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Plus que de la musique

 | 
Denis-Constant Martin

Deuxième partie. Musiques « populaires » et créolisation

« Cape Town Is the Place for Me », l’invention de musiques créoles au Cap (Afrique du Sud), xviiexixe siècles1

Texte intégral

  • 1 Version révisée d’un chapitre publié sous le titre « L’invention de musiques créoles au Cap (Afriqu (...)
  • 2 « Le Cap, merveilleuse Le Cap / Le Cap, faite pour moi / Venez entendre les sons du Cap / Et me voi (...)

Cape Town, wonderful Cape Town
Cape Town, the place for me
Come down hear the sounds of Cape Town
And see me playing, dancing, jolling in the streets
Cape Town is the place for me2...

  • 3 Les Khoikhoi ou Khoekhoe étaient les populations aborigènes, parlant des langues de la famille khoi (...)

1C’est en musique que furent accueillis les premiers Européens qui mirent pied sur la côte la plus méridionale d’Afrique. Le 2 décembre 1497, Vasco Da Gama et les siens abordèrent en un point qui plus tard fut nommé Mossel Bay, sur le flanc ouest du cap de Bonne espérance ; alors, peut-on lire dans son journal, probablement rédigé par Álvaro Velho, « […] arrivèrent environ deux cents nègres, grands et petits […] et ils se mirent à jouer de quatre ou cinq flûtes, les uns haut, les autres bas, si bien qu’ils concertaient à merveille pour des nègres dont on n’attend pas de musique […] » (cité dans Arom, 1985 : 104) Les Portugais rendirent la politesse à ces « nègres », qui étaient en réalité des Khoikhoi3, en exécutant des danses de leur pays à la trompette (Kirby, 1937 : 25). Cette rencontre musicale fut le prélude à des échanges qui se prolongèrent et s’intensifièrent dès qu’un poste de ravitaillement permanent fut établi dans la baie de la Table par la Compagnie néerlandaise des Indes orientales. Dans les années 1650, son premier commandant, Jan van Riebeeck, faisait toucher le clavecin pour honorer les chefs khoikhoi qu’il recevait (Kirby, 1937 : 26). La colonisation de la région du Cap puis les voyages dans l’intérieur multiplièrent les occasions de découvertes mutuelles et d’appropriation ; tant et si bien que, deux siècles après la première occupation du Cap par les Hollandais, on pouvait y entendre des musiques originales que tout porte à qualifier de créoles.

  • 4 Les pesanteurs historiques qui continuent de tramer les représentations de la société sud-africaine (...)
  • 5 Le ghoema beat est une courte formule rythmique croche pointée/double croche/ croche/croche ou croc (...)
  • 6 Voir ci-dessous : « “Die goema dans”, emprunts mélodiques, pulsation créole et résilience, Le Cap ( (...)
  • 7 Voir ci-dessous : « “Rosa”, Nederlandsliedjies, reconstructions identitaires et conceptions du méla (...)
  • 8 La cantillation du Coran n’est pas considérée comme une pratique musicale par la plupart des Musulm (...)

2Sans doute, à la fin du xixe siècle et au début du xxe siècle, la musique « légitime », celle qui était entendue comme décente et noble par la couche dominante des colons blancs demeurait-elle la musique savante européenne, à côté de laquelle les danses à la mode (valse, polka, mazurka, quadrille) était appréciées pour les divertissements qu’elles procuraient dans les salons. Mais le reste de la société du Cap et de ses alentours vibrait à des sons bien différents. Dans les tavernes, à l’occasion des pique-niques et autres réjouissances collectives, on dansait le tickey draai dérivé des vieux quadrilles et accompagné par un jeu de guitare particulier reprenant le rythme du vastrap (pas ferme). Populaire tant chez ceux que l’on commençait à appeler les coloureds4 que chez les petits blancs, il s’appuyait sur ce qu’on appellera par la suite le ghoema beat5, du nom du tambour créé au Cap et construit sur le modèle d’un tonnelet, le ghoema (Holtzman, 2006 : 13-17). Tickey draai et vastrap étaient pratiqués aussi bien en ville que dans les zones agricoles. La révolution minérale incita des habitants du Cap, de toutes origines, à migrer vers les zones minières où ils rencontrèrent des Africains venus de différentes régions et de récents immigrés européens. De nouveaux mélanges s’y produisirent dont tickey draai et vastrap furent le levain (Coplan, 2008 : chap. 2). L’organisation d’une ségrégation raciale systématique à partir du début du xxe siècle puis l’apartheid auront pour conséquence non l’arrêt des contacts et des mélanges mais la canalisation des dynamiques de création au sein des catégories imposées. Tickey draai et vastrap seront intégrés par les musiciens Africains aux nouvelles formes qu’ils inventaient en ville, notamment au marabi qui fournit la matrice de toutes les musiques populaires noires et de ce qu’on baptisera African Jazz ; ils demeureront au cœur de la boeremusiek (« musique des paysans ») des blancs ruraux ; ils seront conservés dans les soirées de danse langarm, un des passe-temps favoris des coloureds du Cap (Holtzman, 2006) et sur le ghoema beat seront bâties les ghoemaliedjies (« petites chansons de tambour ») puis les moppies, chansons comiques qui en découleront. Ces moppies sont l’un des répertoires les plus évidemment créoles que l’on puisse entendre au Cap6. Nées du mélange, toujours renouvelées par de nouveaux mélanges intégrants des influences extérieures, notamment nord-américaines, elles font l’objet de compétitions acharnées lors du carnaval du Nouvel an (Kaapse Klopse Karnival) et des concours de chœurs dits « malais » (Malay Choirs). Si les moppies demeurent partagés par les troupes de carnaval (Klopse) et les Malay Choirs, les nederlandliedjies (« petites chansons hollandaises »), autre répertoire éminemment créole, ne sont chantées que par les Malay Choirs7. De structure responsoriale, comme les moppies, les nederlandliedjies font alterner, avec des passages tuilés, un soliste qui ornemente les mélodies en leur donnant un parfum modal et un chœur dont la polyphonie obéit à l’harmonie tonale ; elles sont accompagnées par un petit ensemble où figurent banjo, mandoline, guitare, violoncelle et, aujourd’hui, piano et violons. Bien que le ghoema ne soit pas employé lors de l’interprétation des nederlandsliedjies en situation de concours, il peut accompagner les Malay Choirs lorsqu’ils défilent dans les rues et, que le tambour soit battu ou non, le ghoema beat rythme le chant. Ces chansons qui parlent surtout d’amour sont issues d’airs interprétés lors des noces musulmanes, elles-mêmes fortement imprégnées de diverses formes musicales islamiques : cantillation du Coran8, dhikr (ou djieker, invocation ou répétition, sur une formule mélodico-rythmique, du nom d’Allah) ou salawat (louanges au prophète). Les nederlandsliedjies, toutefois, ont fusionné ces éléments islamiques, où des influences asiatiques, arabes et peut-être est-africaines avaient été mélangées, avec : une forme de chanson populaire créole indonésienne, le kroncong (Yampolsky, 2010), les traditions chorales hollandaises et l’harmonie nord-américaine telle qu’elle a été transportée par le banjo.

3Ces genres et répertoires musicaux uniques au Cap constituent la preuve que, dans la « cité mère de l’Afrique du Sud » des dynamiques de créolisation ont bien été à l’œuvre depuis la seconde moitié du xviie siècle. Il ne s’agira pas dans ce chapitre de décrire plus précisément les genres et répertoires très brièvement présentés ci-dessus mais d’essayer de comprendre comment, entre le xviie et le début du xxe siècles, ont fonctionné au Cap les mécanismes de la créolisation. Pour ce faire, il convient de revenir d’abord sur les théories de la créolisation et les débats qu’elles ont suscités en Afrique du Sud à partir des réflexions provoquées par les expériences américaines et antillaises.

Pensées de la créolisation9

  • 9 Pour une étude plus détaillée de ces pensées et de leur pertinence pour l’analyse de la société sud (...)

4C’est évidemment après l’abolition de l’apartheid que l’on commença à débattre en Afrique du Sud pour savoir s’il était pertinent de chercher à y appliquer les théories de la créolisation qui avaient été conçues à partir de l’histoire des Amériques insulaires et continentales. Le premier à parler de « culture créole » à propos de l’Afrique du Sud fut l’historien de l’esclavage Robert C.-H. Shell. Évoquant l’histoire particulière du Cap, il écrivait en 1994 :

« L’esclavage laissa au Cap un autre héritage […] la culture créole sud-africaine, qui n’a pas encore été sérieusement étudiée, avec sa cuisine inédite, son architecture originale et sa musique inouïe, sa langue directe et poétique, l’Afrikaans, qui fut d’abord écrite avec l’alphabet arabe de la religion et de la littérature des esclaves. » (Shell, 1994 : 415)

  • 10 Parmi ses essais, seuls Le discours antillais (Glissant, 1981) et Poétique de la Relation (Glissant (...)

