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Art et société

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

Deuxième partie. Esthétique de la rupture : conceptions, pratiques et artistes dans l’art moderne et contemporain, au Brésil

Lasar Segall, peintre brésilien

Fernando Antonio Pinheiro Filho
Traduction de Sabine Gorovitz

Résumé

Le parcours de l’artiste lituanien Lasar Segall (1891-1957), qui s’installe au Brésil en 1923, constitue un cas intéressant pour aborder certains aspects centraux de la question de la nationalité dans les arts. Ce chapitre cherche à comprendre les conditions de son adaptation à l’environnement brésilien des arts, dans les années 1920 et 1930, et montre dans quelle mesure il est possible de prétendre que Segall est devenu un artiste brésilien. Le noyau de l’argumentation renvoie aux conditions d’insertion de son œuvre dans le domaine des arts plastiques au Brésil, compte tenu de la position qu’il occupe dans le jeu d’interdépendances auquel il participe et qui se traduit principalement par la relation qu’il noue avec le modernisme de São Paulo et avec son principal représentant, Mário de Andrade. À la manière de Benedict Anderson, la nation moderne est ici appréhendée comme un collectif d’individus dont les liens reposent sur le partage de représentations, d’idéologies, de croyances et de sentiments – sur le plan très réel de ce qui est imaginé. Une certaine homogénéité des rapports horizontaux parvient ainsi à s’établir sur le long terme entre ces individus, sur la base d’un fonds culturel qui forme une représentation de la nationalité. S’y ajoute le socle matériel et institutionnel d’une histoire politique de l’expérience commune, qui peut être considérée comme la construction d’une mémoire. Dans ce contexte, la carrière artistique de Segall au Brésil se caractérise par la fusion de l’expressionnisme allemand et du modernisme de São Paulo. Cet alliage s’accompagne d’une revitalisation des codes distinctifs des différentes fractions de l’élite à laquelle l’artiste est rattaché. Dans un même mouvement, il contribue à conférer au courant moderniste le pouvoir de renouveler l’ordre symbolique qui sous-tend le sens de la nationalité.

Note de l’éditeur

Traduit du portugais par Sabine Gorovitz.

Texte intégral

1La trajectoire de l’artiste lituanien Lasar Segall (1891-1957), naturalisé brésilien en 1927, soulève des interrogations quant au caractère national (brésilien) de son œuvre. Traiter ces questions au-delà de leurs injonctions les plus évidentes et épidermiques, à savoir la référence immédiate à la nationalité (qu’il s’agisse d’une stratégie mobilisée par l’artiste ou d’une projection directe de cette caractéristique sur ses œuvres), peut permettre d’éclairer sous un angle nouveau certains aspects du fonctionnement du monde de l’art. Avant de développer ce point, nous aborderons la discussion sur la nationalité en prenant comme référence le travail de Benedict Anderson.

2Cet auteur définit la nation moderne comme un collectif d’individus dont les liens reposent sur le partage de représentations, d’idéologies, de croyances et de sentiments – sur le plan très réel de ce qui est imaginé. Une certaine homogénéité des rapports horizontaux parvient ainsi à s’établir sur le long terme entre ces individus, sur la base d’un fonds culturel qui forme une représentation de la nationalité. À ce dernier s’ajoute le socle matériel et institutionnel d’une histoire politique de l’expérience commune, qui peut être considérée comme la construction d’une mémoire.

3Se pencher sur les conditions dans lesquelles Segall devient un artiste brésilien équivaut à examiner un certain mode de socialisation propre au monde de l’art et, plus particulièrement, à la fonction que cet artiste assume lorsqu’il cherche à promouvoir l’innovation. Selon Howard S. Becker, l’innovation artistique se produit lorsqu’elle engendre un nouveau mode de coopération ; ce sont d’ailleurs les réseaux de coopération qui, lorsqu’ils se délitent, provoquent la dissolution du monde de l’art. Dans le cadre de cette approche, il semble plus pertinent de concevoir ces réseaux comme des éléments d’un système et, par conséquent, de les appréhender au-delà du schéma d’interactions, en s’appuyant sur la notion de figuration de Norbert Elias. Finalement, nous tenterons d’expliquer le processus de construction sociale du créateur qu’était Segall, à partir du réseau d’interdépendances au sein duquel il devient un artiste brésilien.

