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La ‘cultura X'. Mercato, pop e tradizione

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Simone Cattaneo

7. Juan Manuel de Prada

Texte intégral

7.1. Una vita scandita dalla penna

  • 1 I libri di Prada, in questo capitolo, verranno indicati secondo le abbreviazioni poste tra parentes (...)
  • 2 «la literatura es una vocación, un carisma en el sentido etimológico y religioso del término, pero (...)

1Juan Manuel de Prada è l’ultimo degli autori trattati e ciò è dovuto al suo singolare esordio letterario nel 1995 con Coños (C)1, che lo colloca in una posizione liminare all’interno della ‘Cultura X’ (Gullón 2005: 68). Il sintagma coniato da Francisco Umbral (1995: 209) – «monje de la prosa» – per definire Prada è quanto mai adeguato perché l’autore ha sempre circondato la sua passione per la scrittura di un’aura mistica, un senso di predestinazione che nel corso degli anni è stato confermato grazie a un caparbio e rigoroso esercizio a metà strada tra il raffinamento di una tecnica da parte di un artigiano e il mesto raccoglimento del monaco2. Questa doppia tensione, terrena e trascendente, segna la sua intera produzione: nel costruire l’artefatto narrativo si rivela un paziente e smaliziato operaio, ma nel contemplare e nel concepire l’opera d’arte assume un atteggiamento che è possibile ricondurre alla sensibilità postmoderna solo grazie all’eclettismo dimostrato nel rifarsi a una poetica multiforme, in prevalenza neoromantica – tesa all’esaltazione incondizionata dell’impatto emotivo –, regolata da un’apparentemente contraddittoria preoccupazione classicista per gli aspetti estetici (León Sotelo 2000: 53) che però vira per istinto verso il barocchismo al momento di tradurre il pensiero in stile. Prada estremizza in questo modo il discorso letterario di Bonilla e se lo scrittore gaditano riusciva a tendere la sua fune di equilibrista tra mondo concreto e finzione sfruttando la giocosa levità offerta dalla letteratura, l’autore di C preferisce subordinare ogni cosa alla scrittura, inscenando uno spettacolo pirotecnico che si allontana dalla realtà per sussistere autonomamente nello sfavillio delle proprie luci.

  • 3 «Lo que ocurre es que siempre lo tuve claro: si quería vivir de mi trabajo, no podía dedicarme a la (...)
  • 4 I primi libri tradotti da Prada, El aprendiz de mago ed El aprendiz se hace mago, usciranno nel 199 (...)

2Juan Manuel de Prada Blanco nasce a Baracaldo (Vizcaya) nel 1970, ma ben presto si trasferisce con i genitori a Zamora, dove passa l’infanzia e l’adolescenza. Prada, come Bonilla, non proviene da una famiglia di lettori assidui, però fin da bambino scopre l’affascinante mondo dei libri (Martínez 1996: 34). Terminate le scuole superiori, si stabilisce a Salamanca e si iscrive alla facoltà di Giurisprudenza, ma da subito comprende che i suoi interessi propendono più per l’ambito letterario che per quello giuridico e, pur continuando gli studi, prova a guadagnarsi da vivere con la penna, con un accanimento in cui già emergono sia una passione viscerale sia un pragmatismo che rasenta l’arrivismo3. Per sbarcare il lunario scrive racconti da inviare a qualsiasi concorso letterario che preveda un compenso in denaro, inizia a prendere confidenza con la fugacità dell’articolo di giornale presso alcune testate regionali e si improvvisa traduttore dall’inglese4.

  • 5 «Antes de Una temporada [ en Melchinar ] ya había escrito sesenta o setenta cuentos, algunos public (...)

3Queste esperienze gli permettono di affinare la sua tecnica e di poter vantare, ancora giovanissimo, un discreto numero di narrazioni brevi, alcune delle quali pubblicate in un paio di raccolte, e due romanzi5. Dalla mole di scritti pradiani spuntano poi undici vignette sorte dallo sguardo di un erotomane beffardo che, nel 1994, giungono fra le mani di Luis García Jambrina, il quale decide di pubblicarle in una plaquette dal titolo piuttosto esplicito: Coños. Il volumetto viene inviato ad amici e conoscenti, originando reazioni entusiaste o di sdegno. Tra coloro che si mostrano particolarmente ricettivi al bizzarro omaggio vi sono gli editori di Valdemar: Prada riceve la proposta di ampliare il libriccino e, conscio di trovarsi di fronte a un’opportunità imperdibile, spreme la propria creatività quintuplicando il numero di bozzetti in soli cinque giorni. C, per la sua atipicità nel panorama culturale degli anni’90, richiama l’attenzione della critica e Valdemar si rende conto d’aver scovato, quasi per caso, un giovane autore di talento, capace di suscitare scalpore con la sua scrittura dalla circonvoluzione anacronistica e la sua lingua acuminata, sempre pronta alla provocazione come arma d’attacco o di difesa.

  • 6 Nel presente capitolo ci si concentrerà principalmente su C (per la sua importanza all’interno dell (...)

4Nell’ottobre 1995 la stessa casa editrice pubblica la raccolta di racconti El silencio del patinador (ESDP)6 che conferma le doti di prosatore funambolico di Prada e la sua visione onirico-decadente della letteratura, proiettata in un tempo irreale, assoluto, o nei primi scampoli del’900. Proprio dalla miseria fisica e morale dell’ambiente bohémien d’inizio XX secolo sorgerà il romanzo Las máscaras del héroe (LMDH), stampato nel 1996 da Valdemar, un imponente e irriverente affresco, in sospeso tra ricostruzione storica e stravolgimento parodico, che prova a restituire l’atmosfera convulsa di una Madrid percorsa dal respiro delle avanguardie e sul punto di trasformarsi in trincea di una guerra fratricida.

5Il 1997 per l’autore di C è l’anno della consacrazione: giovanissimo, vince l’ambito premio Planeta con La tempestad (LT), un pastiche di generi differenti che trova nell’indagine poliziesca, ambientata in una Venezia invernale e gotica, il suo filo conduttore. Il denaro del certamen gli permette di lasciare Salamanca per stabilirsi nella capitale spagnola, mentre lo strepito mediatico farà convergere su di lui l’attenzione dei tre quotidiani nazionali più importanti. Prada, nonostante le esternazioni a favore di un anarchismo irriverente e la tendenza a un’accesa vis polemica (Martínez 1996: 35-36; Núñez 1998: 34), decide di mettere la sua penna al servizio del moderato «El Mundo», tra le pagine regionali di Castilla y León, con una rubrica fissa intitolata Reserva natural; in seguito scriverà invece sempre più spesso per il giornale conservatore «ABC». Da questo momento in poi si assiste a un suo spostamento verso posizioni reazionarie e al contempo si fa strada in lui un profondo sentimento religioso che, a contatto con un mondo letterario prevalentemente laico, lo spinge a rafforzare le proprie convinzioni (Pouchet 2006: 82).

