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 | 
Carlos Fausto
, 
Carlo Severi

Écrire sur la pierre, écrire sur le papier (Amazonie du Nord-Ouest)

Stephen Hugh-Jones
Traductor: Laure Schalchli

Resumen

Ma contribution porte sur le mode de structuration et de mise en mémoire de la mytho-histoire de l’Amazonie du Nord-Ouest et sur la manière dont ce dernier peut apparaître à la fois dans de formes verbales et non verbales. Je m’intéresse aussi à la continuité entre ces formes traditionnelles et les documents écrits contemporains.
Ce chapitre examine les liens entre différents types de discours ou de musique amérindienne, tels que les récits, les chants rituels, les formules chamaniques, les chansons de danse et la musique instrumentale, et diverses formes iconographiques. Ces dernières incluent les pétroglyphes, les façades peintes des maisons cérémonielles et les motifs de vanneries, mais aussi des éléments du paysage comme les rapides et les rochers, entre autres, qui sont également interprétés en termes graphiques.
Je m’inspire du travail de Carlo Severi, tout en discutant des limites du principe chimérique en tant qu’explication générale de la saillance et de la mémorisation des éléments iconographiques. Comme c’est le cas en Europe, je propose en outre d’élargir la notion d’« iconographie » et d’arts amérindiens de la mémoire pour y inclure des caractéristiques de l’architecture et du paysage.
Plutôt que d’adopter des distinctions rigides entre des formes narratives comme le mythe et l’histoire, entre ce qui est ou non une « vraie écriture » ou d’établir une séparation stricte entre les peuples avec ou sans écriture, il me semble plus intéressant et fructueux de comprendre comment les divers systèmes mnémoniques, envisagés au sens large comme des « écritures », coopèrent avec différentes formes narratives qui peuvent s’insérer dans la catégorie globale du « mythe ».
Selon cette optique, les concepts d’« écriture » et de « mythe » correspondent alors plus étroitement aux notions amérindiennes. Cette approche permet en outre d’apporter un nouvel éclairage sur les documents écrits contemporains produits par des auteurs amérindiens.
De tels documents regroupent des compilations de récits sacrés, des manuels scolaires, des cartes, des calendriers et des schémas produits par les Indiens Tukano – ainsi que par les auteurs de langue arawak. Produits dans le cadre de programmes de recherche et d’éducation visant à revitaliser la culture amérindienne et à étayer les revendications territoriales, ces documents hybrides présentent à la fois des caractéristiques des « écritures » amérindiennes et des formes occidentales plus conventionnelles.

Nota del editor

Traduit de l’anglais par Laure Schalchli

Nota del autor

Ce chapitre est l’adaptation d’une présentation réalisée pour la conférence magistrale d’ouverture du Congrès international d’anthropologie et d’histoire « Mémoire amazonienne dans les pays andins ». Je tiens à adresser mes remerciements aux organisateurs et aux partenaires de cet événement pour leur généreuse invitation, ainsi qu’à la Fondation Rainbird pour la subvention qui m’a permis d’entreprendre ce travail en cours sur les chants tukano.

Texto completo

1J’examinerai dans ce chapitre les relations entre divers types de discours ou de musique amérindienne et différentes formes d’iconographie. Le discours et la musique incluent les récits, les chants rituels, les formules chamaniques, les chansons de danse et la musique instrumentale, tous directement ou indirectement liés à ce que les anthropologues appellent souvent le « mythe ». L’iconographie comprend non seulement des formes graphiques évidentes telles que les pétroglyphes, les peintures des maisons ou les motifs des vanneries, mais aussi des éléments du paysage qui sont appréhendés, en termes graphiques, comme les marques ou les traces des corps d’êtres ancestraux et comme des signes de leurs activités lorsqu’ils se déplaçaient dans le monde.

2Je concentrerai mon propos sur les peuples de langues arawak et tukano de la région du haut Rio Negro (HRN). Dans certains contextes, les Amérindiens comme les personnes extérieures mettent l’accent sur les différences entre les Arawak et les Tukano et soulignent d’autres distinctions et subdivisions internes à chaque bloc linguistique majeur, divisant ainsi ces populations en fonction de leur territoire, spécialisation écologique, langue, relations matrimoniales, rang, statut, origines ancestrales, etc. Néanmoins, tout comme leurs observateurs anthropologues, dans d’autres contextes, les Arawak et les Tukano du HRN sont aussi conscients qu’ils partagent de nombreux traits culturels communs et forment un système socioculturel ouvert unique, avec son identité propre. Je m’intéresserai ici aux similitudes plutôt qu’aux différences et c’est une des raisons pour lesquelles je m’attacherai davantage à la forme qu’au contenu. Je ne me focaliserai pas sur les détails d’histoires ou de chants particuliers, mais plutôt sur la manière dont la mytho-histoire est structurée et mémorisée, et peut aussi se manifester sous différentes formes matérielles, non verbales. Je m’intéresserai à la façon dont diverses formes verbales et non verbales s’articulent et coopèrent pour constituer un système intégral, à ce que cette approche peut apporter à la compréhension des idées amérindiennes de temps et d’histoire, et à la manière dont les formes traditionnelles orales et graphiques se répandent dans les documents écrits plus récents.

3Mon exposé sera structuré en deux parties. Dans la première, « Écrire sur la pierre », j’explorerai certains des systèmes de mémoire graphiques et non graphiques qui soutiennent diverses formes d’histoire ou de « mythe » amérindiens dans la région du HRN. C’est à ces systèmes de mémoire que je ferai référence sous l’appellation d’« écriture ». Je soutiendrai que le « mythe » et l’« écriture » doivent être compris selon un point de vue amérindien. Je suggérerai également que, plutôt que d’insister sur des différences absolues entre les sociétés avec ou sans écriture, ou que de se demander si les pétroglyphes, les maisons aux façades peintes, les motifs des vanneries et d’autres formes d’inscriptions sont ou non de « vraies écritures », il serait plus intéressant et plus productif d’élargir le champ d’investigation en examinant comment des formes évidemment graphiques ou apparemment non graphiques, architecturales ou spatiales, travaillent de pair avec les traditions orales.

4Dans la seconde partie de mon exposé, « Écrire sur le papier », je tenterai d’explorer brièvement la continuité entre ces formes plus anciennes et plus traditionnelles d’« écriture » et les productions plus récentes des livres, cartes, schémas et calendriers amérindiens. Ces documents écrits sont produits dans le cadre de programmes de recherche et d’ethno-éducation liés à la revitalisation et à la valorisation du territoire et de la culture traditionnelle par les organisations amérindiennes de la région du HRN. En un sens, ces documents écrits sont vraiment nouveaux : leur première apparition date d’il y a environ 30 ans et ils sont en général produits par les membres des jeunes générations, dont beaucoup ont été formés par les missionnaires salésiens et xavériens qui dominaient auparavant la région du Uaupés (le Vaupés). Néanmoins, dans une optique différente, ils sont également assez anciens : non seulement ils sont produits en collaboration avec des chamanes, chantres, danseurs et autres aînés détenteurs d’un savoir, mais ils reproduisent aussi, de diverses manières, des formes de connaissances qui existaient bien avant l’arrivée de personnes extérieures ou l’avènement de l’éducation missionnaire.

5Ce chapitre est le résultat de travaux en cours, à la fois incomplets et volontairement spéculatifs. Plutôt que d’apporter des réponses définitives, mon but est de poser des questions, de stimuler le débat et de proposer des pistes pour de futures recherches.

Écrire sur la pierre

Pétroglyphes, écritures et systèmes de mémoire

6Lorsque les explorateurs et les scientifiques européens pénétrèrent pour la première fois dans la région du HRN, ils furent principalement impressionnés par les rituels secrets du Yurupary qui se déroulaient dans les immenses malocas (maisons cérémonielles) aux façades ornées de peintures élaborées. Cependant, à mesure qu’ils voyageaient le long des fleuves, ces visiteurs furent également frappés par de mystérieux personnages gravés sur les rochers émergeant des eaux rapides. Il se trouve que la densité de pétroglyphes dans le HRN est probablement plus grande que dans toute autre partie de l’Amazonie. Ermanno Stradelli, un explorateur italien ayant visité le Uaupés dans les années 1880, et Theodor Koch-Grünberg, un ethnographe allemand ayant beaucoup voyagé parmi les peuples de langues arawak et tukano de la région au tout début du xxe siècle, ont tous deux observé de nombreux pétroglyphes et en ont rapporté des descriptions précises (Stradelli, 1900 et Koch-Grünberg, 2010). Dans le même temps, ils ont aussi commencé à spéculer sur le sens des signes énigmatiques qu’ils pouvaient voir autour d’eux.

7Quand Stradelli demanda à ses guides amérindiens quelle était la signification de ces signes, ils lui répondirent en termes de récits traditionnels ou de mythes ; ils parlèrent aussi probablement d’« écriture » en référence aux mots se rapportant, dans les différentes langues de la région, aux dessins peints, gravés ou tissés réalisés par les Amérindiens, et aux marques et motifs sur le corps des animaux, également appliqués à l’écriture et souvent traduits comme « écriture » lorsque les Amérindiens s’expriment en portugais ou en espagnol. Toutefois, lorsque les habitants du HRN assurent, comme ils le font souvent, que leur histoire est « écrite sur les pierres », cette affirmation ne correspond pas seulement à une traduction des idées amérindiennes dans les catégories de personnes extérieures ; elle révèle aussi une compréhension sophistiquée de ce qu’est l’écriture et de ce qu’elle fait.

8Stradelli lui-même était convaincu que les pétroglyphes étaient effectivement une forme d’écriture, plusieurs voyageurs ayant déjà signalé avant lui ce qui ressemblait à des formes d’écriture pictographiques et idéographiques dans d’autres régions d’Amérique du Sud et Centrale. Stradelli supposa donc que les pétroglyphes du Uaupés étaient des documents historiques de migrations anciennes, écrits dans un alphabet idéographique oublié ; ceux qui avaient effectué ces migrations avaient apparemment laissé ces messages dans des endroits stratégiques pour guider ceux qui les suivraient. Ainsi Stradelli affirma-t‑il qu’un pétroglyphe qu’il pensait être une représentation d’œufs de serpents signifiait « vous trouverez beaucoup de nourriture ici », tandis que l’image d’un serpent lui-même transmettait le message « attention, il y a un danger » (ibid., p. 462).

9Koch-Grünberg avait lu le rapport de Stradelli mais n’avait pas été convaincu par ses interprétations. Comme Stradelli, il savait que les populations locales affirmaient l’existence d’un lien étroit entre les pétroglyphes et les mythes. Il avait également fait l’observation importante que beaucoup des pétroglyphes qu’il avait vus présentaient une ressemblance frappante avec les figures et motifs que les Amérindiens peignaient sur leurs maisons, gravaient sur leurs maracas et leurs trompettes de terre, ou tressaient sur les paniers qu’ils confectionnaient. Mais pour lui, les pétroglyphes n’étaient certainement pas une forme d’écriture. En outre, et malgré ce que ses compagnons indiens lui avaient dit, il insistait sur le fait qu’ils n’étaient pas non plus vraiment liés à des mythes – il s’agissait simplement de passe-temps. Selon Koch-Grünberg, les pétroglyphes étaient généralement retrouvés dans les rapides, car c’était là que les Amérindiens devaient s’arrêter et attendre alors qu’ils portaient leurs charges et faisaient passer leurs canoës. Une fois arrêtés au niveau des rapides, ils mangeaient, se reposaient et, profitant de ce temps libre, gravaient aussi des pétroglyphes pour se distraire.