5Des travaux antérieurs avaient mis en évidence la nature mélangée, « métissée », des musiques sud-africaines de la fin du xixe et du xxe siècles, mais sans employer le vocabulaire, ni les concepts de la créolisation (Coplan, 1985 ; Erlmann, 1991) dont je suggérais, dans une étude des fêtes du Nouvel an du Cap, qu’ils pourraient être pertinents pour rendre compte des processus d’invention musicale qui se sont développés en Afrique du Sud (Martin, 1999). Ce furent Sarah Nuttal et Cheryl-Ann Michael qui, se référant au Discours antillais d’Édouard Glissant (1981), proposèrent plus explicitement d’adopter la créolisation pour analyser la production culturelle en Afrique du Sud et mettre en évidence les « fusions transformatrices » qui l’ont caractérisée (Nuttal & Michael [eds.], 2000 : 10). Dans cette perspective, Zimitri Erasmus, analysant la construction des identités coloureds, insista sur le rôle joué par les opprimés – les esclaves et leurs descendants – dans un système fondé sur des hiérarchies raciales (Erasmus [ed.], 2001 : 16) ; de même que Herman Wasserman et Sean Jacobs, elle ne considérait pas la créolisation comme un processus tranquille et harmonieux mais comme un phénomène douloureux lié à des luttes et des rapports de force (Wasserman & Jacobs [eds.], 2003 : 16). Le débat ainsi amorcé visait à repenser la configuration des identités en Afrique du Sud pour leur ôter toute dimension essentielle et mettait l’accent sur les interactions indémêlables entre contacts, échanges et créativité. Plusieurs de ces textes s’appuyaient sur une conception de la créolisation proposée par Édouard Glissant en ignorant, parce qu’ils n’ont été que très partiellement traduits10, ses écrits postérieurs au Discours antillais, notamment Introduction à une poétique du divers (Glissant, 1996), Traité du Tout-Monde (Glissant, 1997), La Cohée du Lamentin (Glissant, 2005) et Une nouvelle région du monde (Glissant, 2006), ouvrages dans lesquels le philosophe martiniquais a véritablement construit sa théorie de la créolisation.

Leçons américaines et caribéennes

6L’apport d’Édouard Glissant et la possibilité d’adapter sa pensée de la créolisation à l’Afrique du Sud doivent être évalués sur l’arrière-plan des débats qui se sont déroulés tout au long du xxe siècle. Des Brésiliens, d’abord, ont entrepris une réhabilitation du métissage afin de rompre avec les doctrines du darwinisme social et d’opposer à la supériorité de la pureté raciale (blanche) le principe de la richesse du mélange (Schwarcz, 1993). Oswald de Andrade (1924, 1928) puis Mário de Andrade (1943, 1972) ouvrirent la voie à Gilberto Freyre qui, dans Maîtres et esclaves (Freyre, 1952), montra que les interactions entre Européens, Amérindiens et Africains coulèrent les fondations sur lesquelles fut édifié le Brésil moderne et le dotèrent d’atouts dont ne disposent pas les nations enfermées dans une blancheur immaculée (Freyre, 1952 : 7). C’est en fait un mythe fondateur qu’élabora Gilberto Freyre – mythe que reprirent Getúlio Vargas et les artisans de l’Estado Novo dans les années 1930 – afin de promouvoir l’image d’un Brésil métis, uni et sans conflits. L’idéalisation du mélange, la peinture romantique des contacts entre les groupes composant la population du Brésil colonial et esclavagiste permettaient de légitimer une représentation du pays comme singulier et moderne, en gommant les mécanismes d’oppression, les relations inégales et leur persistance au xxe siècle (Vianna, 1998 : xv, 116).

  • 11 En outre, ce terme emprunté à la biologie et à la génétique, soulève de nombreuses questions qu’il (...)

7Se démarquant de cet enjolivement de la réalité, des historiens entreprirent par la suite de montrer que, si les Amériques avaient bien abrité des mélanges et des métissages qui avaient nourri l’invention de formes sociales et esthétiques originales, mélanges et métissages avaient été conditionnés par la violence de la conquête et l’inhumanité de l’esclavage ; les créations qui en étaient issues en avaient été, par conséquent, profondément marquées (Gruzinski, 1999 ; Turgeon, 2003). Dès lors, l’attention, notamment avec Paul Gilroy (1993a) et Stuart Hall (1994a), se porta sur la capacité d’agir (agency) des opprimés et les recherches visèrent à comprendre comment la création avait pu sourdre de situations abominables. Ces derniers, ainsi que d’autres penseurs rattachés aux cultural studies, placent au cœur de leur approche l’hybridité (hybridity), terme qui correspond, sans le traduire parfaitement, au français métissage, inexistant en anglais. Or, ainsi que l’ont remarqué plusieurs anthropologues, l’utilisation d’« hybridité », comme par ailleurs de « métissage », pose d’importants problèmes théoriques car ces mots suggèrent que les mélanges ont associé des entités homogènes et inaltérées ; ils ne peuvent donc pas véritablement rendre compte de ce que Jean-Loup Amselle avait qualifié de « métissage originel », c’est-à-dire de développements phylogénétiques dans lesquels n’est entré aucun composant pur et qui doivent être conçus comme des « métissages de métissages » ou des « hybridations d’hybridités »… (Amselle, 1990, 2000, 200111) C’est pourquoi Jean-Luc Bonniol et Jean Benoist considèrent qu’il vaudrait mieux éviter ces mots, et les confusions qu’ils entretiennent (Benoist, 1996 ; Bonniol, 2001 ; Bonniol & Benoist, 1994).

De la créolité à la créolisation

8La créolité proposée par Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant parut offrir une solution. Ce qu’ils nommaient ainsi « […] est l’agrégat interactionnel ou transactionnel, des éléments culturels caraïbes, européens, africains, asiatiques, et levantins, que le joug de l’Histoire a réunis sur le même sol » (Bernabé, Chamoiseau & Confiant, 1989 : 26 ; souligné par les auteurs). Il s’agit d’un processus déclenché par « […] la mise en contact brutale sur des territoires soit insulaires, soit enclavés – fussent-ils immenses comme la Guyane et le Brésil – de populations culturellement différentes […] » (id. : 30), processus susceptible de s’étendre hors des Antilles et des Amériques. Pourtant l’Éloge de la créolité a fait l’objet de vives critiques de la part d’autres écrivains caribéens ou de spécialistes des Antilles qui ont dénoncé l’assimilation de la créolité à une identité, à une spécificité, contredisant ainsi les éléments de sa définition qui signalaient sa complexité et sa dynamique. En outre, remarquent-ils, la créolité retombe dans le piège des conceptions anciennes du métissage en la posant comme un agrégat de populations cohérentes, venues de sociétés qui, elles, n’auraient pas connu le mélange (Price & Price, 1997 : 8, 10-11) ; elle dessine, constate la romancière guadeloupéenne Maryse Condé, « […] un ordre nouveau, encore plus restrictif que l’ordre existant, [qui] laisse peu de place à la liberté créatrice », ce qui l’incite à s’interroger : « […] Sommes-nous condamnés à explorer jusqu’à n’en plus pouvoir les ressources de nos îles minuscules ? » (cité dans Gyssels, 2003 : 305) L’emploi de créolité, et non de créolisation, indique bien que, en dépit de sa définition initiale comme force de transformation, elle est surtout pensée comme condition et identité martiniquaises, qu’elle est difficilement applicable aux autres sociétés caribéennes, et a fortiori au reste du monde.

9Pourtant, dès les années 1970, l’écrivain barbadien Kamau Brathwaite avait utilisé créolisation pour désigner un phénomène, à la fois cruel et créatif, de confrontation des cultures (Brathwaite, 1971 : 307) qui, selon le sociologue jamaïcain Rex Nettleford,

« […] renvoie au douloureux processus de renouvellement et de croissance qui distingue le nouvel ordre pour tous ces hommes et femmes originaires de l’Ancien monde, venus de différents horizons culturels (qu’ils soient européens, africains, levantins ou orientaux) et se sont rencontrés, dans une situation de conflit ou non, sur un sol étranger. » (Nettleford, 1978 : 2)

10C’est sur ces bases qu’Édouard Glissant a élargi le champ de la créolisation pour la penser dans le cadre d’un monde contemporain tissé d’interrelations. La logique d’Édouard Glissant peut être reconstituée en quatre étapes. Il repart du métissage, en dépit des problèmes que pose ce mot, des fardeaux de honte et de damnation qu’il porte, parce qu’il permet encore de dépasser l’opposition entre l’Un et l’Autre (Glissant, 1969 : 213-214). La créolisation s’élance du métissage ; en fait elle se développe comme une sorte de métissage illimité (Glissant, 1990 : 46) qui ne produit pas de synthèse mais des « résultantes qui surprennent », des dépassements imprévisibles, impossibles à inscrire dans des essences ou des absolus identitaires (Glissant, 1997 : 16, 19, 16). La créolisation ne peut donc être réduite à un contenu (la créolité), à une région (les Antilles), mais affecte le « Tout-Monde ». Édouard Glissant l’écrit sans ambiguïté :

« La créolisation ne limite pas son œuvre aux seules réalités créoles des Archipels ni à leurs langages naissants. Le monde se créolise, il ne devient pas créole, il devient cet inextricable et cet imprédictible que tout processus de créolisation porte en lui et qui ne se soutient ni ne s’autorise d’aucun modèle. Ailleurs, ni la raide hybridation, ni le seul métissage, ni le multi-quoi-que-ce-soit. » (Glissant, 2005 : 229-230)

  • 12 À partir de Poétique de la Relation, Édouard Glissant écrit le mot relation avec une majuscule.

11La créolisation est une introduction à la Relation12 qui relie, relaie et relate ce qui n’est pas décomposable en éléments premiers (Glissant, 1990 : 174-175 ; 188), qui permet d’embrasser d’une seule étreinte l’insaisissable globalité d’un monde chaotique et l’« opacité », les idiosyncrasies, de chacun des lieux qui s’y sont formés (Glissant, 1997 : 22, 24, 50). La Relation est la trame du Tout-Monde, une totalité en mouvement, remodelée en permanence par la créolisation, dans laquelle les contractions de l’espace et l’accélération du temps engendrent des effets inattendus (Glissant, 2005 : 138). La Relation invite à penser cet univers en termes de mondialité, et non de mondialisation, une et multiple, pour abandonner toute idée d’opposition entre pluralité et singularité ; elle exige une « […] énorme insurrection de l’imaginaire qui portera enfin les humanités à se vouloir et à se créer (en dehors de toute injonction morale) ce qu’elles sont en réalité : un changement qui ne finit pas, dans une pérennité qui ne se fige pas » (id. : 25).