4Lorsque Segall arrive au Brésil en 1923, il jouit déjà d’une reconnaissance liée à ses années de formation universitaire à Berlin et à son adhésion au mouvement expressionniste dresdois. Ainsi faut-il prendre en compte, pour examiner son adaptation à la vie de São Paulo, les différentes personas sociales qu’il assume et qui correspondent à autant de facettes de perception de son identité incorporées lorsqu’il intègre l’élite de São Paulo et les cercles modernistes : Segall est un Juif d’Europe de l’Est, représentant de l’avant-garde européenne, expressionniste allemand. À partir de ces assertions, il est possible de comprendre le jeu d’interdépendances croisées qui s’établit entre l’artiste nouveau venu, les salons aristocratiques et le milieu moderniste. Dans ce contexte, son mariage avec Jenny Klabin constitue un élément clé de sa trajectoire brésilienne. Le statut de Klabin, héritière d’une grande usine de papiers et de cellulose, lui ouvre les portes des salons et lui permet d’en tirer socialement bénéfice. Ces espaces de convivialité des « amis des arts » et de « l’élite spirituelle », comme se qualifie elle-même la fraction illustre des rares élus qui fréquentent les salons du sénateur Freitas Valle et d’Olívia Guedes Penteado, seront décisifs pour la socialisation de Segall. À ce titre, il semble pertinent d’analyser succinctement la place qu’il occupe dans chacun de ces espaces.

5La Villa Kyrial, où réside Freitas Valle, renvoie en tous points à la tradition prémoderne. Elle n’en accueille pas moins des modernistes, même s’ils sont triés sur le volet, comme vecteur de renouvellement symbolique des secteurs traditionnels. Du côté des modernistes, c’est une bonne occasion pour Segall de faire circuler ses idées et de rencontrer les mécènes. Freitas Valle lui-même détient certains pouvoirs, notamment celui d’octroyer des bourses d’études en Europe. Si Segall s’en soucie peu, il profite néanmoins de l’occasion pour promouvoir un idéal esthétique qui rapproche l’expressionnisme du modernisme et pour donner à son projet un volet social qui lui donne du poids. Son intervention au cours du cycle de conférences de 1924 en constitue un bon exemple. Il est, d’ailleurs, le seul à ne pas traiter de thèmes classiques (alors que Mário de Andrade choisit Pythagore comme sujet de son intervention). Segall réaffirme alors ses principes en associant la défense de l’art moderne à la promotion de l’expressionnisme. Il se place ainsi en première ligne du renouvellement et de la critique de la tradition. Selon lui, le véritable expressionniste est celui qui, rattaché à un contexte spécifique, utilise la technique pour transposer plastiquement un milieu donné vers l’humain dans sa dimension générique. De fait, l’art véritable n’a de sens qu’à travers sa portée universelle, qui n’apparaît que lorsque les formes et les techniques sont au service de la figuration authentique d’une expérience intérieure. L’artiste suggère ainsi une union possible entre l’expressionnisme allemand et le modernisme de São Paulo. L’expressionnisme serait l’art moderne par excellence, sa valeur n’étant pas exclusivement esthétique, mais aussi spirituelle, dans la mesure où il filtrerait la dimension locale pour mieux capturer l’élément humain. Le public brésilien est donc capable de comprendre une modalité artistique qui, indépendamment de son origine, dévoile l’essence humaine ; inversement, un étranger peut aussi faire de l’art brésilien – l’adjectif acquiert alors un caractère modal et renvoie à une sorte de révélation de la vérité intérieure.

