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Art et société

 | 
Alain Quemin
, 
Glaucia Villas Bôas

Quatrième partie. Lecture et lecteurs

Le guerrier du théâtre municipal

Arthur Azevedo et le combat pour la consolidation du théâtre national

Tatiana Siciliano
Traduction de Sabine Gorovitz

Résumé

Arthur Azevedo (1855-1908) – théâtrologue, journaliste, auteur de nouvelles, chroniqueur et fonctionnaire – est aujourd’hui peu reconnu. Il a, pourtant, joué un rôle central dans le champ artistique et intellectuel de la fin du xixe et du début du xxe siècle au Brésil. Membre fondateur de l’Académie brésilienne des lettres (1897), il fut aussi l’un des principaux promoteurs de la construction du théâtre municipal à Rio de Janeiro. À travers la presse et le théâtre, il se lance dans une longue campagne en faveur du développement du théâtre national, notamment dans ses chroniques hebdomadaires « O Theatro » (Le Théâtre), publiées dans la revue A Notícia (La Nouvelle). Il se bat pour la construction d’un espace financé par l’État et destiné à l’épanouissement de la dramaturgie brésilienne, à l’image de la Comédie-Française. Il part du principe que le gain en qualité de la production théâtrale, tout comme l’accroissement du public et son élargissement aux différentes couches sociales, notamment pour des pièces plus littéraires, ne seraient possibles que grâce à des investissements publics. Tel est son projet pour le théâtre municipal de Rio de Janeiro. Bien qu’elle ait été approuvée par une loi de 1895, la construction du théâtre ne débute qu’en 1905 et son inauguration a lieu en 1909, sur un tout autre modèle : un bâtiment somptueux, inspiré du Théâtre de l’Opéra de Paris, destiné à des spectacles grandioses, principalement mis en scène par des compagnies étrangères, dont les prix d’entrée exorbitants ne sont accessibles qu’à une élite. À ses débuts, le théâtre de Rio de Janeiro ne rappelle donc en rien le projet initial conçu par le dramaturge. Ce n’est, d’ailleurs, que dans les années 1930 qu’il commence à bénéficier de fonds publics qui lui permettent de constituer un corps artistique propre : une chorale, un orchestre symphonique et une compagnie de ballet. L’art dramatique demeure néanmoins exclu. Dans ce chapitre, nous tenterons de décrire le combat mené par Arthur Azevedo en faveur de la création d’un théâtre national et de mettre en avant son rôle de médiateur culturel. Bien que la conception du dramaturge soit en parfaite adéquation avec l’idéal civilisateur de son temps, elle ne parviendra pourtant pas à s’imposer dans le cas du théâtre municipal de Rio de Janeiro. Nous partons de l’hypothèse selon laquelle Arthur Azevedo revendiquait la mise en œuvre d’une politique culturelle destinée au théâtre brésilien, alors que le concept de politique culturelle publique tel qu’il sera institutionnalisé à partir des années 1930 était encore loin de prévaloir sur le territoire national.

Note de l’éditeur

Traduit du portugais par Sabine Gorovitz.

Texte intégral

  • 1 « Imortal! Com o povo que me conquistou / E a aura do Municipal / Hei de emanar a luz […] / E cami (...)

Immortel ! Avec le peuple qui m’a conquis
Et l’aura du Municipal
J’irradierai de la lumière […]
Et marcherai, sous l’éclat et l’air de Paris
Un pas-boulevard vers un nouveau pays […]1

Le théâtre municipal défile dans la mémoire collective…

  • 2 Unidos de Vila Isabel est une école de samba du « groupe spécial » de Rio de Janeiro, fondée en 19 (...)
  • 3 Selon Lúcia Lippi de Oliveira, « ce qu’on appelle les patrimoines historiques et artistiques possè (...)
  • 4 Expression utilisée pour définir l’optimisme qui règne en Europe et aux États-Unis entre la fin du (...)
  • 5 Le site de la Ligue indépendante des écoles de samba (Liesa) présente les raisons qui ont présidé (...)
  • 6 Dans son ouvrage « La mémoire collective », Halbwachs (2006) montre comment la mémoire est constru (...)
  • 7 La ville voisine de Buenos Aires, devenue en 1880 la capitale de l’Argentine, sous le mandat de To (...)
  • 8 L’avenue Centrale fut inaugurée en 1904. On y construit les édifices les plus somptueux de l’époqu (...)

1En 2009, le théâtre municipal de Rio de Janeiro fête son centenaire. Une des nombreuses célébrations s’achève littéralement « en samba », jouée et dansée par l’école de carnaval Unidos de Vila Isabel2. L’hymne de l’école, dont l’extrait cité ci-dessus sert d’épigraphe à ce chapitre, présente le théâtre comme un patrimoine3, un legs à la mémoire et à l’histoire de la ville de Rio de Janeiro. Les paroles rendent hommage aux rénovations urbaines entreprises sous la présidence de Rodrigues Alves (1902-1906) et exécutées en grande partie par le maire Pereira Passos. C’est celui-ci qui est responsable de la construction du théâtre, inauguré le 14 juillet 1909. Le défilé est emmené par un maître de cérémonie qui, pour l’école, symbolise la modernité associée la Belle Époque de Rio4 : le chroniqueur, théâtrologue et journaliste Paulo Barreto (1881-19215), plus connu sous le pseudonyme de João do Rio. Mais que révèle cet hommage carnavalesque sur la version de l’histoire de Rio de Janeiro léguée à la « mémoire collective6 » des générations futures ? Le somptueux bâtiment, inspiré de l’Opéra de Paris – qui ouvre ses portes un an après le Teatro Colón à Buenos Aires7 – trône dans l’ensemble architectural de l’élégante Avenida Central (avenue Centrale, devenue aujourd’hui l’avenue Rio-Branco8), tout juste inaugurée. Le message est clair : la ville de Rio de Janeiro peut enfin être fière d’offrir à l’élite brésilienne nostalgique de Paris et aux touristes étrangers un théâtre « digne » de ce nom, qui n’a rien à envier à ceux des principales capitales européennes et à celui de sa voisine Buenos Aires.