La colonie du Cap, berceau de la créolisation sud-africaine13

  • 13 On trouvera de nombreux documents sur l’histoire de la musique au Cap dans mes Chronicles of the Ka (...)
  • 14 Notamment : Bickford-Smith et al., 1998 ; De Kock, 1950 ; Elphick & Giliomee (eds.), 1992 ; Heese, (...)

12C’est sur cette base que je souhaiterais maintenant revenir sur l’histoire de l’apparition de musiques originales au Cap et dans ses environs afin de montrer l’intensité des processus de créolisation qui ont contribué à façonner dans la durée la société sud-africaine. La complexité des interactions sociales qui se sont nouées au Cap entre le xviie et le xxe siècles a été minutieusement décrite et analysée14 ; l’intrication de violence et d’intimité, de hiérarchies rigides et d’échanges féconds qui se rencontre dans la plupart des sociétés coloniales et esclavagistes y fut particulièrement intense et toutes les composantes de la population en furent affectées, qu’elles le reconnaissent ou le dénient, comme les blancs l’ont fait pendant longtemps. La cuisine, l’architecture, la langue Afrikaans l’attestent mais ce furent surtout la musique et la danse qui contribuèrent à briser les barrières érigées pour séparer les êtres humains selon leur origine, leur couleur de peau et leur position sociale.

Premiers contacts

13Vasco Da Gama eut d’emblée, nous l’avons vu, l’occasion d’entendre de la musique khoikhoi : un ensemble de flûtes utilisant la technique du hoquet, largement répandue en Europe et utilisée notamment par les compositeurs de l’Ars Nova. Les oreilles des Portugais furent surprises (« ils concertaient à merveille pour des nègres dont on n’attend pas de musique »), intéressées mais non révulsées. Cette attitude prévalut assez longtemps ; on en trouve un autre témoignage sous la plume de William John Burchell qui entendit un « vieux chef » jouer de l’arc musical goráh. Il transcrivit sa mélodie et nota : « Ces quelques notes suffisent à montrer que [le « vieux chef »] possède une oreille capable de distinguer les intervalles musicaux ; elles sont en outre un exemple remarquable, à tous points de vue, de modulation naturelle » (Burchell, 1967 : 1, 460) ; ailleurs, il relate la facilité avec laquelle des « hottentots » s’étaient emparé d’une mélodie européenne :

« […] ils écoutaient avec une telle attention les airs joués sur notre violon qu’ils les avaient bientôt appris à la perfection et me donnèrent souvent le plaisir de les entendre les chanter avec une précision et une correction qui me surprirent. » (Burchell, 1967 : 2, 437)

14Il décrivit également, avec la même précision, des polyphonies vocales qui l’incitèrent à souligner que ces « pauvres créatures » méritaient d’être regardées avec plus de respect que les blancs ne leur en accordaient habituellement (id. : 66). De l’autre côté, esclaves et Khoikhoi manifestèrent rapidement un vif intérêt pour la musique des colons européens et se les approprièrent sans tarder. On sait que, dès 1676, le gouverneur du Cap possédait des esclaves capables de jouer de la harpe et du luth (De Kock, 1950 : 92). Au xviiie siècle des orchestres d’esclaves faisaient danser les colons (Botha, 1970 : 51 ; Bouws, 1966 : 139). En 1797, une des personnalités les plus en vue de la ville, Lady Anne Barnard, n’hésitait pas à prier ses amis de se retrouver chez elle toutes les quinzaines pour s’amuser et « se bouger » au son « d’une demi-douzaine de violoneux noirs » (Bouws, 1966 : 139) et plusieurs témoignages attestent que de telles fêtes étaient également organisées au xixe siècle. Un visiteur néerlandais, M.D. Teenstra, rapporta qu’en 1825 une veuve Colyn de Klein Constantia, au sud du Cap, possédait un groupe de 16 musiciens esclaves qui « […] interprétaient de la musique militaire [veldmuzijk] à la perfection, avec tous les instruments à vents, et autres, nécessaires : clarinettes, flûtes, trompettes, basson, serpent, cymbales et deux grands tambours dont ils jouaient aussi bien que les instrumentistes de la meilleure harmonie anglaise du Cap » (id. : 140-141).

  • 15 Ntiskana Gaba composa oralement une « Grande hymne », datée de 1822, considérée comme le premier ca (...)

15Ces premiers témoignages laissent penser que la musique pratiquée par les esclaves – musique de danse ou musique militaire – était exclusivement européenne. Sans doute, valses, polkas, mazurkas, quadrilles résonnaient dans les salons des habitations du Cap, et les colons n’étaient pas les seuls à les danser. Des visiteurs étrangers notaient non sans quelque surprise que des esclaves pouvaient imiter à la perfection les mouvements, la conduite et le parler de leur maîtres, au cours de ce qui fut, de manière prémonitoire, qualifié de « bals arc-en-ciel » (De Kock, 1950 : 93). On rapporte que, dans les années 1860, après l’abolition de l’esclavage, l’exaltation de la danse et les boissons aidant, jeunes maîtres, servantes et serviteurs se mélangeaient « dans une confusion inextricable » lors de soirées organisées en une ferme de Newlands (Ross, 1963 : 68). Toutefois, à l’ombre de ces contacts, au-delà de l’acquisition des compétences nécessaires pour jouer ce qu’aimaient les colons, les esclaves et leurs descendants avaient entrepris de créer des musiques qui leur étaient propres. Ces efforts d’appropriations créatrices avaient déjà été notés au début du xixe siècle dans les missions où, comme chez les Frères moraves à Genadendal, les travailleurs agricoles ornementaient et transformaient les cantiques qu’ils chantaient lors des offices (Lucia [ed.], 2005 : 7). Plus tard, la mission presbytérienne de Lovedale fut le berceau d’une génération de compositeurs africains dont les plus marquants furent Tiyo Soga et John Knox Bokwe. À la suite de Ntsikana Gaba15, mais armés d’une formation musicale à l’européenne, ils réinventèrent les hymnes chrétiennes en y intégrant des éléments musicaux empruntés aux musiques rurales sud-africaines. Cette reformulation de l’hymnodie protestante par des Africains commença aux marches de la colonie du Cap. Mais, dans la ville même, il est plus que probable que des mécanismes identiques opérèrent une transformation des répertoires profanes.

Traces d’innovation

  • 16 ou, rubāb robâb, rebâb, rubob, rawap.
  • 17 Voir l’article Rabāb dans : Sadie (ed.), 1984 : 177-183.
  • 18 Kabôsy désigne dans l’ensemble de Madagascar un luth qui résulte probablement de l’adaptation d’ins (...)

16Un indice que, lorsque les esclaves se réunissaient le dimanche pour danser (De Kock, 1950 : 96), ils ne se contentaient pas de reproduire les airs et les pas des Européens, est la mention de l’utilisation d’un instrument nommé ravekinje ou ramkie. Dès les années 1730, il avait été signalé que des esclaves, lorsqu’ils jouaient pour eux-mêmes et non pour leurs maîtres, employaient ce luth à cordes pincées doté d’un résonateur en calebasse. Le ramkie, ou son ancêtre, serait venu d’Indonésie, apporté par des esclaves mais aurait déjà été là-bas un instrument importé et adapté puisque, d’un côté, il pourrait être rattaché à des luths arabes et que, de l’autre, son nom serait un dérivé du Portugais rebeca pequena, bâti sur la racine16 qui désigne dans les contrées de langues arabe, persane ou turque différents types de luths et de vièles17. Tous ces indices convergent pour suggérer qu’un instrument à corde pincée, combinant des éléments de luths européens (guitare, mandore) et asiatiques (de la famille) est apparu en Indonésie et a été transporté en Afrique du Sud, où il a de nouveau été transformé pour donner naissance à la famille ramkie. Ultérieurement, le ramkie subira l’influence du banjo, instrument des ménestrels à la face noircie (blackface minstrels) américains ou anglais, également utilisé par des marins (Kirby, 1939 : 483-484). Enfin, compte tenu du nombre d’esclaves originaires de Madagascar, il est également possible que le kabôsy18 de la Grande île ait servi de modèle pour la conception du ramkie. Toujours est-il que le ramkie passa très vite des esclaves aux Khoikhoi qui l’utilisèrent pour jouer un mélange de leurs mélodies et de celles des Européens, puis le transmirent aux Bushmen, aux Tswana et aux Sotho. L’invention et la circulation du ramkie contribuèrent donc à couler les fondations d’une musique sud-africaine, extrêmement mélangée en ses premiers élans (Coplan, 2008 : 14).

  • 19 Christine Winberg se base sur : I.D. Du Plessis, Die Bydrae von die Kaapse Maleier tot die Afrikaan (...)
  • 20 Karel Schoeman cite : O.F Mentzel, A Geographical and Topographical Description of the Cape of Good (...)

17Les informations dont nous disposons sur les pratiques et les occasions de musique au Cap sont fragmentaires et toujours consignées dans des textes écrits par des Européens, colons quelquefois, visiteurs plus souvent. Ils ignorent probablement la plus grande part de l’activité musicale des esclaves. Il est donc frappant de constater qu’en dépit de ces limites, lorsqu’il est question de musique aux temps de la Compagnie néerlandaise des Indes orientales, sa production implique toujours des individus d’origines différentes : Européens, Khoikhoi, esclaves, qu’ils soient musiciens, danseurs ou simples spectateurs. Il y a donc toutes les raisons de penser que dans les lieux où se mêlaient les plus pauvres – petits blancs, marins et esclaves – de nouveaux modes d’expression musicale furent inventés. Mais il faut attendre la fin du xviie et le début du xviiie siècles pour trouver des indications qui le confirment, même de manière détournée. La plus ancienne référence à une chanson créole, source possible des ghoemalidjies donc des moppies contemporaines, serait la condamnation d’un certain Biron pour avoir en 1707 chanté dans les rues du Cap de « petits airs douteux » (dubious ditties) dans un mélange de « malais » et de néerlandais. Rien ne permet de savoir quelles mélodies interprétait Biron, mais si son langage était mélangé, ce qui le rendait « douteux », elles pouvaient l’être tout autant (Winberg, ca. 1992 : 7819). Un voyageur allemand signala également que des femmes hottentotes ou esclaves chantaient des airs « peu mélodieux » en s’accompagnant au ramkie, soutenues par un tambour « dissonant », pendant que d’autres dansaient (Schoeman, 2007 : 23720). Tout ce qui n’était pas conforme aux habitudes auditives européennes était considéré comme discordant ou défectueux et les commentaires négatifs dont étaient assorties les descriptions de ces pratiques musicales indiquent certainement une originalité que les colons et leurs amis d’outre-mer ne pouvaient que juger « douteuse ». Les procès faits pour tapage à des musiciens de rue, les édits interdisant de faire de la musique en plein air en témoignent (Bickford-Smith, 1995 : 21 ; Bouws, 1966 : 150 ; Heese, 2006 : 47 ; Schoeman, 2007 : 231).