10Ce débat maintenant ancien entre Stradelli et Koch-Grünberg sur le statut scriptural des pétroglyphes trouve un écho plus récent dans l’article de Fernando Santos Granero (1998). Prenant pour exemple les Yanesha de langue arawak de la Montaña péruvienne et les Arawak du HRN, Santos Granero s’intéresse au fait que ces populations inscrivent habituellement leur histoire dans le paysage. Ils le font parfois au moyen de pétroglyphes, mais aussi par la référence constante à des lieux géographiques déterminés dans leurs mythes de la création, et à travers les histoires orales qui rattachent les souvenirs historiques aux emplacements de vieilles maisons, aux routes de migration, aux sites de batailles ou aux lieux d’autres événements importants. Santos Granero emploie la notion d’« écriture topographique » pour désigner ces différentes manières de marquer l’histoire dans le paysage, mais il indique aussi clairement que cette dernière ne peut être considérée comme une forme d’écriture véritable, telle que définie par Jack Goody (1993, p. 17) : un « lien systématique entre le signe et le son » qui permet « une transcription exacte d’un énoncé linguistique ».

11Santos Granero poursuit en suggérant que l’écriture topographique des peuples amazoniens aurait pu dériver de contacts avec les sociétés plus complexes de la région andine. Cela impliquerait que l’idée d’« écriture », dans son sens le plus large, aurait émergé de sources telles que les quipus de cordes nouées des Incas utilisés pour la tenue des dossiers et le système des ceque qui reliait les lignes de sites sacrés aux événements calendaires, tous deux s’approchant davantage de « véritables écritures ». Mais il semblerait aussi que, derrière cette suggestion d’une possible origine andine des pratiques d’écriture de l’Amazonie, pointe également l’idée que les peuples d’Amazonie n’auraient pas pu inventer ces systèmes par eux-mêmes. L’archéologie récente de l’Amazonie préhistorique indique qu’ils pourraient bien l’avoir fait. Nous verrons ci-dessous des exemples de quipus et d’arrangements linéaires de sites sacrés amazoniens avec des résonances calendaires.

12Plutôt que d’établir des distinctions radicales entre les sociétés avec ou sans écriture, ou entre des écrits qui seraient plus ou moins « vrais », il pourrait être utile d’élargir le champ d’investigation en examinant la relation plus générale entre les traditions orales et les diverses formes d’iconographie. Je rejoins ici Carlo Severi (2003, p. 77) pour qui « La parole et l’image articulées ensemble en une technique de la mémoire, notamment dans le contexte de l’énonciation rituelle, constituent l’alternative qui a prévalu, dans bien des sociétés, sur l’exercice de l’écriture ». En prenant pour exemple les motifs des vanneries yekuana, les livres sacrés kuna, les totems de la côte nord-ouest américaine et les quipus andins, Severi (2009) montre que les systèmes iconographiques amérindiens fonctionnent comme des systèmes de mémoire associés à une forme particulière de langage, à savoir des chants rituels dont la structure repose sur l’énoncé répétitif de noms et sur de nombreuses autres formes de parallélisme. De tels systèmes de mémoire fonctionnent en établissant une relation entre des systèmes ordonnés de connaissances et des ensembles ordonnés d’éléments graphiques. L’approche de Severi s’adapte très étroitement au cas du HRN et je pense qu’elle peut engendrer des réflexions intéressantes. Mais pour le montrer, il me faut d’abord aborder l’histoire narrative du HRN. Je m’exprimerai ici en termes très généraux, en simplifiant un tableau en réalité très complexe.

13Outre la différence de langue, les Arawak et les Tukano du HRN se distinguent aussi par leurs origines. Les Arawak partagent tous une tradition d’origine commune, au niveau des rapides d’Hípana, sur la rivière Aiari. Les Tukano placent leur origine plus en aval dans le « lac du Lait », à l’embouchure de la « rivière du Lait » ou Rio Negro (aujourd’hui dans la région de Manaus), avec un site commun d’émergence au niveau des rapides d’Ipanoré, sur le Uaupés. Malgré ces traditions d’origine distinctes, à d’autres égards, les récits de ces deux populations partagent des caractéristiques frappantes, au point que l’on peut globalement parler d’une tradition narrative commune du HRN, distribuée entre différents groupes envisageant chacun cette tradition selon une perspective particulière, produisant sa propre version et l’interprétant en fonction de sa propre identité. Un examen des ouvrages publiés par des auteurs amérindiens dans la série « Coleção Narradores Indígenas do Alto Rio Negro » suffit à le démontrer.

14Prise dans son ensemble, cette tradition orale commune est typiquement ordonnée de manière chronologique en trois cycles distincts qui se succèdent dans le temps. Le premier porte sur les origines primordiales et se situe dans l’espace-temps indifférencié d’un univers identifié avec une seule maloca – le site de Hípana dans le cas des Arawak. Le deuxième cycle a trait à une figure ancestrale divine dont le nom varie selon les langues tukano. Les Arawak l’appellent Kuwai ; en língua geral ou nheengatu, la langue d’échange et de contact autrefois utilisée dans tout le HRN, elle est nommée Jurupari. J’utiliserai ici ce nom.

15Les histoires racontent la conception et la naissance de Jurupari, comment ce dernier a mangé de jeunes garçons initiés pour les punir de leur désobéissance, comment il a péri brûlé sur un bûcher, comment les flûtes sacrées ont été créées à partir d’un palmier qui a jailli de ses cendres et comment la mère de Jurupari (nommée Amáru par les Arawak), ses sœurs et ses compagnes ont volé aux hommes ces instruments de musique. Dans une série d’événements qui conduisent à l’expansion et à l’ouverture du cosmos jusqu’à sa taille actuelle, les femmes fuient d’un endroit à l’autre avec les flûtes, laissant comme traces de leur passage des pétroglyphes sur les rochers. Les hommes les poursuivent et finissent par récupérer leurs flûtes. Le troisième cycle aborde ensuite la création et l’émergence de vrais êtres humains, la façon dont ils se sont séparés en unités ethniques déterminées, liées par les liens du mariage et de l’échange, et la formation et la dispersion des clans qui les composent. Les faits des différents chefs de clan et les récits de migrations et guerres intergroupes sont ici prédominants, les histoires se terminant par l’arrivée des esclavagistes, missionnaires, récolteurs de caoutchouc et autres acteurs de la société coloniale blanche. En bref, vu globalement et sous la perspective d’une personne extérieure, le passage du premier au troisième cycle peut être décrit comme un passage du mythe à l’histoire.

16Ces récits, et en particulier (mais pas exclusivement) ceux concernant Jurupari et le vol par les femmes des flûtes portant son nom, sont associés à des chants rituels entonnés par des chamanes ou des chantres spécialisés, dans le cadre de rites de passage. Les Arawak du HRN nomment ces chants málikai ; à nouveau, les différents groupes tukano utilisent des termes distincts, keti oka en barasana, niromakañe en tuyuka, etc. Les chants málikai ou keti oka jouent le rôle de formules que les chamanes utilisent pour protéger ceux qui participent aux rites, et qui leur permettent de rendre inoffensifs les aliments consommés et les activités réalisées par ces derniers. Ces mêmes formules peuvent également être soufflées silencieusement dans les aliments, les boissons, les cigares, la coca et autres vecteurs qui sont ensuite ingérés ou appliqués sur le corps. Dans leurs chants et leurs formules, les chantres et les chamanes suivent les itinéraires parcourus par Jurupari et les femmes qui lui ont volé ses flûtes, énumérant les noms des esprits et les forces spirituelles associés aux sites sacrés s’étendant le long des différents cours d’eau, ces derniers étant nommés à mesure qu’ils voyagent par la pensée le long de ces rivières.

17Dans la plupart des cas, ce qui est inclus dans les chants et les formules peut également être rendu sous forme narrative. Les récits apparaissent ainsi comme une transformation des chants et des formules, et vice-versa : les premiers emploient davantage le langage ordinaire et ont une portée sémantique plus évidente puisqu’il s’agit d’histoires reliées entre elles, tandis que les chants et les formules s’appuient davantage sur la poésie, la métaphore, la métrique et la musique, et impliquent en général l’énumération de noms, de lieux, d’espèces, d’objets, etc. Chose cruciale pour mon propos, les chants et les formules sont associés à diverses formes d’iconographie, non seulement aux pétroglyphes et aux projections ou inscriptions dans le paysage, mais aussi aux motifs des vanneries, aux maisons et à leurs peintures – exactement le genre de choses que Severi avait à l’esprit.

  • 2  « Chasing after names » et « heaping up names ». [Notre traduction]

18Dans un travail très intéressant sur le sujet, Hill montre que les chansons et chants rituels málikai des Arawak se situent à mi-chemin entre la narration verbale stricto sensu et la musique chantée ou jouée sur des instruments. Hill utilise les termes « mythification » et « musicalisation » pour désigner l’interaction ou la tension dynamique entre les traits sémantiques, classificatoires et catégoriels qui régissent le récit et les aspects plus libérateurs, poétiques, rythmiques et musicaux du langage, tels qu’ils sont exploités par les psalmodies et les chants málikai. Le processus de musicalisation tire sa puissance rituelle de l’utilisation des caractéristiques dynamiques de la musique. Il transforme ainsi les classifications sémantiques en un vaste univers de personnes, de lieux, d’espèces et d’objets. Dans le processus de mythification, moins puissant, les catégories sémantiques du langage sont utilisées pour contraindre la musicalité du discours, à travers des psalmodies ou des chants relativement stables sur les plans tonal et rythmique. La différence entre « mythification » et « musicalisation » correspond à la distinction opérée par les Wakuenai entre « accumuler des noms au même endroit » et « courir après les noms2 ». Dans ce deuxième cas, le potentiel musical et poétique du langage est exploité pour repousser ou traverser les frontières entre catégories et entre identités sémantiques. À l’inverse, l’accumulation des noms contraint ce potentiel fluide et dynamique en organisant la diversité des objets naturels et des espèces en un ensemble relativement stable de catégories génériques (Hill, 1993, p. 20-23 et 1996, p. 152-153).

19Cette constatation est en grande partie valable chez les Tukano – et j’utiliserai ici l’exemple des Barasana du Rio Pirá-paraná, qui m’est le plus familier (voir figure 6). La catégorie barasana Bükü∼ra keti, littéralement « les histoires de personnes âgées », est normalement appliquée au mythe transmis oralement. Mais elle peut aussi faire référence à d’autres récits historiques, aux généalogies et aux histoires qui relatent les faits et actes des générations précédentes et des ancêtres des clans. À l’autre extrême, le mot basa désigne globalement les chansons, les danses et la musique instrumentale. La catégorie keti oka, qui pourrait être traduire par « la parole, la pensée ou le savoir ésotérique sacré et puissant », s’applique en particulier aux chants rituels. En ce sens, elle est à peu près équivalente au málikai des Arawak. Au sens large, toutefois, le terme keti oka ne fait pas seulement référence aux chants et aux formules chamaniques. Il désigne aussi les chants de danse et les chansons dont les mélodies sont jouées sur les flûtes jurupari, ainsi que des biens rituels, des pétroglyphes et des sites sacrés évoquant tous de vastes commentaires exégétiques ou des lignées ancestrales. Ces chansons, musiques, objets, dessins et lieux peuvent tous être associés à des passages précis des récits oraux et peuvent ainsi constituer des vecteurs ou des manifestations de la connaissance et de la pensée (voir aussi Hugh-Jones, 2009).