2L’idée du théâtre municipal ne date toutefois pas de l’arrivée au pouvoir de l’alcade Pereira Passos. Elle a été proposée bien plus tôt par le théâtrologue, journaliste, chroniqueur, conteur et fonctionnaire Arthur Azevedo (1855-1908), qui entreprend une véritable croisade en faveur de la promotion du théâtre national. Il souhaite, en outre, obtenir un parrainage de l’État pour permettre l’émergence de talents du théâtre brésilien, à l’instar du rôle joué par la Comédie-Française. Après des années de combat, en utilisant son propre théâtre et la presse comme tribunes, Azevedo parvient, en 1905, à amorcer la construction du théâtre municipal. Ce dernier ouvrira ses portes en 1909, sur un modèle cependant très distinct de celui proposé par son principal instigateur. Le lieu se présente en effet comme une maison de spectacles grandioses, où se produisent avant tout des compagnies étrangères. Ce n’est que dans les années 1930 que le théâtre municipal peut enfin compter sur son propre corps artistique, parrainé par l’État : une chorale, un orchestre symphonique et une compagnie de ballet. L’art dramatique en restera pourtant exclu.

  • 9 Bourdieu (2004, p. 169-180) définit les champs littéraire et intellectuel, comme d’ailleurs tout c (...)
  • 10 Voir l’article « O nosso teatro dramático » (Notre théâtre dramatique) écrit par Araújo Porto-Aleg (...)
  • 11 En 1861, Joaquim Manuel de Macedo se positionne dans le Jornal do Commércio (Journal du commerce) (...)
  • 12 Machado de Assis est également soucieux du développement du théâtre en tant que symbole civilisate (...)

3Nous chercherons, dans ce chapitre, à retracer le parcours entrepris par Arthur Azevedo jusqu’à la construction du théâtre municipal de Rio de Janeiro et à réfléchir sur la façon dont est perçue sa lutte pour le développement d’un théâtre national. Dans l’univers littéraire et intellectuel9 de l’époque, le théâtre est envisagé comme un « élément civilisateur », selon l’image proposée dans les années 1850 par l’homme de lettres romantique Araújo Porto-Alegre10. Arthur Azevedo n’est, pourtant, pas le premier à plaider pour un rôle actif des pouvoirs publics visant à soutenir l’émergence d’un théâtre national. Avant lui, Joaquim Manuel de Macedo11 et Machado de Assis12 revendiquaient déjà un tel appui gouvernemental. Ainsi, lorsque Arthur Azevedo lance sa campagne en faveur de la construction du théâtre municipal, le terrain est déjà balisé ; il engage toutefois un combat acharné et sans précédent, au travers de ses chroniques journalistiques intitulées « O Theatro », qu’il publie chaque semaine dans la revue A Notícia, dès la parution de ses premiers exemplaires en 1894. Il se met alors à répéter en boucle le même discours, comme un « fastidieux orgue de Barbarie », selon sa propre expression, dans l’espoir qu’un jour les pouvoirs publics se mobilisent.

4Reste donc à comprendre pourquoi la conception du théâtre défendue par Arthur Azevedo, pourtant en parfaite consonance avec l’idéal civilisateur de l’époque, n’a pas été adoptée lors de la fondation du théâtre municipal de Rio de Janeiro. Peut-être est-ce dû au fait qu’à l’époque, le modèle grandiose du théâtre-opéra assurait une visibilité plus importante que la formation d’une école visant à développer des talents et à éduquer le goût du public. En fin de compte, Arthur Azevedo soutenait que le théâtre brésilien devait faire l’objet d’une politique culturelle bien avant que le concept même de politique culturelle ne prenne racine au Brésil, ce qui ne se produira sur le plan institutionnel qu’à partir de 1930 (Calabre, 2009).

Mise en contexte

  • 13 Construction conceptualisée à partir de Bourdieu (2004, p. 191), en tant que « système des disposi (...)

5Décrit par Sabato Magaldi comme « la figure la plus marquante de l’histoire du théâtre brésilien » (2009), Arthur Azevedo s’impose, au tournant du xixe siècle, comme l’un des grands intellectuels de la ville de Rio de Janeiro. Membre fondateur de l’Académie brésilienne des lettres, il partage le même « habitus socialement constitué13 » que ses pairs lettrés, ce qui lui permet d’adopter des « positions esthétiques et idéologiques » similaires. Dans son réseau d’interlocuteurs, figurent des noms comme Machado de Assis (aux côtés duquel il travaille pendant plus de trente ans comme fonctionnaire au ministère des Transports), Coelho Neto, Olavo Bilac, son frère Aluísio Azevedo ainsi que le critique littéraire José Veríssimo.

  • 14 Pour les personnalités influentes du monde des lettres de l’époque, telles que Coelho Neto, Machad (...)
  • 15 Voir les controverses entre Arthur Azevedo, José Veríssimo et Coelho Neto, voir Mencarelli, 1999.

6Le rôle joué par Arthur Azevedo dans le monde des lettres à l’aube du xxe siècle est quelque peu intriguant. De fait, malgré son appartenance à une « élite lettrée », sa production vise un public pluriel. Il a recours au théâtre, genre préféré des classes populaires, pour s’en rapprocher et les conquérir, et emploie, pour ce faire, certaines ressources linguistiques, telles que l’usage d’un discours prosaïque. Si ce parti-pris lui confère une certaine popularité et un rôle important dans le champ artistique, il l’éloigne des canons littéraires prônés par ses pairs. Habitué des cercles littéraires, membre fondateur de l’Académie brésilienne des lettres et intellectuel actif, Arthur Azevedo ne peut certes pas être défini comme un outsider. Reste que son affiliation à la « Casa de Machado de Assis » ne lui épargne pas les critiques de ses pairs à l’égard de certaines de ses œuvres théâtrales, notamment celles qu’il publie dans les revues. Avec ces pièces, classées dans la catégorie « théâtre musical léger14 », il est accusé de « gaspiller son talent » d’artiste15.