18Pendant la même période, se jouaient également des musiques religieuses musulmanes à l’occasion de rituels soufis. Des prisonniers politiques musulmans ayant résisté à la colonisation hollandaise de l’Indonésie avaient été déportés au Cap. Leurs descendants, devenus libres, continuèrent à pratiquer la religion de leurs parents. En 1772, un visiteur assista à un service dirigé par un « Prince » au cours duquel les croyants chantaient alternativement avec douceur et avec force ; ils pratiquaient donc probablement un dhikr. Ces musiques liées à l’islam soufi devaient influencer d’autres musiques du Cap : des chansons de mariage aux nederlandsliedjies. Dans l’intérieur, l’explorateur William Burchell rapporte qu’il entendit en 1811 un Hottentot jouer sur un « violon » de sa fabrication un air à danser qui lui parut particulièrement plaisant (Burchell, 1967 : 1, 499-500). Le « violon » que décrit Burchell possède des caractéristiques à la fois africaines et européennes ; les sons qu’il émet ne sont pas renvoyés à une origine précise et peuvent donc être considérés comme non européens, mais susceptibles de séduire des oreilles européennes. L’instrument et la musique paraissent être les résultats de stratégies d’appropriation.

  • 21 « Formes totalement indigènes jouées dans les nouvelles situations coloniales et urbaines. » (Copla (...)
  • 22 « Mélange de matériaux et de formes musicaux venant de deux cultures, ou davantage, aboutissant à u (...)

19En général, l’appropriation, considérée comme dynamique d’action sur le monde (Serfaty-Garzon, 2003 : 27), manifeste la puissance d’agir de l’agent (Ricœur, 1990 : 124-125) et mène inévitablement à l’innovation, notamment en musique (Fernando, 2007 : 50-60). Ces témoignages fournissent la base sur laquelle David Coplan peut écrire que ces violons bricolés furent utilisés « […] pour jouer de la musique de danse et des chansons aussi bien dans les styles populaires néo-traditionnels21, que dans les styles syncrétiques22 ou dans les styles européens » (Coplan, 2008 : 14). Les styles et genres nouveaux furent rapidement adoptés par des musiciens non khoikhoi ; les innovations se multiplièrent et s’approfondirent dans une intense interaction entre Khoikhoi, esclaves, Africains et Européens, tant dans les zones rurales qu’à la ville (Coplan, 2008 : 14-15).

  • 23 Les esclaves « libérés » en 1834 devenaient en fait des « apprentis » maintenus dans un statut de d (...)
  • 24 « Abolition of Slavery, The First of December », The South African Commercial Advertiser, December  (...)
  • 25 Vivian Biskford-Smlith cite : J.G. Steytler, « Remembrances from 1832-1900 », Quarterly Bulletin of (...)
  • 26 Cape Chronicle, 13 septembre 1861.

20Au Cap, chansons, airs à danser, marches militaires européens et musique religieuse musulmane ne restaient pas à imperméables aux créations rurales et coexistaient avec ce sur quoi nous avons le moins d’information : les genres et répertoires apportés par les esclaves de leurs diverses terres d’origine. Lors des réunions d’esclaves du dimanche, dans les années 1820, un observateur a noté la participation, entre autres, de musiciens originaires du Mozambique et de Madagascar jouant d’instruments à cordes de leurs terres natales respectives. Il signale aussi la présence d’un tambour battu « irrégulièrement » (Kirby, 1939 : 479 ; Ross, 1989 : 45). Toutefois, à cette époque, des esclaves nés sur le sol sud-africain (qui représentaient environ 60 % du total) devaient aussi participer à ces fêtes et y introduire des éléments créoles (Shell, 1994 : 47). Le Nouvel an allait fournir l’occasion de manifester plus explicitement les créations musicales créoles. Dès 1823, des bandes costumées formées d’esclaves ou de personnes libres de couleur paradaient dans les rues le 1er janvier en une sorte de carnaval spontané (Patterson, 1953 : 156). Pour célébrer l’abolition, en 1834, les apprentis23 défilèrent en musique24 et les mêmes scènes se reproduisirent quatre ans plus tard (Bickford-Smith, 1994 : 29825). Après l’abolition, des anciens esclaves puis fréquemment leurs descendants continuèrent à s’adonner activement à la musique, en amateurs mais aussi en tant que professionnels. Les musiciens coloureds étaient hautement appréciés dans la bonne société blanche et pouvaient se produire dans les mêmes conditions que les musiciens européens, parfois même ils alternaient pendant la même soirée (Bouws, 1966 : 92). Le talent et la compétence des musiciens coloureds étaient tellement estimés qu’ils étaient jugés par certains mélomanes comme supérieurs à ceux des musiciens blancs (Duff Gordon, 1927 : 80-81). Il existait également des orchestres mixtes, tels le Quadrille Band formé par l’Allemand J. Jacobs et P. Van Der Schyff, coloured du Cap, qui se proposaient pour animer des bals, des pique-niques ou tout autre genre de réunion26.

21À côté de ces professionnels réputés, d’innombrables amateurs faisaient résonner les rues de leurs chansons. Dans les quartiers pauvres, les conditions de logement ne laissaient guère la possibilité de se distraire à l’intérieur, la rue devint donc la scène musicale privilégiée pour ceux qui aimaient chanter et donner tournure polyphonique à leurs airs favoris :

« Au cours de magnifiques soirées étoilées, on peut entendre leur chant à plusieurs voix. Certains se tiennent à leur fenêtre ; de temps à autres des groupes, bras dessus bras dessous, occupent toute la largeur de la rue et entonnent à pleine gorge leurs ballades, accompagnés par une guitare et un concertina… Dans les rues du quartier “Malais”, les derniers succès du concert se trouvent immédiatement reproduits. » (cité dans : Bickford-Smith, 1995 : 188)

22Toutes sortes de lieux se prêtaient donc à la pratique musicale : les salons des belles demeures blanches, les pique-niques des riches et des pauvres, les tavernes et les bouges, la rue enfin. Dans la plupart d’entre eux, Européens et coloureds (qualification qui englobait alors les « métis » et le tout petit nombre d’Africains habitant le Cap), se trouvaient côte à côte et quelquefois mélangés.

L’impact des ménestrels américains

  • 27 Sur l’histoire des blackface minstrels aux États-Unis, voir : Bean et al. (eds.), 1996 ; Cockrell, (...)
  • 28 « The Christy Minstrels », The Cape Argus, Tuesday, August 26, 1862 : 2.
  • 29 « […] le caractère de ce divertissement convient parfaitement aux goûts des gens d’ici […] Les sket (...)
  • 30 Genre de chant choral a capella créé par des travailleurs migrants zoulous dans les grands centres (...)

23Durant la seconde moitié du xixe siècle, les relations dépeignant la vie sociale du Cap, décrivant les loisirs et les divertissements, nous donnent une idée des assemblages particuliers de musique qui commençaient de s’y laisser percevoir après deux siècles d’entremêlements. Les bases de musiques mélangées ou syncrétiques furent posées aux xviie et xviiie siècles du fait de l’interaction entre colons européens (essentiellement hollandais, allemands et français), Khoikhoi et esclaves d’origines diverses. Des éléments venus de la musique de danse et de la chanson populaire britanniques vinrent plus tard se greffer sur les tiges qui avaient commencé de pousser. Puis d’autres influences s’ajoutèrent encore. Les harmonies de l’Armée du salut, les cliques des Frères moraves montrèrent que les orchestres de cuivres pouvaient sonner autrement que les fanfares militaires. Mais surtout, des sons venus d’Amérique introduisirent des timbres, des rythmes, des tournures mélodiques nouvelles qui devaient jouer un rôle déterminant dans l’évolution des musiques du Cap. Aux États-Unis, le comédien Thomas Dartmouth « Daddy » Rice avait inventé vers le début des années 1830 le personnage de Jim Crow, imitation d’Afro-américain, loqueteux mais doué pour le chant et la danse. Il fut le prototype d’un genre de spectacle nouveau : la blackface minstresly (ménestrandise à la face noircie), dont les vedettes étaient des comédiens-musiciens-danseurs blancs, grimés en noirs, prétendant parler comme les esclaves du Sud, chanter, jouer du banjo, du violon, des percussions et danser comme eux27. Les Minstrels créèrent une mode qui s’étendit à tous les États-Unis et, rapidement, au monde entier. Ils représentaient la dernière nouveauté en matière de spectacle, une forme de modernité appuyée sur des musiques et des langages du corps jamais montrés sur scène. Leurs chansons, leurs styles de performance, leurs banjos devinrent immensément populaires et la mode toucha l’Afrique du Sud dès les années 1840. En 1862, une troupe de minstrels américains visita pour la première fois l’Afrique du Sud ; ses spectacles furent accueillis avec un enthousiasme extrême, dans toutes les couches de la population. Le chroniqueur du Cape Argus conclut une série d’articles portant sur ces Christy Minstrels par un éloge sans restriction : « […] il n’y a rien ici qui puisse faire l’objet de critiques, tout étant dans chaque genre parfait et méritant les plus hautes louanges. En fait, la perfection caractérise tout ce que les Minstrels entreprennent, qu’il s’agisse de pathos, d’humour ou de véritable effet musical28 […]. » Dès lors, les imitateurs, blancs ou coloureds, se multiplièrent et il ne fut plus guère de spectacle sans qu’y figurât un numéro de minstrel. Ce type de divertissement était devenu aux États-Unis le moyen d’expression d’un racisme ordinaire ; les Afro-américains y étaient ridiculisés, surtout lorsqu’ils faisaient montre de la moindre prétention à s’élever dans la société ; il ne fait nul doute que cela n’avait rien pour choquer les blancs d’Afrique du Sud29. Pourtant, par la musique et, dans une certaine mesure, la danse, les minstrels témoignaient de la fécondité du mélange, puisque musique et danse étaient réellement adaptés de ce que faisaient des esclaves du Sud et qu’avaient soigneusement observé et noté les jeunes blancs qui inventèrent cette nouvelle ménestrandise. C’est bien cette dimension qui séduisit non seulement les coloureds du Cap, mais aussi les Africains qui eurent l’occasion d’assister à ces spectacles : la modernité métisse perçue chez les minstrels poussa des Sud-africains non blancs à adopter leurs codes esthétiques, leurs styles de performance et leurs répertoires. Cette influence est évidente dans le carnaval du Nouvel an, célébré pour l’essentiel par des coloureds, mais aussi dans les comportements scéniques des groupes vocaux d’isicathamiya, dont le plus célèbre est Ladysmith Black Mambazo30, ainsi que dans les spectacles de revues noires qui fleurirent en Afrique du Sud dans les années 1940 et 1950 dont le film Zonk, de Hyman Kirstein (1950) donne une assez bonne idée (Coplan, 2008 : 182-183).