6Nel 1998 e nel 2000 pubblica due sillogi di articoli: Reserva natural (Gijón, Llibros del Pexe) e Animales de compañía (Madrid, Sial), quest’ultima è una selezione dei suoi interventi in «Blanco y Negro», supplemento culturale di «ABC». Anche nel campo del giornalismo Prada riceve numerosi premi, a partire dal Julio Camba, nel 1997, fino al Joaquín Romero Murube nel 2008, preceduto dal César González Ruano (2000) e dal Mariano de Cavia (2006), per la sua attività di opinionista. Nell’ambito della narrativa torna alla ribalta nel 2000 con un libro che si situa, ancora una volta, in precario equilibrio tra finzione e scavo critico-letterario poiché in Las esquinas del aire (LEDA) le vicende narrate dal protagonista, frutto della fantasia dell’autore, servono da pretesto per svelare la biografia reale di Ana María Martínez Sagi, un’atleta e poetessa femminista degli anni ’30 costretta all’esilio dallo scoppio della guerra civile spagnola. L’anno successivo appare un volume che Prada stava approntando da tempo, Desgarrados y excéntricos (DYE), quasi un album di stampe color seppia in cui si succedono quindici ritratti bio-bibliografici, più o meno veridici (Parra 2001: 73), di altrettanti scrittori o scrittrici della prima metà del XX secolo, tutti accomunati da un’esistenza rocambolesca al limite della bohème. Quest’opera, che esaurisce il discorso iniziato con LMDH e approfondito in LEDA, chiude la cosiddetta «Trilogía del fracaso», un trittico in cui i volti emaciati di autori maltrattati dallo scorrere degli anni riemergono da un passato in dissolvenza per mostrare i loro cenci tra le macerie dei bassifondi della letteratura.

7Nel 2003, con La vida invisible (LVI) – premio Primavera de Novela e Nacional de Narrativa –, Prada abbandona le atmosfere sordide d’inizio’900 e ambienta il nuovo romanzo nella contemporaneità, conservando però un affetto, miscela di morbosa curiosità ed empatia, nei confronti degli individui umiliati dalla vita: le storie parallele, sebbene risalenti a epoche distinte, della pin up Fanny Riffel e della sventurata musicista Elena, si intrecciano in una spirale che svela l’orrore della pazzia e il massacro psicologico e fisico imposto dalla società odierna a coloro che vivono ai suoi margini. Dopo quattro anni spesi in studi e ricerche, lo scrittore dà alle stampe, nel 2007, El séptimo velo (ESV) – premio Biblioteca Breve –, una grandiosa e scenografica ricostruzione della Seconda Guerra mondiale in una Parigi dilaniata dalla repressione nazista e dalla tenace resistenza dei partigiani francesi, un universo degradato, in cui l’istinto di sopravvivenza ha la meglio su ogni altro sentimento. Quasi in contemporanea a ESV, Prada ha pubblicato un romanzo grafico, Penúltima sangre (Madrid, Acción Press, 2006), in collaborazione con il disegnatore Alfonso Azpiri. Gli ultimi volumi editi dell’autore sono Penúltimas resistencias (Zaragoza, Xordica, 2009), una raccolta di interviste a personaggi di spicco del mondo della cultura (Arturo Pérez-Reverte, Ana María Matute, José Saramago, Antonio Buero Vallejo, Francisco Rico, Luis Alberto de Cuenca, Antonio Muñoz Molina, Pere Gimferrer, Fernando Fernán-Gómez, ecc.) realizzate per il quotidiano «ABC» tra il 1996 e il 1999, e La nueva tiranía. El sentido común frente al Mátrix progre (Madrid, Libroslibres, 2009) – antologia di scritti combattivi apparsi su «ABC», «XL Semanal», «L’Osservatore Romano», in cui si oppone ferocemente a una società retta da principi laici e scientifici, difendendo a spada tratta il dogma cattolico –, seguiti a breve distanza da Lágrimas en la lluvia (Madrid, Sial, 2009), una miscellanea di articoli che hanno come oggetto i libri e il cinema.

7.2. Coños (1995): l’origine del mondo pradiano

  • 7 Non a caso scelto come copertina dell’edizione pubblicata da Valdemar.

8Nonostante la schiettezza del titolo, C non è un libro pornografico né un volumetto che insiste sui risvolti morbosi del sesso, ma si propone come un divertissement che ha per oggetto l’organo genitale femminile, in un moltiplicarsi di variazioni bizzarre che con il loro numero cospicuo e la prosa immaginifica dell’autore aumentano l’ironia e assumono un taglio marcatamente letterario. Il tema trattato permette inoltre di stabilire un parallelo con il quadro di Courbet L’origine del mondo7, poiché in entrambi i casi si è di fronte a una realtà volgarizzata nella vita quotidiana, ma che dall’arte viene riformulata ed esaltata in quanto simbolo dalle molteplici valenze, in cui si combinano forze telluriche, impulso alla creazione, paura dell’ignoto, mistero, sensualità e piacere (Acín 2003: 15; García Jambrina 1999: 169). Nello stesso modo in cui la vagina può essere considerata una metafora dell’universo, C può rappresentare l’origine del mondo pradiano dal momento che al suo interno racchiude stilemi e ossessioni che non verranno mai meno nell’arco della traiettoria letteraria dello scrittore.

  • 8 «pergeñé mi libro de Coños […] haciendo girar el manubrio de la greguería a todo trapo, tratando de (...)

9Fin da subito, è possibile situare i cinquantaquattro bozzetti che compongono lo scritto a cavallo tra un’estetica avanguardista risalente al secolo scorso e una sensibilità di chiara matrice postmoderna. Quest’ultima tendenza traspare dalla frammentarietà del libro, dalla sua refrattarietà a essere incluso in classificazioni di genere (Acín 2003: 12) e dalla mescolanza di registri linguistici. L’atmosfera di un tempo passato diviene esplicita invece nel tono raffinato e canzonatorio, surrealista8, e nell’impiego di una prosa dalle suggerenti rotondità di boudoir d’inizio’900 in netto contrasto con la scrittura affilata della maggior parte degli autori della ‘Generación X’(García 2003: 158).