  • 16 En 1890, seuls 24,22 % des Brésiliens sont alphabétisés. Même dans la capitale fédérale, où l’on t (...)

7Si produire un théâtre destiné à un public hétérogène et visant le divertissement peut sembler contradictoire, pour Arthur Azevedo, cela n’est pas incompatible. La priorité est de développer l’industrie du théâtre et, pour ce faire, d’attirer le public. Seules les « inondations » (un terme employé pour se référer aux représentations théâtrales à guichets fermés) pouvaient permettre d’alimenter cette industrie et d’attirer des investissements privés, de façon à assurer le travail régulier des professionnels du théâtre (acteurs, scénographes, metteurs en scène, écrivains, musiciens, etc.). De fait, une telle industrie ne pourrait subsister à partir de choix guidés par le goût du public intellectuel, qui ne représentait, à l’aube du xxe siècle au Brésil16, qu’une minorité. Azevedo partageait toutefois avec l’élite intellectuelle la prémisse selon laquelle il est indispensable d’éduquer le goût populaire. Il est, en outre, persuadé que le soutien de l’État est nécessaire pour éduquer le public et affiner son goût, à travers la création d’un théâtre-école destiné exclusivement à l’art et dépourvu d’ambition financière. Pour Azevedo, l’industrie théâtrale et le théâtre rattaché à la « haute littérature » ne sont pas incompatibles ; il s’agit simplement de deux projets distincts.

  • 17 Voir Sérgio Buarque de Holanda, 2002 [1936] ; le Portugal établit avec la colonie une relation fon (...)
  • 18 Voir les chroniques « O Theatro » d’Arthur Azevedo pour le journal A Notícia, datées du 1er janvie (...)
  • 19 Le théâtre ferme ses portes en 1824 en raison d’un incendie ; ré-inauguré en 1826, également grâce (...)

8En un sens, Arthur Azevedo défend la mise en place d’une politique culturelle, inexistante à l’époque. Certaines actions de promotion culturelle avaient été menées (Barbalho, 2009) à la suite de l’installation de la cour portugaise au Brésil, alors que le pays ne possédait ni presse ni universités, à l’inverse de ses voisins de l’Amérique espagnole17. L’arrivée de la famille royale et son installation durable sur le sol tropical – en 1815, le Brésil, avec le Portugal et des Algarves, acquiert même le statut de Royaume uni – modifie les caractéristiques de l’humble colonie. Un nouveau dynamisme s’empare du pays, ouvrant les portes à la transmission des savoirs et encourageant les activités culturelles. De nombreuses mesures gouvernementales vont dans ce sens, telle l’ouverture de l’Imprensa Régia (1808), du Real Horto (1808), du Museu Nacional (1808), de la Biblioteca Real (1811) et même d’un théâtre, le Real Teatro de São João (1813). Ce dernier18 joue, d’ailleurs, un rôle central dans la sociabilité de la cour. Il est placé officiellement sous la protection de Jean, le prince régent, qui cède un terrain pour l’édification du bâtiment, et finance sa construction qui débute en 1810, en y consacrant un pourcentage des recettes de loteries. Le théâtre19, qui ouvre ses portes en 1813, accueillera sur ses planches de nombreux spectacles lyriques et dramatiques européens et compte parmi son personnel professionnel des artistes venus de Lisbonne. La famille royale le fréquente assidûment, ce qui revient à encourager officiellement les arts dramatiques, malgré l’absence d’une politique spécifique en faveur de ce secteur.

  • 20 Selon Schwarcz (2008 et 2009), le mot « mission » n’est pas approprié, car il suggère un caractère (...)

9Les arts plastiques et la musique allaient toutefois recevoir à différents moments un soutien permanent de l’État impérial. En 1816, l’arrivée à Rio de Janeiro d’un groupe d’artistes français issus de l’Académie française des arts – Nicolas-Antoine Taunay, Jean-Baptiste Debret, Grandjean de Montigny, Auguste Taunay et Joachim Lebreton – fut décisive pour le développement des arts plastiques dans le pays. Cet événement, connu sous le nom de « Mission artistique française20 », porta ses fruits pour l’art brésilien et allait aboutir à la création de l’Académie impériale des beaux-arts en 1826. Conçue sur le modèle des académies d’art européennes, l’institution devient un centre de formation des arts et des artistes, de diffusion des œuvres et d’éducation esthétique aux arts plastiques.

  • 21 Voir le site Internet de l’École de musique de l’université fédérale de Rio de Janeiro : http://ww (...)
  • 22 Certaines lois sont alors créées pour réglementer les arts, le cinéma, la radiodiffusion et les pr (...)

10La musique est mise à l’honneur sous le Second Empire, grâce à un décret de 1841 qui promulgue la création d’un Conservatoire national de musique (ouvert en 1848), financé par des fonds publics provenant de deux loteries21. En 1857, l’opéra se voit également attribuer un espace propre, avec la fondation de l’Académie impériale de musique et de l’Opéra national. Ce dernier bénéficie de subventions destinées à la mise en scène d’opéras nationaux et européens traduits en portugais. Pratiquement inexistantes sous la colonie, relativement limitées sous Jean VI et sous l’Empire, puis plus conséquentes au cours du Second Empire, les incitations à la culture sont exclusivement destinées aux artistes qui ont déjà fait preuve la de leur talent et qui se soumettent aux règles impériales. Selon Rubim (2007), le parrainage de Pierre II accordé à plusieurs artistes plasticiens, écrivains et musiciens ne peut, en ce sens, pas être considéré comme une véritable politique culturelle. En effet, il ne s’agit alors pas d’un ensemble d’initiatives culturelles publiques, mais d’un soutien ponctuel et limité à quelques États, octroyé selon des critères personnels. Une politique culturelle systématisée et planifiée ne sera mise en place qu’à partir de 1930, sous Getúlio Vargas22.

