette communauté pour y mener un travail de sensibilisation, former des dirigeants et préserver l’unité des habitants. C’est également lui qui a créé le musée de Marajó4un espace d’un type différent, tourné vers la population locale. En valorisant toute la richesse de la culture populaire – les traditions, les danses, les chants, les fêtes, l’artisanat –, Giovanni Gallo est ainsi parvenu à rapprocher les habitants. À la mort du prêtre, si la population perd un allié, elle reste néanmoins unie autour des valeurs qu’il a diffusées. Ainsi est née et s’est propagée l’histoire du père Gallo. L’intervention qui lui rend hommage rassemble des fragments de récits et propose des initiatives afin de répondre aux demandes du groupe. Les actions proposées s’appuient sur les valeurs partagées par le groupe, pour les traduire en symboles et instaurer une certaine forme d’efficacité politique et esthétique. En hommage au père Gallo, enterré dans le village, des coqs5 accompagnent le premier acte public, une marche organisée jusqu’à la prison où leur leader actuel était incarcéré. Outre les coqs, les participants tiennent dans leurs mains de petites feuilles de papier blanc enroulées, symbolisant l’acte officiel attendu pour que leur soit reconnue la propriété de leurs terres. Après une veillée devant le tribunal, qui dure une nuit entière, ils exigent que le leader soit libéré et déposent une plainte auprès du procureur de la République avec une nouvelle version des événements. Cette manifestation peut ainsi être considérée davantage comme une action politique qui s’exprime au travers de l’art que comme une expression artistique à caractère politique. Il a fallu déclencher un processus critique et conceptuel, à travers des discussions, pour que soient spontanément choisis les deux signes agrégateurs utilisés dans cette performance collective : le coq et le titre de propriété. Ainsi, la communauté se renforce et parvient à proposer des actions qui n’auraient peut-être jamais vu le jour dans un contexte associé uniquement à la politique au sens strict. Une intervention extra-urbaine a de la sorte été réalisée dans une situation de conflit et la stratégie employée – la surprise, l’inattendu – a porté ses fruits. Les participants se sont en effet impliqués à tel point qu’ils ont eux-mêmes pris l’initiative d’envahir une partie des terres qui leur avaient été confisquées (environ deux cent cinquante hectares) pour créer le quartier du Gallo, où vivent aujourd’hui quelque cinq cents personnes. Il s’agit donc, ici, d’une intervention qui finit bien, ce qui n’est pas toujours le cas. De fait, comme ce sont des interventions risquées dont les conséquences sont tout à fait imprévisibles, toutes les précautions doivent être prises pour ne pas aboutir à une expérience désastreuse.

  • 6 L’exposition « Archives-Brasília : ville imaginaire » est organisée sous la coordination de Renata (...)

27Comme nous l’avons déjà indiqué, plusieurs groupes ont vu le jour au cours de la dernière décennie, chacun avec leur spécificité. Entreaberto (Entrouvert), formé par quatre artistes, s’intéresse à la poésie visuelle, à l’installation et à l’intervention urbaine. Leur travail repose sur des affiches, des installations lumineuses, des tissus ou même des tee-shirts où sont inscrits des mots clés, des mots suggestifs : « confort/confrontation » ou encore « Es-tu ici ? » Dans l’installation Encarnar, première œuvre du groupe en 2006, le mot Verbo-carne (Verbe-chair) est ainsi écrit avec des lampes fluorescentes. L’intervention urbaine Entreaberto (2008), réalisée dans le cadre de l’événement « Occupation des espaces de la Funarte », porte le nom du groupe. Une autre installation intitulée Clark, également réalisée avec des lampes, présente la phrase « Je ne me sens pas seul, mais la nostalgie est énorme », extraite de la lettre de Lygia Clark à Hélio Oiticica. Une intervention urbaine baptisée Juscelinomys Candango présente des affiches avec l’image en grand format d’une espèce de rongeur en voie de disparition, que l’on ne trouve que dans les environs de Brasília. Les affiches sont posées sur les arrêts de bus de la ville dans le cadre d’un projet intitulé « Ar Livre » (Plein air), en 2008, puis l’image est reprise à l’occasion de l’exposition « Archives Brasília : ville imaginaire »6sur un tee-shirt vert porté par les participants de l’action.

28Le collectif Samba est composé de trois jeunes peintres qui créent ensemble de grandes fresques, sur papier ou directement sur les murs, et parviennent à obtenir un résultat étonnamment homogène. Gabriel Góes, Gabriel Mesquita et Lucas Gehre partagent la même passion pour la bande dessinée qui imprègne ces grandes fresques collectives au-delà des histoires qu’ils publient dans la revue du même nom. Ils font partie d’une génération qui ne perçoit pas la culture industrielle ou de masse comme une menace ou comme étrangère au grand art d’avant-garde et qui cohabite en harmonie avec la culture numérique.