  • 9 Per un trattamento approfondito dell’erotismo pradiano rimandiamo al seguente saggio: Castillo More (...)
  • 10 «Al coño no hay que acceder con linterna, al coño hay que acceder con cerilla, a ser posible corta, (...)

10Anche la prospettiva da cui si affronta il sesso – materia che ritorna sovente sia nei testi degli esponenti del neorealismo sia in Prada9 –, appare lontana nel tempo giacché è privata di quell’immediatezza ‘televisiva’– ormai usuale – e viene ricondotta a una scoperta progressiva, da effettuarsi in punta di piedi, immersi nella penombra scossa dalla luce tremolante di una candela10. Nonostante l’irriverente lubricità di C, è possibile avvertire tra le righe un atteggiamento ambiguo nei riguardi dell’erotismo: lo scrittore ha sempre lo sguardo un po’sbigottito e morboso del ragazzo di provincia dagli occhiali spessi e dalla coscienza tormentata dal timore – e dalla tentazione – di commettere un peccato. Per l’autore il sesso è, e sarà, un aspetto oscuro delle vicende umane, una colpa da espiare con la procreazione (Bueres 1996: 33).

  • 11 Il primo testo, Los anticipos del coño, narra l’incontro tra l’io narrante e l’ex fidanzata Nuria e (...)
  • 12 Acín (2003: 22-23) segnala opportunamente l’uso dell’anafora nel tracciare lo schema di base che so (...)
  • 13 «Soy un voyeur muy morboso, desde luego, tanto en la vida como en la literatura. […] La observación (...)
  • 14 «El coño de las recién casadas es el corazón que aún le queda a la cebolla una vez apartadas todas (...)
  • 15 «Tía Loreto […] era una mujer jamona y jocunda, con esa jocundidad desparramada que sólo practican (...)
  • 16 «la mula duerme de pie y sueña en vía recta porque las anteojeras no le permiten soñar a los lados. (...)
  • 17 «La violonchelista ajusta sus rodillas a la depresión de su instrumento, a esa superficie de madera (...)

11L’idea di un approccio peccaminoso e compiaciuto determina la costruzione di ogni vignetta secondo uno schema che obbedisce principalmente a uno dei cinque sensi: la vista. Gli occhi guidano la penna e questa esaltazione della dimensione visiva sembrerebbe riavvicinare Prada alla contemporaneità, ma il suo non è un semplice ‘vedere’, bensì un ‘osservare’ scrupoloso che poco si addice alla moderna frenesia, vi è nel suo esaminare la soddisfazione del voyeur (Acín 2003: 19-20). Come tutti coloro che scrutano e analizzano, Prada predilige uno sguardo che passa dal generale al particolare, ecco dunque che ogni vignetta viene introdotta da un breve preambolo, volto a presentare la situazione o a descrivere le caratteristiche del personaggio al centro del vortice della scrittura. Questo procedimento offre un doppio vantaggio: da un lato collega fra loro i vari frammenti ricorrendo a una voce narrante che di frequente utilizza una prima persona singolare con sfumature autobiografiche11; dall’altro, la reiterazione dell’impianto formale permette di evitare l’inconsistenza dell’aneddoto e di raggiungere una casistica da antologia12. Non si tratta però solo di espedienti letterari, perché la penna di Prada funziona per deformazione congenita13: mette a fuoco i dettagli minimi, accanendosi nella loro riproduzione barocca, e spesso ciò comporta una morbosità che va ben oltre la volgarità piana dei suoi coetanei poiché ricama e infierisce laddove è possibile (Fuentes 1997: 67). Prada ha sviluppato questo gusto per la pennellata ripugnante grazie alla passione per l’estetica pulp (Luna 1998: 121) – trait d’union tra l’orripilante e il grottesco –, e potrebbe quasi coincidere nelle preferenze con il coetaneo Mañas se non fosse per il cambio radicale che imprime quando l’immagine si fa scrittura, poiché il distacco cinematografico viene travolto dal fiume in piena della prosa che intorbida il linguaggio di metafore, similitudini e altre fioriture stilistiche. In C si susseguono e sovrappongono ardite greguerías ramoniane14, sbrigativi ma efficaci ritratti espressionisti15, intuizioni poetiche16, prosopopee17, immagini bislacche o barocche, ecc.

12Com’è facile intuire, C trova la sua ragione d’essere non tanto nel tema trattato, bensì nel maneggio estatico della parola, nell’uso pletorico di una verbosità orgiastica che si basta da sola (García 2003: 165). La misura di questo dilatarsi della prosa è riscontrabile nell’utilizzo degli aggettivi o delle proposizioni aggettivali, vero cuore pulsante dello stile pradiano. Di norma Prada sceglie un aggettivo spiazzante o antitetico rispetto al sostantivo che accompagna – «arquitectura incendiada» (Prada 2005: 21), «carne samaritana» (25), «sangre luctuosa» (28), «claridad engañosa» (34), «mujeres herméticas» (55), «mujeres […] nictálopes» (57), «bisutería lenta» (69), «estandartes impúdicos» (81), «corazón vegetal» (118), «brazos sedentarios» (122), «resignación submarina» (130), «pereza entumecida» (143), «caverna polmunar» (162), «felino portátil» (188), «coquetería despeinada» (191), «incienso apresurado» (198) ecc. – oppure pospone al nome un sintagma aggettivale bimembre – nei libri successivi dell’autore questa tecnica diverrà ancor più evidente –, che può essere unito sia dalla congiunzione ‘e’ sia dalla ‘o’, creando una sorta di eco in cui il secondo termine, di frequente più stravagante, amplifica quanto enunciato dal primo: «rumor de avemarías y confesionarios» (43), «bajo el sol rubio y casi dórico del Egeo» (47), «fronteras hostiles, pauperrímas y millonarias de moscas» (63), «Milagros es bella y cobriza […] antigua y silenciosa como las pirámides» (68), «Llegaba de prisa y corriendo, ajetreada de autobuses y caminatas […], con un revuelo de gabardinas y cartapacios» (71), «mensajes arrebatados, borrosos de tinta y de lágrimas» (75), «El coño de tía Loreto era blando, plumífero y cacareante» (84), «El Tío Tulo, un gurruño de telas e idiomas» (93), «fantasma de pólvora y lejanías» (100), «clientela pachanguera y bastante vacuna» (107), «liturgia de silencio y expectación» (145), «boca bruja y numerosa de letanías» (208), ecc.