Le parcours d’Arthur Azevedo23

  • 23 La discussion présentée dans cette section est adaptée de notre thèse de doctorat (Siciliano, 2011 (...)
  • 24 « […] Os leitores, que porventura acompanharam essa colaboração de quatro anos, dirão se tenho ou (...)

[…] Les lecteurs, qui auront accompagné cette collaboration durant ces quatre années, pourront dire si je suis parvenu à accomplir le programme que je me suis fixé pour ces colonnes hospitalières. Je suis fier de dire que mes feuillets furent à l’origine non seulement de tout ce mouvement de sympathie pour l’idée du théâtre municipal, mais aussi du théâtre municipal lui-même, un mouvement considérable au regard de l’inertie, de l’indifférence et de l’apathie écrasante des époques précédentes. La grande victoire est que le théâtre municipal est institué par une loi […] et s’il ne fonctionne pas encore, s’il n’est pas encore une réalité palpable, c’est parce que, malheureusement, Furquim Werneck et Ubaldino do Amaral [les anciens maires de la ville de Rio de Janeiro] ne l’ont pas pris au sérieux. Mais je ne me décourage pas […]. Que personne ne prenne cela pour de la gentillesse […] Il ne s’agit pas de talent, mais de conviction […]. Quand je mourrai, mon nom ne sera associé à aucun livre, personne ne citera un vers ou une phrase qui me soit sorti du cerveau ; mais sûrement diront-ils : « Il aimait le théâtre », et cette épitaphe morale est suffisante, soyez-en sûrs, pour ma bonne aventure éternelle.
Arthur Azevedo24

11Le 22 septembre 1898, dix ans avant sa mort, Arthur Azevedo publie dans sa chronique « Le Théâtre », dans le journal A Notícia, la phrase épitaphe qui ouvre ce chapitre : « Quand je mourrai, je ne léguerai aucune œuvre dans aucun livre, personne ne citera un vers ou une phrase qui me soit sorti du cerveau ; mais sûrement diront-ils : “Il aimait le théâtre” ». Cet extrait – aujourd’hui largement diffusé par les critiques de théâtre – sert de conclusion à une chronique qui rend hommage au quatrième anniversaire d’A Notícia. L’auteur y réaffirme son sentiment de satisfaction d’être parvenu, à travers ses écrits, à lancer un mouvement de sympathie à l’égard de la construction du théâtre municipal de Rio de Janeiro.

12L’épitaphe imaginaire d’Arthur Azevedo est très révélatrice : pour un membre fondateur de l’Académie brésilienne des lettres (1897), il fait preuve d’une grande modestie en se présentant comme un auteur dont l’œuvre littéraire sombrera dans l’oubli après sa mort. Il préfère penser qu’il sera reconnu pour l’importance de son militantisme en faveur du théâtre et pour la mobilisation de l’opinion publique qu’il a pu déclencher à travers la presse. Il a, de fait, joué un rôle crucial dans la formation de l’opinion publique et dans sa sensibilisation à l’égard du projet du théâtre municipal.

  • 25 Arthur Azevedo écrit également pour la mobilisation en faveur du Théâtre national dans d’autres re (...)
  • 26 La Comédie-Française est née en 1680, sous le règne de Louis XIV, de la fusion entre la compagnie (...)
  • 27 Voir la chronique « O Theatro » du 30 décembre 1897, dans A Notícia.
  • 28 Ibid., 28 juillet 1898.
  • 29 Ibid., 6 décembre 1894, 14 février 1895 et 2 juin 1898.

13Lorsqu’il publie sa chronique, le projet de construction du théâtre municipal est déjà approuvé par une loi de 1895, mais elle n’a toujours pas été appliquée. Pour cette raison, Arthur Azevedo continue de faire pression sur le gouvernement à travers le journalisme et le théâtre, et, notamment, dans le journal du soir A Notícia qui constitue sa principale tribune de revendication, même si elle n’est pas la seule25. De la création du journal, en 1894, jusqu’à la veille de sa mort, en 1908, l’écrivain défendra avec constance, dans sa chronique « O Theatro », la construction d’un théâtre national et dénoncera systématiquement la lenteur de la mise en œuvre de ce projet par l’État. Il réclame des fonds publics non seulement pour la construction du bâtiment, mais aussi pour la création et le maintien d’une compagnie de théâtre, à travers la prise en charge des salaires des professionnels (acteurs, scénographes, musiciens, metteurs en scène, etc.). Et dans la plupart de ses chroniques qu’il publie dans A Notícia, Arthur Azevedo fait référence à sa muse : la Comédie-Française26. Selon l’auteur, la France, même en pleines guerres napoléoniennes, n’a jamais laissé pour compte son théâtre. Si le Brésil n’avait pas vu, jusqu’alors, éclore un Corneille, un Racine ou un Molière, il n’en fallait pas moins prendre des mesures pour que les acteurs et les écrivains de talent ne succombent pas, avant même d’être reconnus27. L’écrivain rappelle que, malgré l’absence d’investissement, le théâtre national a tout de même légué à la postérité des dramaturges de talent, tels que José de Alencar et Martins Penna, ainsi que de grands comédiens comme João Caetano et Xisto Bahia28. Il considère ainsi que la matière première n’attend que le burin – en l’occurrence les fonds publics, car il ne faut rien attendre de l’industrie privée du divertissement. Et, puisque l’État investit alors quelques fonds dans la création d’un institut de musique et d’une école des beaux-arts, pourquoi « abandonner » le théâtre à son sort ? D’autant que le théâtre municipal était déjà « soutenu » « par la force d’une loi29 ».

  • 30 Ibid., 11 avril 1895.