24La dimension raciste des spectacles des minstrels se dissipa finalement lorsqu’en 1890 une troupe d’Afro-américains présenta en Afrique du Sud un type de revue dérivé de ce que proposaient les ménestrels blancs. Orpheus M. McAdoo, le directeur des Virginia Jubilee Singers, avait été formé à l’Institut Hampton de Virginie, un des établissements créés après 1865 pour les esclaves émancipés, où il enseigna et créa un quatuor vocal, avant de rejoindre le plus fameux de ces « collèges », Fisk dans le Tennesse, et sa chorale, les Fisk Jubilee Singers. Il avait donc une grande expérience de l’interprétation des spirituals telle qu’elle avait été peaufinée à Fisk et Hampton et sut introduire dans les représentations de minstrels les arrangements polyphoniques, les timbres, mais aussi le sens de la dignité qui caractérisaient l’interprétation des chants spirituels afro-américains, sans pour cela abandonner totalement les codes de la blackface minstrelsy. Le succès des Virginia Jubilee Singers en Afrique du Sud signifia autre chose que le simple plaisir d’assister à un divertissement d’un genre nouveau, il induisit chez les coloureds et les Africains une identification aux Afro-américains et aux États-Unis, idéalisés comme terre de liberté et d’opportunité pour les non blancs qui pouvaient s’y élever socialement, y inventer et faire reconnaître des créations originales. John Tengo Jabavu, un des fondateurs du South African National Native Congress, d’où sortira le Congrès national africain (ANC), directeur du premier journal africain, Imvo Zabantsundu, expliqua très clairement l’effet que produisirent les Virginia Jubilee Singers chez les Africains et les coloureds :

  • 31 Sur le sens particulier de « douceur » (sweetness / Ubumtoti en isiZulu), agréable mais avec une co (...)
  • 32 Allusion à la malédiction lancée par Josué contre les habitants de Gibeon qui avaient tenté de le t (...)

« Devant des millions d’habitants du globe, ils [les Virginia Jubilee Singers] ont chanté l’aimable musique qui leur a servi à dissiper les misères endurées par leurs pères et ancêtres africains dans les plantations de ce Nouveau Monde, où par bateaux entiers ils avaient été transportés comme esclaves. Et, chantant leurs mélodies, ils diffusent la douceur31 partout où ils sont entendus. Il serait extrêmement présomptueux pour un indigène [Native] de cette région d’oser la moindre critique de ses frères d’Amérique qui visitent en ce moment cette région de leur patrie et dont la position sociale est à juste titre considérée par tous comme une position que les Indigènes d’ici devraient s’efforcer d’atteindre. En tant qu’Africains, nous sommes, bien entendu, fiers des succès que connaissent ceux de notre race. Leur visite fera un bien infini à leurs compatriotes d’ici. Elle a déjà fait réfléchir beaucoup de ceux qui, sans une telle démonstration, seraient restés sceptiques quant à la possibilité, pour ne pas dire la probabilité, que les Indigènes de ce pays puissent s’élever au-delà de la condition perpétuelle de scieurs de bois et de tireurs d’eau32 […]. En outre, la visite de nos amis va éveiller ici chez leurs compatriotes un intérêt pour l’histoire de la civilisation de la race Noire en Amérique et la connaissance de leur histoire ne manquera pas d’être bénéfique pour notre peuple en général. » (cité dans : Erlmann, 1991 : 44)

25Les Virginia Jubilee Singers connurent quelques tribulations en Afrique du Sud ; finalement certains de ses membres s’établirent au Cap et collaborèrent étroitement avec des musiciens coloureds. Ensemble, ils contribuèrent à l’introduction d’une esthétique minstrel dans les fêtes du Nouvel an et, surtout, dans le carnaval des Klopse.

Le creuset du nouvel an

  • 33 L’Afrikaans klopse est dérivé de l’anglais clubs ; Kaapse Klopse, qui désigne les troupes de carnav (...)

26Célébré depuis au moins les années 1820, le Nouvel an devint à la fin du xixe siècle la fête la plus populaire au Cap. Dans la nuit de la Saint Sylvestre, des foules s’assemblaient au centre de la ville et aux douze coups de minuit des groupes parcouraient les rues en chantant aussi bien les derniers succès à la mode que des chansons créoles comme « Daar kom die Alibama », d’autres costumés, en pompiers par exemple, jouaient des scénettes burlesques. La plupart de ces groupes vocaux et de ces troupes étaient rattachés à des clubs sociaux et sportifs, à des sociétés d’assistance mutuelle coloureds ; pour se distinguer les uns des autres, ils arboraient des costumes différents aux couleurs remarquables. Ces clubs furent le germe des troupes de carnaval (Kaapse Klopse) qui se multiplièrent au xxe siècle33. En 1886, le Cape Times décrivait ainsi les célébrations ouvrant l’année nouvelle :

  • 34 Mannequins grotesques inspirés des fêtes anglaises de Guy Fawkes qui ont pendant longtemps été célé (...)
  • 35 Cape Times, 4 janvier 1886.

« Les frivoles habitants de couleur de la ville du Cap, qui se mettent en vacances sous le prétexte le plus anodin, se sont laissés aller à leur idée particulière [du nouvel an] en déambulant déguisés de la manière la plus fantastique, promenant des Guys34, précédés par des sonneurs de vents et des gratteurs de cordes qui tiraient de leurs monstres horribles les bruits les plus vulgairement discordants qui aient jamais assourdi humaines oreilles. La nuit tombée, ces gens infligèrent encore, sous une forme vocale, des calamités supplémentaires aux souffrances des citoyens du Cap en chantant des morceaux de leur étrange musique y compris des variations sur Rule Britannia et The Old Hundreth. Ils portaient aussi des lanternes chinoises et des bannières tandis qu’ils avançaient dans les rues, égrenant leurs discordances, tapant sur leurs tambours, chantant et braillant. Les lueurs insolites produites par la combinaison des lanternes chinoises et de l’éclairage public se reflétaient sur leurs visages sombres de telle sorte qu’ils évoquaient une foule d’esprits inquiétants libérés de – disons des indestructibles chaînes des mondes souterrains. Mais c’est ainsi qu’ils s’amusent et même s’il est surprenant que de tels bruits puissent être considérés comme plaisants, cela montrait au moins leur désir de célébrer la naissance d’une année nouvelle35. »

27Le vocabulaire employé dit son époque et rappelle le mépris avec lequel étaient considérés les divertissements de rue des coloureds. Il n’est est pas moins informatif : l’emploi de « bruits », « discordants », « étranges », « variations » indique que les sons produits par des personnes généralement considérées comme « douées » pour la musique étaient inhabituels aux oreilles du rédacteur blanc du Cape Times, qu’ils émanaient donc de formes musicales créoles non encore considérées comme témoignant d’un genre indigène original.

  • 36 Vers le milieu du xxe siècle, le terme coon suscita au Cap, notamment chez des intellectuels antira (...)