13Oltre all’arricciarsi della metafora, allo specchio deviante della similitudine e al cortocircuito semantico degli aggettivi, Prada, contrariamente ad altri rappresentanti della ‘Generación X’, ricorre a vocaboli colti o dal suono pieno e articolato che, inseriti nell’elegante snodarsi dei periodi, accrescono l’impressione di esuberanza verbale: «postergaciones» (20), «chisporroteante» (23), «hospedería» (25), «paulatino» (28), «trizamientos» (31), «escrutinio» (34), «sicalípticas» (35), «insuflar» (36), «panoplia» (38), «encanallado» (42), «cambalache» (45), «lucubración» (47), «concupiscencia» (48), «cónclaves» (56), «encharcamiento» (60), «paupérrimas» (63), «suburbiales» (75), «andurrial» (79), «irisaciones» (89), «celacanto» (90), «acrisola» (99), «yogando» (113), «trilobites» (115), ecc.

  • 18 «Gilda Romano, la funámbula del Circo Price, es una mujer en plena sazón como la manzana de Newton (...)
  • 19 «Afirma que la única mujer verdaderamente deseable es la estatua, porque su quietud o inmovilismo n (...)

14Questa ampollosità è però mitigata da espressioni o parole che appartengono a un registro colloquiale e gli scompensi fra varianti alte e informali, creano un contrasto comico; così l’esperienza di scrittura di Prada diviene totalizzante, nel segno di una rielaborazione letteraria che si concretizza in un pastiche contraddistinto da un umorismo caustico18. L’autore gioca sempre sul filo della provocazione e ciò è una spada di Damocle che pende sul suo capo perché se spesso dimostra di essere in grado di destreggiarsi fra temi piuttosto spinosi con un’irriverente ironia, altre volte, credendosi al riparo da qualsiasi rimostranza dietro lo scudo della letteratura, incappa in commenti grossolani19. La propensione a uscite di questo tono, riemergerà anche nei libri seguenti dello scrittore, il quale continuerà a ostentare con orgoglio il suo atteggiamento riottoso e le sue polemiche posizioni reazionarie che non sono di certo estranee alle lettere spagnole e paiono riallacciarsi alla spacconaggine di Cela o alla lingua affilata di Umbral. Ecco dunque che C racchiude tra le sue pagine tutte le grandezze e le miserie che costelleranno il corpus di Prada, le cui opere presenteranno un’evoluzione ma senza mai scostarsi troppo da queste premesse.

7.3. La trilogia del fallimento (1996-2001): un album color seppia

  • 20 «[Desgarrados y excéntricos] Lo concebí en una situación difícil. Llevaba mucho tiempo escribiendo (...)
  • 21 «Siempre recuerdo ese dístico de Borges, que se titula A un poeta menor y dice: “La meta es el olvi (...)

15L’idea di rovistare tra le chincaglierie affastellate con noncuranza dalla storia della letteratura spagnola nella soffitta scura e umida dell’oblio, accompagna lo scrittore fin dagli esordi, in un primo momento coincidendo con un timore personale20 e in seguito come conseguenza della consapevolezza, desunta da Borges, che la scrittura è sottoposta all’implacabile erosione del tempo21. Da questo interesse nel rimestare il fango del passato con l’intenzione di riportare a galla figure degne di essere riabilitate per le loro romanzesche vicende biografiche o per una manciata di versi ispirati, scaturiscono le centinaia di pagine che compongono LMDH, LEDA e DYE. Prada offre così una serie di ritratti in cui non mancano personaggi straordinari e individui mediocri, in una girandola che travolge aristocratici crapuloni, borghesi redenti, poeti ruffiani, scribacchini allucinati, straccioni visionari, intellettuali scaltri o ingenui come bambini, anarchici scarmigliati e falangisti impomatati, donne umiliate nel corpo ma d’animo nobile, scrittrici atlete e sindacaliste, attori falliti e registi appassionati di pugilato, ecc.

7.3.1. Las máscaras del héroe (1996)

16LMDH è un’epopea degradata (Pérez Bowie 1998: 69) che ripercorre i primi trent’anni del XX secolo della storia di Spagna, snodandosi tra le strade e i caffè di una Madrid che, scossa dall’affievolirsi del canto modernista, rimpiazzato dallo strepito delle avanguardie, si proponeva come una Parigi minore in cui scrittori o aspiranti tali convergevano in cerca di gloria.

  • 22 «Sí diré, en cambio, que en mi existencia no hay más acontecimiento que la pena y el desgarro; mido (...)

17Prada ordina l’immensa mole narrativa in quattro sezioni. L’apertura del libro, intitolata, in un omaggio sicuramente wildiano (García Jambrina 1997: 12), De Profundis, è un assolo del poeta Pedro Luis de Gálvez, in cui questi scrive una lettera diretta al soprintendente delle prigioni del penitenziario di Ocaña. In essa traccia a grandi linee la propria esistenza, soffermandosi con particolare diletto su alcuni scabrosi episodi di gioventù, per poi giungere al momento del suo arresto. Prada imita lo stile irriverente dello scrittore prendendo spunto dalle sue opere reali (Gimferrer 2008: 7) e, dopo aver riempito la missiva di dettagli tremendisti22, la conclude con un ricamo d’invettive che per la sua barocca virulenza non ha nulla da invidiare all’acredine di Quevedo (Gómez 2001: 130). Quanto riportato, le circostanze che spingono alla stesura del brano e l’ambiguità morale di Gálvez, rimandano al genere picaresco (Pérez Miguel 2001) e, in effetti, l’atmosfera sordida e sfrontata tipica di questa modalità narrativa pervade le oltre cinquecento pagine del volume. All’influsso della picaresca, bisognerebbe sommare, considerata la complessità della trama e il caleidoscopio di avventure e amori che verrà allestito, quello della «novela bizantina» (Cilleruelo 1996b: 72).

  • 23 Gli ambienti ritratti sono molto simili a quelli del racconto Sangre Azul: vid. Prada 1997: 37-48.
  • 24 Prada cambia il nome della figlia di Colombine, quello vero era María, e ritocca abbondantemente la (...)