14Suivons toutefois l’odyssée d’Arthur Azevedo, en quête de son grand rêve de construction du théâtre municipal à Rio de Janeiro. Le principal obstacle a toujours été son financement. Le 22 mai 1894, un projet de loi est élaboré qui prévoit que l’État prendra en charge à la fois la construction du théâtre municipal et ses frais de fonctionnement, à savoir l’entretien du bâtiment et les salaires versés au corps professionnel. Cette initiative serait financée grâce à la création d’une taxe de 10 % prélevée sur les recettes brutes des représentations des compagnies étrangères à Rio de Janeiro, à l’exception des opéras30. Dans les pages d’A Notícia du 23 mai 1895, le chroniqueur se réjouit de l’adoption de la loi. Néanmoins, en raison de plusieurs contretemps, le projet du théâtre municipal de Rio de Janeiro allait rester lettre morte. Dans la même revue, le 28 janvier 1897, Arthur Azevedo s’interroge sur le devenir des 95 000 réis recueillis jusqu’à cette date grâce aux impôts perçus par la ville, et théoriquement destinés au théâtre.

  • 31 Dans un premier temps, à sa prise de fonctions, le maire Pereira Passos semble bien accueillir la (...)
  • 32 Le fait que le projet d’Oliveira Passos soit déclaré gagnant sous le mandat de son propre père a s (...)
  • 33 Voir la chronique « O Theatro », du 22 septembre 1904, dans A Notícia, et les informations fournie (...)

15Les maires se succèdent à Rio de Janeiro, mais ce n’est que sous le mandat de Pereira Passos, en 190431, que la construction du théâtre municipal est annoncée. Un concours est lancé pour choisir le projet architectural, qui découle finalement de la fusion des propositions des deux candidats les mieux placés, l’ingénieur brésilien Francisco de Oliveira Passos, fils du maire32, et le célèbre architecte français Albert Guilbert, auteur du projet de l’Opéra-Comique de Paris et vice-président de la Société des architectes français33. Les deux projets s’inspiraient du Théâtre de l’Opéra de Paris, conçu par Charles Garnier. Peu de temps après l’issue du concours, dans sa chronique du 22 août 1904 (A Notícia), Arthur Azevedo ne manque pas de saluer l’initiative de Pereira Passos, mais avoue aussi ses craintes : les grandes dimensions du bâtiment lui semblent peu adaptées à un théâtre dont la vocation consiste à former des talents et à développer l’art dramatique. La somptuosité et la grandeur d’un tel projet ne conviendraient pas « au drame et à la comédie », mais plutôt « à l’opéra, aux mélodrames des grands spectacles et aux pièces merveilleuses ». De fait, la scène du théâtre municipal est davantage à l’échelle des représentations internationales, qui rapportent bien plus aux entrepreneurs du spectacle.

16Arthur Azevedo s’inquiète également de l’absence de stratégie concernant les compagnies qui pourront se produire au théâtre municipal. En 1906, l’espoir de fonder une compagnie théâtrale subventionnée par le gouvernement s’effondre lorsque Pereira Passos annonce que le corps professionnel du théâtre ne pourra compter sur aucun fonds officiel. La direction du théâtre municipal serait ainsi cédée à une société quelconque, nationale ou étrangère, à condition qu’elle paye le loyer fixé. Ce théâtre aux dimensions démesurées et livré à la logique du profit ne laisse entrevoir aucune issue pour le développement d’un art dramatique guidé avant tout par des considérations esthétiques et littéraires. Il n’ouvrirait pas non plus ses salles aux classes moyenne et défavorisée. Il s’agit d’un projet destiné à l’élite, comme Arthur Azevedo le prévoyait déjà dans ses chroniques.

  • 34 Voir « Palestra » dans O Paiz, 21 septembre 1907.
  • 35 Voir la chronique du 26 septembre 1907 dans la chronique théâtrale, A Notícia.
  • 36 Ibid.

17Bien qu’il doive se rendre à l’évidence que le théâtre municipal s’éloigne à grands pas de ce qu’il avait rêvé, Arthur Azevedo n’abandonne pas son combat. Malgré l’absence de financement public destiné au personnel du théâtre, il fait valoir que le projet peut être rentable pour un entrepreneur engagé en faveur du développement d’une comédie nationale, et il lutte pour que le théâtre n’accueille pas exclusivement des spectacles d’opéra34. Son engagement est tel qu’il se porte volontaire pour diriger le théâtre municipal, au prix de son poste dans la fonction publique35. Tout en affirmant ne vouloir devenir qu’un « futur spectateur du théâtre municipal36 », dans les faits, le comportement d’Arthur Azevedo démontre l’étendue réelle de son engagement. Même si le résultat final diverge clairement de ses objectifs initiaux, il reste bien conscient de son rôle dans la réalisation du projet. Il tient ainsi à suivre l’avancement des travaux et à superviser les actions de l’État. Ce faisant, il se construit l’image d’un entrepreneur de théâtre et d’une personnalité influente, capable de mobiliser écrivains et hommes politiques. S’il affirme être plus persévérant que talentueux, Arthur Azevedo revendique toutefois sa valeur dans une chronique publiée dans O Paiz, le 31 mai 1908 :

  • 37 « Visitei o Teatro Municipal, e venho dizer aos leitores, francamente, desassombradamente, que o R (...)

Après avoir visité le théâtre municipal, je peux dire aux lecteurs, franchement, hardiment, que la ville de Rio de Janeiro possède l’un des théâtres les plus importants au monde. Rien ne lui manque, absolument rien, ni le luxe, ni le confort, ni l’élégance, ni la commodité. […]
Le théâtre ne sera totalement prêt qu’en 1909 et [n’aura pas] de compagnie d’artistes digne de ce nom. Je ne puis me résoudre à voir cet honneur revenir à des étrangers, aussi célèbres et aussi distingués soient-ils […].
Félicitations à Rio de Janeiro, félicitations à Oliveira Passos et (pardonnez ma vanité) félicitations à moi-même, car j’ai la satisfaction d’avoir beaucoup contribué à la construction du théâtre municipal37.

Changement de décor : le théâtre municipal fait son entrée, Arthur Azevedo quitte la scène

  • 38 Jornal do Commércio, 15 juillet 1909.
  • 39 A Tribuna, 17 juillet 1909.
  • 40 Situé à l’intérieur du théâtre, face à l’entrée de l’auditoire, il est entouré des bustes de quatr (...)