Figure 6. Málikai et Keti Oka : entre rythme et musique

Figure 6. Málikai et Keti Oka : entre rythme et musique
  • 3  Dans l’expression « accumuler des noms au même endroit », les « endroits » ne sont pas seulement d (...)

20Les chants rituels tukano s’organisent selon deux axes : le premier correspond à une succession de noms d’entités, dont les plus importantes sont des lieux sacrés identifiés par la présence de malocas ou de maisons. La plupart du temps, ces sites sont disposés le long des cours d’eau (voir également Wright, 1993, p. 18). Le chant s’apparente donc à un voyage, qui suit en général le cours linéaire de la rivière, bifurque pour en remonter ou en descendre les affluents et, parfois, traverse d’une rivière à l’autre. Le deuxième axe du chant – qui est en quelque sorte perpendiculaire au premier – est formé d’un ensemble de séquences, associées chacune à un emplacement donné. Chaque séquence correspond à une série de noms d’esprits, d’ancêtres, d’espèces naturelles et d’objets rituels, dont certains sont représentés par des pétroglyphes gravés sur les rochers des sites sacrés. Ces deux axes pourraient donc correspondre aux deux aspects spatiaux de Jonathan David Hill, « courir après les noms » et « accumuler des noms » (voir la figure 7)3.

Figure 7. Séquence de lieux, séquences en place : les deux axes des chants rituels

Figure 7. Séquence de lieux, séquences en place : les deux axes des chants rituels

Y -- Y -- Y peut correspondre à une séquence de noms (ancêtres, esprits, animaux, plantes, objets, etc.) dans une liste ou à une séquence d’évènements dans une histoire.

21Il en est de même dans les mythes narratifs tukano : au fil du récit, l’action se déplace d’un endroit à l’autre, chaque lieu pouvant être le siège d’un ou plusieurs épisodes. En ce sens, raconter un mythe revient là aussi à voyager d’un endroit à l’autre. Les Barasana utilisent d’ailleurs le même terme, ∼ba ou « chemin », pour désigner des séquences narratives, des successions de lieux, ou bien le cheminement de la pensée. ∼ba est le classificateur nominal qui s’applique à un chemin, à une ligne ou à une liane longue et mince, et à tout objet filiforme. Les voyages suivent ces « chemins » ou lignes ; une rivière (riaga) peut aussi être appelée oko∼ba ou « chemin d’eau ». Les épisodes du mythe qui se déroulent dans un lieu donné mettent en scène des êtres et des éléments que l’on retrouve dans les chants ou les formules chamaniques, mais cette fois-ci sous la forme de listes de noms. Ces êtres et ces objets sont également cités dans les chansons de danse, qui évoquent ainsi les épisodes du mythe auxquels ces éléments sont associés.

22Il est possible d’illustrer ce point à travers le lien entre :

    1. l’histoire de la mort de Rabe, un aigle cannibale que le héros Waribi tue à l’aide d’une sarbacane et d’un dard empoisonné ;
    2. les paroles de la chanson Rabe basa, la « danse de Rame », un morceau chanté et dansé lors de rassemblements rituels dans la région du Pirá-paraná ;
    3. les formules chamaniques qui font intervenir le poison curare ;
    4. les chants associés aux instruments jurupari des Tatuyo et à d’autres objets sacrés.

23Dans l’histoire, Waribi lance un dard empoisonné sur ∼Rabe. Ce dernier entame alors un parcours délirant au-dessus de la terre, volant de droite à gauche avant de tomber finalement au sol, mort. Les gouttes de sang qui perlent du corps de ∼Rabe durant son vol engendrent les lianes et autres plantes utilisées pour fabriquer le curare ; les différents endroits de la région où elles poussent sont cités par leur nom. Puis son bec se détache et tombe, pour donner naissance à l’∼Igeaya ou « rivière Bec », qui correspond au fleuve Tí, un affluent du Vaupés situé en amont de la ville colombienne de Mitú. Finalement, le corps de l’aigle tombe au sol. Ses os engendrent alors les instruments jurupari des Tatuyo et son crâne, leurs gourdes sacrées de coca et de tabac à priser.

24∼Rabe basa, la « danse de ∼Rabe », est la chanson que ∼Rabe a chanté en mourant. Les quelques mots identifiables dans chaque strophe font allusion aux lieux, aux éléments et aux étapes associés à sa lente agonie. Cette séquence de strophes, entrecoupées par des psalmodies, marque les étapes du rassemblement rituel lors duquel elle est chantée et dansée. Lorsqu’il récite un sort associé au poison curare, le chamane se déplace par la pensée d’un endroit à un autre. Il utilise alors les rivières comme moyen mnémotechnique et énumère les différentes sources de curare connues. À chaque emplacement, il recense les noms de ces plantes, leurs propriétés, les groupes qui les possèdent, entre autres attributs, et émet une série d’injonctions performatives. En fonction de l’objectif du sort, ces injonctions vont renforcer ou, au contraire, amoindrir ou annihiler les effets du poison. Finalement, les Jurupari et les gourdes sacrées des Tatuyo évoqueront l’histoire de ∼Rabe, alors que les formules et les chants prononcés feront allusion aux événements et aux lieux de cette histoire. Ainsi les objets, les lieux, les noms, les récits, les formules et les chants peuvent-ils être tous considérés comme différentes parties ou manifestations d’une seule et même entité.

25Les mythes narratifs, parce qu’ils sont parlés, sont plus descriptifs. Ils sont aussi considérés comme des discours rapportés et tenus de ce fait pour moins puissants que les chants, les formules ou les chansons. Opaques et allusifs, ces derniers ont en revanche un locuteur directement identifié et correspondent ainsi à des formes verbales plus puissantes, dotées d’une force de transformation, capables d’agir sur le monde. De par leur caractère plus direct et transparent, les mythes parlés fonctionnent quant à eux comme des clés sémantiques pour interpréter la poésie allusive et condensée des chants et des formules. Ils fournissent des indices pour comprendre les taxonomies chamaniques des êtres qui peuplent le monde, avec les pouvoirs et les dangers qui leur sont associés. Enfin, les lieux, les malocas ancestrales et les sites sacrés retrouvés dans toutes ces formes musicales et narratives ont une fonction mnémonique. On peut ainsi inscrire des informations dans un lieu ou dans une maison donnée, en enseignant ou en expliquant la signification de ce lieu. C’est ce qui se passe lorsque l’on écoute des mythes, en particulier lorsqu’un ou plusieurs mythes servent à expliquer le sens ou le but associé à un chant ou à un sort. À l’inverse, il est aussi possible d’extraire des informations à partir d’un lieu, si ce dernier est utilisé comme moyen mnémotechnique. C’est le cas quand les conteurs font appel à une séquence de lieu mémorisée pour structurer une histoire, ou lorsque les chantres se déplacent d’un endroit à l’autre au fil des strophes de leurs chants.

26Cela est aussi valable, dans une large mesure, pour les objets. Ceux qui se trouvent dans une maloca, en particulier les objets sacrés, jouant un rôle important dans le rituel, sont en général riches de sens. Ils ont accumulé des couches successives de significations, venues des mythes, des récits et de certains passages de chants ou de formules qui y font référence et qui les commentent. Ces informations sont lues dans les objets à mesure que les individus gagnent en maturité, qu’ils acquièrent des connaissances et deviennent sages. Tout se passe comme si, grâce à ce savoir et à cette sagesse, les objets sacrés s’entouraient d’un halo verbal invisible, de la même façon que la consommation du yagé leur confère une aura visuelle chatoyante et colorée. En ce sens, on peut faire parler les objets, leur faire rappeler des souvenirs. Et c’est aussi le cas de diverses formes d’iconographie.

  • 4 « limitar el mito a la oralidad, es sólo conocer una de las múltiples formas del relato » [Traduct (...)
  • 5 « deslinda una geografía en secuencias narrativas en forma de mitos graficos », « un alphabeto de (...)

27Nous pouvons en conclure que, selon une perspective amérindienne, ce que les anthropologues appellent un « mythe » revêt en réalité des formes variées. Notre catégorie « mythe », qui suppose un récit parlé, s’adapte mal aux conceptions amérindiennes. Ce point ressort très clairement dans l’ouvrage Malikai: El Canto del Malirri, de Manuel Romero Raffo. Comme l’écrit cet auteur, « Limiter le mythe à la seule oralité nous conduit à connaître une seule des multiples formes du récit4 » (2003, p. 20). Chez les Arawak curipaco, le « mythe » prend aussi la forme de chants, de chansons, de musiques et de pétroglyphes, un ensemble qui correspond exactement à la catégorie keti oka des Barasana. Pour Romero Raffo, la distribution des pétroglyphes le long des rivières « dessine une géographie à travers des séquences narratives, en formes de mythes graphiques, un alphabet composé de cours d’eau, ou de traces et de formes qui s’inscrivent sur les rochers, pour préserver la mémoire de l’itinéraire suivi par Inapirriuli, Dzuli ou Kuwai5 » (ibid., p. 21).

28Résumons-nous. Nous avons vu que les sites sacrés sont également des lieux de mémoire et qu’ils fonctionnent comme des outils mnémotechniques. Nous avons aussi observé que beaucoup de ces sites sont marqués par des pétroglyphes et que les chants structurés autour des lieux sacrés peuvent faire explicitement référence à ces pétroglyphes. Ainsi, par exemple, les chantres Barasana savent que lorsqu’ils parviennent dans leur chant à ∼Yedodi, des rapides sur le fleuve Pirá-paraná où se trouve une « maison de transformation » (∼basa yuhiri wii) particulièrement importante, ils doivent changer la mélodie du chant, pour passer d’un phrasé répétitivement ascendant et descendant à une mélodie plus plate, dont le ton redescend à la fin de chaque strophe.

29En sus des principales caractéristiques linéaires de leur paysage, représentées par le cours des rivières entrecoupé à intervalles réguliers de rapides et de chutes d’eau, les populations du HRN ont recours à plusieurs autres procédés mnémotechniques. La disposition typique des malocas, avec leurs rangées parallèles de poteaux de soutènement et leurs grilles de poutres longitudinales et latérales qui se croisent sous les toits, fournit un parfait théâtre de la mémoire. Les motifs peints sur les façades de la maloca ou tressés sur les paniers et répétés dans beaucoup de pétroglyphes constituent un dispositif similaire. Munis de stylos et de papier, les populations vont spontanément reproduire ces motifs, avec pour commentaires explicatifs des passages de chants ou de chansons produits à mesure qu’ils tracent de leurs doigts les rangées de points, les zigzags ou les ondulations répétées. Ce n’est pas une coïncidence si le mot ukari, qui désigne un modèle, un motif ou les marques sur le corps d’un animal, est également utilisé pour l’« écriture ».