18Nella seconda parte, Museo de espectros, Prada si avvale dell’espediente del manoscritto ritrovato e in una nota a piè di pagina ammette di essere intervenuto soltanto per migliorare la coesione del testo, accollando la responsabilità di ogni parola a Fernando Navales, estensore unico delle proprie memorie (Prada 2008a: 45). Il capitolo in questione comprende un periodo che va dal 3 marzo 1909, data della morte dello scrittore Alejandro Sawa, fino al decesso del dittatore Miguel Primo de Rivera, ma riguardo a quest’ultimo avvenimento è opportuno specificare che l’autore altera la realtà storica creando una cesura ad hoc prima di passare alla sezione seguente (Imboden 2003: 203). Nel lasso di tempo indicato, Navales narra celermente la sua infanzia per poi indugiare sugli anni finali dell’adolescenza e l’inizio dell’età adulta. Fernando era cresciuto tra le mura decadenti di una dimora nobiliare – in balia dell’abbandono per la scomparsa della madre e la conseguente abulia del padre23 –, dove ben presto irrompono Carmen de Burgos e sua figlia Sara24, affittando una parte del caseggiato e organizzando tertulias letterarie, durante le quali il giovane entra in contatto con vari artisti dell’epoca: Ramón Gómez de la Serna, Rafael Cansinos-Asséns, Pío Baroja, Ramón del Valle-Inclán e Pedro Luis de Gálvez, uscito di prigione grazie a un indulto concesso dal re. Nel frattempo, il narratore rimane orfano anche del padre e, ancora minorenne, viene affidato alle cure di alcuni parenti. Ben presto però rinuncerà agli studi per dedicarsi a tempo pieno al vagabondare rapsodico della penna e del corpo. I rapporti tra lui e Gálvez si rafforzano: l’adolescente segue ovunque lo scrittore e si inebria di miraggi letterari respirando l’aria stantia e dolciastra della bohème. Navales mostra di possedere una mente sveglia e fiuto nell’intuire le intenzioni recondite delle persone e queste doti gli schiudono i battenti della porta di servizio del mondo dello spettacolo: Narcisco Caballero, impresario del Teatro de la Comedia, gli offre di divenire suo assistente.

19Una volta salito il primo ripido e scivoloso gradino che prelude l’ascesa sociale, il protagonista si abbandona a un’esistenza di sotterfugi meschini e bagordi, barcamenandosi tra l’abiezione allucinata di artisti pezzenti e la cinica lussuria dei ricchi. Gli aneddoti accumulati da Prada sono talmente numerosi e circoscritti che risulterebbe dispersivo riportarli uno a uno, si possono però mettere in evidenza le due parabole opposte delle vite di Fernando e di Pedro Luis. Se da un lato il giovane riesce a raggiungere un certo agio; dall’altro Gálvez comincia a sprofondare in una spirale che lo priverà di ogni cosa, lasciandogli intatto solo il talento nel comporre versi. La breccia socio-economica che si sta aprendo tra i due provoca le prime frizioni e quella che era iniziata come una lotta silente si trasforma in una guerra esplicita. Navales seduce, nonostante sia incinta, la compagna di Gálvez, Teresa, ma quando crede di aver appagato la propria vanità, il poeta bohémien entra nella stanza e, d’accordo con la donna, gli chiede i soldi della prestazione. Il segretario di Narciso Caballero, qualche tempo dopo, risponderà all’affronto rubando vari sonetti e due commedie dallo scrittoio del poeta.

20In compagnia dell’inseparabile González Ruano, Fernando si getta a capofitto nelle notti madrilene, cacciandosi in surrealiste discussioni etiliche con Buñuel, Lorca e Dalí, mentre di giorno si avvicina sempre più ai letterati del caffè Europeo, un manipolo di individui inclini a simpatizzare con idee di destra – Edgar Neville, Agustín de Foxá, Sánchez Mazas, Ernesto Giménez Caballero, ecc. –, e a raccogliersi attorno a José Antonio Primo de Rivera. Questi incontri però sono spesso infiammati da scontri verbali con le ruvide voci degli anarchici Durruti e Ascaso o del vecchio Gálvez. In un clima di crescente tensione, Navales affila il proprio cinismo e lascia che Sara, ormai dipendente dalla cocaina, fugga a Parigi con Ramón Gómez de la Serna. Sul cielo di Madrid cala il sipario di un’epoca che si chiude con l’ultimo respiro di Carmen de Burgos e la morte del dittatore Miguel Primo de Rivera.

  • 25 «todos se habían quedado en la ciudad, votando con espíritu cívico en aquellas elecciones municipal (...)
  • 26 «Detrás de mí, a una distancia de apenas medio kilómetro, más allá de los desmontes regados por una (...)
  • 27 Si tratta ovviamente di una forzatura, che però obbedisce a una precisa intenzione: «Tanto en Foxá (...)

21Nel terzo capitolo di LMDH, La dialéctica de las pistolas, il narratore riporta gli avvenimenti che sconvolgono la capitale spagnola dal 12 aprile 193125 al novembre 1936, quando le truppe franchiste la cingono d’assedio 26. Il protagonista, approfittando dell’assenza di Gálvez, emigrato a diffondere il verbo anarchico in Cile, recupera una delle commedie sottratte al poeta e convince il suo datore di lavoro a rappresentarla presso il Teatro de la Comedia, riscuotendo un discreto successo. Nel frattempo Sara è tornata da Fernando e i due sono di nuovo insieme, ma sembra unirli solo il ricordo di un passato comune: la donna si abbandona al suo destino dimesso e tragico – aiuta i derelitti di una comune anarchica e infine si suicida per evitare di essere violentata da un drappello di falangisti –, mentre lui continua a condurre un’esistenza dissoluta, in un costante doppio gioco sia con i sostenitori di José Antonio sia con i repubblicani. È emblematico l’evento, simbolo di una violenza estetica e politica che non obbedisce a nessuna logica se non a quella del caos, organizzato dallo stesso Navales nel Teatro de la Comedia, dove la proiezione di L’Âge d’or di Luis Buñuel precede il discorso di José Antonio Primo de Rivera che sancirà la fondazione della Falange27.

22Dopo il golpe del 18 luglio l’atmosfera si satura di delazioni, rappresaglie e presagi di morte. Per il narratore, che in quel periodo aveva svolto con burocratica diligenza l’incarico segreto di sobillatore, sembra essere giunto il momento di pagare le sue malefatte: i due figli di Gálvez, ormai maggiorenni, lo conducono al cospetto del padre, incaricato dalla Federación Anarquista di arrestare o giustiziare chiunque fosse sospettato di tramare contro le milizie popolari e, in una notte rischiarata dai lampi di un’imminente tempesta, Navales si ritrova a ridosso di un terrapieno nel parco di Dehesa de la Villa con i fucili puntati contro il petto. Pedro Luis però lo grazia: gli infila tra i denti una pallottola e lo esorta a usarla per uccidersi da sé.

  • 28 «Por justicia poética, y también por satisfacer ese alivio estético que nos deparan las simetrías, (...)