18Le théâtre municipal ouvre finalement ses portes le 14 juillet 1909, date associée par la presse à la prise de la Bastille en France, qui marque symboliquement le bâtiment. Il devient ainsi un pilier de la culture dans une ville de Rio de Janeiro urbanisée, où elle constitue une « vitrine du progrès » (voir Neves, 2002). Le lendemain de l’inauguration, comme il fallait s’y attendre, tous les journaux de la capitale relatent dans leurs pages l’atmosphère de la grande première : nombreuses cérémonies officielles, présence de chefs d’État, défilé des toilettes les plus élégantes38. Au cours de la cérémonie d’ouverture, le discours pompeux du poète Olavo Bilac dresse une rétrospective de l’histoire du théâtre depuis de la tragédie grecque. La pièce Bonança, de Coelho Neto, est jouée par les acteurs de la Compagnie dramatique Arthur Azevedo ; on exécute aussi un extrait de l’opéra Condor, de Carlos Gomes. Mais, dans cette nuit du « jubilé de l’âme carioca39 », aucune mention n’est faite, ou presque, au personnage défunt qui s’est pourtant tellement battu pour sa construction. Seul le journal A Tribuna rend hommage à la persévérance du théâtrologue, regrettant, dans un commentaire de quelques lignes à peine, qu’il n’ait pu être témoin de la concrétisation de son combat. Tous les projecteurs se tournent désormais vers le monument lui-même, perçu comme un symbole civilisateur de la ville de Rio de Janeiro. Le bâtiment du théâtre municipal est le seul à rendre encore aujourd’hui hommage à la mémoire d’Arthur Azevedo, à travers un buste en bronze40, sculpté par son ami et artiste de renom Rodolfo Bernardelli.

  • 41 La dot, considérée aujourd’hui comme l’une des meilleures comédies de l’auteur, est très applaudie (...)
  • 42 Compagnie créée en 1959 par Gianni Ratto (metteur en scène et scénographe) et par les acteurs Fern (...)
  • 43 Voir Bárbara Heliodora, « De la manière d’aimer le théâtre : Le Mambembe par le Théâtre des sept » (...)

19Les planches du théâtre municipal ne recevraient qu’en de rares occasions des pièces de son principal défenseur. La première eut lieu l’année même de l’inauguration du théâtre, le 10 août 1909, avec la Compagnie dramatique Arthur Azevedo dans une représentation unique de O dote (La dot41) (Ermakoff et Mascaro, 2010). Il a fallu ensuite attendre cinquante ans pour qu’une deuxième œuvre d’Arthur Azevedo soit à nouveau mise à l’honneur sur les planches du théâtre, avec la farce O Mambembe, coécrite avec José Pizza. La saison consacrée à la farce, dont la toute récente compagnie Teatro dos Sete (Théâtre des sept) fait sa carte de visite42, remporte un immense succès. Les quatorze représentations, dont la première a lieu le 12 novembre 1959, sont très applaudies par le public, comme le relate la presse de l’époque43.

  • 44 Loin de nous l’idée de dénigrer le talent littéraire ou de nier le rôle innovateur d’une chronique (...)

20Ainsi s’achève la saga du théâtre municipal de Rio de Janeiro, symbole du projet d’Arthur Azevedo et de son combat pour la construction d’un théâtre national. Un théâtre qui, subventionné par l’État, aurait permis le développement des arts de la scène au Brésil, à l’instar des arts plastiques et de la musique. Cette longue bataille, menée sur la scène et dans les colonnes de la presse, ne laissera pourtant que peu de traces dans la « mémoire collective ». Seuls les chercheurs et les universitaires des arts du spectacle au Brésil connaissent l’importance de cet auteur pour la construction du théâtre municipal de Rio de Janeiro, et diffusent son legs. Pour le grand public, ce théâtre renvoie à la rénovation de la ville de Rio et, plus généralement, à l’ensemble du processus civilisateur vécu par la capitale fédérale. Il n’est donc pas surprenant que João do Rio44 – qui n’avait que treize ans en 1894, quand Arthur Azevedo intensifiait son combat dans sa chronique « O Theatro » publiée par la revue A Notícia, – soit choisi comme maître de cérémonie de l’école de samba Vila Isabel pour le défilé du Carnaval de 2009, lequel rendait justement hommage au centenaire du théâtre municipal de Rio de Janeiro.

Notes

1 « Imortal! Com o povo que me conquistou / E a aura do Municipal / Hei de emanar a luz […] / E caminhar, sob o brilho e o ar de Paris / Um boulevard passos para um novo país […]. » [Notre traduction]

2 Unidos de Vila Isabel est une école de samba du « groupe spécial » de Rio de Janeiro, fondée en 1946. En 2009, son hymne célèbre le théâtre : « Dans cette scène de réjouissances, mon quartier qui annonce : Théâtre municipal, la merveille centenaire ».

3 Selon Lúcia Lippi de Oliveira, « ce qu’on appelle les patrimoines historiques et artistiques possèdent, dans les sociétés occidentales modernes, la fonction de représenter symboliquement l’identité et la mémoire d’une nation » (Lippi, 2008, p. 26).

4 Expression utilisée pour définir l’optimisme qui règne en Europe et aux États-Unis entre la fin du xixe siècle et la Première Guerre mondiale : un temps de paix relative, de croissance économique et industrielle ainsi que de développement technologique. Le terme « belle époque », emprunté par certains historiens et chercheurs en sciences sociales, comme Needell (1993), Sevcenko (2002), Costa et Schwarcz (2000), renvoie à la même période, au Brésil et en Argentine, pays qui jouissent alors d’une certaine stabilité politique et économique ; une grande partie de leur élite aspirait alors à la modernité européenne.

5 Le site de la Ligue indépendante des écoles de samba (Liesa) présente les raisons qui ont présidé à l’élaboration de l’hymne de l’école et au choix de Paulo Barreto comme maître de cérémonie. Voir http://liesa.globo.com, consulté le 21 juillet 2015.