  • 6  À propos des Yekuana, David M. Guss (1990, p. 168) écrit « Le pouvoir métaphorique des paniers déc (...)

30Nous avons donc ici un système dans lequel des éléments iconographiques disposés dans l’espace – les pétroglyphes le long des rivières ou les motifs répétés sur les façades des maisons, sur les paniers ou sur les pétroglyphes – fonctionnent de pair avec des éléments non iconographiques. Ces derniers peuvent se trouver « là-bas » dans le paysage – rochers non marqués mais aux caractéristiques frappantes, rapides, collines et autres éléments naturels – ou bien dans l’espace des maisons – les rangées de poteaux et les intersections de poutres. Severi est bien sûr conscient de l’importance accordée aux schémas et à l’architecture spatiale dans les techniques de mémorisation européennes (voir Yates, 1966). Néanmoins, ces théâtres de la mémoire ne sont pratiquement pas mentionnés dans ses discussions sur leurs homologues amérindiens. De fait, dans la pensée amérindienne, les éléments géographiques et architecturaux, qu’ils soient iconographiques ou non, ne constituent pas seulement des parties distinctes et complémentaires : ils sont véritablement une seule et même chose6.

31Les rapides, les pierres, les affleurements rocheux et les montagnes cités dans les chants sont eux-mêmes des maisons ou des malocas, où habitent les esprits et d’où sont originaires les êtres humains. Certains correspondent en outre à des sites archéologiques ou à d’anciens lieux habités. Qui plus est, la maloca est elle-même identifiée au monde, qui est conçu comme une maison : les montagnes en sont les poteaux, tandis que les affleurements rocheux linéaires correspondent aux poutres horizontales, et les rapides sur les rivières, aux portes. Toujours selon cette logique, les pétroglyphes sur les rochers des rapides sont les dessins sur les façades de ces malocas. Dans certains cas, ils répètent effectivement les motifs des peintures des maisons et sont explicitement identifiés comme tels. ∼Binowü Wii ou « La Cueva de las golondrinas », dans la région Pirá-paran, en est un bon exemple : la caverne est la maison de ∼Robi ∼Kubu et un pétroglyphe gravé au sol est une peinture sur la façade de cette maison.

  • 7  Geraldo Andrello, communication personnelle.

32Il existe enfin un lien direct entre les paniers, les rivières et les pétroglyphes. Ipanoré, le nom donné aux rapides d’où sont originaires tous les Tukano, signifie « panier » en língua geral. En langue tukano, les rapides sont appelés thompa duri, « panier, roches » (Ribeiro, 1995, p. 93). Ce même nom désigne aussi un grand tas de pierres situé au milieu d’une chute d’eau juste en amont, à Yauareté ou « la Maison des jaguars ». Ici, les pierres-paniers correspondent aux corbeilles que les ancêtres Diroá ont donné au jaguar propriétaire du site lors du premier échange cérémoniel, le dabukuri7. De manière plus générale, les motifs sinueux des vanneries du HRN rappellent les méandres des rivières. De plus, comme l’observe Berta Ribeiro (ibid., p. 93-96), de nombreux pétroglyphes représentent soit des paniers entiers, soit des motifs répétés de vannerie. Dans l’ouvrage de Romero Raffo (2003, p. 269), la photo d’un pétroglyphe représentant un panier est accompagnée d’une légende soulignant les fonctions mnésiques des pétroglyphes et des motifs de vannerie. La légende précise : « Petroglifo: Caminos del malirri, recorrido del malirri para aprender partes de la historia. Raudal Venado. » Il existe enfin des indices linguistiques d’un lien plus générique entre les paniers et les rapides : en Barasana comme dans les langues tukano voisines, le même classificateur nominal -bo s’applique aux deux éléments. Ainsi, wühü-bo et biheri-bo désignent les grands paniers plats utilisés pour préparer le manioc amer, tandis que ∼Seda-bo ou « Cachivera Piña » est le nom d’une grande chute d’eau près des sources du Pirá-paraná.

33Les systèmes de mémoire reposent sur les principes psychologiques généraux de l’ordre et de la saillance : les relations ordonnées entre les séquences du langage rituel, avec les éléments graphiques qui leur correspondent, confèrent au système sa puissance logique, tandis que son pouvoir expressif découle de la saillance de ces éléments graphiques (Severi, 2007, p. 26-27 ; 2009, p. 478). Pour que de tels systèmes soient efficaces, les éléments doivent d’une façon ou d’une autre être mémorables : frappants ou surprenants, ils doivent attirer le regard ou attiser l’imagination. Qu’est-ce qui leur confère cette capacité ? Severi suggère que c’est la qualité ambiguë ou chimérique des éléments iconographiques dans les systèmes de mémoire qui les rend à la fois visuellement saillants et mémorables. Il définit comme chimérique « Toute image qui, désignant à travers une seule représentation un être pluriel, mobilise, par des moyens purement optiques ou par un ensemble d’inférences, ses parties invisibles » (2011, p. 29). Pour simplifier, une chimère est un animal singulier dont le corps associe des parties de deux ou plusieurs animaux normaux, et une image chimérique est la représentation de cet être pluriel et paradoxal.

  • 8  Voir aussi Xavier, 2012.
  • 9  Ibid., p. 7.

34Est-ce également valable pour les pétroglyphes ? Certains représentent effectivement des êtres pluriels et on pourrait soutenir qu’en ce sens ils sont chimériques ; mais ce n’est pas le cas de tous. En outre, les roches et les pierres des rapides sur lesquelles sont gravés ces pétroglyphes ne se caractérisent pas uniquement par leur saillance visuelle. D’autres éléments doivent être pris en compte. Dans l’environnement amazonien, où la pierre est en général rare, les rochers et les rapides des rivières se distinguent par leur nature même. La présence de pétroglyphes rend les pierres encore plus saillantes, mais certains rochers dont la forme ou la disposition est frappante se voient attribuer une signification tout aussi importante8. Qui plus est, le bruit de l’eau vive rend aussi les roches des rivières saillantes sur le plan acoustique. De même que le tonnerre et le son rugissant des trompettes jurupari, le grondement des rapides est ∼übüari oka, « le discours de l’univers », une autre forme de keti oka. Les pierres et les roches sont associées à d’autres matériaux solides et durables tels les os et les bois durs, dotés de connotations ancestrales. Ainsi les instruments jurupari confectionnés dans du bois dur de palmiers sont-ils identifiés avec les ossements des ancêtres immortels. Comme l’explique un homme tariano de Yauareté, les premiers êtres étaient des personnes de pierre, « pas parce qu’ils étaient faits en pierre, mais par leur durée de vie indéterminée » (Iphan, 2007, p. 56). Enfin, le niveau des rivières monte et descend au fil des saisons. Les pétroglyphes qui représentent les esprits et les ancêtres semblent ainsi émerger des eaux, tout comme dans les récits d’origine des Tukano, où les ancêtres sont sortis des eaux pour donner les êtres humains. Cette alternance saisonnière d’émersion et de submersion reproduit en outre le rituel qui consiste à sortir et cacher périodiquement les flûtes et les trompes jurupari. Chaque année, à la fin de la saison sèche, lorsque les pluies provoquent la montée des eaux, elles sont extraites de leurs cachettes sous les eaux, exposées dans la maison, puis cachées de nouveau. Beaucoup de pétroglyphes semblent représenter des instruments jurupari, mais du point de vue amérindien, il ne s’agit pas de représentations : ils sont la vraie chose. Les pétroglyphes sont les Jurupari sous une autre forme9. C’est pourquoi il faut détourner les yeux pour ne pas les regarder. De la même façon, les ancêtres anacondas des Tukano ne sont pas seulement arrivés par le fleuve. Pour ces populations, les rivières sont leurs ancêtres et ont été créées à mesure que les anacondas se déplaçaient.

35Ces éléments me conduisent à une autre conclusion : les pétroglyphes et les rapides ne correspondent pas seulement à une forme de matérialisation de l’histoire. Ils synthétisent aussi différentes façons de penser le temps. Ils sont les traces des ancêtres imprimées sur les roches du monde lorsque ces pierres étaient encore jeunes et tendres. Ils représentent des aspects ou des dimensions d’un passé immuable qui s’immiscent dans un présent changeant, et fournissent donc un pont entre passé et présent. Enfilés en séquences linéaires le long des cours d’eau comme des perles sur un fil, les rapides indiquent le passage du temps dans les récits et les chants, mais aussi les voyages, les histoires et les processus de transformation auxquels renvoient ces récits et ces chants. Dans les dessins amérindiens, les rapides sont représentés par une succession de maisons. Elles correspondent aux haltes de l’anaconda-canoë ancestral, dont les occupants sont descendus pour danser sur la terre ferme, avant de repartir pour remonter le fleuve vers l’ouest (voir la figure 8). Ces ancêtres se déplacent une nouvelle fois entre l’eau et la terre lorsque les pétroglyphes émergent, puis disparaissent avec la montée des eaux. Le voyage d’est en ouest est un parcours de transformation, qui mène de l’esprit à l’humain et du passé au présent. Lorsque les chantres récapitulent cette remontée du fleuve dans leurs chants, ils comparent le franchissement des rapides successifs par leurs ancêtres à la montée d’une série d’escaliers entre l’eau et la terre.

Figure 8.

Figure 8.

Maisons de transformation le long de la rivière Tiquié - lieux de halte pour le Canoë de l’Anaconda Ancestral.

Umúsin Panlõn Kumu (Firmiano Arantes Lana) & Tolamãn Kenhíri (Luiz Gomes Lana) 1980: 209.

Le temps et la généalogie

  • 10  « If we have learned anything about indigenous Amazonian peoples, it is surely that genealogy and (...)

36J’ai surtout parlé jusqu’à présent de mytho-histoire, mais vous vous souviendrez que, dans leur agencement en cycles chronologique ordonnés, les récits mytho-historiques du HRN glissent sans difficulté du mythe à l’histoire. Les rapides, les maisons et leurs emplacements fournissent également une base de réflexion sur le temps humain, l’histoire ordinaire et la construction des généalogies. Tous les anthropologues actuels le savent – ou pensent le savoir : les Indiens d’Amazonie n’ont pas de généalogies. Selon Peter Gow (2002, p. 148), « Si nous avons appris quelque chose sur les peuples amérindiens amazoniens, c’est bien que la généalogie et la descendance partagée ne les intéressent guère. Même dans les rares zones de l’Amazonie amérindienne où l’on rencontre des groupes de descendance, ces derniers n’ont que peu à voir avec une généalogie en tant que telle10 ». En fait et comme Geraldo Andrello (2006) l’a montré chez les Tariano de Yauareté, les peuples du HRN, et en particulier les membres des clans de haut rang, peuvent produire des généalogies assez vastes. Les longs récits tukano commencent par la création des premiers êtres, équivalents aux Kuwai et Amáru des Arawak, avant de passer à l’entrée des personnes dans l’anaconda-canoë ancestral. Ils se poursuivent généralement par une description de la création, suivie par la dispersion des clans constitutifs du groupe auquel appartient le narrateur – encore une fois, ce déroulé apparaît clairement dans les livres de la « Coleção Narradores Indígenas do Alto Rio Negro ». Ces récits traitent de la fondation des différentes malocas, des déplacements des groupes issus de chaque maloca et des communautés, puis de la façon dont ces groupes se sont scindés au fil du temps, à mesure que la population augmentait et que les générations se succédaient. Ceux qui vivent dans les malocas abandonnent leurs vieilles maisons pour en construire de nouvelles quand les années passent. Tout au long de la vie, les habitations se succèdent périodiquement au rythme des déplacements en amont ou en aval de la rivière. Il est donc tout à fait naturel que les souvenirs soient rattachés aux lieux de vie et que les généalogies soient organisées en une série de maisons successives, puisque cela reflète l’expérience quotidienne.