23Questo atto di magnanimità pone fine alle memorie di Fernando e ciò che accade in seguito viene raccontato dall’autore reale – o da un narratore di secondo grado – in un epilogo. Il lettore apprende che il protagonista, lungi dal seguire il consiglio del poeta bohémien, fugge da Madrid per unirsi ai golpisti. Gálvez invece rimarrà fedele ai suoi ideali anarchici e accompagnerà il governo repubblicano nel suo esilio a Valencia e lì, dopo l’occupazione della città da parte delle truppe di Franco, verrà arrestato e condan nato a morte. Lo scrittore, ormai cinquantanovenne, sarà fucilato alle sei e mezza del 30 aprile 1940 contro il muro del cimitero dell’Almudena, ma persino negli ultimi istanti di vita avrà l’ispirazione necessaria per redigere una lettera indirizzata al suo antagonista – il libro termina così seguendo un andamento circolare –, in cui ricorderà con affetto i compagni di sventura e minaccerà Navales con il proiettile del rimorso. Fernando si suiciderà due anni più tardi, tormentato dal sospetto di essere perseguitato da Gálvez. Prada ricorre dunque a una pennellata poetica conclusiva, scalfita forse da una lieve ironia, serrando ermeticamente il vasto cerchio di avvenimenti che ha miniato28.

  • 29 Fuentes (2003: 150) legge questo sfasamento tra artista e società in chiave critica, stabilendo un (...)
  • 30 «– Yo creo que Gálvez padece todas las contradicciones del héroe clásico – reflexionó Muñoz Seca, [ (...)

24Come si evince dalla sinossi proposta, il nucleo drammatico è costituito dalla coppia Gálvez/Navales e l’intera narrazione viene condotta saggiando la resistenza di questo filo che lega ogni singolo episodio (Altmann 2003: 58). Il poeta e l’arrivista rappresentano due personalità estreme, segnate dal marchio dell’infamia e quindi, teoricamente, dovrebbero essere entrambi degli antieroi, ma il talento letterario di Pedro Luis, i suoi slanci di generosità, il suo fervore messianico per una sorta di irrazionale giustizia poetica, nonché l’amore profondo per la compagna e la sua fermezza di fronte alla morte, lo rendono un essere superiore – in grado di formarsi a contatto con le avversità della vita (Gómez 2001: 126) – rispetto a Fernando, il quale invece appare tutto d’un pezzo: non cede al pentimento e si rivolta nella fanghiglia dell’aberrazione fino a dissolvere ogni remora morale nell’acido del cinismo e della vigliaccheria. Gálvez e Navales acquistano così le fattezze di un altro celebre duo letterario e le loro azioni ripropongono le movenze di Max Estrella e don Latino de Hispalis. Gli artisti, sia in LMDH sia in Luces de bohemia, sono mendicanti dalla vita spezzata, rovinati da una passione letteraria che li divora e li inorgoglisce, slegati da un’epoca in cui ormai sta per prendere il sopravvento una società materialista (120-121)29. Don Latino e Fernando incarnano il polo opposto, l’uomo nuovo concentrato su se stesso e sui propri bisogni immediati, che concepisce la letteratura e i rapporti con essa solo attraverso il tornaconto economico o il raggiungimento della notorietà (131). Quanto affermato nell’ambito dell’arte vale anche per le relazioni sociali: la sgangherata fratellanza proposta dai bohémiens viene negata da un ideale borghese solipsista che oppone alla maschera – elemento drammatico e teatrale – dell’eroe, la pose, patina di dandismo che serve ad ammantare un impegno impiegatizio nella scrittura, attività che da impulso incontenibile diviene mero esercizio di stile. Questo è il senso del titolo del volume di Prada: Gálvez ha ancora la possibilità tragica, pur senza farlo trasparire, di provare sentimenti distinti a seconda delle circostanze30, mentre Navales ha a disposizione solo la menzogna, il sorriso sprezzante di chi è incapace di interpretare un ruolo differente da quello che gli è stato assegnato dai tempi in cui è costretto a vivere.

25Pedro Luis e Fernando, appartenendo a generazioni e ad ambienti diversi, hanno bisogno di ‘personaggi ponte’ che li mettano in contatto e questo ruolo è svolto, nella prima parte del libro, da Carmen de Burgos, la quale verrà poi rimpiazzata dalla figlia (Imboden 2003: 209). A loro volta, i due protagonisti funzionano come catalizzatori che radunano attorno a sé uno stuolo di figure simili, nelle cui parole e nei cui gesti si moltiplicano e si sfaccettano alcuni tratti salienti del loro carattere. Gálvez si circonda di diseredati, di intellettuali macilenti, deformi, ubriaconi, attraversati dal lampo della follia o percorsi da un’incrollabile fiducia nell’uomo e nella poesia – Vidal y Planas, Buscarini, Cansinos-Asséns, Eliodoro Puche, Xavier Bóveda, ecc. – e, in un secondo momento, di anarchici – Durruti e Ascaso –. Nell’orbita di Navales si aggirano invece individui senza scrupoli come Narciso Caballero oppure discoli artisti borghesi – Lorca, Buñuel e Dalí –, ben presto sostituiti da scrittori reazionari – González Ruano, Agustín de Foxá, Sánchez Mazas, Giménez Caballero, ecc. – e da esponenti della Falange – Primo de Rivera, Ramiro Ledesma, ecc. –. Solo un paio di personaggi sembrano rimanere al di fuori di ogni disputa, non contagiati dall’ebbrezza dell’alcol e indifferenti a qualsiasi discussione che non sia letteraria: Ramón Gómez de la Serna vive assorto nel suo caos giullaresco, impaurito dalla violenza (Prada 2008a: 534-535), mentre Jorge Luis Borges osserva ogni avvenimento con lo sguardo scettico e tranquillo di chi non teme la cecità perché consapevole di racchiudere dentro di sé un numero infinito di mondi che solo le parole possono illuminare (212).