29Le cas des groupes Anti-prosa et Oitava Casa (Huitième maison) est emblématique : il s’agit du même groupe de personnes appartenant à deux collectifs à la fois – le premier dédié au travail artistique et le deuxième, à la production de projets éducatifs et d’exposition. Une autre proposition notable est celle du collectif Cyborg, dont les membres se penchent sur les questions liées aux nouveaux médias et aux nouvelles technologies, tels que les game arts, la cinétique, la réalité augmentée, la musique électronique et l’intelligence artificielle. Ils développent un art très proche des jeux électroniques et de la recherche scientifique.

30En 2002, Entorno rassemble dans sa formation initiale dix-neuf artistes de Brasília. Si leurs actions sont explicitement de nature politique, ils revendiquent un concept élargi de politique, non partisane et non idéologique. Ce groupe fait preuve d’une cohérence remarquable depuis sa première performance jusqu’à ses actions les plus récentes, alors qu’il n’est plus composé que de cinq membres. « Le Candidat », personnage allégorique inspiré des traditions populaires et créé pour la première représentation, est devenu la marque du groupe. Il ne s’agit pas d’un idéal-type (Weber), mais d’une allégorie (Benjamin), un contrepoint comique et ironique à ce qui a véritablement lieu dans le monde de la politique. Les artistes portent des masques et animent une grande poupée, comme dans les blocos de carnaval. Le visage du candidat est issu de la fusion, réalisée à partir de procédés numériques, des visages de tous les membres du collectif. Le personnage apparaît pour la première fois lors des élections de 2002, sur l’immense pelouse de la gare routière de Brasília, où il distribue des couvertures et des tracts à son effigie. Les couvertures sont disposées harmonieusement sur la pelouse. Les panneaux publicitaires sont recouverts de bandes noires, symbole de deuil. En 2004, le candidat se rend à Rio de Janeiro afin de se présenter à une élection pour un mandat mal défini – maire ou conseiller municipal, peu importe. Tandis que les membres du collectif distribuent des tracts à Santa Tereza, le Candidat populiste défile dans les rues du quartier, faisant toutes sortes de promesses, qui deviennent les métaphores concrètes des mots qu’il prononce.

31Une autre performance du même groupe exemplaire est réalisée en 2006 au Conic, un espace du centre de Brasília emblématique de par sa densité et la multiplicité des fonctions qu’abrite le bâtiment. Dans ce lieu de rassemblement, les artistes ont transformé la galerie d’art de la faculté de théâtre Dulcina de Moraes en un véritable bureau de comité politique, « un peu over, un peu ringard », selon les mots de Clarissa Borges, membre du groupe depuis sa création. La date de la performance, liée au calendrier électoral, traduit un geste de désobéissance civile. Il s’agit, en effet, du premier jour de l’interdiction de diffuser toute question de nature politique ou toute propagande partisane, à l’approche des élections. Le collectif couvre, ce jour-là, les couloirs du Conic d’affiches du Candidat, posant aux côtés d’hommes politiques célèbres, comme Getúlio Vargas et Carlos Lacerda, de dictateurs militaires et de prisonniers politiques. Selon la journaliste Nahima Maciel, « il est comme ça, le Candidat, un peu schizophrène, sans pudeur ni scrupules ».

32Les premières descriptions ethnographiques des collectifs d’artistes révèlent l’existence de perceptions conceptuelles. Le concept de collectif rassemble, pour ensuite les distinguer, plusieurs entités différentes : des groupes d’étude et de recherche plus ou moins établis, qui visent des publics spécifiques et même intimistes (à l’instar des collectifs queer), ou bien des groupes créés à des fins spécifiques et ponctuelles, telles que les interventions urbaines ou sociales, ou encore des artistes individuels qui présentent leurs œuvres aux passants et les invitent à participer aux performances et à en devenir des acteurs, comme dans le cas des installations Arbres d’argent et Arbres du temps, de Cyril Quartim. L’artiste mélange de vrais et de faux billets de deux réaux, qu’il accroche aux branches des arbres pendant la nuit. Le lendemain matin, les passants, malgré leur étonnement, se précipitent davantage pour cueillir l’argent que pour attraper les montres, pourtant de même valeur, qui pendent aux branches de l’arbre voisin.