37Jean-Pierre Chaumeil (2007) rejette l’idée d’une soi-disant uniformité des pratiques culturelles amazoniennes liées à la mort et à l’au-delà. Il insiste au contraire sur la diversité des attitudes et des pratiques selon les peuples – certains s’attachent à oublier leurs morts, mais ce n’est pas le cas de tous. À propos des flûtes sacrées et de l’intérêt que les Yagua et Tukano, entre autres, portent à l’ancestralité, Chaumeil observe

  • 11  « […] a shift from a cyclic temporality to a more cumulative conception of time–not truly historic (...)

le passage d’une temporalité cyclique à une conception du temps plus cumulative – pas historique à proprement parler au sens courant du terme, mais dans la mesure où les éléments se superposent en couches successives. Une sorte de “chronologie” amérindienne, en d’autres termes11.

  • 12  Voir aussi S. Hugh-Jones, 1988.

38Je partage son analyse, mais souhaiterais émettre deux réserves. Premièrement, les récits oraux de pillages et de guerres intergroupes ou de contacts avec les esclavagistes, missionnaires, récolteurs de caoutchouc et autres acteurs de la société blanche révèlent en fait une conception de l’histoire assez similaire à celles des Occidentaux ou des non-Amérindiens12. Deuxièmement, dans la mytho-histoire chamanique du HRN, on n’observe pas vraiment le passage d’un temps cyclique à un temps cumulé, mais plutôt le rapprochement ou la fusion de ces deux temps, qui a pour effet d’aligner la succession linéaire des générations avec celle, répétitive et circulaire, des saisons. La rivière linéaire, avec son cycle saisonnier de baisse et de montée et des eaux, constitue une image puissante de cette fusion. La réconciliation de ces deux formes de temps est aussi un thème dominant des mythes et des rituels liés à Jurupari.

Lignes, cercles et nombres

39Les métaphores linéaires et circulaires du temps utilisées par les peuples occidentaux ou non-amérindiens m’amènent à m’intéresser aux objets linéaires et circulaires employés par les Tukano pour donner forme aux notions abstraites de temps et d’espace. Je soutiens ainsi que les discussions portant sur le chant, la mémoire et l’écriture doivent également tenir compte des nombres et du comptage. Pour élargir notre approche, je m’appuierai ici sur quelques très brèves observations. Je m’intéressai d’abord aux quipus andins, étudiés par Severi (2009). Nous avons vu que les rapides des rivières, tels des points sur une ligne, sont utilisés dans le HRN comme moyens mnémotechniques, ou quipus, mais on trouve aussi d’authentiques quipus en Amazonie. Faits de cordes nouées parfois assorties de figurines, plumes, os ou autres objets, ces quipus amazoniens servent à représenter des séquences de temps, les étapes d’un voyage ou diverses opérations sérielles. Ils peuvent aussi indiquer des séries ordonnées de chants ou de chansons, des séquences rituelles, ou encore une succession d’événements passés. Les Yagua utilisent ces cordes nouées pour mémoriser des séquences rituelles, des chansons ou des chants relatant les histoires des clans, les généalogies et les récits de guerre (Chaumeil, 2005).

  • 13  Voir par exemple Diakuru et Kisibi, 1996, p. 94.

40Je n’ai jamais observé personnellement l’utilisation de ces quipus de cordes nouées chez les peuples tukano, mais on m’a rapporté que des danseurs spécialisés (baya) enseignent aux autres à mémoriser des suites de chansons de danse à l’aide de colliers de perles aux couleurs alternées. Les mythes de l’Amazonie du Nord-Ouest sur les origines de la nuit, et donc du temps lui-même, font aussi référence à plusieurs reprises à des personnes qui délient les nœuds de colliers de perles pour dérouler le temps, qui comptent des rangs de perles pour se souvenir de séquence de chansons mesurant le temps, ou encore qui revêtent des ornements corporels puis les retirent, comme stratégie mnémotechnique pour se souvenir de séquences temporelles13. Ces quipus amazoniens de cordes nouées ou de perles colorées devraient donc prendre leur place aux côtés des rapides, des pétroglyphes, des maisons et des paniers évoqués ci-dessus. Comme l’observe Chaumeil (2007, p. 272 et passim), ces dispositifs impliquent une certaine idée de la chronologie, du temps cumulatif et des relations entre les vivants et leurs ancêtres. De manière prévisible, l’utilisation de ces quipus amazoniens est souvent (mais pas exclusivement) associée à des formes de société avec une conscience généalogique et un certain mode de comptage « unilinéaire » – comme dans le HRN.

  • 14  Tube en vannerie utilisé pour presser le manioc.
  • 15  Ichnosiphon arouma.

41Quelques mots maintenant sur les paniers. Si les quipus de cordes et de perles linéaires peuvent être utilisés pour enregistrer et mémoriser divers types de séquences temporelles, les paniers suggèrent quant à eux l’image d’un temps à la fois linéaire et cyclique. Les vanneries du HRN revêtent soit une forme circulaire, celle des plateaux plats ou balay, soit une forme linéaire et allongée, celle des matafrio14 ou tipití. Les balays circulaires comportent aussi des éléments linéaires : les fines bandes d’arouma15 dont ils sont faits, d’une part, et les motifs tressés à partir de ces fibres, d’autre part. Nous avons vu par ailleurs que les éléments linéaires répétés de ces motifs peuvent servir de supports mnémotechniques. En barasana, le matafrio est appelé ∼hido-bü, où ∼hido signifie « anaconda » et – bü est le suffixe classificateur appliqué aux tubes droits et fermés. Les Barasana identifient le matafrio à la mue d’un anaconda, à l’Anaconda-canoë ancestral et à sa transformation en ancêtre ou divinité ∼Kii Rükü ∼Hido, l’« Anaconda Pied-de-Manioc ». Le beiju (galette de manioc) placé dans son récipient rond en vannerie est aussi le corps enroulé de l’Anaconda Pied-de-Manioc. Enroulés ou étirés, les anacondas et les vanneries correspondent ainsi à d’autres façons de penser les lignes et les cercles.

42Plus généralement, il est intéressant de noter que les langues tukano regroupent des objets sans similarité apparente en fonction de leurs formes, au sein de classes génériques marquées par un suffixe nominal distinctif. Ces classificateurs nominaux prédisposent les locuteurs de ces langues à utiliser des objets du quotidien comme des protoformes pour penser les principes plus abstraits de temps, d’espace et d’organisation sociale. Une grande partie de la monographie de Christine Hugh-Jones (1979) s’attache ainsi à comprendre comment les lignes et les cercles apparents dans l’organisation du corps, la maloca et le cosmos fonctionnent aussi comme des principes organisateurs de la société tukano. Nous avons vu que ∼ba, « ligne, objet linéaire », désigne les rivières et la vannerie linéaire du matafrio, mais aussi les séquences temporelles des récits, des chants et des chansons. Nous verrons ci-dessous, dans un contexte plus moderne, comment les schémas et les paniers circulaires peuvent représenter les cycles saisonniers et les « calendarios ecologico-culturales ».

43Citant Guss (1990), Severi explique que le mythe yekuana est surtout évoqué dans les chants rituels à travers des listes finies de noms d’esprits et de lieux, plutôt que raconté dans des récits. Ces mêmes chants sont à leur tour évoqués dans les motifs des plateaux de vannerie. Il en est de même chez les Arawak et les Tukano du HRN. On comprend donc mieux pourquoi l’art de la vannerie tient une place importante dans l’éducation des jeunes hommes au cours de la période d’isolement qui suit les rituels d’initiation associés à Jurupari (voir S. Hugh-Jones, 2009). En apprenant la vannerie, l’initié acquiert les compétences qui feront de lui un bon mari. Elles lui permettront de fabriquer l’équipement nécessaire pour que sa femme puisse préparer la nourriture. En même temps, à mesure que les initiés s’exercent à fabriquer les paniers, ils apprennent aussi les mythes et les chants. C’est pour cette raison, entre autres, qu’il existe des liens étroits entre l’art de la vannerie et le savoir chamanique en général (Ribeiro, 1995, p. 90-92).

  • 16  À comparer au quechua yupay – voir Urton, 1997, p. 96 et suiv.

44Les quipus et les paniers me conduisent au sujet du dénombrement. En effet, pour fabriquer des vanneries ou des motifs tressés, il faut en compter les fibres. Les chants évoqués par ces paniers impliquent eux-mêmes l’énumération de listes de lieux et des pouvoirs des esprits qui leur sont associés. En portugais ou en espagnol, le verbe compter, « contar », signifie aussi énumérer des objets ou raconter des histoires. De même, le verbe barasana ∼koiare, littéralement « voir ou examiner une quantité », s’applique non seulement au dénombrement des objets, au décompte des jours, des générations, des lieux ou de listes, mais aussi au chant, à la divination et aux formules, dans lesquels le chantre ou le chamane doit s’assurer qu’il cite tous les lieux, esprits, espèces, objets, etc., qui plus est dans le bon ordre16. Il en ressort donc que les idées amérindiennes de nombre et d’ordre doivent être conçues comme partie intégrante des traditions orales, de l’iconographie et des techniques mnésiques décrites ci-dessus. Les cycles tripartites de la mytho-histoire de l’Amazonie du Nord-Ouest, dont nous avons traités précédemment, font ainsi déjà allusion à ces notions.

45Commençons par les mains. Les Tukano comptent en base cinq, selon un principe dynamique d’équilibre et de déséquilibre : un doigt, suivi par une paire, une paire plus un, deux paires, puis une main, donc un ensemble complet mais potentiellement déséquilibré. Ils poursuivent avec une main plus un et ainsi de suite, jusqu’à deux mains – une autre paire plus équilibrée ; puis deux mains plus un orteil, jusqu’à vingt – deux mains et deux pieds, soit deux paires, mais une seule personne. Tout comme en quechua, les nombres tukano sont conceptualisés en termes de relations sociales. En quechua, cinq est une mère avec ses quatre enfants, soit le pouce et quatre doigts (Urton, ibid., p. 75 et suiv.) Ceci peut également s’appliquer à la divinité tukano ∼Romi ∼Kubu et ses quatre enfants Ayawa (voir S. Hugh-Jones, 1979, p. 267). Dans d’autres contextes, un et cinq (une seule main) sont équivalents : le corps d’un unique ancêtre anaconda devient ses cinq fils classés par leur rang de naissance. Ils correspondent aux ancêtres du clan avec leurs cinq rôles spécialisés : chef, chantre, guerrier, chamane et serviteur. L’identité entre le père et le fils, un et cinq, se retrouve dans le fait que Yeba ∼Bedi ∼Hido, l’« Anaconda Yeba ∼Bedi » ou ancêtre des Barasana, est aussi appelé Yeba ∼Bedi ∼Hido ∼Bakü, « le fils de l’Anaconda Yeba ∼Bedi ». Plusieurs autres aspects de la culture tukano font la part belle au nombre cinq : la maloca, un modèle du cosmos, comporte deux rangées de cinq poteaux centraux – cinq paires représentant les ancêtres des différents groupes. Le banc du chamane, autre modèle du cosmos, a quatre pieds et une assise, les quatre points cardinaux et le zénith, qui font cinq : les cinq Tonnerres primordiaux dans leurs cinq maisons (voir S. Hugh-Jones, 1995). Comme chez les Quechua (Urton, ibid., p. 80), le numéro cinq a pour les Tukano une connotation de hiérarchie et de succession – les cinq fils classés par leur rang – et sert plus généralement de modèle pour l’organisation des séquences ordinales.

