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L’ΑΓΩΝ dans la tragédie grecque

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Jacqueline Duchemin

Deuxième partie. L’ἀγών dans la tragédie

Chapitre IV. Essai d’interprétation : la genèse de l’ἀγών

Texte intégral

  • 1 Celle d’Hérodote, bien entendu.

1Un premier fait se dégage de cette revue des scènes d’ἀγών : l’ἀγὼν λόγων ne fait pas originairement partie intégrante de la tragédie. Nous n’avons pas pu relever chez Eschyle une seule scène qui répondît de façon exacte à notre définition. Mais nous en avons relevé un assez grand nombre chez Sophocle et une très grande quantité chez Euripide, qui n’a pas écrit de pièce, pourrait-on dire, sans y introduire au moins un débat. Il est donc évident dès l’abord que les scènes d’ἀγών sont apparues à une date assez tardive. Nous nous expliquons aisément leur apparition si nous jetons un coup d’œil sur la vie et la littérature de l’époque. Les procès tenaient dans la vie athénienne une place de plus en plus importante. Athènes, qui toujours a eu ses propres plaideurs, voit affluer vers elle depuis 476 ceux de toute la confédération fondée à Délos, et ses tribunaux fonctionnent sans arrêt ; sans arrêt, les logographes écrivent discours d’accusation et de défense et, sans arrêt, accusateurs et accusés les débitent devant les juges. Vers le milieu du ve siècle Protagoras introduit la lutte éristique où s’entrechoquent de brèves répliques. Les sophistes enseignent à leurs disciples des séries d’arguments parallèles propres à défendre indifféremment les deux points de vue opposés. Dans leurs séances d’apparat ils aiment, nous l’avons vu, à présenter le pour et le contre de façon frappante, sous forme antithétique. Du tribunal, et de l’école où l’on s’y prépare, les exposés contradictoires pénètrent dans la littérature et prennent assez vite place dans l’histoire avec l’œuvre d’Hérodote ; plus tard Thucydide leur accordera sans restriction droit de cité. En même temps, dans un tout autre domaine, le κῶµος ancien, grossier échange d’invectives à la suite des vendanges, a donné naissance à la comédie, dont la pièce essentielle est une lutte ; la vulgaire farce où l’on reçoit des coups se double de bonne heure d’un tournoi dialectique en champ clos, qui dans certains cas va jusqu’à la supplanter, sous l’influence croissante de la sophistique et de la rhétorique. La tragédie ne saurait rester à l’écart de ce courant qui porte toute la pensée grecque à se couler dans le moule contradictoire. Influence de la comédie qui lui enseigne les répliques endiablées et la mordante escrime des mots ? La chronologie rend cette influence douteuse, mais on peut en affirmer une autre à coup sûr, celle de la joute dialectique qui se déploie dans les palestres athéniennes et dans les riches maisons où descendent les plus illustres des Grecs, les Protagoras, les Prodicos, les Gorgias, les Hippias. Influence peut-être de l’histoire1 où l’ἀντιλογία transplantée prend racine dans un terrain favorable. Sûrement aussi influence des procès et des plaidoyers qu’écoutaient pendant de longues heures les citoyens athéniens siégeant aux tribunaux de sang et surtout à l’Héliée. Ainsi verrons-nous peu à peu se dessiner, puis s’affirmer, dans la tragédie, la forme du débat contradictoire.

2Nous allons essayer de retracer, dans ses grandes lignes, l’évolution d’où sortira ce type de scène si caractéristique. L’examen des scènes douteuses qui, sans être des ἀγῶνες, annoncent cette forme et nous acheminent vers elle, nous sera ici au moins aussi précieuse que celle des ἀγῶνες proprement dits. Nous étudierons successivement l’œuvre des trois grands tragiques. Il est difficile, assurément, de situer les pièces de Sophocle par rapport à celles d’Euripide et nous ne pourrions rien affirmer de sûr touchant telle influence de détail. Mais il s’agit surtout de l’ensemble, et nos incertitudes chronologiques ne sauraient nous empêcher, croyons-nous, de saisir, à propos des débats, le caractère propre de chacun des deux poètes et de distinguer la part qui revient à chacun dans leur élaboration progressive.

§ 1. Eschyle

3Dans les tragédies conservées d’Eschyle, aucune scène ne mérite d’être qualifiée d’ἀγών, au sens strict de notre définition. Il en est pourtant quelques-unes qui par leur nature, sinon par leur forme, s’en rapprochent beaucoup.

4Dans plusieurs des pièces conservées, et dans deux au moins des pièces perdues, nous relevons des scènes importantes dont leur nature fait un ἀγών, à cela près – restriction d’importance – qu’elles n’affectent pas la forme du débat contradictoire. Le sujet type de l’ἀγών est la situation d’un accusé qui, devant des juges, doit se justifier et défendre sa vie. Tel est le cas d’Oreste accusé par les Érinyes. La pièce comprend deux scènes auxquelles un poète plus tardif aurait très normalement donné la forme de l’ἀγών : la première est la préfiguration du procès devant Athéna, au jugement de qui les deux parties se sont par avance soumises (v. 897-489) ; la seconde est le procès lui-même devant les premiers juges de l’Aréopage (v. 566-753), et nous y avons relevé tous les éléments constitutifs d’un véritable procès. Dans les Danaïdes, nous avons bien des raisons de penser que la scène principale était aussi une scène de jugement ; nous avons pu débattre le rôle de Danaos, juge, accusateur, ou peut-être accusé ; il est en somme certain que le sujet de la pièce était le jugement d’Hypermnestre accusée par son père de lui avoir désobéi et d’avoir épargné son mari, Lyncée fils d’Égyptos.

5L’Agamemnon. et les Choéphores, de leur côté, présentent des scènes étroitement apparentées à des scènes de jugement : dans la première de ces deux pièces nous voyons les deux meurtriers d’Agamemnon venir, l’un après l’autre, affronter l’opinion publique, personnifiée par le Chœur des vieillards d’Argos ; la première scène (v. 1872-1447), en grande partie lyrique, s’achève sur l’amorce d’un plaidoyer tenté par Clytemnestre ; la seconde (v. 1577-1673), qui met Égisthe aux prises avec le Chœur, contient tous les éléments d’un et manque s’achever en scène de bataille. Dans les Choéphores, c’est Oreste qui vient devant le Chœur justifier son acte et déployer le filet dans lequel fut assassiné son père (v. 973- 1047). Une autre courte scène contient la matière d’un dramatique ἀγών : c’est celle où, avant le meurtre de Clytemnestre, la mère et le fils s’affrontent, l’une essayant, dans une suprême tentative, de justifier le meurtre ancien et de fuir la peine de son crime, l’autre voulant légitimer la punition et le parricide (v. 908-980).

6D’un genre assez voisin est la tragédie du jugement des armes, Ὅπλων κρίσις, où les Grecs décident entre les deux rivaux Ajax et Ulysse, désireux d’obtenir les armes d’Achille. Il est plus que probable, nous l’avons vu, que le poète mettait en scène le jugement lui-même, avec les plaidoyers des deux adversaires, et que c’était là précisément la scène centrale de la pièce. D’autres tragédies contenaient sans doute des scènes de grande valeur dramatique où le héros, dans une situation périlleuse, essayait de se justifier devant celui ou ceux de qui dépendait son sort : tel Teucros, dans les Salaminiennes, devant Télamon son père, qui le rend responsable de la mort d’Ajax, tel encore Télèphe devant les Grecs dans la pièce qui porte son nom.