6 Dans son ouvrage « La mémoire collective », Halbwachs (2006) montre comment la mémoire est construite à travers le dialogue des consciences individuelles et sociales. Le témoignage individuel ne peut être que localisé et énoncé, situé dans le « cadre de références » collectives.

7 La ville voisine de Buenos Aires, devenue en 1880 la capitale de l’Argentine, sous le mandat de Torcuato de Alvear, perd ses caractéristiques de « ville créole » pour devenir une capitale cosmopolite. Elle suscite alors la convoitise des hommes d’État et des personnalités influentes du pays, qui aspiraient à une rénovation urbaine similaire. Le théâtre Cólon fut inauguré en 1908.

8 L’avenue Centrale fut inaugurée en 1904. On y construit les édifices les plus somptueux de l’époque, comme l’École nationale des beaux-arts (1908), conçue par Adolfo Morales de Los Rios, et la Bibliothèque nationale (1910).

9 Bourdieu (2004, p. 169-180) définit les champs littéraire et intellectuel, comme d’ailleurs tout champ de connaissances, comme un espace de « rapports de force » dans lesquels leurs acteurs utilisent les capitaux acquis à travers d’autres combats, ainsi que leur capital symbolique (leur prestige auprès des autres acteurs) pour modifier leur position, changer les règles au sein du champ – ou au contraire les conserver.

10 Voir l’article « O nosso teatro dramático » (Notre théâtre dramatique) écrit par Araújo Porto-Alegre et publié dans O Guanabara en 1852. Le texte intégral est disponible dans Faria, 2001, p. 365-374.

11 En 1861, Joaquim Manuel de Macedo se positionne dans le Jornal do Commércio (Journal du commerce) en faveur d’une subvention du théâtre par l’État et soutient qu’il faut éduquer le goût du public. La chronique complète est disponible dans Faria, 2001, p. 527-536.

12 Machado de Assis est également soucieux du développement du théâtre en tant que symbole civilisateur et de l’éducation du goût du public. En 1866, dans sa chronique « Le théâtre national », il plaide pour la création d’un théâtre normal, visant le développement de la haute comédie et subventionné par l’Empire, à l’instar de la peinture, de l’architecture et de la sculpture. Chronique disponible dans son intégralité dans Faria, 2001, p. 557-562.

13 Construction conceptualisée à partir de Bourdieu (2004, p. 191), en tant que « système des dispositions socialement constituées », qui orientent les pratiques et la manière de voir le monde de certains groupes.

14 Pour les personnalités influentes du monde des lettres de l’époque, telles que Coelho Neto, Machado de Assis et José Veríssimo, les comédies musicales, destinées au public « non lettré », étaient responsables de la décadence du théâtre national.

15 Voir les controverses entre Arthur Azevedo, José Veríssimo et Coelho Neto, voir Mencarelli, 1999.

16 En 1890, seuls 24,22 % des Brésiliens sont alphabétisés. Même dans la capitale fédérale, où l’on trouve l’un des taux d’analphabétisme les plus bas, près de la moitié des habitants ignore le registre écrit (Damazio, 1996, p. 125) ; ceux qui dominent la « culture lettrée » appartiennent ainsi à un groupe restreint et de facto à l’élite.

17 Voir Sérgio Buarque de Holanda, 2002 [1936] ; le Portugal établit avec la colonie une relation fondée sur l’exploitation des richesses, tandis que l’Espagne voit dans ses colonies d’Amérique une extension de ses terres. La donne ne changera qu’au xixe siècle, lorsque le Brésil devient le siège de la monarchie portugaise.

18 Voir les chroniques « O Theatro » d’Arthur Azevedo pour le journal A Notícia, datées du 1er janvier 1900, du 10 janvier 1901, du 7 mars 1901 et du 26 novembre 1903, ainsi que Santos, 2011, Marzano, 2008 et Faria, 2001.

19 Le théâtre ferme ses portes en 1824 en raison d’un incendie ; ré-inauguré en 1826, également grâce à l’argent des loteries et à un prêt accordé par la Banque du Brésil, il est rebaptisé Théâtre impérial São-Pedro-de-Alcântara, en hommage à Pierre Ier. En 1831, il devient le Théâtre constitutionnel, avant de retrouver son nom antérieur, Dom-Pedro-de-Alcântara, en 1839.

20 Selon Schwarcz (2008 et 2009), le mot « mission » n’est pas approprié, car il suggère un caractère officiel qui n’a jamais été attesté historiquement. Aucun document ne révèle que Jean eût planifié la venue du groupe français. Il est fort probable que ce voyage fut plutôt le fruit d’une conjonction d’intérêts : la cour a besoin de raffinement artistique et les artistes français, emmenés par Lebreton, entrevoient de nouvelles opportunités de travail dans le Nouveau Monde. De fait, en raison de leurs relations avec Napoléon, leurs emplois sont menacés en ces temps de Restauration.

21 Voir le site Internet de l’École de musique de l’université fédérale de Rio de Janeiro : http://www.musica.ufrj.br, consulté le 21 juillet 2015.

22 Certaines lois sont alors créées pour réglementer les arts, le cinéma, la radiodiffusion et les professions liées aux activités culturelles ; en outre, plusieurs institutions actives voient le jour, notamment le Service du patrimoine historique et artistique (Sphan), en 1937.