28À la fin du xixe siècle, ces clubs du Cap participaient régulièrement à ce qui commençait à ressembler à un carnaval du Nouvel an. Ils défilaient costumés et maquillés, en chantant et en jouant du banjo, de la mandoline, de la guitare et du violoncelle (porté en bandoulière) et du ghoema. Les déguisements s’inspiraient de l’antiquité gréco-romaine, des xviie et xviiie siècles européens, de l’Espagne, du Mexique, des uniformes de marins américains ou relevaient de la pure fantaisie. À la suite de la visite des Virginia Jubilee Singers, s’y ajouta l’accoutrement des blackface minstrels tel qu’il avait évolué et avait été raffiné : chapeau haut de forme, queue de pie, ample nœud papillon, rosettes décoratives, avec toujours le visage noirci, le tour des yeux et de la bouche souligné en blanc ou rouge. Ce masque fut baptisé coon, abréviation américaine de racoon (raton laveur), terme péjoratif désignant les Afro-américains, introduit dans le titre de chansons de minstrels et devenu emblématique du spectacle des blackface minstrels. En Afrique du Sud, il perdit ses connotations racistes pour ne plus être associé qu’aux fêtes du Nouvel an et l’on parla couramment de Coon Carnival, de Coon Troupes, et de Coon pour désigner le carnavalier36. Au fil du xxe siècle, le Coon devint le masque prédominant, et à la fin des années 1950 quasi unique, du carnaval des Klopse, décliné en d’innombrables variations de formes, de décorations et de couleurs. Les compétitions entre Klopse qui au départ se déroulaient dans les rues et de manière informelle, furent institutionnalisées au début du xxe siècle. En 1907, pour la première fois, elles eurent lieu au stade vélodrome Green Point Track et les vainqueurs se virent décerner des trophées pour les meilleures interprétations vocales, les plus beaux costumes, les marches les mieux stylées et les emblèmes les plus richement décorés. Après la fin de la première guerre mondiale, le nombre des troupes augmenta, des groupes concurrents organisèrent des carnavals rivaux ; puis une division fut opérée entre les Coons ou Klopse et les Malay Choirs, sur la base de différences de style d’interprétation et de répertoires, les premiers continuant à chanter des moppies en Afrikaans, à côté d’airs populaires en anglais, les seconds n’utilisant que l’Afrikaans pour exécuter également des moppies mais aussi un autre genre de chanson créole, les nederlandsliedjies.

La « situation » du Cap

  • 37 Ce que l’écrivain haïtien René Depestre a dénommé « marronnage » : « L’histoire socio-culturelle de (...)

29Le Cap, à l’aube du xxe siècle, résonne de plusieurs genres de musiques créoles, étroitement liés entre eux, qui sont l’aboutissement de quelque 250 années de maturation. On peut caractériser les conditions dans lesquelles les processus de créolisation se sont développés au Cap en utilisant la notion de « situation coloniale » proposée par Georges Balandier. Dès 1951, il soulignait que, en dépit de la division et de la hiérarchisation, de la domination par une minorité exogène utilisant les formes les plus brutales de la coercition et les plus insidieuses de la persuasion pour asseoir son pouvoir, une situation coloniale devait être analysée dans sa totalité : comme un système complexe de relations de pouvoir dans lequel la société des colonisateurs et la société des colonisés sont intimement enchevêtrées. Leurs liens font que colonisateurs et colonisés sont en fait co-auteurs et co-acteurs des dynamiques de changement qui affectent la situation coloniale : leurs relations et les représentations qu’ils ont les uns des autres sont modifiées au fur et à mesure que chaque composante de la société coloniale absorbe des éléments de la culture de l’autre et cherche à trouver les moyens – matériels, intellectuels, spirituels – les plus efficaces pour, d’un côté, consolider sa domination, de l’autre, résister à cette domination (Balandier, 1951 ; Smouts 2007 : 29). S’agissant du Cap, il convient d’introduire l’esclavage dans la « situation coloniale » ; l’esclavage exacerba à la fois la violence et l’intimité, les divisions et les contacts : aussi paradoxal que cela puisse paraître – mais les expériences nord-américaines et caribéennes le confirment – l’esclavage a fourni un cadre, une « situation », propice aux échanges et aux créations à partir de ces échanges ; dans l’esclavage ont été amorcées des dynamiques qui ont nourri les changements qu’a connus la société sud-africaine après l’abolition. Face au déni de leur humanité (Patterson, 1982a), les esclaves devaient pour survivre, individuellement et socialement, recouvrer le sentiment d’être des personnes humaines. La création est l’un des moyens par lesquels cette intime conviction peut être établie et exprimée (Cassirer, 1991). La condition des esclaves, leur déracinement, la quasi-impossibilité de recomposer leurs cultures d’origine du fait de leur isolement et du mélange systématique des individus d’origine différente leur laissaient seulement deux grands types de stratégies pour enclencher une création réhumanisante : mettre en commun les éléments semblables ou compatibles de leurs cultures natales conservés par-delà le transbordement ; prendre dans la culture de l’oppresseur ce qui pouvait être utile, ce qui pouvait faire sens pour l’élaboration de pratiques culturelles spécifiques aux esclaves37. Ce sont ces faisceaux de stratégies, pas nécessairement délibérées, qui ont abouti à de premiers mélanges à partir desquels la création a pu se déployer dans le domaine de la musique et des fêtes.

  • 38 Les Malays furent ainsi nommés parce que les premiers d’entre eux venaient de zones où étaient parl (...)

30Au Cap, les processus de créolisation n’ont pas impliqué exclusivement les maîtres et les esclaves. Ceux que l’on appelait les « personnes libres de couleur » (free blacks) et les Africains parlant des langues bantoues y participèrent également. Les premiers étaient des aristocrates musulmans déportés d’Indonésie (souvent de Sulawesi) pour s’être opposés à la colonisation hollandaise. Ils étaient prisonniers mais pas esclaves et les membres de leur escorte ainsi que leurs enfants étaient libres. Ils ont continué en Afrique du Sud à célébrer les rites musulmans soufis et ont coulé les fondations de l’islam sud-africain (Baderoon, 2014 ; Da Costa & Davids, 1994 ; Dangor, 1981). Certains esclaves étaient également musulmans et, à partir des années 1740 au moins, semblent avoir pu pratiquer leur religion (Shell, 1994 : 49). Un siècle plus tard, les musulmans, esclaves et libres, représentaient un tiers de la population totale du Cap (id. : 357). Au sein de cet ensemble, qui comprenait également des convertis, un sentiment d’appartenance commune apparut fondé non seulement sur la religion, mais aussi sur des pratiques culturelles spécifiques où s’étaient mêlés des éléments hétérogènes : de différentes îles indonésiennes ; d’Inde ; peut-être de Madagascar. Sur ces pratiques culturelles composites s’étaient également exercées des influences d’Afrique orientale, de la péninsule arabique et sans doute même de Turquie. Ces musulmans furent qualifiés de « Malais38 » et, étant données la consolidation précoce de ce groupe et sa cohérence, ses pratiques culturelles particulières, y compris voire surtout celles qui ne relevaient pas de la religion, fécondèrent intensément les pratiques culturelles des coloureds dans leur ensemble (Bickford-Smith, 1995 : 73). C’est seulement durant la seconde moitié du xixe siècle qu’un petit nombre d’Africains de langue bantoue s’installèrent au Cap, de leur initiative ou recrutés par le gouvernement pour travailler sur des fermes. Ils venaient principalement de l’Est de l’Afrique du Sud (aujourd’hui l’Eastern Cape) et parlaient xhosa ; mais des engagés furent également enrôlés au Mozambique ou dans le Sud-Ouest africain allemand (aujourd’hui la Namibie). En 1899, les Africains étaient à peu près 10000 au Cap (Bickford-Smith et al., 1998 : 213) et leur nombre ne cessera de croître au cours du xxe siècle. Jusqu’à 1902, ils habitaient dans les quartiers pauvres et y côtoyaient des coloureds et des petits blancs ; ils instillèrent dans les musiques déjà créolisées les formes qu’ils apportaient des régions d’où ils venaient, ainsi que des hymnes chrétiennes africanisées.

31La « situation » du Cap combinait donc séparation et mélange. La séparation, jusqu’au tout début du xxe siècle était à la fois « raciale » et sociale : si les non blancs devaient, pour la très grande majorité, résider hors des quartiers blancs aisés, les plus pauvres des Européens, immigrés récents, marins fraîchement débarqués, petits commerçants juifs, élisaient domicile dans les mêmes zones que les coloureds, où s’installaient également les travailleurs africains. C’est ainsi que se constituèrent à la fin du xixe siècle des poches de mixité dont la plus importante fut District Six, un quartier mélangé à majorité coloured situé non loin du centre-ville, du port et des centres d’emploi, à quoi il faut ajouter le Bo Kaap (le Cap du haut), au pied de Signal Hill aussi connu comme Malay Quarter, et des secteurs de la banlieue sud, tels Harfield Village. C’est là, principalement à District Six, que s’épanouiront et se manifesteront publiquement les pratiques culturelles créoles qui, du fait du racisme, du refus par les blancs d’accepter leur part de créolité, deviendront presque exclusivement l’apanage des coloureds. Aux yeux des autorités, le mélange était dangereux car d’une part il allait à l’encontre de l’idéologie de pureté raciale qui sous-tendait l’idée de supériorité des Européens, de l’autre il risquait de favoriser l’émergence d’une conscience de classe chez tous les défavorisés. Sous la houlette de Cecil Rhodes, le gouvernement entreprit donc de consolider la discrimination raciale. Les écoles furent ségrégées, le cens électoral fut élevé de sorte que le nombre d’électeurs non blancs diminuât, des places leurs furent assignées dans les lieux de spectacles et des quartiers commencèrent d’être officiellement réservés aux blancs. En 1902, les Africains habitant au centre-ville, notamment à District Six, furent déguerpis et obligés de s’installer dans des townships misérables, Ndabeni puis Langa (Bickford-Smith, 1995 : 138-163). En 1904, le recensement afficha officiellement l’organisation de la société voulue par les dirigeants blancs et qui devait prévaloir jusqu’en 1994 ; il divisait la population en trois groupes : les Européens, les coloureds et les Africains (étiquetés Natives ou Bantus). Cette classification annonçait les politiques visant à les séparer systématiquement qui devaient culminer avec l’apartheid, de 1948 à 1994. Par la suite, en vertu du Group Areas Act de 1950, les coloureds furent à leur tour, entre 1968 et 1982, expulsés de District Six et des quartiers de la banlieue sud où ils étaient établis pour être envoyés dans les Cape Flats, loin du centre-ville (Jeppie & Soudien [eds.], 1990).

Les moteurs de la créolisation : fusion et appropriation transformatrice

  • 39 Les Indiens déportés en esclavage venaient principalement du Bengale, de la côte de Coromandel (sud (...)
  • 40 « La danse du dimanche est accompagnée de musiques indigènes de tous genres. Les esclaves de Madaga (...)
  • 41 Voir : Martin, 1991 et ci-dessous : « “Black is beautiful”, la question de la création devant l’ine (...)