6Olívia Guedes Penteado commande à Segall la décoration du pavillon d’art moderne, une annexe de la maison portant son nom – et dont l’esthétique est à vrai dire plutôt académique –, qui soit destinée à recevoir la collection d’avant-garde récemment acquise en Europe. Segall choisit d’adopter des formes géométriques abstraites, qui respectent les nouvelles conventions proposées par Fernand Léger à Paris : la peinture doit être accessible à la population et la recherche formelle doit se limiter à une peinture murale caractérisée par la fonction constructive de la couleur. Segall utilise justement un géométrisme marqué par les couleurs fortes, qui compactent des masses rectangulaires. Il fait ainsi moins preuve d’une quête esthétique personnelle que de connaissances techniques, pour produire une œuvre qui sera cataloguée comme une invention par les clients récemment débarqués d’Europe. Le résultat de la commande parvient donc à s’adapter à la demande symbolique qui la sous-entend. Les répercussions de ce travail sont extrêmement favorables et confortent les choix de Segall, alors érigé au rang de nouveau représentant de l’art moderne, qui a su introduire dans le domaine des arts plastiques une différence entre deux pôles : le cadre figuratif comme unité autonome et la décoration abstraite en tant qu’élément du système architectural.

7L’intronisation de Segall se poursuit à mesure que son travail trouve écho parmi les représentants modernistes, et notamment chez Mario de Andrade, qui avalise son protocole de réception dans les termes que nous allons voir. Il existe, en premier lieu, des similitudes entre les poétiques des deux artistes, qui apparaissent dans les textes de Mário de Andrade datant des années 1920 (dans « Prefácio interessantíssimo » de Paulicéia Desvairada et dans l’essai « A escrava que não é Isaura » – L’esclave qui n’est pas Isaura), et constituent une condition structurelle de leur rapprochement. Parmi elles, citons l’éloge de l’intériorité comme garantie d’authenticité face à tous les artifices et le rejet de la doctrine de la mimesis dans la relation entre l’art et la nature – la mimesis s’éloigne de sa relation avec le réel pour se rapprocher du principe de fusion entre la forme et le contenu, selon des règles propres qui n’ont de validité que si elles communiquent quelque chose sur le plan universel, ce qui réitère la recherche d’universalité de l’expression à partir du singulier. Par ailleurs, dans les textes qu’il écrit sur Segall à la même époque, Mário de Andrade l’identifie clairement comme l’un de ses pairs, plus moderniste qu’expressionniste, un artiste qui aurait répudié l’avant-gardisme stérile opposant la théorie à la sensibilité. Ce faisant, l’esthétique de Segall devient progressivement une référence et un guide en lieu et place du futurisme. En outre, Mário de Andrade revendique une homologie entre tous les projets esthétiques qui réalisent une « synthèse expressive », par opposition à l’« analytique cubiste » qui caractérise l’élite francisée de São Paulo. Le renouvellement du modernisme dépendrait donc de l’abandon d’une analyse typiquement latine pour accéder à la profondeur esthétique slave. L’alliance avec Segall permet à Mário de Andrade d’entériner cette transition et de ratifier sa position de représentant du modernisme. La matérialisation de cette alliance est visible dans le portrait de Mário de Andrade peint par Segall en 1927 ou bien, inversement, dans le commentaire du premier sur l’exposition de Segall de 1924, où il présente sa soi-disant « phase brésilienne ». À contre-courant de l’évaluation commune de cette production plus récente, selon laquelle le travail de Segall inaugure, par la profusion de couleurs et de motifs joyeux, une rupture vis-à-vis de la création allemande, Mário de Andrade affirme qu’il n’y a pas rupture – notamment car cela serait le signe d’une scission entre l’expressionnisme et le modernisme. Il s’agit plutôt d’un nouvel équilibre formel en réaction à la contamination de l’environnement brésilien. Appréhendant l’œuvre de Segall dans son ensemble, Mário de Andrade identifie un équilibre là où d’autres ne perçoivent qu’une explosion de joie refoulée, une continuité évolutive plutôt qu’un changement. S’il est possible de parler d’une « phase brésilienne » dans le travail de Segall, elle ne découle pas d’une réponse mécanique à l’absorption de la lumière et à la couleur locales, mais plutôt de l’analyse interne de l’évolution plastique qui considère l’aimantation produite par le modernisme comme un gain pictural. On passe du monochromatisme expressionniste à la palette de couleurs vives, au contraste intense, plus apte au dévoilement d’une nouvelle possibilité d’expérience.