23 La discussion présentée dans cette section est adaptée de notre thèse de doctorat (Siciliano, 2011).

24 « […] Os leitores, que porventura acompanharam essa colaboração de quatro anos, dirão se tenho ou não cumprido o programa que me tracei n’estas hospitaleiras colunas. Orgulho-me de dizer que os meus folhetins foram a origem, não só de todo esse movimento de simpatia que se formou em volta da ideia do Teatro Municipal, mas do próprio Teatro Municipal, movimento considerabilíssimo se o compararmos à inércia, à indiferença, à esmagadora apatia dos outros tempos. O grande caso é que o Teatro Municipal está criado por lei, […] se ainda não funciona, se não é ainda uma realidade palpável, é porque infelizmente os Drs. Furquim Werneck e Ubaldino do Amaral [ex- prefeitos do Rio de Janeiro] não o tomaram a sério. Mas eu não desanimo […]. Ninguém tome por foufice o que aí fica. […] Não se trata de talento, mas de convicção […]; Quando morrer, não deixarei o meu pobre nome ligado a nenhum livro, ninguém citará um verso nem uma frase que me saísse do cérebro; mas com certeza hão de dizer: “Ele amava o teatro”, e este epitáfio moral é bastante, creiam, para a minha bem-aventurança eterna. » [Nous traduisons et soulignons]

25 Arthur Azevedo écrit également pour la mobilisation en faveur du Théâtre national dans d’autres revues auxquelles il collabore, comme O Paiz, et même dans ses pièces de théâtre.

26 La Comédie-Française est née en 1680, sous le règne de Louis XIV, de la fusion entre la compagnie qui détenait alors le monopole des représentations théâtrales en France, la Confrérie de la Passion, et la troupe de théâtre dirigée par Molière, qui jouait au Théâtre du Marais. Cet établissement deviendra connu, après sa mort, sous le nom de « la maison de Molière ». Voir Vasconcellos, 2009, p. 68.

27 Voir la chronique « O Theatro » du 30 décembre 1897, dans A Notícia.

28 Ibid., 28 juillet 1898.

29 Ibid., 6 décembre 1894, 14 février 1895 et 2 juin 1898.

30 Ibid., 11 avril 1895.

31 Dans un premier temps, à sa prise de fonctions, le maire Pereira Passos semble bien accueillir la proposition d’Arthur Azevedo de transformer le traditionnel théâtre São-Pedro-de-Alcântara en théâtre national. Mais, en raison de problèmes légaux liés à l’acquisition du théâtre São-Pedro, il choisit finalement de construire le théâtre sur l’avenue Centrale, une initiative qui aboutit à un projet très distinct de la conception originale d’Arthur Azevedo. Voir A Notícia des 29 janvier 1903 et 26 novembre 1903 et l’entretien avec Pereira Passos dans la revue Gazeta de Notícias du 4 juin 1903, ainsi que Figueiredo, 2011.

32 Le fait que le projet d’Oliveira Passos soit déclaré gagnant sous le mandat de son propre père a soulevé des soupçons quant à l’intégrité du concours. Plusieurs journalistes ont commenté ce résultat avec ironie, en le dénonçant comme un produit « [de la] voix du sang des Passos ». Voir le Jornal do Commércio, 10 février 1904, d’après Del Brenna, 1985, p. 254.

33 Voir la chronique « O Theatro », du 22 septembre 1904, dans A Notícia, et les informations fournies sur le site officiel du théâtre municipal, http://www.theatromunicipal.rj.gov.br (consulté le 21 juillet 2015).

34 Voir « Palestra » dans O Paiz, 21 septembre 1907.

35 Voir la chronique du 26 septembre 1907 dans la chronique théâtrale, A Notícia.

36 Ibid.

37 « Visitei o Teatro Municipal, e venho dizer aos leitores, francamente, desassombradamente, que o Rio de Janeiro possui um dos primeiros teatros do mundo. Nada lhe falta, absolutamente nada, em luxo, conforto, elegância e comodidade. […] Só em 1909 o teatro estará completamente pronto e [não terá] um grupo de artistas digno de inaugurá-lo. Não me conformo de ver essa honra entregue ao estrangeiro, por mais célebres, por mais ilustres que sejam […]. Parabéns ao Rio de Janeiro, parabéns ao Dr. Oliveira Passos e (perdoem-me a vaidade), parabéns a mim mesmo, que tenho a satisfação de haver contribuído muito para a construção do Teatro Municipal. » [Nous traduisons et soulignons]

38 Jornal do Commércio, 15 juillet 1909.

39 A Tribuna, 17 juillet 1909.

40 Situé à l’intérieur du théâtre, face à l’entrée de l’auditoire, il est entouré des bustes de quatre autres personnalités : le musicien Carlos Gomes, l’acteur João Caetano, est les maires Francisco Pereira Passos (qui a réalisé le projet) et Francisco de Souza Aguiar (qui a inauguré le théâtre).

41 La dot, considérée aujourd’hui comme l’une des meilleures comédies de l’auteur, est très applaudie lors de sa première mise en scène en 1907. La première est alors jouée en présence du chef de la nation, Affonso Penna (voir « O Theatro », dans A Notícia, le 14 mars 1907). La dot a même été choisie par l’actrice italienne Tina de Lorenzo, qui l’a jouée en italien lors de sa tournée en Amérique du Sud.

42 Compagnie créée en 1959 par Gianni Ratto (metteur en scène et scénographe) et par les acteurs Fernanda Montenegro, Fernando Torres, Sérgio Britto, Ítalo Rossi, Cleide Yáconis et Paulo Autran.

43 Voir Bárbara Heliodora, « De la manière d’aimer le théâtre : Le Mambembe par le Théâtre des sept », Jornal do Brasil, 21 novembre 1959 ; Paschoal Carlos Magno, « O Mambembe no Municipal » (Le Mambembe au Municipal), Correio da Manhã du 11 novembre 1959, et la chronique théâtrale de Zora Seljan dans le quotidien O Globo du 11 janvier 1960.

44 Loin de nous l’idée de dénigrer le talent littéraire ou de nier le rôle innovateur d’une chronique journalistique qui a si bien capturé l’ambiguïté de « l’âme de la rue » de Rio de Janeiro. João do Rio fut un homme de lettres très actif au cours des deux premières décennies du xixe siècle. Sa relation avec le théâtre municipal, dont il fit l’éloge dans ses chroniques et sur lequel il écrivit même un livre, fut toutefois postérieure à sa construction.

Auteur

Professora da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro
Sabine Gorovitz (Traducteur)