46Une main aux cinq doigts tendus ou encore les veines divergentes d’une feuille de coca sont deux images utilisées pour indiquer les relations de parenté entre les ancêtres et leurs descendants, ou entre un père et ses fils. Elles se rapportent à deux manières amérindiennes de penser la généalogie et la descendance : soit comme des rivières convergentes qui se rejoignent lorsqu’elles coulent d’ouest en est – selon la logique qui sous-tend l’histoire de la remontée des flots par l’anaconda-canoë ; soit comme les lianes divergentes à mesure qu’elles poussent à partir d’une souche commune – les lianes yagé et ∼kada (Sabicea amazonensis), à l’image des liens ombilicaux entre la mère et l’enfant ou entre ascendants et descendants.

47Les anthropologues spécialistes des sociétés amazoniennes se sont jusqu’ici assez peu intéressés à la question du calcul – par conséquent, on considère que les peuples à qui « il manque l’écriture » ont aussi des lacunes pour les nombres et le dénombrement. Les observations rapportées ci-dessus à propos des nombres tukano sont volontairement spéculatives et incomplètes. Mon objectif est de suggérer des pistes de recherche autour des notions de temps, de mythe, d’histoire, de généalogie et de mémoire, qui puissent apporter un regard nouveau sur les cultures du HRN et faire ressortir leurs liens avec les civilisations préhistoriques de l’Amazonie. Notons dans ce contexte l’observation de Gordon Brotherston (2000, p. 11), pour qui le Jurupari de Stradelli

  • 17  « […] oferece dados numéricos e técnicos que, considerados em conjunto, sugerem uma ordem de conhe (...)

fournit des données numériques et techniques qui, considérées dans leur ensemble, indiquent des connaissances d’un ordre comparable, par certains aspects, aux mathématiques et à l’astronomie présentes dans les textes mésoaméricains et andins. Ces derniers sont même éclairés par ces données, et réciproquement17.

48Pour résumer à ce stade, après avoir analysé la manière dont le mythe et la mémoire historique amérindienne sont écrits dans le paysage de l’Amazonie du Nord-Ouest, j’ai proposé l’approche suivante. Plutôt que de se demander si les pétroglyphes et les autres formes d’inscription sont ou non de « vraies écritures », il est plus fructueux de comprendre comment des formes graphiques et non graphiques, architecturales ou spatiales, coopèrent avec les traditions orales. Il est peu productif d’établir des contrastes radicaux entre les peuples avec ou sans écriture, car ces séparations masquent le fait que l’oralité, la vue, le graphisme, la matérialité, l’architecture et la géographie participent ensemble aux systèmes intégrés de mémoire et de dénombrement.

Écrire sur le papier

49Je souhaiterais maintenant revenir brièvement sur les programmes d’ethno-éducation et sur les écoles amérindiennes qui se sont développées ces dernières décennies de part et d’autre de la frontière entre la Colombie et le Brésil. Il m’est impossible d’en dresser ici un compte rendu exhaustif ; mon objectif est simplement d’explorer quelques-unes des continuités entre l’ancien et le nouveau, entre l’écriture sur la pierre et l’écriture sur le papier. L’exposé ci-dessus tend à montrer que les populations du HRN ont une propension à écrire leur propre histoire et à enregistrer divers types de connaissances sur le papier. L’extraordinaire essor de l’édition amérindienne liée aux programmes d’ethno-éducation, un phénomène unique dans la région du HRN, suggère que c’est effectivement le cas (voir S. Hugh-Jones, 2010).

  • 18  Ces derniers incluent les projets Proyecto Educativo Indígena de l’ACAIPI (Asociación de Capitanes (...)

50Malgré leur diversité nationale (Colombie, Brésil) et linguistique (arawak, tukano), les projets ethno-éducatifs du haut Rio Negro18 partagent beaucoup de caractéristiques communes. Ces projets reposent sur la participation de tous les membres de la communauté – parents, enseignants, élèves, spécialistes des rituels et anciens. L’école et la vie communautaire y sont liées par des rétroactions mutuelles entre connaissances théoriques et problèmes collectifs. Ils rattachent l’éducation aux programmes axés sur la santé et la gestion de l’environnement dans un projet global et unifié de « manejo del mundo » (gestion du monde). Ils mettent aussi fortement l’accent sur la continuité entre, d’une part, les savoirs traditionnels et les langues locales, et d’autre part, de jeunes enseignants coordinateurs, engagés dans des programmes de recherche actifs. Ces derniers travaillent à la fois avec les experts de la communauté – chamanes, chantres, danseurs, artisans – et avec des spécialistes extérieurs – anthropologues, éducateurs, écologistes, personnels de santé, etc. Ces projets valorisent les savoirs traditionnels et font intervenir les aînés et les spécialistes des rituels, les guérisseurs, les protecteurs de la communauté et les gestionnaires des ressources naturelles. Ils représentent par là même une transformation des chants et des formules (málikai keti oka) mentionnés plus haut, puisque les résultats de la recherche sont directement inclus à la fois dans l’enseignement dispensé en classe et dans la préparation de divers documents : livres consignant la mythologie et l’histoire, manuels scolaires de mathématiques ou d’autres matières, cartes du territoire et de la répartition des ressources, calendriers écoculturels pour adapter l’année scolaire aux variations écologiques, aux activités de subsistance, au calendrier rituel et à divers autres cycles. Je m’intéresserai ici uniquement à ces documents écrits et à leur continuité avec les systèmes oraux et iconographiques évoqués plus haut.

Les livres

  • 19  Pour une étude détaillée de ces textes, voir S. Hugh-Jones, 2010.

51Ces deux dernières décennies, les auteurs amérindiens du Haut Rio Negro ont produit plus de vingt ouvrages consacrés à la mythologie, à l’histoire et aux savoirs traditionnels. Plusieurs des livres tukano publiés dans la collection « Narradores Indígenas do Alto Rio Negro » (NIRN19) sont organisés de manière à reproduire la structure tripartite de la mythologie de l’Amazonie du Nord-Ouest. Ils commencent par le récit de l’origine tukano, selon une version propre au groupe auquel appartiennent les auteurs. Ce récit se termine par la dispersion des clans constitutifs du groupe, en citant les maisons successives habitées par les clans – cette description correspond de fait à une généalogie, au sens évoqué plus haut. La deuxième partie des ouvrages est consacrée à un recueil de mythes, dont les versions sont bien connues dans d’autres régions de l’Amazonie. Enfin, la dernière section est consacrée aux histoires orales d’esclavage et de guerres intergroupes, aux mouvements messianiques, aux déprédations des récolteurs de caoutchouc et à l’arrivée des missionnaires. On observe ainsi une continuité entre la mytho-histoire orale et sa contrepartie publiée, en termes de structure globale tripartite et de contenu général.

52Au-delà de cette continuité, une version du récit d’origine tukano publiée dans un livre desana reproduit, sous forme écrite, le parallélisme caractéristique entre les chants rituels d’Amazonie du Nord-Ouest et les systèmes mnémoniques. Durant plus de cent soixante-dix pages (p. 73-248), le livre de Tõramü Bayaru & Guahari Ye Ñi (2004) déroule strophe par strophe un texte à peu près identique, pour décrire quatre voyages successifs d’origine ancestrale. Ce texte, qui correspond à un chant ou un sort transposé sous forme écrite, se lit comme une liste de maisons de transformation et de rapides le long du Rio Negro ou de ses affluents. Chaque paragraphe suit le même modèle : nom du lieu (ici en caractères gras pour en faciliter l’identification), enchantement ; ou encore nom du lieu, enchantement, acquisition d’un savoir rituel ou d’un objet rituel. Nous pouvons facilement l’observer dans les deux brefs extraits suivants.

531. Premier extrait (p. 215-218) :

  • 20  « Eles prosseguiram a viagem até Dia Waña Wi’í, onde encostaram. Kisibi e Deyubari Gõãmü começaram (...)

Ils poursuivirent leur voyage jusqu’à Dia Waña Wi’í, où ils accostèrent. Kisibi et Deyubari Gõãmü commencèrent à bénir :
Dia Waña Wi’í masá suri wereri wi’í masá ehari wi’í masá suri wereri seka masá ehari seka masá suri wereri yuhiro masá ehari yuhiro masá suri wereri muruyukü masá ehari muruyukü masásuri wereri poga kua masá ehari poga kua masá suri wereri waigõã masá ehari waigõã.
Les ancêtres de l’humanité prirent leurs bancs et entrèrent dans la maison. Ils s’assirent sur leur banc, en mâchant de l’ipadu [Erythroxylum coca] et en fumant des cigarettes, défaisant un peu leur habit d’invisibilité. Alors qu’ils embarquaient à nouveau, Kisibi et Deyubari Gõãmü commencèrent à bénir le Canoë de Transformation :
Pumüri Yuküsiro masá suri wereri yuküsiro masá ehari yuküsiro masá gamesüri metapuri doahayuma. 
Ils poursuivirent leur voyage jusqu’à Dia Nima Üta Wi’í, où ils accostèrent. Kisibi et Deyubari Gõãmü commencèrent à bénir :
Dia Nima Üta, etc.
Ils poursuivirent leur voyage jusqu’à Dia Doe Wi’í Miriá Pora Wi’í, etc.
Ils poursuivirent leur voyage jusqu’à Dia Gãma Imikaya Wi’í, etc20.

542. Deuxième extrait (p. 271-272) :

  • 21  « Eles embarcaram de novo e prosseguiram a viagem até Dia Wera Paga Wi’í. Os ancestrais dos povos (...)