8En d’autres termes, à partir de la critique de l’œuvre de Segall, ou plus précisément des connexions entre les deux artistes, Mário de Andrade peut adopter un nouveau point de vue, correspondant à une place dans le monde de l’art qu’il ne peut occuper que grâce au peintre qu’il analyse. Dans le même temps, une réciprocité souterraine contribue probablement à la posture nativiste adoptée à l’époque par Segall dans sa production de chevalet. Il répond ainsi à la fois aux revendications en faveur d’un art « national », réaffirmées à plusieurs reprises dans la doctrine des figures de proue du modernisme, et aux attentes des clients. Un regard rétrospectif permet de distinguer la forte influence que Mário de Andrade exerce sur le caractère éphémère de la « phase brésilienne » de Segall : à partir de la fin des années 1920, en réponse à l’environnement naturel et social brésilien, ce dernier revient aux solutions plastiques plus caractéristiques de l’expressionnisme, notamment dans les paysages de Campos do Jordão qui couronnent son œuvre et auxquels il confère une netteté inouïe.

9Entre son entrée sur la scène artistique brésilienne et cette phase finale des années 1950, Segall passe trois ans à Paris, de 1928 à 1931. Pendant son séjour, il acquiert de nouvelles caractéristiques qui contribuent à son intronisation en tant qu’artiste brésilien.