7Nombreuses sont donc, dans l’œuvre d’Eschyle, les scènes de procès. Certaines d’entre elles revêtent aux yeux du poète une telle importance qu’elles ne sont pas des pièces indifférentes de la structure dramatique, mais voient s’ordonner autour d’elles la tragédie entière. Le jugement des armes, le procès d’Oreste ou celui d’Hypermnestre constituent le centre, le sujet même d’un drame. Nous pouvons admettre avec beaucoup de vraisemblance qu’il en était vraiment de l’Ὅπλων κρίσις et des Danaïdes comme des Euménides, où tout le reste de la pièce sert de préparation au jugement final et où d’un bout à l’autre l’auteur instruit le procès devant les spectateurs. Nous avons même constaté que dans deux trilogies, l’Orestie et la Danaïde, les trois pièces étaient ordonnées au procès et au jugement. Chacun des deux premiers drames de la trilogie présente l’un des deux points de vue en présence : c’est dans le troisième qu’il sera décidé si Oreste a été coupable en vengeant son père sur sa mère, si Hypermnestre a été innocente en épargnant Lyncée. Ce n’est pas l’effet du hasard si le poète a présenté de façon si frappante la thèse et l’antithèse. Dans chacune de nos deux trilogies il s’agit d’un important problème moral, dominant le cas particulier pour s’élever à l’universel. Tout est transposé par Eschyle sur le plan de l’équité : l’homme a-t-il le droit, pour venger un meurtre, de recourir au meurtre, et les dieux doivent-ils exiger aussi meurtre pour meurtre, perpétuant ainsi la chaîne des crimes ? Des jeunes filles rebelles à la loi du mariage ont-elles le droit, par ὕβρις, de s’entêter et de tuer, pour ne pas se donner de maîtres, ceux qui les voulaient pour épouses ? De ce qu’est le drame final de l’Orestie nous pouvons conclure ce qu’était celui de la Danaïde avec le jugement d’Hypermnestre.

8La forme du procès chez Eschyle est, nous l’avons vu, dominée par le rappel précis des débats judiciaires. Il suffit de citer la scène des Choéphores (y. 978- 1047) où Oreste, se justifiant devant les vieillards d’Argos, déploie devant eux, comme pièce à conviction, le filet sanglant encore du meurtre d’Agamemnon, et la fin des Euménides (v. 566-753) où les détails extérieurs sont si strictement calqués sur l’appareil réel des tribunaux. Mais cet attachement aux formes judiciaires se limite strictement aux scènes du procès. Nous n’en retrouvons en réalité aucune trace intéressante dans toute une série de scènes qui par ailleurs annoncent le schéma futur de l’ἀγών. On relève dans l’œuvre d’Eschyle plusieurs importantes scènes de contestation, telles celle des Érinyes avec Apollon dans les Euménides (v. 397-489), celle des Suppliantes où le roi est aux prises avec le héraut égyptien et l’empêche d’emmener de force les Danaïdes (v. 911-951), les deux scènes enfin du Prométhée enchaîné où le Titan se querelle avec Océan (v. 284-396) puis affronte Hermès envoyé par Zeus (v. 944-1089). C’est au cours de ces scènes, et accessoirement de quelques autres, qu’on note l’emploi de certains procédés auxquels l’ἀγὼν λόγων de Sophocle et d’Euripide empruntera son aspect définitif. Le plaidoyer, emprunté directement aux débats devant les juges, sera la pièce principale de l’ἀγών tragique, fait essentiellement de deux discours adverses, et nous en trouvons un dans les Choéphores avec celui d’Oreste devant le Chœur, dans la scène qui suit le meurtre de sa mère (v. 973-1047). Mais ce n’est pas tout : les deux ῥήσεις seront le plus souvent suivies d’une joute oratoire conçue dans la majorité des cas sous forme de stichomythie. Cette joute déjà se fait jour dans Agamemnon, où nous avons noté le rythme très vif d’une importante partie (v. 1649-1673) de la scène finale et la prédominance des répliques monostiques. Il faut signaler aussi la scène entre Prométhée et Océan (v. 284-396) dont la deuxième partie, véritable querelle, est faite de répliques d’un et deux vers. Enfin grande est la place faite à la stichomythie dans la scène des Choéphores où la mère et le fils s’affrontent, aussitôt après le meurtre d’Égisthe, devant les portes du palais des Atrides, avant que Clytemnestre expie à son tour son crime (v. 908-980). Généralement aussi, dans la forme définitive de l’ἀγών, le Chœur ponctue le débat et parfois y met le point final par une sorte de discret arbitrage : or nous avons déjà dans Prométhée enchaîné un exemple analogue, puisque la scène entre. Prométhée et Hermès s’achève sur quatre vers parlés du Coryphée (v, 1036-1039) qui résument le débat et donnent tort à Prométhée dans sa querelle avec le maître des dieux.

9Par ailleurs l’œuvre d’Eschyle constitue un témoignage d’une forme très primitive de l’ἀγών, la scène de bataille : dans Agamemnon la scène entre Égisthe et les vieillards du Chœur risque fort de s’achever en bataille, les Argiens tirant l’épée contre le tyran assassin, et l’échange do vives répliques qui clôt la scène remplace en quelque sorte la bataille, évitée grâce à la méprisante intervention de Clytemnestre (v. 1577-1678). De même, dans les Suppliantes, le court débat institué entre le roi d’Athènes et le héraut égyptien tient lieu de la bataille à laquelle l’arrivée du roi a mis fin : au lieu de régler la querelle par la force, les personnages opposeront leurs points de vue dans une sorte de joute oratoire d’ailleurs sans issue (v. 911-951). De la présence de ces deux scènes de bataille muées en joutes oratoires, nous pouvons inférer que l’ἀγών dans la tragédie primitive a suivi, tout au moins dans certains cas, une évolution assez comparable à celle de la comédie où la bataille véritable se double d’un ἀγών dialectique de plus en plus important. Là où il pouvait être question, dans un drame de caractère plus archaïque, de trancher par les armes, un état de raffinement intellectuel plus avancé devait préférer au combat une discussion plus calme, que la simple présence d’un arbitre suffisait à changer en procès. Il n’y pas ici d’arbitre, mais le poète instruit le procès devant les spectateurs en faisant appel à leur sens moral.

10Eschyle fait preuve d’autre part d’un goût marqué pour la construction symétrique qui est la base même de la structure de l’ἀγών. Le goût de l’antithèse s’imposera grâce à l’enseignement des sophistes et s’épanouira pleinement par le parfait équilibre des masses opposées, aussi bien dans les ἀντιλογίαι des historiens que dans les ἀγῶνες tragiques. Mais déjà Eschyle se plaisait à édifier, en regard les uns des autres, les morceaux symétriques. Tantôt la symétrie se construit sous nos yeux par apports successifs, comme dans la belle scène des Sept contre Thèbes (v. 375-652) où Étéocle, en réponse à la description de chaque chef argien faite par le messager, glorifie le chef thébain qui présidera à la défense de chaque porte. Tantôt elle prend une valeur scénique et plastique, comme le montrait à coup sûr la scène à grand effet de la Ψυχοστασία où Thétis et l’Aurore, éplorées et suppliantes, assistaient, chacune d’un côté de la balance fatale, à la pesée par Zeus des âmes de leurs fils. Tantôt elle s’affirme dans une scène de procès comme celle qui, dans les Euménides, oppose, en présence d’Athéna, Oreste et les Érinyes (v. 397-489), avant leur antagonisme final devant les premiers Aréopagites : la symétrie ne frappe pas à première vue peut-être entre le dialogue haché d’Athéna et des Érinyes et la tirade d’Oreste ; elle est pourtant très réelle entre ces deux parties où tour à tour chacun des deux adversaires mène le jeu et affirme avec force son bon droit. Tantôt enfin la symétrie s’étale sur une beaucoup plus vaste échelle quand, dans une trilogie, nous voyons les deux points de vue opposés s’affirmer au cours d’une tragédie avant de s’affronter dans le drame final.