33Basurama, un groupe espagnol qui s’est présenté à Brasília les 28 et 29 septembre 2009 (Maciel, 2009), propose un autre format de collectif d’art. Il est composé de sept architectes qui s’intéressent aux déchets produits par la société de consommation, perçus comme un indicateur du type d’organisation sociale. Dans le cadre d’un projet conjoint de la Central Única das Favelas (Centrale unique des favelas, ou Cufa), du ministère de la Justice et de l’institut Cervantes, Brasília accueille trois artistes qui réalisent des actions au sein des communautés pauvres d’Arapongas, Itapoã et Estrutural. Ils demandent aux jeunes des quartiers de réfléchir à des symboles et à tout ce qui pourrait caractériser le lieu où ils vivent. À partir de la technique du pochoir, qu’ils intègrent très rapidement, ils créent des affiches qu’ils collent aux arrêts de bus et à d’autres emplacements stratégiques. Six ateliers sont alors organisés pour accueillir une soixantaine de personnes. Il s’agit de les encourager à établir une relation avec l’endroit où elles vivent, à réaliser un travail identitaire et à développer l’estime de soi de ces habitants de quartiers dangereux, en marge de la ville.

34C’est la quantité et la diversité des collectifs de Brasília qui sont remarquables, étant donné que la plupart ont vu le jour après les années 2000, dans une ville où l'accès aux espaces institutionnels est limité. Partant de cette première approche et de brèves notes ethnographiques, nous pouvons formuler certains concepts et retenir quelques informations précieuses afin d’élaborer une conception plus précise de notre objet d’étude. Notre intention n’est pas d’établir une cartographie des groupes d’artistes actifs à Brasília, mais de nous approcher de ce champ artistique et d’élaborer des hypothèses concernant ces nouveaux laboratoires artistiques, qui constituent des lieux d’exception pour l’expansion de la liberté et un forum privilégié d’exploration des expériences individuelles, des affects et des sentiments personnels. L’espace partagé des relations personnelles suscite un nouvel intérêt à mesure qu’elles tendent à se politiser : le point focal de ces nouveaux collectifs est la dimension personnelle qui, dotée de ses qualités et de ses contradictions, devient politique. Le fondement anarcho-culturel de ces initiatives s’exprime dans les performances et les interventions, qui aboutissent à la création d’un nouveau type de sensibilité, plus axée sur le collectif et la sphère publique.

35Le travail artistique partagé construit lui-même une communauté d’intérêts. Mais dans quelle mesure chaque participant prend-il part à ce qui est commun ? Comment trouver sa place dans ce partage ? En général, la répartition s’établit en fonction de ce que chaque artiste sait faire, de l’activité et de la technique qu’il domine, du temps et de l’espace disponibles, autant d’éléments qui définissent des « compétences ou des incompétences pour la mise en commun » (Rancière, 2009, p. 16).

36Le fait même de rassembler des personnes qui possèdent des formations artistiques et intellectuelles très variées provoque un effacement de la frontière entre la musique, la littérature, la danse, le théâtre et les arts visuels, mais aussi entre les technologies traditionnelles et numériques, ou entre les intentions esthétiques et politiques. Il s’agit de l’invention d’un type nouveau d'art qui parvient à impliquer un public de plus en plus large et plus large, intéressé par le thème de la convivialité, et par le désir de transformer la réalité et de réinventer le quotidien.

Notes

1 Aberto-Brasília, installée dans plusieurs espaces publics à Brasília entre les mois de juillet et août 2010 et organisée par Wagner Barja, est une exposition collective d’artistes individuels et de collectifs, invités à intervenir de façon critique et poétique dans la ville.

2 Dès 2003, le projet de la Funarte (Fondation nationale des arts) intitulé « Réseau national des arts visuels » vise à mettre en place un réseau d’artistes de différentes régions du Brésil. Des ateliers, des conférences, des interventions et des performances sont organisés dans toutes les capitales du Brésil, mais aussi dans de nombreuses villes de province et dans des petites communautés. Son édition 2007, à l’occasion de laquelle cette expérience a pris place, est dirigée par Xico Chaves et prône la liberté absolue des artistes – même pour un projet institutionnel de cette envergure, qui rapproche les artistes et les institutions. Trois principaux artistes sont impliqués dans le projet : Ronald Duarte, Wagner Barja et Paulo Carvalho, directeur du musée du Marajó, organisateur local du projet et responsable du choix des artistes.

3 Descendants d’esclaves en fuite organisés en communautés, les quilombos.

4 Lors de l’intervention, le musée dirigé par Paulo Carvalho apporte les principales ressources et informations nécessaires à la réalisation du travail.

5 En portugais, « galo » (avec un seul l) signifie « coq ».

6 L’exposition « Archives-Brasília : ville imaginaire » est organisée sous la coordination de Renata Azambuja dans le cadre des événements du cinquantième anniversaire de la ville, en 2010, dans la galerie de la Cour suprême.

Auteur

Pesquisadora associada da Universidade de Brasília
Angélica Madeira (Traducteur)