26Il campionario di spettri letterari che sfilano tra le pagine di Prada è a tal punto variopinto e copioso che, soprattutto nella sezione Museo de espectros, come nota José María Merino (1997: 49), soffoca e scombina con mille digressioni il conflitto portante del libro, indebolendo la storia. Si crea in questo modo un senso di staticità e si ha la sensazione di trovarsi al cospetto di una fotografia di gruppo che, scattata con l’ansia di sorprendere tutti i presenti con un gesto a mezz’aria che riveli la personalità di ciascuno di loro, rasenta l’approccio proprio del «cuadro de costumbres» (Peña 1997: 28). Tale sensazione è una diretta conseguenza delle regole del gioco scelte da Prada:

La novela engloba, en el nivel del enunciado, tres planos, que constituyen como tres grados de realidad:
1. La realidad ficticia de lo que hubiera podido ser: la verosimilitud. La historia individual del protagonista, un personaje completamente ficticio, es verosímil. Su modo de percibir el mundo es subjetivo.
2. La realidad anecdótica, en la que se mezclan los hechos reales e imaginados, y que vacila entre la veracidad y la verosimilitud: la anécdota o caricatura. En esta realidad retorcida y/o exagerada, entre lo histórico y lo ficticio, se sitúa el grupo de bohemios, que forman un actor colectivo.
3. La realidad histórica u objetiva (Historia): la veracidad. El trasfondo de la novela está constituido por hechos reconocidos socialmente como verdaderos, puesto que están documentados en crónicas y libros de historia. (Imboden 2003: 200-201)

  • 31 Va comunque tenuto presente che a Prada non interessa una meticolosa ricostruzione storica: «entre (...)
  • 32 Anche la caratterizzazione dei bohémiens sembra riproporre triti stereotipi: vid. Fuentes 2003: 152

27I tre piani non sono ovviamente stratificati, ma vengono mescolati di continuo tra loro, tanto più che il discorso del narratore, per risultare verosimile, deve avvalersi degli altri due perché soltanto annullando il limite tra finzione e nozioni storico-letterarie potrà apparire convincente. Prada dunque riversa sui due protagonisti tutte le sue conoscenze riguardo a quel periodo, fornendo una mole considerevole di informazioni documentate e qualche estratto di opere reali o couplets in voga allora, e tesse una ragnatela fittissima di eventi che tendono sia a mascherare le piccole incongruenze o i rari anacronismi, sia a mettere in scena scrittori molto diversi fra loro che senza Navales non si sarebbero mai imbattuti l’uno nell’altro31. L’affanno di rafforzare la veridicità dell’opera però, ha comportato l’ipertrofia della stessa (Sanz Villanueva 1996: 15) e, per certi versi, lo svilimento degli aneddoti riportati che, spesso, non riescono ad andare oltre la superficialità della notizia curiosa carpita da un manuale di scuola superiore (Valladares Álvarez 1995: 166)32. In effetti, tra l’esuberanza di un linguaggio piuttosto maturo, emerge chiarissima una visione esaltata dell’arte – come avveniva in NCAN di Bonilla –, propria di un temperamento giovanile propenso a inquadrare il mondo da un’ottica libresca, finendo per porre al centro di ogni cosa la letteratura (Pérez Bowie 1998: 70).

28García Jambrina (1997: 12-13) prova a individuare alcune fonti e mette in evidenza l’intenso dialogo intertestuale tra LMDH e una serie di palinsesti rielaborati da Prada: Nuevos retratos contemporáneos e La sagrada cripta de Pombo di Gómez de la Serna, Memorias. Mi medio siglo se confiesa a medias di González-Ruano, La novela de un literato di Cansinos-Asséns, Gente graciosa y gente rara di López Pinillos, La bohemia galante y trágica di Carrere, Existencias atormentadas o Los aventureros del arte e Por los que lloran: apuntes de la guerra del Rif di Gálvez, El árbol de la ciencia e Desde la última vuelta del camino. Memorias di Baroja, Luces de bohemia di Valle-Inclán, Memorias di Insúa, Un hombre que se va… di Zamacois, Memorias de un hampón ed El pobre Abel de la Cruz di Vidal y Planas, Mi último suspiro di Buñuel, Retratos españoles (Bastante parecidos) di Giménez Caballero, Checas de Madrid di Borras, ecc. A questi andrebbero sommati i volumi indicati da Albert (2003: 27), la quale menziona San Camilo 1936 di Cela, Leyenda del César Visionario e Madrid 1940. Memorias de un joven fascista di Umbral, prima di soffermarsi sull’influenza esercitata da scrittori falangisti, fra cui spiccano Agustín de Foxá con Madrid de corte a cheka (29-42) ed Emilio Carrere con La ciudad de los sietes puñales (46-51). Albert solleva poi un dubbio morale riguardo alla convenienza o meno di utilizzare materiale che racchiude in sé un’evidente apologia del fascismo chiedendosi sino a che punto l’estetica liberi un’ideologia dalle proprie responsabilità (52).

  • 33 «El intervencionismo deformador del narrador nos veda el camino a la identificación con los persona (...)
  • 34 «[Navales] Es uno de los pocos personajes ficticios del libro […]. Creo que el mayor reto de este l (...)

29La questione non è affatto di secondaria importanza poiché, oltre a un interrogativo etico, suscita una duplice riflessione che tocca aspetti puramente narrativi: la voce di chi narra e lo stile da questi impiegato. Prada, per quanto non si ponga scrupoli nel provocare con la sua scrittura, era conscio del fatto che l’ipotesi di ricorrere a un narratore extradiegetico avrebbe comportato la banalizzazione del testo: l’ esperpento non si adattava a una visione distaccata e oggettiva perché un simile tipo di stravolgimento in un romanzo come LMDH si sarebbe risolto in una piatta sequenza di ritratti da antologia – è ciò che avviene con le figure secondarie del libro –, in cui il conflitto tra i due protagonisti sarebbe venuto meno, e l’intera storia avrebbe perso consistenza a favore della semplice evocazione parodica. Prada aveva bisogno di una voce cinica, doveva mettere a punto uno sguardo atto a squadrare con disprezzo gli altri personaggi fino a convertirli in fantocci mossi convulsamente da uno pseudofascista iconoclasta33, un soggetto che avrebbe dovuto porlo al riparo da qualsiasi tentativo di identificazione tra autore reale e narratore34. La presa di distanza da Navales è intaccata però da alcuni elementi che il lettore non può scindere dall’immagine pubblica dello scrittore zamorano: «Aunque no debamos perder de vista que Navales no es Prada […] el estilo de Navales no es distinto del de la prosa periodística o narrativa de Prada y posturas o ideas que éste ha defendido en artículos no disuenan en algunas opiniones de la criatura imaginaria» (Sanz Villanueva 1996: 15).

  • 35 Prada sembra descrivere il proprio stile quando in LMDH riporta l’approccio letterario di Vargas Vi (...)
  • 36 «La artificialidad de los discursos prestados ha afectado también a la relación de los artistas con (...)
  • 37 «– Pues yo, con su permiso, pienso acercarme al velatorio – dijo Valle, poniéndose en pie, como un (...)
  • 38 «Volví la cabeza, para contemplar por un segundo la carnicería que los locos perpetraban sobre aque (...)