11De toutes ces constatations nous retiendrons donc, chez Eschyle, d’une part une tendance marquée à porter au théâtre des procès de valeur universelle et à emprunter de façon très précise les formes judiciaires, de l’autre la recherche de procédés techniques qui plus tard occuperont dans la structure de l’ἀγὼν λόγων une place de choix, enfin un goût très net pour la symétrie et l’antithèse, dont le rôle est fondamental dans la constitution d’un ἀγών régulier aux masses bien équilibrées.

§ 2. Sophocle

12L’étude des pièces de Sophocle s’avère riche au point de vue de l’ἀγών et présente un haut intérêt, à cause de l’extrême variété des scènes qu’il est nécessaire d’examiner. Nombreuses sont en effet, dans les pièces conservées, les scènes où la forme de l’ἀγών est déjà parfaite, mais plus nombreuses peut-être sont celles dont la nature justifierait un ἀγών, qu’il s’agisse d’une délibération, d’une discussion assez calme ou d’une violente querelle, mais où le poète a développé la situation selon des processus extrêmement variés. Très nombreuses enfin sont les pièces perdues où nous pouvons avec vraisemblance conjecturer des scènes de querelle, de débat, de lutte ou de jugement, sans que nous puissions d’ailleurs dire grand-chose sur leur structure. En confrontant ces données avec les habitudes dramatiques de Sophocle et en mettant à profit nos quelques indications chronologiques, nous serons amenés à donner à ce poète un rôle décisif dans la genèse de l’ἀγών.

13Il est banal de faire remarquer l’importance qu’après la tragédie héroïque et d’allure épique d’Eschyle Sophocle a donnée aux ressorts purement psychologiques et de noter combien il cherche à accuser les traits de ses personnages principaux. A ce souci répond parfois toute une scène ou tout au moins une importante partie de scène : la discussion d’Antigone et d’Ismène au début de la tragédie d’Antigone (v. 1-100) a certes un important rôle d’exposition, mais qui ne voit le relief apporté par la passive et peureuse Ismène au caractère énergique et sans peur d’Antigone ? De dessein très semblable est la scène presque parallèle d’Electre où les deux filles d’Agamemnon justifient chacune l’attitude adoptée en face de Clytemnestre et d’Egisthe triomphants : pendant la plus grande partie de la scène le poète oppose, pour faire ressortir la farouche énergie d’Électre, son fier et douloureux caractère à la mollesse de sa sœur (v. 328-404). Le goût sophocléen de l’antithèse se satisfait dans de semblables scènes, qui d’ailleurs le justifient pleinement. Il est parfois nécessaire, au moment d’une action violente et imprévue, que le poète expose de façon détaillée les mobiles de son héros. A ce souci répond assurément l’émouvante scène d’Ajax entre le fils de Télamon et sa captive Tecmesse, qui, en son nom et au nom de leur enfant, le jeune Eurysacès, le conjure de ne pas les abandonner en se donnant la mort (v. 430- 526). Le caractère du héros, les raisons qui lui font préférer le suicide, se détachent mieux, opposés à la douceur et aux larmes de la tendre Tecmesse.

14Non seulement Sophocle accuse autant qu’il est possible les traits de caractère de ses héros, mais il aime à les faire s’entrechoquer avec violence au moment où la situation est tendue à l’extrême. Il n’est pas question pour le moment de relever toutes ses scènes de violence et de querelle : il faudrait en énumérer beaucoup. Un bon nombre d’entre elles affecteront la forme de l’ἀγών le plus régulier, et nous aurons à nous en occuper plus loin. Mais il est intéressant, au point de vue de notre étude, de noter des scènes de querelle d’une extraordinaire âpreté où le poète n’a pas adopté la structure de l’ἀγών, mais qu’il a, par des procédés différents, longuement développées. Œdipe Roi nous en offre deux exemples très caractéristiques. C’est d’abord la scène qui met aux prises Œdipe et Tirésias (v. 300-462) quand le devin, après avoir refusé de répondre aux questions du roi sur le meurtrier de Laïos, perd patience devant ses outrages et se retire en lui prédisant solennellement, mais en termes obscurs, son infortune. C’est ensuite la querelle entre Œdipe et Créon (v. 532-633), le roi accusant injustement son beau-frère d’intrigues menées contre lui avec la complicité de Tirésias, et Créon essayant vainement de se justifier. Cela n’a rien pour nous surprendre de la part d’un poète dont les personnages sont d’une farouche énergie et demeurent dans la logique de leur caractère, sans reculer devant les conséquences excessives, qu’il s’agisse d’Ajax, de Philoctète ou du Créon de la première partie d’Antigone, sans oublier les caractères féminins comme Électre et Antigone.

15Dans les pièces perdues il est assez souvent possible, nous l’avons vu, de déceler à tout le moins des scènes de discussion et de contestation. Tel est le cas probable des Camiciens ou Minos, pièce dans laquelle on voyait Minos arriver chez le roi Kokalos pour lui réclamer Dédale réfugié chez lui : sans doute y avait-il un débat devant le roi des Camiciens entre Minos réclamant le fugitif et celui-ci se défendant pour ne pas être livré. Dans les Épigones ou Ériphyle il y avait vraisemblablement un débat entre Alcméon et sa mère Ériphyle avant le châtiment de celle-ci et peut-être aussi, après le meurtre, un ἀγών entre le justicier et le père de la victime. Peut-être Hermione contenait-elle une querelle entre Oreste et Néoptolème, querelle suivie de la mort de celui-ci. On a pu émettre l’hypothèse d’une querelle, peut-être sous forme de débat, dans les Laconiennes, entre Ulysse et Diomède, à propos de l’attribution du Palladion soustrait par la ruse aux Troyens. Il est possible aussi que Sophocle ait mis au théâtre dans Polyxène la querelle des deux Atrides, Ménélas voulant rentrer tout de suite en Grèce, Agamemnon voulant sacrifier aux dieux avant de partir. Bien que de façon assez exceptionnelle, il arrive que l’on ait parfois des raisons de faire des conjectures plus précises : c’est ainsi que dans Acrisios ou Danaé l’examen des fragments nous amène à conclure qu’il y avait un ἀγών régulier entre Acrisios et sa fille, le roi se refusant à laisser vivre un petit-fils qui plus tard lui ôterait la vie. De même dans Alétès ou Érigone on peut considérer comme probable la présence d’un ἀγών, sans toutefois préciser quel en était l’objet.

16Pour certaines autres des pièces perdues, la considération même du sujet est une indication, et nous constaterons la prédilection de Sophocle pour les affabulations qui dressent les personnages les uns contre les autres. Tantôt il s’agit d’une simple querelle, comme dans les Aléades où le jeune Télèphe, venu pour se faire reconnaître par les Aléades, frères de sa mère Augé, se prend de querelle avec eux à cause de leur mauvaise volonté, ou dans lἌχαιῶν σύλλογος où il s’agit très probablement d’une querelle entre Achille et Agamemnon à propos d’un festin où le premier n’avait pas été invité. Tantôt le poète ordonne sa pièce autour d’un débat central, comme dans la Revendication d’Hélène, où il avait mis en scène Ulysse et Ménélas se rendant à Troie, dès l’arrivée des Grecs en Troade, pour réclamer l’épouse infidèle ; peut-être même y avait-il dans la pièce un double débat, l’un auquel prenaient part les envoyés des Grecs, et l’autre en leur absence au conseil de Priam. D’autres fois il s’agit d’une bataille très vraisemblablement doublée, sur le théâtre, d’un ἀγὼν λόγων, comme dans les Lemniennes où l’On voyait les Argonautes, conduits par Jason, débarquer dans l’île de Lemnos où les Amazones et leur reine Hypsipyle essayaient d’abord de les repousser par les armes. Parfois aussi, il s’agit d’une joute, comme dans Thamyras où était contée l’histoire de ce roi de Thrace qui défia les Muses et fut aveuglé par elles en punition de son audace. Certains sujets, d’une allure un peu différente, comportent nécessairement une scène de jugement. C’est le cas d’Ajax le Locrien, où il est très probable que le poète mettait au théâtre le crime d’Ajax se saisissant de la statue de Pallas et entraînant de force Cassandre, prêtresse d’Apollon, puis son jugement immédiat par l’armée des Achéens. Il en est de même dans Palamède : le héros fils de Nauplios, s’étant attiré autrefois la haine d’Ulysse pour l’avoir forcé par- un stratagème à se joindre à l’expédition, est victime d’une machination de son ennemi ; son procès est instruit devant les Grecs, qui le condamnent et le mettent à mort pour une trahison dont il est innocent. Dans certaines autres pièces il s’agit, non plus d’un procès public devant une assemblée régulière, mais d’une sorte de procès privé où le héros doit répondre d’une accusation capitale devant son père et son roi : c’est ce qui se passe dans Phèdre où Hippolyte est condamné par Thésée, à la fin d’une scène où le jeune prince, faussement accusé par Phèdre, s’est défendu devant son père. Semblable est dans Teucros la situation du héros auquel son père Télamon, roi de Salamine, a reproché la mort d’Ajax et, malgré sa défense et ses supplications, l’a condamné à l’exil. Il apparaît donc que Sophocle avait très souvent traité des sujets impliquant querelle ou débat. Il n’y a rien là qui doive nous surprendre : les pièces conservées nous montrent à quel point le poète aime les caractères accusés et les situations où se heurtent violemment deux fortes volontés ; tout forme de joute devait donc lui être agréable. Elles témoignent aussi d’un goût marqué pour l’antithèse, qui trouve une forme dramatique tout à fait appropriée dans les scènes de débat et de jugement.