Ils embarquèrent à nouveau et poursuivirent leur voyage jusqu’à Dia Wera Paga Wi’í. Les ancêtres des peuples du Rio Negro prirent leurs bancs, ils entrèrent dans la maison, en mâchant de l’ipadu et en fumant des cigarettes, et se mirent à penser. Pendant ce temps, Kisibi et Deyubari Gõãmü commencèrent à bénir :
Dia Wera Paga Wi’í, kumuari wi’í, bayari wi’í weri wi’í kumuari seka bayari seka weri sek kumuari yuhiro bayari yuhiro weri yuhiro kumuari koasoro bayari koasoro wei koasoro kumuari muruyukü byari muruyukü weri muruyukü kuuari poga kua bayari poga kua wei poga kua kumuari wai waigõã.
Au moyen d’une bénédiction, Kisibi et Deyubari Gõãmü firent apparaître une galette de manioc pour les ancêtres des peuples du Rio Negro, qui avaient déjà pris la plante du savoir bayapika et caapi [Banisteriopsis caapi], et mangèrent pour la première fois. Jusqu’à cette maison, ils vivaient seulement de fumée et de poudre d’ipadu. C’est dans cette maison qu’ils commencèrent à manger pour la première fois une galette de manioc. Ils étaient comme des débutants.
Ils embarquèrent à nouveau et poursuivirent leur voyage jusqu’à Dia Mome Wi’í Bayiriko Wi’íoù ils accostèrent. Les ancêtres des peuples du Rio Negro prirent leurs bancs, entrèrent dans la maison, s’assirent en mâchant de l’ipadu et en fumant une cigarette, et se mirent à penser. Pendant ce temps, Kisibi et Deyubari Gõãmü commencèrent à bénir pour transformer la maison en une maison de miel :
Dia Mome Wi’í Bayiriko Wi’í mome seka yuhiro mome koasaroparu mome muruyukü mome poga kua mome waigõã.
Après avoir tant chanté et joué de la flûte sacrée, les ancêtres des peuples du Rio Negro étaient à bout de force. Au moyen d’une bénédiction, Kisibi et Deyubari Gõãmü fortifièrent leur cœur avec du miel. Ils bénirent aussi avec du miel les habits de danse pour tuer les microbes et soulager les démangeaisons avec de l’écorce de tururi et pour ne pas attraper la maladie wasuru (prurit) lorsqu’ils les utiliseraient. Ils leurs enseignèrent aussi ces deux bénédictions.
Ils embarquèrent à nouveau et poursuivirent leur voyage jusqu’à Dia Umu Wi’í où ils accostèrent. Les ancêtres des peuples du Rio Negro prirent leurs bancs, entrèrent dans la maison, s’assirent en mâchant de l’ipadu et en fumant des cigarettes, et se mirent à penser. Pendant ce temps Kisibi et Deyubari Gõãmü commencèrent à bénir :
Dia Umu Wi’í
wi’í, bayari wi’í weri wi’í kumuari seka bayari seka weri seka kumuari yuhiro bayari yuhiro weri yuhiro kumuari koasoro bayari koasoro weri koasoro kumuari muruyukü byari muruyukü weri muruyukü kuuari poga kua bayari poga kua wei poga kua kumuari wai waigõã.
Dans cette maison, ils ornèrent avec une coiffe de plume Umu pisi en queue de japu. Kisibi et Deyubari Gõãmü leur enseignèrent la bénédiction Umu pigõri bayari pour retirer l’odeur des plumes de la queue du japu. Ils enseignèrent aussi la bénédiction Umu bayari pour empêcher le japu de s’échapper de la maison quand il grandit21.

55Dans cette transposition très littérale et spécifiquement amérindienne d’un chant en écrit, les conventions de la transmission orale et de la mémoire prennent clairement le pas sur celles habituellement associées à l’impression et à l’édition.

56Les six livres de la collection « NIRN » qui se rapportent aux groupes tukano sont tous publiés sous les noms de deux auteurs, un aîné chamane (∼kubu) qui fournit les informations et un enseignant coordinateur plus jeune qui joue le rôle de copiste. Chaque ouvrage est accompagné d’une préface avec une courte biographie des deux auteurs. Toutefois, les titres des livres, entre autres caractéristiques, indiquent clairement qu’il s’agit d’autobiographies collectives, regroupant les récits d’origine du clan au nom duquel le livre est publié. La mytho-histoire du HRN est à double titre une histoire politique. D’une part, vis-à‑vis des tiers, les récits de tous les groupes de la région témoignent d’une longue histoire de résistance à la domination externe et servent à légitimer les revendications territoriales amérindiennes. D’autre part, les récits spécifiques permettent également de légitimer les revendications territoriales et le statut d’un groupe donné vis-à‑vis des autres. De ce fait, quand un groupe publie son histoire, cela tend à inciter d’autres groupes à faire de même.

57Prenons l’exemple des quatre livres de la collection « NIRN » publiés sous les noms de différents clans desana. Cette course à la publication a en partie commencé en réponse au Desana de Gérardo Reichel-Dolmatoff (1968). La collaboration d’Antonio Guzman avec Reichel correspondait à une revendication implicite de l’autorité du savoir d’un individu donné, appartenant à un clan desana spécifique. Les volumes suivants de la collection « NIRN » écrits en réaction par des Desana peuvent être compris comme autant de revendications successives.

58En ce qui concerne les manuels scolaires, et à propos des liens déjà évoqués entre le calcul et les chants liés aux paniers, je voudrais juste souligner l’utilisation généralisée, dans les écoles amérindiennes, des paniers et de l’art de la vannerie pour enseigner les mathématiques. On en trouve une illustration claire dans Keore. Ʉtapinopona saiña hoa bauaneriputi, l’Escola Indígena Ʉtapinopona Tuyuka, dans le Uaupés brésilien (voir la figure 9).

Figure 9.

Figure 9.

Exemple de vannerie utilisée pour l’enseignement des mathématiques.

École Indigène Tuyuka Ʉtapinopona 2004.

Les cartes

59Compte tenu des éléments exposés jusqu’ici, il n’est pas surprenant que les peuples du HRN se révèlent de remarquables cartographes. Une manifestation de cette capacité est la production spontanée de cartes ou de schémas tracés dans le sable, et désormais sur le papier, pour expliquer ou pour enseigner. J’ai ainsi consigné des cartes de constellations (S. Hugh-Jones, 1982) et vu un chantre barasana (∼yoabü) utiliser une carte de sable pour expliquer la relation entre les chants et l’enchaînement des rapides (figure 10). Les illustrations des couvertures de Correa (1996) et du numéro 126-128 de L’Homme (1993) fournissent deux exemples plus anciens de cartes amérindiennes produites à l’occasion d’enquêtes anthropologiques. Les cartes ont joué un rôle central, à travers la « cartographie sociale », dans les initiatives participatives qui ont conduit aux programmes actuels d’ethno-éducation. Elles continuent à être au premier plan des activités menées aujourd’hui avec les groupes amérindiens, en association avec les ONG, pour exploiter l’imagerie satellite et la technologie numérique. L’objectif est d’utiliser ces outils pour cartographier les territoires, la répartition des ressources, les sites sacrés et les migrations ancestrales. Beaucoup de ces cartes représentent des transformations des systèmes mnémoniques évoqués plus haut. Encore une fois, graphisme et oralité fonctionnent de pair, de sorte que pour un observateur amérindien, ces cartes en apparence nouvelles peuvent être lues non seulement comme des représentations de l’espace et du territoire, mais aussi comme des séquences de chants et de formules.

Figure 10.

Figure 10.

Rufino Marín, un chanteur rituel Barasana (∼yoabü), utilise une carte tracée sur le sable des rapides le long de la rivière pour expliquer la structure des chants rituels.

Stephen Hugh-Jones.

  • 22  Voir aussi Arvelo-Jiménez, 2000 ; Medina, 2003 et Vidal, 2003.

60L’emprunt d’une technologie permet ainsi de lier les récits amérindiens à des représentations spatiales, selon une approche facilement compréhensible pour les personnes extérieures. Les cartes et les programmes d’autodémarcation qui leur sont associés constituent un appui crucial pour les revendications territoriales. Elles ont aussi des visées explicitement politiques. En utilisant la même technologie et le même format, cette nouvelle cartographie amérindienne répond à sa manière à la cartographie produite par les agences d’État du Brésil et de Colombie. Les cartes officielles brésiliennes et colombiennes divisent un territoire continu que les peuples du HRN considèrent comme le centre du monde. Elles le séparent en deux morceaux disjoints placés chacun à la bordure d’un État-nation, dans une zone de frontière éloignée et marginale. À l’inverse, les cartes amérindiennes placent la société amérindienne et son territoire au centre de la scène22.

Les calendriers

  • 23  Pour des exemples, voir Cabalzar éd., 2010, p. 21 et 27.

61Les programmes d’éducation développés des deux côtés de la frontière colombo-brésilienne sont généralement axés sur l’élaboration de « calendarios ecologico-culturales ». Ces calendriers, souvent présentés de façon synthétique sur un disque de papier23, résument et rassemblent des informations qui, pour un observateur extérieur, se rapporteraient à des domaines distincts – astronomie, écologie, subsistance et production, santé et alimentation, vie sociale, religion et calendrier scolaire. Ce système d’enseignement unifié vise explicitement à refléter la nature globale de la pensée et de l’expérience amérindienne. Les informations sur lesquelles il s’appuie sont également encodées oralement, dans les chants et les formules évoqués plus haut. Sous sa forme la plus élaborée, ce savoir n’est en général détenu que par quelques anciens ou par les spécialistes des rituels. La collaboration avec ces derniers permet aux jeunes enseignants coordinateurs alphabétisés de retranscrire ces connaissances à l’aide d’ordinateurs portables, puis de les présenter dans des calendriers associant textes et images.

62Ces calendriers prennent en particulier pour modèle les schémas circulaires relatifs aux cycles saisonniers, écologiques et productifs, connus des habitants du HRN par le biais des recherches sur le terrain et des publications des anthropologues. Même si les livres, les cartes et les calendriers utilisent des technologies et des formats empruntés au monde extérieur, ces formes en apparence nouvelles ne cessent pas pour autant d’être authentiques. Comme je l’ai déjà indiqué, tous ces documents s’appuient sur des formes graphiques et verbales et sur des modes de pensée amérindiens préexistants, dont ils constituent des extensions. Les nombreuses métaphores vocales utilisées par les peuples du HRN pour parler du temps – lignes, cercles et segments – l’illustrent clairement. Ces mêmes lignes, cercles et segments réapparaissent sous une forme matérielle et visible dans l’espace domestique, où les rondes galettes de beiju sont préparées à partir des tubercules de manioc. Le tipiti et le balay suggèrent ici la ligne et le cercle ; les motifs tressés sur les balays les divisent en segments, de même que chaque beiju est coupé net en quatre morceaux puis conservés dans un balay. Les calendriers écoculturels du HRN s’appuient eux aussi sur ces sources amérindiennes. C’est donc de manière particulièrement appropriée que des paniers ronds sont parfois utilisés comme supports de ces calendriers.

  • 24   Voir Cabalzar éd., 2010.
  • 25  Voir Andrello éd., 2012.

63Dans ce contexte, il est par ailleurs intéressant de noter le contraste entre deux récents séminaires sur l’ethno-éducation, qui ont réuni des Amérindiens des HRN brésilien et colombien. Le premier, sur le thème Manejo do mundo24 (gestion du monde), était en grande partie consacré aux calendriers écoculturels et aux métaphores circulaires. Comme pour rétablir l’équilibre, le séminaire suivant25 portait quant à lui sur l’enregistrement et la cartographie des parcours d’origine, sous le thème Narrativas de origem, rotas de transformação (Récits d’origine, parcours de transformations). Ces parcours d’origine sont justement les sujets des chants évoqués plus haut. Encore une fois, les continuités sont évidentes entre l’acte d’« écrire sur la pierre » et sa transformation plus récente, « écrire sur le papier ».