32Dans la « situation » du Cap, toutefois, aucune mesure coercitive n’a jamais pu empêcher que des échanges s’engagent à la suite de contacts licites ou non entre personnes catégorisées dans des groupes différents, et que de ces échanges surgissent des créations. Les processus de créolisation qui informèrent la culture non seulement du Cap mais de toute l’Afrique du Sud se développèrent dans la « situation » du Cap entre le xviie et le xixe siècles. Ils furent engagés par les contacts et les échanges qui impliquèrent les Khoikhoi, les colons européens, les esclaves et les quelques Africains de langue bantoue qui se trouvaient dans la région du cap de Bonne espérance. Les Européens vinrent de Hollande (mais certains étaient déjà passés par les Indes orientales néerlandaises), d’Allemagne et de France, puis de Grande Bretagne et d’Irlande. Entre 1652 et 1808, environ 63000 esclaves furent importés en Afrique du Sud, principalement de quatre régions. Les Africains (enlevés surtout au Mozambique et en Afrique de l’ouest et du centre) ont constitué 26,4 % du total ; les Indiens39 en ont représenté 25,9 % ; les Malgaches, 25,1 % ; enfin, les originaires de différents territoires aujourd’hui inclus dans l’Indonésie (Bali, Java, Sulawesi et les Moluques), 22,7 % (Shell, 1994 : 41). Les esclaves étaient donc de provenances très différentes ; ils ne parlaient pas les mêmes langues, ne se nourrissaient pas de la même manière, ne priaient pas les mêmes dieux. Le seul pôle autour duquel certains d’entre eux au moins (Indonésiens, Indiens, Malgaches) pouvaient s’agréger était l’islam, dans une sensibilité probablement marquée par les traditions de Sulawesi, et à un moindre degré les langues malaises qui y étaient associées, langues qui jouèrent un rôle insigne dans la configuration de l’Afrikaans au xixe siècle (Davids, 2011). Mais, dans la « situation » du Cap, ce pôle islamo-malais ne fut jamais isolé du reste de la société et agit comme un ferment qui l’anima toute. Le premier stade de la créolisation fut un métissage, un mélange syncrétique, initial dans lequel entrèrent des éléments des cultures des populations qui cohabitaient au Cap : maîtres, esclaves et Khoikhoi. Ce métissage s’intensifia au fur et à mesure qu’augmentait le nombre d’esclaves créoles, nés en Afrique du Sud : ils formaient déjà un tiers du total dans les années 1740 et devinrent la majorité dans les années 1760 (Shell, 1994 : 47). Deux mécanismes caractérisèrent cette phase de métissage, pour autant qu’on puisse la reconstituer. D’une part, une fusion d’éléments provenant des cultures d’origine des esclaves, le plus probablement ceux qui avaient pu être conservés et se trouvaient être compatibles les uns avec les autres (d’où le rôle de ciment que put tenir l’islam). De l’autre, l’appropriation, le marronnage, d’éléments des cultures des maîtres. Le premier mécanisme, la fusion, demeure à l’état d’hypothèse dans la mesure où aucune source ne décrit explicitement des événements qui donneraient à en voir le résultat, sauf la relation d’une réunion de danse dominicale de 1822 écrite par W.W. Bird40. Cependant, des comparaisons avec les phénomènes qui prirent place en Amérique du Nord et dans les Antilles41 la rendent hautement plausible. Les répertoires les plus créoles, moppies et nederlandsliedjies, sont construits sur des structures responsoriales que l’on rencontre en Europe, en Afrique et dans les rituels soufis. Ils mettent en œuvre des procédés d’ornementation mélodique qui sont répandus dans la plupart des cultures musicales du monde, y compris en Europe, en Afrique, en Inde et en Indonésie. Ils utilisent souvent des échelles modales qui, bien que sous des formes variées, sous-tendent les musiques populaires d’Europe, d’Afrique, d’Inde et d’Indonésie. Il paraît bien, surtout si l’on y ajoute la dimension rythmique, qu’un assemblage d’éléments d’origines indonésienne, indienne, malgache, Africaine et européenne était possible et fut effectivement réalisé au Cap. Le second mécanisme, l’appropriation, est en revanche abondamment avéré. L’appropriation est toujours transformatrice ; au Cap elle se nourrit de la fusion ; la dynamique du processus de créolisation résulta par conséquent des forces combinées de la fusion et de l’appropriation transformatrice.

  • 42 Comme par ailleurs l’Afrikaans, l’ensemble des musiques populaires sud-africaines et une partie de (...)

33Le métissage, un mélange dans lequel la spécificité des composants originels peut encore être discernée fut transcendé en ces « résultantes qui surprennent », des dépassements imprévisibles (Glissant, 1996 : 19) qui définissent la créolisation. Les moppies, les nederlandsliedjies et, les englobant, les esthétiques particulières des fêtes du Nouvel an (le carnaval des Klopse, les compétitions des Malay Choirs42) témoignent qu’à la fin du xixe siècle et dans le cours du xxe siècle sont apparues des formes et des pratiques culturelles originales qui ne relèvent plus de l’addition ou de la synthèse mais bien de la création. En ce qui concerne la musique, sur le tronc des premières manifestations de la créolisation sud-africaine ont été greffées des influences nord-américaines qui devaient en intensifier l’énergie, exemple du travail de la Relation (Glissant, 1990) et de la part de l’imaginaire dans son efficace (Martin, 2010). À l’aube du xxe siècle, une culture créole commence ainsi d’émerger visiblement au Cap. Tous les habitants de la « Cité mère » en sont affectés au moment même où la ségrégation s’appesantit. Les séparations raciales, la consolidation de hiérarchies fondées sur une prétendue pureté, garante de supériorité culturelle et la stéréotypification négative des groupes jugés inférieurs vont inévitablement remodeler les processus de créolisation en canalisant ses forces au sein de chacun des groupes artificiellement isolés. Pourtant, même la brutalité et les rigueurs de l’apartheid ne mettent pas un terme aux contacts et aux créations en commun ; aux enrichissements mutuels qui en découlent s’ajoutent même des identifications fécondes permettant de trouver en dehors d’Afrique du Sud, notamment aux États-Unis, des ressources pour renouveler les créations. Ainsi, de nouveaux genres musicaux – dont l’apparition était imprévisible au xixe siècle – se feront entendre. Ils seront associés à des groupes particuliers constitués par la ségrégation de fait puis, de plus en plus, de droit ; malgré tout, ils ne cesseront d’évoluer de concert et, après 1948, le jazz offrira une scène sur laquelle membres de tous les groupes se retrouveront non sans difficultés mais avec détermination (Ansell, 2004). Les moppies et les nederlandsliedjies demeureront le domaine propre des coloureds mais le langarm, une nébuleuse de musiques de danse jouées dans un style particulier (Holtzman, 2006) continuera de partager de nombreux traits avec la boeremusiek des blancs ruraux. Les cantiques composés par des musiciens africains, entremêlant les polyphonies vocales rurales et les hymnes missionnaires, formeront un ensemble dénommé amakwaya. Les musiques soufis s’imprégneront d’harmonie tonale occidentale et en sourdront les profanes nederlandsliedjies mais aussi les qasidahs religieuses. La créolisation ne connaît pas de fin et le xxe siècle sera à nouveau un temps de contacts, de mélanges et d’invention (Martin, 2013).

Notes

1 Version révisée d’un chapitre publié sous le titre « L’invention de musiques créoles au Cap (Afrique du Sud), xviie-xixe siècles » dans : Laurence Pourchez (ed.), Créolité, créolisation : regards croisés, Paris, Éditions des archives contemporaines, 2014 : 251-274.

2 « Le Cap, merveilleuse Le Cap / Le Cap, faite pour moi / Venez entendre les sons du Cap / Et me voir jouer, danser et m’éclater dans les rues / Le Cap, faite pour moi », « Cape Town is the place for me » (traditionnel, arrangement Anwar Gambeno), Afrique du Sud : Les ménestrels du Cap, Paris, Buda Records, 2002 (CD 1986102).

3 Les Khoikhoi ou Khoekhoe étaient les populations aborigènes, parlant des langues de la famille khoisan, vivant dans la région du cap de Bonne espérance. Les Européens les nommèrent Hottentots, terme aujourd’hui considéré comme dépréciatif. Ils furent décimés par les maladies et la destruction de leur économie. Certains de leurs descendants furent amalgamés dans le groupe coloured ; d’autres se fondirent dans des communautés xhosa ou, à la suite de mélanges avec des Européens, donnèrent naissance à des groupes métissés tels que les Griqua ; voir : Fauvelle-Aymar, 2002.

4 Les pesanteurs historiques qui continuent de tramer les représentations de la société sud-africaine contraignent à employer encore les catégories pseudo-raciales instituées pendant l’apartheid, sans que cela implique, bien évidemment, de leur attribuer la moindre réalité essentielle. En suivant l’usage désormais courant en Afrique du Sud, j’utiliserai donc « Africains » pour désigner les Africains noirs parlant des langues bantoues ; « blancs » pour les descendants d’Européens anglophones ou afrikaansophones ; « coloureds » pour les descendants d’esclaves et de personnes issues de divers mélanges, que le Français « métis » traduit maladroitement ; « Indiens » pour les descendants de travailleurs engagés ou de commerçants venus du sous-continent indien dans la seconde moitié du xixe siècle ; enfin, le terme « noir » englobe toutes les victimes de l’apartheid : Africains, coloureds, Indiens et Chinois.