17Sur la forme précise des scènes dont la présence nous apparaît probable ou certaine dans les pièces perdues, nous ne saurions évidemment rien dire. Force nous est de nous rabattre sur les pièces conservées. La proportion existant dans celles-ci entre les scènes d’ἀγών proprement dites et celles qui, sans être des ἀγῶνες, s’en rapprochent à divers titres, sera en tout cas une utile indication. Une première remarque s’impose : parmi toutes les scènes que nous avons été amenés à examiner en dressant le catalogue des ἀγῶνες de Sophocle, rares sont celles dont la composition ne témoigne pas d’une extrême recherche. Tout juste pourrons-nous en citer deux : dans la première scène d’Antigone (v. I-100), où la fille d’Œdipe essaye en vain de persuader Ismène de l’aider à ensevelir Polynice, les nécessités de l’exposition et le souci du mouvement dramatique l’emportent sur les préoccupations purement formelles, et nulle part ne se laisse deviner le moindre désir de la virtuosité pour le plaisir. Il en est de même dans la courte scène de Philoctète (v. 1222-1260) où Ulysse cherche querelle à Néoptolème parce que celui-ci, saisi de remords, veut rendre son arc au malheureux : la forme est la plus simple qui soit, puisque ce passage est écrit tout entier en stichomythie.

18D’autres scènes au contraire témoignent d’un art très savant, et l’équilibre des masses y est recherché par des moyens complexes. L’étude d’Œdipe Roi est à cet égard très révélatrice. Ce drame contient en effet deux scènes de débat dont aucune n’affecte la forme de l’ἀγών. Au début de la pièce Œdipe mande le devin Tirésias et, après avoir essayé en vain de lui arracher le nom du meurtrier de Laïos, l’accuse d’avoir fomenté avec Créon des intrigues contre son pouvoir royal (v. 300-462). La scène est ordonnée de façon symétrique autour de deux tirades adverses d’Œdipe et de Tirésias ; de part et d’autre de ce groupe, deux violents dialogues se font pendant, le premier très long où se heurtent violemment le roi qui interroge de façon de plus en plus pressante et le devin qui refuse de répondre, le second beaucoup plus court mais exhalant une égale colère ; aux deux extrémités de la scène se répondent des tirades de moyenne importance, celle par laquelle Œdipe interroge le devin, et celle par laquelle, enfin, Tirésias révèle obscurément, sous forme de prophétiques menaces, une partie de l’avenir. La deuxième scène est de composition assez analogue, quoique plus simple : c’est celle où Créon, injustement accusé, essaye en vain de se justifier devant son beau-frère (v. 532-633). Ici encore le poète a mis en relief un motif central, le plaidoyer de Créon, et l’encadre de deux dialogues qui se correspondent, l’un et l’autre très fougueux et très hachés ; mais la symétrie s’arrête là et aucune tirade de Créon ne vient placer à la fin de la scène un morceau parallèle à l’apostrophe que lance Œdipe à son entrée en scène.

19Plusieurs autres scènes affectent par contre une composition voisine de celle de l’ἀγών. La première rencontre, dans Electre, entre les deux filles d’Agamemnon (v. 328-404) est une contestation sur l’attitude qu’il leur convient d’adopter en face d’Egisthe et Clytemnestre ; leurs opinions s’opposent en deux tirades adverses, puis les répliques se font de plus en plus rapides jusqu’à la stichomythie finale. Là s’arrêtent d’ailleurs les ressemblances de structure avec un ἀγών : l’inégalité des deux tirades (treize et vingt-huit vers), la différence de leur nature, celle de Chrysothémis n’ayant rien d’un plaidoyer, le fait que la deuxième seule est soulignée de quelques mots du Coryphée, la présence, entre les tirades et la stichomythie, de répliques de moyenne importance, tous ces traits empêchent de voir dans cette scène un débat régulier. Plus proche de l’ἀγών est la première scène entre Ulysse et Néoptolème dans philoctète (v. 50-134) qui, avec ses deux tirades opposées et sa stichomythie, semblerait à première vue en présenter la structure ; mais. le plaidoyer de Néoptolème, avec ses dix vers, est tout juste indiqué en regard de la ῥῆσις d’étendue normale d’Ulysse ; il faut signaler aussi l’absence d’arbitre, le Choeur n’étant pas encore en scène. La grande scène d’Ajax entre Ajax et Tecmesse (v. 430-595) offre peut-être avec l’ἀγών de plus grandes ressemblances encore, avec ses deux plaidoyers symétriques, soulignés chacun par le Coryphée ; mais la stichomythie qui généralement suit les plaidoyers à moins qu’elle ne fasse tout à fait défaut, est transportée environ soixante vers plus loin (v. 527-585) : l’intervalle est occupé par un dialogue de transition par lequel le héros envoie Tecmesse chercher leur fils et par les recommandations qu’il adresse au jeune Eurysacès ; c’est seulement après qu’alternent les tendres supplications de Tecmesse et les rudes réponses d’Ajax.

  • 2 C’est bien un ἀγών en effet, malgré les quelques réserves que l’on pourrait faire (voir plus haut p (...)