10Durant cet intermède européen, Segall parvient à absorber de nouvelles formes de capital esthétique et à les utiliser comme levier pour sa carrière. Dès lors, son œuvre est rattachée non plus au « modernisme de São Paulo », mais à « l’École parisienne ». Si, en Europe, Segall est loin d’être un artiste inconnu en quête de reconnaissance, la manière dont il est accueilli en France est néanmoins très différente de celle réservée aux artistes célèbres. Par l’absence de lien antérieur avec la peinture française contemporaine, où l’expressionnisme n’est pas le courant dominant, et sa provenance lointaine d’Amérique du Sud, Segall n’est porteur d’aucun capital symbolique face à ses nombreux concurrents au sein du complexe circuit parisien des musées, des galeries et des ateliers. Malgré tout, il est encensé par la critique et par la presse locale lorsqu’il expose ses œuvres à deux reprises (une exposition individuelle à la galerie Vignon, en novembre 1931, puis dans le cadre de la quarante-troisième exposition de la Société des artistes indépendants au Grand Palais des Champs-Élysées, en janvier et février 1932). Le catalogue de l’exposition de 1931 souligne l’équilibre et l’authenticité de ses œuvres, dont la forme plastique externe traduit une intériorité en harmonie avec la nature. Ce pouvoir expressif est d’autant plus marqué qu’il est combiné à l’atténuation du local, du particulier circonstanciel qui sert de pont pour établir un lien avec la totalité. Le texte du catalogue ne fait pas mention de son expérience brésilienne lorsqu’il se réfère au sens qui émerge de ses solutions plastiques, mais seulement pour contextualiser sa présence à Paris, perçue comme l’aboutissement d’une biographie, au moment où son travail acquiert enfin une réelle maturité. L’artiste est alors apprécié selon des critères qui neutralisent l’exotique et le pittoresque : au lieu de se pencher sur la joie brésilienne ou sur l’authenticité slave, le jugement doit porter sur le matériau plastique lui-même. Dans la même veine, un article paru dans Les Nouvelles Littéraires le 20 novembre 1931 résume bien l’accueil réservé à l’époque à Segall. Le texte reprend les arguments éculés de la critique au sujet de sa peinture, pour construire une biographie qui culmine à Paris, en s’inspirant du ton du texte du catalogue. Selon le protocole qui régit le milieu des arts plastiques, « les débuts ne peuvent se faire qu’à Paris » (expression extraite de l’article) et Segall aurait brillamment réussi cette épreuve. L’émergence d’une nouvelle identité sociale contribue, d’ailleurs, à renforcer sa légitimité au Brésil : le fait d’être reconnu à Paris comme un des grands peintres de l’époque élargit le caractère unique du moderniste brésilien. À son retour au Brésil, Segall intervient davantage comme fédérateur d’associations. Son objectif apparaît alors de constituer un groupe spécifique dont les membres, recrutés parmi l’élite de São Paulo, sont attirés par le magnétisme exercé par sa connexion avec Mário de Andrade, qui contribuera en outre à l’institutionnalisation des arts. L’initiative la plus aboutie de ce mouvement est la fondation de la Sociedade Pró-Arte Moderna (Spam), que Segall dirigera pendant sa courte existence, entre 1932 et 1934, ce qui lui permettra d’exercer la fonction de producteur culturel. Les manifestations organisées par la Spam, telles que les expositions et surtout les bals de carnaval, fonctionnent alors pour les spectateurs et participants comme des mécanismes d’identification et de distinction sociale. D’une certaine manière, ces initiatives inversent le sens de la relation que Segall entretient avec l’élite de São Paulo. De fait, à cette époque, adhérer à la production symbolique que Segall édifie en toute autonomie (il s’agit principalement du montage scénographique des fêtes de la Société, qu’il planifie scrupuleusement), constitue une condition nécessaire pour se distinguer en tant qu’« amis des arts », un privilège sans doute lié à la surlégitimation dont il fait l’objet après son expérience parisienne.

11Pour conclure notre argumentation, il nous faut finalement reprendre la définition proposée par Anderson. Selon cet auteur, Segall n’a jamais milité directement pour la construction d’une mémoire nationale ou en faveur de représentations plastiques d’une identité brésilienne, comme tel fut le cas pour la valorisation du baroque de l’État du Minas Gerais, exemple d’art brésilien exploité par Mário de Andrade et par ses disciples, ou pour les œuvres de Portinari. Comme nous l’avons montré, il n’est pas non plus pertinent de soutenir que son langage pictural est devenu brésilien dès son installation au Brésil. Les circonstances de sa formation et de l’invention de son langage pictural l’exposent toutefois à des retraductions successives, selon les termes des catégories esthétiques en vigueur dans le contexte où elles sont réalisées. Ces lectures ne sont produites que par ceux qui en ont les moyens et qui souhaitent les réaliser ; elles peuvent également compter sur un certain opportunisme de l’artiste lui-même, qui ne valide que les interprétations pouvant lui apporter certains avantages symboliques. Dans cette logique, les nombreux « ismes » qui qualifient le travail de Segall en disent moins sur les œuvres elles-mêmes que sur les contraintes de l’activité artistique à un moment et dans un espace donnés (observation qui nous semble valable y compris pour les interprétations actuelles du travail de l’artiste).

12Si Mário de Andrade est sûrement le meilleur de ses traducteurs, c’est précisément parce qu’il agit comme s’il avait compris que Segall ne devient pas un artiste brésilien en assimilant des clichés en vogue, relatifs à cette nationalité, mais parce qu’il a toujours cherché des réponses aux sollicitations de la configuration sociale dans laquelle il a vécu.

Auteur

Professor do Departamento de Sociologia da Universidade de São Paulo –
Pesquisador do Conselho Nacional de Pesquisa e Desenvolvimento (CNPq)
Sabine Gorovitz (Traducteur)