5 Le ghoema beat est une courte formule rythmique croche pointée/double croche/ croche/croche ou croche pointée/double croche/noire répétée deux fois sur une mesure à quatre temps :Image 100000000000003B0000001E8BB51E7A2817ACEE.jpgouImage 10000000000000330000001E3170A52C8AA50C72.jpg(voir : Gaulier & Martin, 2017 : 154-157).
C’est avec le ghoema beat que des musiciens du Cap renouvelleront le langage du jazz sud-africain pour façonner le Cape Jazz à la fin des années 1980 (Miller [ed.], 2008).

6 Voir ci-dessous : « “Die goema dans”, emprunts mélodiques, pulsation créole et résilience, Le Cap (Afrique du Sud) », p. 445-472.

7 Voir ci-dessous : « “Rosa”, Nederlandsliedjies, reconstructions identitaires et conceptions du mélange au Cap (Afrique du Sud) », p. 405-444.

8 La cantillation du Coran n’est pas considérée comme une pratique musicale par la plupart des Musulmans ; toutefois, d’un point de vue musicologique etic, elle met en œuvre des techniques et des esthétiques qui relèvent d’un système modal très élaboré (Bohlman, 1993 : 427-428) et peut donc influencer l’interprétation de répertoires indiscutablement jugés musicaux.

9 Pour une étude plus détaillée de ces pensées et de leur pertinence pour l’analyse de la société sud-africaine, voir : Martin, 2006.

10 Parmi ses essais, seuls Le discours antillais (Glissant, 1981) et Poétique de la Relation (Glissant, 1990) sont disponibles en anglais (voir : http://edouardglissant.fr/bibliographie.html#Text9, consulté le 29 mai 2018).

11 En outre, ce terme emprunté à la biologie et à la génétique, soulève de nombreuses questions qu’il n’est pas possible d’explorer ici à fond ; en bref, il connote le statique plus que le dynamique, et conserve la marque d’un sens originel qui impliquait l’impossibilité pour les êtres hybrides, de se reproduire (Webster’s Interactive Encyclopedia, CD Rom 1998, article « hybrid » ; Dictionnaire Le Littré, CD Rom version 2.0, article « hybride »), il semble donc particulièrement inadapté à l’analyse de dynamiques de création.

12 À partir de Poétique de la Relation, Édouard Glissant écrit le mot relation avec une majuscule.

13 On trouvera de nombreux documents sur l’histoire de la musique au Cap dans mes Chronicles of the Kaapse Klopse (2007), http://criticalworld.net/cw_medias/U7d3zo_DCM_Chronicles.pdf, consulté le 25 mai 2018.

14 Notamment : Bickford-Smith et al., 1998 ; De Kock, 1950 ; Elphick & Giliomee (eds.), 1992 ; Heese, 2006 ; Mason, 2003 ; Ross, 1983 ; Schoeman, 2007 ; Shell, 1994 ; Worden, 1985 ; Worden & Crais (eds.), 1994.

15 Ntiskana Gaba composa oralement une « Grande hymne », datée de 1822, considérée comme le premier cantique chrétien africain ; elle fut notée quelques décennies plus tard par John Knox Bokwe (voir : Bokwe, 2005 ; Dargie, 2005).

16 ou, rubāb robâb, rebâb, rubob, rawap.

17 Voir l’article Rabāb dans : Sadie (ed.), 1984 : 177-183.

18 Kabôsy désigne dans l’ensemble de Madagascar un luth qui résulte probablement de l’adaptation d’instruments européens (guitare, mandoline) et arabe (le qanbūs yéménite) ; il est aussi connu sous les noms de : gitara, mandoliny ou mandolina (Randrianary, 2001 : 111).

19 Christine Winberg se base sur : I.D. Du Plessis, Die Bydrae von die Kaapse Maleier tot die Afrikaanse Volkslied, Kaapstad, Nasionale Pers, 1935 : 41.

20 Karel Schoeman cite : O.F Mentzel, A Geographical and Topographical Description of the Cape of Good Hope, traduit de l’allemand par H.J. Mandelbrote, G.V.Marais et J. Hoge, Cape Town, Van Riebeeck Society, 1921, 1925, 1944.

21 « Formes totalement indigènes jouées dans les nouvelles situations coloniales et urbaines. » (Coplan, 2008 : 67)

22 « Mélange de matériaux et de formes musicaux venant de deux cultures, ou davantage, aboutissant à une forme nouvelle qui est autre que l’addition de ses parties constituantes. » (Coplan, 2008 : 68)

23 Les esclaves « libérés » en 1834 devenaient en fait des « apprentis » maintenus dans un statut de dépendance jusqu’à leur émancipation complète en 1838.

24 « Abolition of Slavery, The First of December », The South African Commercial Advertiser, December 6, 1834 (reproduit dans : « Emancipation day and the press, 1834-1984 », Kronos 9, 1984 : 97).

25 Vivian Biskford-Smlith cite : J.G. Steytler, « Remembrances from 1832-1900 », Quarterly Bulletin of the South African Library, 25 (1), 1970.

26 Cape Chronicle, 13 septembre 1861.

27 Sur l’histoire des blackface minstrels aux États-Unis, voir : Bean et al. (eds.), 1996 ; Cockrell, 1997 ; Lhamon, 1998 ; Nathan, 1977.

28 « The Christy Minstrels », The Cape Argus, Tuesday, August 26, 1862 : 2.

29 « […] le caractère de ce divertissement convient parfaitement aux goûts des gens d’ici […] Les sketches de ces sagaces imitateurs du caractère Nègre sont si véridiquement proches de la réalité – en particulier de la vie Africaine – qu’ils pouvaient difficilement manquer de plaire. » Supplement to the Cape Argus, Thursday, 21 August, 1862, cité dans : Martin, 1999 : 81.

30 Genre de chant choral a capella créé par des travailleurs migrants zoulous dans les grands centres industriels et les carreaux des mines ; les chœurs d’un même lieu se mesurent régulièrement en compétitions arbitrées par un juge. Voir : Erlmann, 1996.

31 Sur le sens particulier de « douceur » (sweetness / Ubumtoti en isiZulu), agréable mais avec une connotation de bien moral, voir : Erlmann, 1999 : 160.

32 Allusion à la malédiction lancée par Josué contre les habitants de Gibeon qui avaient tenté de le tromper : « Maintenant vous êtes maudits, et vous ne cesserez point d’être dans la servitude, de couper le bois et de puiser l’eau pour la maison de mon Dieu. » (Josué 9 : 23) L’expression hewers of wood and drawers of water a souvent été utilisée pour suggérer que la mise en servitude des noirs relevait d’une pareille malédiction. En Afrique du Sud, Hendrik Verwoerd, un des architectes de l’apartheid, premier ministre de 1958 à 1966, utilisera cette référence pour justifier l’organisation d’une éducation au rabais pour les Africains.

33 L’Afrikaans klopse est dérivé de l’anglais clubs ; Kaapse Klopse, qui désigne les troupes de carnaval, signifiait originellement les « clubs du Cap ».

34 Mannequins grotesques inspirés des fêtes anglaises de Guy Fawkes qui ont pendant longtemps été célébrées au Cap, notamment par les coloureds, et servaient de préludes aux célébrations de fin d’année (Martin, 1999 : 31-34).

35 Cape Times, 4 janvier 1886.

36 Vers le milieu du xxe siècle, le terme coon suscita au Cap, notamment chez des intellectuels antiracistes au fait de sa signification étatsunienne, une forte hostilité ; bien que son caractère insultant ait été inconnu de la plupart des participants au fêtes du Nouvel an, la pression du « politiquement correct » s’exerça puissamment après 1994 et poussa à lui substituer d’abord minstrel puis à reprendre klops ; sur cette question terminologique, voir : Gaulier & Martin, 2017 : 23-24.

37 Ce que l’écrivain haïtien René Depestre a dénommé « marronnage » : « L’histoire socio-culturelle des masses asservies de l’hémisphère occidental est globalement l’histoire du marronnage idéologique qui leur permit non pas de réinterpréter l’Europe de l’épée, de la croix et du fouet à travers on ne sait quelle immuable “mentalité africaine”, mais de faire preuve d’héroïque créativité, pour réélaborer douloureusement des nouveaux modes de sentir, de penser et d’agir. » (Depestre, 1980 : 99)

38 Les Malays furent ainsi nommés parce que les premiers d’entre eux venaient de zones où étaient parlées des langues de la famille malaise, et non parce qu’ils seraient venus de Malaisie (Baderoon, 2014 : 9). Les Cape Malays ont été inclus dans la catégorie coloureds mais étaient perçus comme en constituant une strate supérieure, plus « cultivée ».

39 Les Indiens déportés en esclavage venaient principalement du Bengale, de la côte de Coromandel (sud-est du sous-continent) et de la côte de Malabar (sud-ouest) ; ils perdirent tout contact avec leurs régions d’origine, les langues et les religions qui y étaient pratiquées ; ils entrèrent dans les brassages de l’esclavage et leur progéniture fut amalgamée dans la catégorie coloured. Cette évolution les distingue des Indiens qui furent « engagés » durant la seconde moitié du xixe siècle pour travailler dans les champs de canne à sucre du Natal qui, eux, purent conserver des liens avec les leurs demeurés en Inde et dont les descendants seront classés comme Asians, pendant quelques décennies intégrés à la catégorie coloured, puis traités à part par les autorités de l’apartheid (voir : Ebr.-Vally, 2001).

40 « La danse du dimanche est accompagnée de musiques indigènes de tous genres. Les esclaves de Madagascar et du Mozambique y apportent les instruments à corde de leurs tribus et nations respectives, d’où ils tirent ardemment des sons qui leur semblent mélodieux. » Bird (W.W.), State of the Cape of Good Hope in 1822, Londres, 1823, cité dans : Ross, 1989 : 45.

41 Voir : Martin, 1991 et ci-dessous : « “Black is beautiful”, la question de la création devant l’inexistence et la réalité de l’idée de “musique noire” », p. 247-264.

42 Comme par ailleurs l’Afrikaans, l’ensemble des musiques populaires sud-africaines et une partie de la cuisine locale.

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