20S’il y a dans les pièces conservées de Sophocle quelques scènes dont la structure se rapproche beaucoup de celle de l’ἀγών sans se confondre avec elle, il y a par contre un très grand nombre d’ἀγῶνες parfaitement réguliers. Deux pièces seulement n’en ont pas, les Trachiniennes et Œdipe Roi ; encore faut-il remarquer que dans cette deuxième pièce il y a deux scènes de contestation très développées dont la structure, nous l’avons vu, est des plus savantes. Fait remarquable : les autres pièces contiennent toutes plus d’un ἀγών. Ajax en contient deux sur le même sujet, puisque Teucros est successivement aux prises avec Ménélas (v. 1047- 1162) et Agamemnon (v. 1226-1315) qui veulent l’empêcher de donner la sépulture à son frère. Antigone en contient deux, très différents l’un de l’autre : le premier2 est constitué par la scène fameuse entre Antigone et Créon sur les lois écrites et non écrites (v. 441-525), le second est le débat entre Créon et son fils Hémon qui cherche en vain à obtenir la grâce de sa fiancée (v. 631-765). Électre aussi nous offre deux débats qui, bien qu’ils soient constitués chacun seulement par une partie de scène, importante à la vérité, n’en offrent pas moins toutes les caractéristiques de l’ἀγών régulier : dans le premier Électre et Clytemnestre s’accusent mutuellement (v. 516-634), puis, peu avant la fin de la pièce, Electre, croyant Oreste mort, cherche vainement à obtenir de sa sœur qu’elle l’aide à tuer Egisthe (v. 947-1057). Dans Philoctète, le héros grec prend part à deux ἀγῶνες réguliers, le premier contre Ulysse (v. I004-I080) au moment où ce dernier vient de s’emparer par la force de l’arc d’Héraclès que Néoptolème s’apprêtait à lui rendre, le second contre Néoptolème lui-même (v. 1302-1392), lorsque celui-ci l’engage vainement à le suivre à Troie de son plein gré. Ainsi, sur sept pièces conservées, quatre contiennent deux ἀγῶνες. Mais il y a plus : Œdipe à Colorie n’en contient pas moins de trois, le premier entre Œdipe et Créon (v. 728-826) qui, venu de Thèbes exprès pour le ramener afin que sa patrie s’assure ainsi la victoire, se heurte à un refus farouche, le second entre Créon, opiniâtre dans ses tentatives et ne reculant pas devant la violence, Thésée accouru au bruit quand les soldats thébains ont enlevé de force Antigone après Ismène, et Œdipe qui réclame justice (v. 886-1043), le troisième enfin entre Œdipe et Polynice (v, 1249-1398) venu lui aussi, en vain également, , pour persuader Œdipe de vivre auprès de lui et d’assurer ainsi le succès de ses armes. Fait très remarquable, nous l’avons vu, les deux premiers de ces ἀγῶνες font partie d’un ensemble complexe qui comprend en outre une scène de bataille (v. 826-886), sans compter bien entendu les transitions indispensables, et dont le sujet unique est la contestation de Créon et d’Œdipe refusant de le suivre. «

21La conclusion est claire : Sophocle a éprouvé une véritable prédilection pour la forme de l’ἀγών. La prédominance dans son œuvre des caractères énergiques et entiers, ainsi que la fréquence des situations très tendues où se heurtent les personnages, ne peut évidemment que favoriser l’éclosion de pareilles scènes. Toutefois rien n’obligeait le poète à traiter ces scènes de préférence à l’aide de deux discours antithétiques suivis d’une rapide et violente stichomythie. De fait, il lui est arrivé de donner à des scènes de querelle ou de simple discussion des formes variées. Encore la structure complexe de certaines de ces scènes, notamment dans Œdipe Roi, témoigne-t-elle d’un souci de composition très certain et d’un goût très grand pour les constructions symétriques. Mais il est sûr que la proportion des ἀγῶνες réguliers est de beaucoup la plus forte dans les tragédies conservées. Qu’il en ait été de même dans les drames perdus, cela ne peut faire l’ombre d’un doute, d’autant que ces drames ont très souvent un sujet impliquant forcément un débat.

  • 3 Paris, Belles-Lettres, 1929, notice d’Antigone, p. 67-69.
  • 4 Ibid., notice d’Ajax, p. 3 sqq., en particulier, p. 9.

22Ici se pose une question de dates, fort importante pour qui veut juger à coup sûr de l’originalité de Sophocle. Faut-il attribuer à Sophocle ou à Euripide l’introduction dans la tragédie de la forme de l’ἀγών ? Cette forme de scène est, nous l’avons vu, fréquente chez le deuxième en date des trois grands tragiques. Mais Sophocle et Euripide, sont en fait presque contemporains ; bien que le premier soit né approximativement une quinzaine d’années avant le second et qu’il ait fait représenter des drames avant lui, la plus grande partie des deux productions dramatiques s’étage sur une même période et les deux poètes, on le sait, sont morts la même année, Euripide précédant de peu son rival. On peut dans ces conditions se demander si l’inventeur de la scène d’ἀγών n’est pas Euripide et si Sophocle ne lui a pas emprunté ces scènes à succès. Il nous faudrait, pour répondre à coup sûr par la négative, posséder un ἀγών extrait d’un drame antérieur à la plus ancienne des tragédies d’Euripide. Il nous manque trop de pièces et les dates sont trop peu sûres pour que nous puissions avoir rien de pareil. Mais, à défaut de certitudes absolues, nous avons de très fortes présomptions. Il est extrêmement probable qu’Antigone fut jouée en 441, peut-être en 442, en tout cas affirme P. Masqueray dans la notice de son édition3, avant 440. La première victoire d’Euripide date de 441 et la plus ancienne pièce que nous possédions de lui, et qui comporte un ἀγών, Alcesie, date de 438. Or il y a dans Antigone deux scènes de de débat en forme d’ἀγών et l’une au moins de ces deux scènes, celle d’Hémon et de Créon, présente la forme d’ἀγών la plus achevée que puisse le souhaiter le plus exigeant lecteur d’Euripide. Par ailleurs Ajax est généralement considéré comme la plus ancienne des pièces conservées de Sophocle, et P. Masqueray le situe aux environs de 4504. Or Ajax comporte deux scènes d’ἀγών extrêmement régulières. Nous pouvons donc considérer comme probable que le premier à employer l’ἀγών, avec sa structure si remarquable, a été non pas Euripide mais Sophocle.

§ 3. Euripide

23La fréquence de l’ἀγών – il faudrait presque dire sa constance – est remarquable chez Euripide. Il est en toute rigueur impossible de nommer une seule de ses tragédies conservées qui soit totalement dépourvue d’ἀγών. Tout au plus peut-on citer quelques scènes douteuses, mais qui, nous le verrons en étudiant leur structure, sont en fait très voisines de l’ἀγών régulier. La presque totalité des pièces contient au moins un ἀγών dont la forme ne présente aucune anomalie ni aucun élément douteux.

24Plusieurs de ces pièces offrent deux ἀγῶνες : Andromaque contient successivement un débat entre Hermione et Andromaque (v. 147-274) et une joute oratoire, auprès d’Andromaque enchaînée sur les ordres d’Hermione et de Ménélas, entre ce dernier et Pélée accouru au secours de la malheureuse (v. 590- 746). Hécube présente deux scènes d’ἀγών d’une très grande variété, le premier entre Hécube, Ulysse et Polyxène, au moment où Ulysse vient chercher la jeune fille pour être immolée sur le tombeau d’Achille (v. 234-437), le second, après le châtiment de Polymestor, entre le tyran aveuglé et la justicière Hécube, en présence d’Agamemnon (v. 1129-1286). Dans les Héraclides enfin nous trouvons d’abord un débat entre le héraut d’Eurysthée, qui cherche à entraîner de force Iolaos et les Héraclides, et le roi d’Athènes qui prend leur défense (v. 182-287), puis, à la fin de la pièce, un ἀγών non douteux, malgré une structure très particulière, entre Alcmène et Eurysthée qui vient de lui être amené chargé de chaines (v. 941-1026).

25La forme de l’ἀγών exerce assurément sur Euripide une très forte attraction. Non content d’introduire de façon si constante l’ἀγών dans ses pièces, il lui arrive, à un moment où tout empêche l’ouverture d’un débat, de se laisser presque aller à en introduire un. C’est ce qui se produit à la fin de Médée, où il ne peut pas ne pas y avoir une scène de violence entre les deux époux, après le meurtre des enfants, mais où tout, dans la situation si pathétique et si tendue, exclut l’idée de deux froids discours s’opposant symétriquement l’un à l’autre. Pourtant les deux ῥήσεις sont plus qu’indiquées, bien que celle de Jason (v. 1323-1350) et surtout celle de Médée (v. 1351-1360) soient vraiment brèves ; malgré la rapidité de l’argumentation de Jason et la façon dont tourne court la justification de Médée quand elle déclare inutiles les nombreuses paroles, le contenu des deux tirades est bien celui des deux plaidoyers opposés dans une scène de jugement ; la stichomythie, elle non plus, ne fait pas défaut (v. 1361- 1377), ce qui cadre bien, du reste, avec la violence des sentiments. La scène, il est vrai, change ensuite de nature et s’achève en un duo lyrique. Il est évident toutefois que la forme de l’ἀγών a hanté Euripide et que, de la scène impossible à faire, il a conservé tout ce qu’il pouvait conserver.