Conclusion

64J’ai tenté de montrer dans ce chapitre que les traditions orales du HRN relatives au mythe et à l’histoire peuvent également être considérées comme des « traditions écrites », dans la mesure où elles sont aussi intrinsèquement iconographiques. Dans le même temps, je me suis attaché à souligner les continuités entre une tradition plus ancienne d’écriture sur la pierre et ses transformations plus récentes, à travers l’écriture sur papier. Je terminerai par deux passages plus proches encore de nous de l’oral à l’écrit, de la pierre au papier et de l’immatériel au matériel. En 2007, les rapides, les pierres, les pétroglyphes et les traditions orales qui leur sont associées à Yauareté, dans le Uaupés brésilien, ont été inscrits au Patrimoine immatériel du Brésil par l’Institut brésilien du Patrimoine historique et artistique national (voir Iphan, 2007). En 2011, le Hee Yaia Keti Oka (« conocimento de los Tigres de Iurupari para el manejo del mundo ») des habitants de la région Pirá-paraná du Vaupés colombien a été ajouté à la « Lista Representativa de Patrimonio Cultural Immaterial de Colombie », puis reconnu par l’Unesco comme patrimoine culturel immatériel de l’humanité. Les traditions orales sophistiquées du haut Rio Negro sont donc à présent inscrites dans les législations nationales et internationales. Cette reconnaissance marque une nouvelle étape historique pour les populations remarquables qui vivent dans cette région.

Notas

2  « Chasing after names » et « heaping up names ». [Notre traduction]

3  Dans l’expression « accumuler des noms au même endroit », les « endroits » ne sont pas seulement des lieux géographiques. Il peut aussi s’agir d’« endroits » dans le cosmos, dans la société humaine ou dans le cycle de la vie d’un individu, ou encore de positions musicales comme les tons, les temps, les timbres, les rythmes ou les volumes – voir Hill, 1993, p. 23 et 1996, p. 153.

4 « limitar el mito a la oralidad, es sólo conocer una de las múltiples formas del relato » [Traduction de Carlo Severi]

5 « deslinda una geografía en secuencias narrativas en forma de mitos graficos », « un alphabeto de raudales […] compuesto por marcas y formas que sobre las rocas rememoran la marcha de Iñapirriuli, de Dzuli o de Kuwai » [Traduction de Carlo Severi]

6  À propos des Yekuana, David M. Guss (1990, p. 168) écrit « Le pouvoir métaphorique des paniers découle essentiellement de leur relation structurelle avec la maison » (« The basket derives much of its metaphoric power from its structural relation to the house » [Notre traduction])

7  Geraldo Andrello, communication personnelle.

8  Voir aussi Xavier, 2012.

9  Ibid., p. 7.

10  « If we have learned anything about indigenous Amazonian peoples, it is surely that genealogy and shared descent do not much interest them. Even in the few parts of indigenous Amazonia where we find descent groups, they have little to do with genealogy as such. » [Notre traduction]

11  « […] a shift from a cyclic temporality to a more cumulative conception of time–not truly historical in the sense we commonly understand, but one where the elements layer on top of each other. An indigenous kind of “chronology” in other words. » [Notre traduction]

12  Voir aussi S. Hugh-Jones, 1988.

13  Voir par exemple Diakuru et Kisibi, 1996, p. 94.

14  Tube en vannerie utilisé pour presser le manioc.

15  Ichnosiphon arouma.

16  À comparer au quechua yupay – voir Urton, 1997, p. 96 et suiv.

17  « […] oferece dados numéricos e técnicos que, considerados em conjunto, sugerem uma ordem de conhecimento comparável em certos aspetos com a matemática e a astronomia presentes nos textos mesoamericanos e andinos, e que até as iluminam, reciprocamente. » [Notre traduction]

18  Ces derniers incluent les projets Proyecto Educativo Indígena de l’ACAIPI (Asociación de Capitanes y Autoridades Tradicionales Indígenas del Río Pira Parana) et Proyecto Educativo Indígena Majîrike de l’ASATRIZY (Asociación de Autoridades Tradicionales indígenas de La Zona de Yapú) en Colombie, ainsi que les écoles Escola Indígena Pamáali, Escola Indígena Kotiria Khumuno Wu’u, Escola Indígena Tuyuca Ʉtapinopona, et Escola Indígena Tukano Yupuri au Brésil.

19  Pour une étude détaillée de ces textes, voir S. Hugh-Jones, 2010.

20  « Eles prosseguiram a viagem até Dia Waña Wi’í, onde encostaram. Kisibi e Deyubari Gõãmü começaram a benzer: “Dia Waña Wi’í masá suri wereri wi’í masá ehari wi’í masá suri wereri seka masá ehari seka masá suri wereri yuhiro masá ehari yuhiro masá suri wereri muruyukü masá ehari muruyukü masásuri wereri poga kua masá ehari poga kua masá suri wereri waigõã masá ehari waigõã.” Os ancestrais da humanidade pegaram os seus bancos e entraram na casa. Sentaram no seu banco, mascando ipadu e fumando o cigarro, desmanchando um poco a sua ropa de invisibilidade. Enquanto eles embarcavam de novo, Kisibi e Deyubari Gõãmü recomeçaram a benzer a Canoa de Transformaçãõ: “Pumüri Yuküsiro masá suri wereri yuküsiro masá ehari yuküsiro masá gamesüri metapuri doahayuma.”
Eles prosseguiram a viagem até Dia Nima Üta Wi’í, onde encostaram. Kisibi e
Deyubari Gõãmü começaram a benzer: Dia Nima Üta etc.
Eles prosseguiram a viagem até Dia Doe Wi’í Miriá Pora Wi’í, etc.
Eles prosseguiram a viagem até Dia Gãma Imikaya Wi’í, etc.
 » [Notre traduction]

21  « Eles embarcaram de novo e prosseguiram a viagem até Dia Wera Paga Wi’í. Os ancestrais dos povos do rio Negro pegaram os seus bancos, entraram na casa, sentaram, mascando ipadu e fumando o cigarro, e ficam pensando. Enquanto isso Kisibi e Deyubari Gõãmü começaram a benzer: “Dia Wera Paga Wi’í, kumuari wi’í, bayari wi’í weri wi’í kumuari seka bayari seka weri sek kumuari yuhiro bayari yuhiro weri yuhiro kumuari koasoro bayari koasoro wei koasoro kumuari muruyukü byari muruyukü weri muruyukü kuuari poga kua bayari poga kua wei poga kua kumuari wai waigõã.”Por meio de um benzimento, Kisibi e Deyubari Gõãmü fizeram aparecer um beiju de tapioca para os ancestrais dos povos do rio Negro, que ya tinham tomado a planta de sabedoria bayapikae caapi, comeram por primeira vez. Até nesta casa, eles viviam somenta de fumo e pó de ipadu. Foi nesta casa que eles comeram beiju de tapioca pela primeira vez. Eram como iniciantes.
Eles embarcaram de novo e prosseguiram a viagem até Dia Mome Wi’í Bayiriko Wi’í
onde encostaram. Os ancestrais dos povos do rio Negro pegaram os seus bancos, entraram na casa, sentaram, mascando ipadu e fumando o cigarro, e ficam pensando. Enquanto isso Kisibi e Deyubari Gõãmücomeçaram a benzer para transformer a casa em casa de mel: “Dia Mome Wi’í Bayiriko Wi’í mome seka yuhiro mome koasaroparu mome muruyukü mome poga kua mome waigõã.”
De tanto cantar e tocar as flautas sagradas os ancestrais dos povos do rio Negro não tinham mas força. Por meio de um benzimento, Kisibi e Deyubari Gõãmü
fortaleceram o coração deles com mel. Benzeram também com mel as tangas de dança para matar os microbios e aliviar a coceira de entrecasca de planta tururi e para eles não pegarem a doença chamada en desana wasuru (cobeira) quando eles fossem usá-los. Ensinaram-lhes também esses dois benzimentos.
Eles
embarcaram de novo e prosseguiram a viagem até Dia Umu Wi’íonde encostaram. Os ancestrais dos povos do rio Negro pegaram os seus bancos, entraram na casa, sentaram, mascando ipadu e fumando o cigarro, e ficam pensando. Enquanto isso Kisibi e Deyubari Gõãmü começaram a benzer: “Dia Umu Wi’í wi’í,bayari wi’í weri wi’í kumuari seka bayari seka weri seka kumuari yuhiro bayari yuhiro weri yuhiro kumuarikoasoro bayari koasoro weri koasoro kumuari muruyukü byari muruyukü weri muruyukü kuuari poga kua bayari poga kua wei poga kua kumuari wai waigõã.” Nesta casa, eles enfeitaram com o cocar umu pisifeito com o rabo de japu. Kisibi e Deyubari Gõãmüensinaram-lhes o benzimento umu pigõri bayaripara tirar o pitiú das penas do rabo de japu. Ensinaram também o benzimento umu bayaripara impeder o japu de fugir da casa quando ele cresce. » [Notre traduction]

22  Voir aussi Arvelo-Jiménez, 2000 ; Medina, 2003 et Vidal, 2003.

23  Pour des exemples, voir Cabalzar éd., 2010, p. 21 et 27.

24   Voir Cabalzar éd., 2010.

25  Voir Andrello éd., 2012.

Índice de ilustraciones

Título Figure 6. Málikai et Keti Oka : entre rythme et musique
URL http://books.openedition.org/oep/docannexe/image/1270/img-1.png
Archivo image/png, 91k
Título Figure 7. Séquence de lieux, séquences en place : les deux axes des chants rituels
Leyenda Y -- Y -- Y peut correspondre à une séquence de noms (ancêtres, esprits, animaux, plantes, objets, etc.) dans une liste ou à une séquence d’évènements dans une histoire.
URL http://books.openedition.org/oep/docannexe/image/1270/img-2.png
Archivo image/png, 40k
Título Figure 8.
Leyenda Maisons de transformation le long de la rivière Tiquié - lieux de halte pour le Canoë de l’Anaconda Ancestral.
Créditos Umúsin Panlõn Kumu (Firmiano Arantes Lana) & Tolamãn Kenhíri (Luiz Gomes Lana) 1980: 209.
URL http://books.openedition.org/oep/docannexe/image/1270/img-3.jpg
Archivo image/jpeg, 1,3M
Título Figure 9.
Leyenda Exemple de vannerie utilisée pour l’enseignement des mathématiques.
Créditos École Indigène Tuyuka Ʉtapinopona 2004.
URL http://books.openedition.org/oep/docannexe/image/1270/img-4.jpg
Archivo image/jpeg, 3,0M
Título Figure 10.
Leyenda Rufino Marín, un chanteur rituel Barasana (∼yoabü), utilise une carte tracée sur le sable des rapides le long de la rivière pour expliquer la structure des chants rituels.
Créditos Stephen Hugh-Jones.
URL http://books.openedition.org/oep/docannexe/image/1270/img-5.jpg
Archivo image/jpeg, 3,6M

Autor

Chercheur associé émérite à l’université de Cambridge, division d’anthropologie sociale, département d’archéologie et anthropologie
Laure Schalchli (Traductor)