  • 5 Voir plus haut, p. 75.

26Un autre exemple curieux de sa prédilection pour cette forme de scène nous est fourni par la scène d’Hélène où les deux époux, tour à tour, supplient Théonoé de ne pas révéler à son frère la présence de Ménélas et où elle leur promet de n’en rien faire (v. 894-1029). Une telle scène ne devrait a priori avoir rien de commun avec un ἀγών, puisque les deux personnages qui tremblent devant leur juge ont tous deux mêmes intérêts et mêmes, sentiments. Malgré cela, Euripide a délibérément adopté la structure de l’ἀγών λόγων, avec les deux discours parallèles d’Hélène et de Ménélas, tous deux soulignés par quelques mots du Coryphée et suivis du verdict de Théonoé. Le poète a voulu tout au moins établir un concours entre ses deux héros5.

27Nous pouvons aussi admettre la présence d’un ἀγὼν λόγων dans une très notable quantité de drames perdus. Pour certains il ne s’agit même plus d’une hypothèse, il nous est permis d’affirmer : les témoignages des anciens ne nous permettent pas d’ignorer le grand débat d’Antiope, entre Amphion et Zéthos, sur la vie active et la vie contemplative. Le témoignage de Dion Chrysostome et la parodie d’Aristophane nous font connaître de façon sûre la présence d’un ἀγών, dans Philoctète d’une part entre Ulysse et Paris, dans Télèphe de l’autre entre les Grecs et le roi de Mysie. Nous atteignons la certitude pour les Crétois, grâce au fragment de papyrus qui nous restitue la totalité du plaidoyer de Pasiphaé, et pour le premier Autolycos, puisque un long fragment nous conserve le discours contre les athlètes : nous n’avons pas le discours opposé, mais son existence ne fait pas de doute. Nous sommes sûrs aussi, vu l’importance des fragments conservés, de l’existence d’un ἀγών sur l’existence des dieux dans Bellérophon et d’un autre concernant les prodiges dans Mélanippe la philosophe.

28Pour plusieurs autres pièces nous atteignons, bien que les documents soient moins importants ou moins explicites, un degré de certitude presque aussi grand. Nous pouvons affirmer sans crainte qu’il y avait dans Palamède une scène de jugement où le héros se défendait contre les accusations mensongères portées contre lui, que Méléagre contenait un débat, très probablement institué entre Althée, Atalante et Méléagre, sur la convenance des sports et de la vie au grand air pour les jeunes filles, qu’Aiolos voyait s’agiter, débattue entre Aiolos et son fils Macareus, la question inattendue de savoir s’il vaut mieux donner une jeune fille en mariage à un étranger ou à son propre frère ; nous savons enfin qu’il y avait dans Augé une scène de jugement où la jeune fille, une fois sa faute surprise, essayait de se justifier devant son père.

29Toute une série d’autres drames contenaient très probablement une scène d’ἀγών : le poète avait montré dans Alemène la femme d’Amphitryon se défendant devant son mari qui l’accuse d’infidélité, dans Alexandros le jeune Pâris qui. vainqueur de ses frères à la lutte, doit ensuite les affronter, au cours d’une joute oratoire, devant Priam, dans Alopé le roi Cercyon reprochant amèrement à sa fille son inconduite au cours, très assurément, d’une scène contradictoire, dans Antigone un débat où Antigone sans doute, assistée peut-être d’Hémon, se défendait contre les reproches et les âpres sarcasmes de Créon, dans Archélaos un débat entre le roi Kissée et ses conseillers qui veulent l’empêcher de récompenser selon ses promesses le jeune et brave Archélaos, dans Danaé un ἀγών sur la valeur des richesses entre Acrisios et un interlocuteur inconnu, dans Dictys Polydecte cherchant à obtenir, vainement, semble-t-il, l’approbation de son fils à son nouveau mariage, dans les Péliades la jeune Alceste luttant en vain contre Médée qui finit par lui imposer l’assassinat de Pélias sous prétexte de le rajeunir, dans les Téménides enfin un ἀγών institué entre des interlocuteurs inconnus sur la valeur de la guerre.

30· Un certain nombre d’autres pièces, quoique de façon beaucoup moins assurée, contenaient peut-être un ἀγών : peut-être y avait-il dans Andromède une scène de débat entre la jeune fille et ses parents qui, désireux de la garder auprès d’eux, tentaient de l’empêcher de suivre son libérateur, dans Chrysippos une scène entre Pélops et le ravisseur de son fils, Laïos essayant de justifier sa conduite ; dans les Crétoises nous pouvons soupçonner l’existence d’un ἀγών sur les richesses et le travail ; Erechthée peut, quoique avec beaucoup de précautions, nous suggérer une hypothèse ; il se peut que le premier Hippolyte, comme la Phèdre de Sénèque, ait contenu un débat sur la vie pure au sein de la nature et la vie soumise au pouvoir d’Aphrodite ; malgré l’indigence des documents, un ἀγών est vraisemblable dans Ixion ; dans Mélanippe enchaînée devait se débattre le problème de la femme et de sa perfidie ; les incertitudes touchant Phaéthon ne suffisent pas à faire écarter l’idée d’un débat oratoire ; une scène de justification est vraisemblable dans Phénix, comme un débat, dans Sthénèbée, entre Bellérophon et Proitos.

31Il y a plus : nous pouvons entrevoir dans plusieurs pièces un deuxième ἀγών : la querelle des deux pâtres dans Alopé, la discussion de Cépheus, dans Andromède, avec le personnage qui lui reproche de donner sa fille à un inconnu, la discussion sur la gloire et les peines que sa poursuite exige d’un jeune homme dont nous trouvons des traces dans Archélaos, le jugement par lequel, dans Danaé, Acrisios condamne sa fille, autant de scènes qui, sans qu’on puisse l’affirmer de façon certaine, revêtaient toutefois assez probablement la forme de l’ἀγών.

32Nous constatons enfin que, même dans les œuvres appartenant de façon douteuse à Euripide, le débat oratoire est à l’honneur. Le Rhésos en contient au moins un, entièrement développé, au moment de l’entrée en scène du roi thrace, qui doit se défendre contre les reproches d’Hector mécontent des retards de son allié ; un second ἀγών est au moins amorcé, dans la même pièce, entre Hector et le cocher de Rhésos qui lui reproche d’avoir assassiné son maître. Enfin le fr. 953 est manifestement constitué par l’une des deux ῥήσεις d’un ἀγὼν λόγων, au cours de laquelle une femme supplie son père de ne pas la forcer à quitter son époux malheureux pour un autre plus heureux.

33Si nous pouvons invoquer le témoignage des drames perdus pour conclure à la fréquence de l’ἀγών dans l’œuvre d’Euripide, nous nous trouvons, à quelques exceptions près, limités aux drames conservés pour établir nos constatations sur sa structure. Toutefois ceux-ci sont assez nombreux pour que nos conclusions aient une valeur assez générale. Ce qui frappe au premier abord dans nos scènes de débat, c’est la constance de leur forme. On a l’impression très nette que celle-ci est désormais acquise et que les variations introduites ne sont que des détails d’ornementation, qui ne modifient pas les grandes lignes de son architecture. Nous n’aurons pas devant les scènes d’Euripide les hésitations nombreuses qui nous arrêtaient devant celles de Sophocle. Si les scènes douteuses sont fréquentes chez celui-ci, elles sont rares chez son rival et toujours assez proches du véritable ἀγών. Tout au plus d’ailleurs pourrions-nous en citer trois ou quatre : la scène des Bacchantes entre Penthée, Cadmos et Tirésias (v. 215-365) n’offre pas absolument la structure d’un ἀγών, surtout à cause de l’inégalité frappante des trois tirades, la plus longue, celle de Tirésias, n’ayant pas moins de soixante-deux vers, alors que celle de Penthée en a quarante-huit, et celle de Cadmos treize seulement ; malgré cela et malgré l’absence de toute stichomythie, les ressemblances sont telles avec un ἀγών que nous avons rangé cette scène parmi les ἀγῶνες d’Euripide. La scène d’Ion où Xouthos réussit à persuader à son fils prétendu de le suivre dans Athènes malgré ses répugnances (v. 569-675) n’offre pas véritablement la structure d’un ἀγών ; elle s’en rapproche pourtant beaucoup, car elle contient un plaidoyer d’Ion très substantiel et s’étalant sur soixante-trois vers, et le plaidoyer de Xouthos n’est pas absent, puisque sa courte tirade de dix-huit vers indique tous les arguments qui pourraient être plus longuement développés. Iphigénie à Aulis contient, s’ajoutant à un ἀγών non douteux, une scène très proche du débat régulier entre Clytemnestre, Iphigénie et Agamemnon, une fois le projet de sacrifice dévoilé par le vieillard : les deux tirades de Clytemnestre et d’Iphigénie, malgré la nature très particulière de la seconde, faite avant tout de supplications, nous incitent à ranger la scène parmi les ἀγῶνες. Enfin le seul débat contenu dans Iphigénie en Tauride reste simplement indiqué, et les deux discours de Pylade et d’Oreste, chacun des personnages désirant mourir à la place de son ami, sont beaucoup trop sommaires pour que nous puissions en toute rigueur qualifier la scène d’ἀγών ; c’est pourtant bien la structure de l’ἀγών qui est présente à l’esprit du poète, avec son bâti antithétique. Ainsi, même les scènes douteuses nous ramènent toujours par quelque biais à la conception normale de l’ἀγών.

34La grande différence entre ces scènes et les scènes douteuses relevées dans l’œuvre de Sophocle est que chez ce dernier la structure de l’ἀγών, quoique existant dès Ajax sous sa forme achevée, n’a jamais conquis la prédominance que lui accorde Euripide. La forme est chez Sophocle conséquence du mouvement dramatique ; le poète, quand il rencontre sur sa voie l’ἀγών, l’accueille très volontiers, et cela se produit souvent, à cause de son goût pour les sujets comportant débats, jugements ou querelles ; mais il ne va pas jusqu’à plaquer cette forme sur telle situation qui ne l’exige pas par nécessité profonde. Chez Euripide au contraire, la structure de l’ἀγών semble préexister aux situations dramatiques. Adaptée par Sophocle à la technique théâtrale, cette forme de scène a conquis Euripide, qui a trouvé là le lieu choisi pour les développements oratoires et les arguments contradictoires appris des sophistes. Dans chaque pièce Euripide introduit, de propos délibéré, au moins un ἀγών. Il arrive parfois que cet ἀγών ne présente pas une structure parfaitement régulière : on sent pourtant toujours que l’ἀγών sert de base à la construction adoptée.

35Une tendance d’Euripide pourrait contrecarrer cette prédilection marquée pour la forme de l’ἀγών : son grand désir de variété. Le poète a désiré innover autant dans le domaine propre de la technique dramatique que dans celui des sujets et des idées. C’est ce qui nous vaut, à côté de scènes d’ἀγών aux formes multiples malgré l’unité réelle de leur structure, la présence d’un cas unique, tout au moins dans les tragédies conservées, le récit d’ἀγών contenu dans Oreste : le jugement d’Oreste et d’Électre, en effet, n’a pas lieu sur le théâtre, où d’ailleurs la question a déjà été longuement traitée sous la forme de deux débats successifs d’Oreste contre Tyndare d’abord, contre Ménélas ensuite. Cette fois Oreste défend sa vie contre les partisans de Tyndare ; les débats ne nous sont pas présentés, il est vrai, en forme d’ἀγών, puisqu’il n’y a pas moins de cinq discours. Mais les deux points de vue y sont représentés, et, si l’on met à part la défense de l’accusé, chacun des partis adverses est figuré par deux orateurs et la symétrie des discours ne laisse rien à désirer. Ceux-ci d’ailleurs sont très sommaires, car les arguments ont été largement développés au cours du grand ensemble auquel ont pris part, sous les yeux des spectateurs, Oreste, Tyndare et Ménélas.

36Cette tenace recherche de la variété, Euripide a su pourtant la concilier avec l’adoption délibérée d’une forme désormais fixée dans ses grandes lignes : au cours de ses nombreuses scènes de débat, il a conservé tout ce qu’il y avait d’essentiel dans l’architecture de l’ἀγών ; mais il ne s’est pas interdit les modifications accidentelles, les changements d’aspect dans le revêtement extérieur. Nous trouverions chez lui le jeu complet des variations sur le thème initial, si nous possédions son œuvre au complet. Telle quelle, la partie conservée nous permet de nous faire une idée de ce perpétuel renouvellement. Plusieurs pièces sont ici à citer. Nous avons vu déjà le rapport étroit qui, malgré certaines différences de forme, rapproche de l’ἀγών la scène entre Ion et Xouthos dans Ion et la scène entre Oreste et Pylade dans Iphigénie en Tauride. Dans les deux cas le poète est parti de l’ἀγών, mais il n’a pas développé tous ses plaidoyers : le discours de Xouthos, tout en présentant une argumentation complète, était à peine indiqué ; ceux d’Oreste et surtout de Pylade sont extrêmement réduits : l’antithèse et la symétrie n’en subsistent pas moins. Il semble que dans Hypsipyle le poète ait tiré un effet saisissant d’une remarquable différence avec ses procédés ordinaires de composition, en renfermant son Eurydice dans un farouche silence en face d’Hypsipyle qui tente de se justifier. Enfin la scène finale des Héraclides est très révélatrice : en face du plaidoyer d’Eurysthée, l’accusation d’Alcmène, au lieu d’être traitée sous la forme d’une tirade, se présente comme un dialogue entre la mère d’Héraclès et un serviteur qui l’engage à plus de douceur et au respect des décisions d’Athènes, Euripide a pu ainsi nuancer le point de vue de la vieille reine, tout en n’ôtant rien à sa farouche intransigeance ; là s’arrête le rôle du Serviteur, qui ne tient nullement la place d’un troisième antagoniste : parti de la conception des deux tirades symétriques, Euripide a encore opposé les points de vue, mais le premier, plus complexe, voit chaque aspect personnifié par un personnage différent. A propos de toutes ces scènes une constatation se fait jour : Euripide est parti de la structure de l’ἀγών déjà posée pour établir ses variations.

  • 6 L. Méridier, dans la notice de son édition (Paris, Belles-Lettres, 1926, t. I, p. 196) la place ent (...)

37Du même désir de variété procèdent évidemment les ἀγῶνες à trois personnages, nullement exceptionnels dans l’œuvre d’Euripide. Dans les drames conservés il faut citer semblables ἀγῶνες dans les Héraclides, les Bacchantes, Iphigénie à Aulis, Hécube et les Phéniciennes. Nous sommes forcément beaucoup moins renseignés sur les drames perdus, mais il est à peu près sûr que Méléagre comportait un ἀγών à trois personnages. L’exemple du premier ἀγών des Héraclides, le moins net de tous, est déjà instructif. Y participent le roi d’Athènes Démophon, le vieil Iolaos et le héraut argien. La scène, on s’en souvient, débute par une question de Démophon au Héraut, alors que l’ἀγών proprement dit a lieu entre ce dernier et Iolaos, chacun d’eux prononçant une des tirades symétriques ; le roi demeure en scène et, juge du combat, rend son arrêt en faveur d’Iolaos ; il est alors pris à partie par le Héraut, et la stichomythie, suite fréquente des deux ῥήσεις, nous les montre aux prises ; le Héraut a donc affaire successivement à deux adversaires. Il ne s’agit pas dans cette pièce, sans doute assez ancienne6, d’un ἀγών réellement établi entre trois personnages, mais la succession des deux parties de lutte, les défenseurs des Héraclides se relayant pour combattre le Héraut, en annonce la structure ; l’ensemble est encore de lignes assez raides, quoique la brève introduction constituée par les deux vers du roi marque un effort pour lui donner un peu de souplesse.

38Assez comparables l’un à l’autre au point de vue de l’utilisation des trois personnages sont l’ἀγών des Bacchantes et le second ἀγών d’Iphigénie à Aulis. Dans l’une et l’autre scène deux tirades seulement sont pleinement développées : celles de Clytemnestre et d’Iphigénie dans Iphigénie à Aulis, celles de Penthée et de Tirésias dans les Bacchantes ; il y a toutefois entre les deux une différence capitale : les tirades de Clytemnestre et d’Iphigénie, quoique très différentes entre elles, partent dans la bataille du même camp et la réponse du camp adverse est vraiment réduite avec la tirade écourtée d’Agamemnon ; dans la scène des Bacchantes au contraire les deux points de vue adverses sont normalement représentés et la courte tirade de Cadmos ne serait pas nécessaire à l’ἀγών. Les deux scènes sont également dépourvues d’une stichomythie qui aurait pu être pour le poète l’occasion d’entrelacer les répliques de ses trois personnages, corrigeant ainsi ce que la juxtaposition des tirades avait d’un peu rigide. En fait, dans les deux cas, il s’agit bien d’un accroissement de l’ἀγών, mais par juxtaposition seulement, le troisième personnage ne venant pas vraiment s’intégrer à un ensemble complexe.

  • 7 Sans doute en 424, en tout cas avant 423, à cause de la parodie des Nuées (voir L. Méridier, t. II, (...)
  • 8 On admet généralement la date de 408.
  • 9 Peut-être ne l’a-t-il pas cherché : la scène en question ne comporte pas de stichomythie, et nous n (...)

39Tout autrement se présenteront le premier ἀγών d’Hécube et l’ἀγών des Phéniciennes. Le premier ἀγών d’Hécube a lieu entre Hécube, Ulysse et Polyxène, au moment où le roi d’Ithaque vient chercher la jeune fille pour que Néoptolème la sacrifie à l’ombre de son père. Tout se passe d’abord comme si l’ἀγών devait se dérouler uniquement entre Ulysse et Hécube qui cherche à sauver sa fille ; mais après les deux plaidoyers opposés Polyxène, invitée par sa mère à supplier Ulysse à son tour, prend la parole pour exposer au contraire les raisons qui lui font désirer la mort. Sa tirade, soulignée comme les deux précédentes par le Coryphée, est suivie d’une stichomythie à laquelle prennent part les trois personnages ; seulement, au lieu d’un entrelacement complexe de répliques prononcées par Hécube, Ulysse et Polyxène, la stichomythie se divise en deux parties au cours desquelles Hécube est successivement opposée à Ulysse et à Polyxène. L’ensemble est donc de lignes très nettes. Mais le poète, dans le maniement des répliques brèves, n’a pas encore atteint, à la date où il écrit Hécube 7, la maîtrise et la souplesse dont il fera preuve dans une pièce très postérieure, les Phéniciennes8. Dans cette dernière pièce, au cours de la scène centrale du drame, Étéocle et Polynice sont engagés dans une joute oratoire en présence de leur mère Jocaste, il serait plus exact de dire sous la présidence de celle-ci ; mais, après les deux discours adverses, Jocaste prend part au débat pour adjurer ses deux fils, dans une pathétique tirade, de se prêter à la réconciliation. Suit la stichomythie, d’une extraordinaire violence, pour laquelle le poète a même changé de rythme, adoptant le tétramètre trochaïque catalectique, et dont le plan reproduit, par un raffinement bien adapté à la marche des sentiments, celui de la première partie de la scène : le débat avait lieu d’abord entre Étéocle et Polynice ; c’est entre eux aussi qu’alternent les premières répliques de la stichomythie ; avec le troisième discours l’ἀγών avait changé de nature et se jouait désormais entre trois personnages ; c’est aussi sur une stichomythie complexe où les répliques s’entrecroisent et s’entrelacent de façon très savante que se terminera la scène. Ici la maîtrise du poète est parfaite. Quand Sophocle, sept ans plus tard, introduira dans son Œdipe à Colone un ἀγών à trois personnages, il n’atteindra pas à une pareille virtuosité9, mais sa scène demeurera d’une allure assez archaïque.

40Parfois les poètes poussent plus loin encore le désir de varier l’ἀγών dans une complexité croissante. Nous avons analysé l’ensemble contenu dans Œdipe à Colone, mais ici encore il semble bien, dans la mesure où nous pouvons conclure à partir des seules tragédies conservées, que Sophocle n’ait pas innové et qu’Euripide lui ait montré la voie. Oreste en effet, joué en 408, contient un ensemble complexe fort intéressant. Il s’agit du groupe constitué par les deux débats successifs d’Oreste avec Tyndare et Ménélas. Les deux ἀγῶνες en effet sont loin d’être indépendants l’un de l’autre : si l’ἀγών Tyndare-Oreste commence par une courte discussion entre Tyndare et Ménélas, et si Tyndare en s’en allant cherche à intimider Ménélas, c’est que ce dernier n’est pas étranger au débat : justement il se trouvera lui aussi engagé, après la sortie de Tyndare, dans un ἀγών avec Oreste, dont le sujet sera le même que celui du premier. Le personnage d’Oreste assure la continuité des deux débats, puisque le héros est constamment en lice, contre Tyndare d’abord, contre Ménélas ensuite, et qu’après la sortie de ce dernier c’est lui qui formule, en quelques vers douloureux de colère et de mépris, la conclusion de tout l’ensemble.

41S’il est donc clair qu’Euripide a reçu de Sophocle, déjà fixée dans ses grandes lignes, l’architecture de la scène d’ἀγών, il n’en est pas moins vrai qu’il lui a donné dans son œuvre une place de choix et que, désirant toujours innover, il a su, avec une maîtrise consommée, ordonner de multiples variétés de scènes, depuis l’ἀγών simplement constitué par deux couplets antithétiques, jusqu’à l’ensemble complexe à trois personnages avec stichomythie enchevêtrée, ou jusqu’à la combinaison de deux ἀγῶνες successifs.

Notes

1 Celle d’Hérodote, bien entendu.

2 C’est bien un ἀγών en effet, malgré les quelques réserves que l’on pourrait faire (voir plus haut p. 57) ; seulement il est plus rapide et moins régulièrement développé que l’ἀγών entre Hémon et Créon.

3 Paris, Belles-Lettres, 1929, notice d’Antigone, p. 67-69.

4 Ibid., notice d’Ajax, p. 3 sqq., en particulier, p. 9.

5 Voir plus haut, p. 75.

6 L. Méridier, dans la notice de son édition (Paris, Belles-Lettres, 1926, t. I, p. 196) la place entre 430 et 427. La présente analyse nous porte à admettre en effet que la pièce remonte assez haut dans la carrière d’Euripide.

7 Sans doute en 424, en tout cas avant 423, à cause de la parodie des Nuées (voir L. Méridier, t. II, p. 178-9).

8 On admet généralement la date de 408.

9 Peut-être ne l’a-t-il pas cherché : la scène en question ne comporte pas de stichomythie, et nous ne pouvons savoir ce que celle-ci eût été. Mais il est de toute façon notable qu’il n’y en ait pas.

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