30Nel passaggio citato è di capitale importanza il riferimento allo stile perché, come il timbro di voce o l’idioletto, rende riconoscibile chi parla e in LMDH le volute barocche di Prada riempiono la bocca di Fernando, mettendo a nudo uno dei maggiori limiti della sua scrittura: il preziosismo esasperato la priva di versatilità, condannandola a voli che ripetono sempre le stesse traiettorie all’interno di una gabbia dorata. Nonostante il ristretto margine di manovra, l’autore si avvale di alcune possibilità intrinseche al cosmo descritto per dare un ulteriore giro di vite alla sua prosa, all’insegna di un linguaggio aulico e scatologico, plasmato a partire da vari modelli letterari dell’epoca che trovano nella sua penna lo strumento ideale per convergere in un unico alveo35. In LMDH prende corpo un pastiche che amalgama referenti distinti quali una sensibilità modernista per la costruzione sonora ed elegante, l’estro avanguardista per l’immagine sconclusionata, l’ esperpento valleinclanesco incanaglito dalla bile di Foxá, il tremendismo celiano retroalimentato dal gusto per il dettaglio macabro di Tomás Borras, la leggerezza della greguería ramoniana, l’esteticismo raffinato e un po’petulante di González-Ruano, ecc. La rielaborazione di questo materiale eterogeneo non è però innocente ed è filtrata attraverso un’ironia postmoderna che trova nell’iperbole un elemento chiave36. In effetti, il resoconto di Navales viene condotto facendo leva su una deformazione ipertrofica, da cui si possono evincere i tratti che contraddistinguono il romanzo: l’inebriante prolissità verbale e metaforica, la recrudescenza di un degrado già di per sé turpe e un umorismo dissacrante. Il tour de force immaginifico alla ricerca del tropo esatto e insolito non perde mai intensità, è un ribollire continuo che si propone cocciutamente di impressionare37. La stessa ispirazione debordante viene sfruttata per cesellare ripugnanti descrizioni con la punta di diamante di un lessico ricercato, in una rivisitazione della tecnica già utilizzata da Valle-Inclán (Gómez 2001: 117) che, con la sua precisione, rende ancora più repellenti le brutture ritratte38.

  • 39 Vid. Castillo Gallego 1999: 156-159.
  • 40 Lo stesso Navales afferma la sua avversione nei confronti dell’aggettivo scontato: «El glaucoma ins (...)
  • 41 Indichiamo qui alcuni esempi: «estrepitosa de pasodobles y verbenas» (Prada 2008a: 52), «olorosa de (...)
  • 42 «Don Jacinto Benavente tenía cara de profesor de esperanto o de duendecillo conservado en un frasco (...)

31L’immersione in un contesto così depravato, in una Madrid ferina che trasuda sudiciume fisico e morale, viene interrotta da qualche sprazzo di umorismo che permette di prendere una boccata d’aria prima di ritornare a respirare i miasmi della bohéme o della polvere da sparo. Castillo Gallego (1999: 156) individua le differenti modalità di cui si avvale l’autore nell’abbordare il versante comico della narrazione: «estas gotas hilarantes adoptan una proteica multitud de formas, que van desde la insinuación procaz hasta la instantánea macabra, desde el humor verbal, hasta la erudición desmitificadora». In questa sede risulterebbe ridondante fornire esempi che moltiplichino quelli già riportati da Castillo Gallego e per ulteriori approfondimenti rimandiamo quindi all’articolo dello studioso39; ci sembra però opportuno soffermarci sui cammei dei personaggi letterari schizzati da Prada, poiché in essi risiede la quintessenza della sua scrittura dove, oltre all’acrobatismo metaforico, trova spazio anche il guizzo dell’aggettivazione inconsueta40 e rutilante, nella maggior parte dei casi con due termini, due sintagmi aggettivali o una doppia specificazione41. I ritratti impietosi elaborati dallo sguardo demistificante di Prada costituiscono quasi un genere a sé42, si propongono come caricature sommarie ma contraddistinte da una fine acutezza nel cogliere i tratti salienti di una fisionomia o di un carattere (Gómez 2001: 117-118), ricorrendo spesso alla deformazione animalesca mutuata probabilmente da Cela (Peña 1997: 28).

  • 43 «después de haber practicado la delación, después de haber maltratado mujeres, después de haber inc (...)

32Questi bozzetti, con l’ingegnosità e l’ambizione poetica che racchiudono, forniscono in scala ridotta l’intero tenore del libro ma, fra tanto sfoggio di creatività verbale, emerge una rigidità sintattica che, come avveniva in C, appare reiterativa (Cilleruelo 1996a: 71-72); e se nell’esordio letterario di Prada ciò era giustificato dalla necessità di conferire compattezza al volumetto, nell’ambito del romanzo la prevedibilità va in detrimento della storia narrata, così come l’eccesso di metafore, similitudini e la ricercatezza dello stile: quando sono ‘automatiche’ perdono la loro verve e si trasformano in puro ornamento che può arrivare a distrarre, se non addirittura a disturbare. Si ha la sensazione di avere tra le mani l’opera di un ottimo prosatore non ancora in grado di frenare i propri eccessi. Prada fatica a raggiungere un equilibrio tra forma e contenuto: le vicissitudini di Gálvez e Fernando sembrano un pretesto per mettere in mostra il proprio virtuosismo stilistico, senza però preoccuparsi in maniera eccessiva di far vivere sulla pagina i suoi esseri di carta. La tendenza a considerare quanto raccontato una specie di esercizio di scrittura è evidenziato inoltre dal suicidio di Navales riferito dal narratore nell’epilogo, dal momento che, come nota Merino (1997: 49), obbedisce più a una volontà di giustizia poetica che a una conseguenza naturale delle premesse narrative poste dall’autore giacché si era insistito sul codardo egoismo del protagonista, impassibile di fronte alle disgrazie altrui e poco propenso a soccombere al peso dei rimorsi43.

7.3.2. Las esquinas del aire. En busca de Ana María Martínez Sagi (2000)

  • 44 «Las máscaras era un friso violento y apabullante […]; Las esquinas del aire es un ejercicio de sub (...)
  • 45 «Las esquinas del aire no es una novela, sino que participa de la biografía, el ensayo literario, e (...)
  • 46 «El azar se instaura como principio novelesco y opera como arranque y como impulso constante […], l (...)

33Nel secondo libro della «Trilogía del fracaso» Prada rinuncia all’atmosfera di violenza e sordidezza che permeava LMDH e adotta un approccio distinto in cui la penna non è più un pantografo deformante, ma uno strumento di scavo nel passato, un pennello da archeologo che accarezza i lineamenti della protagonista, fino a liberarne il volto dalla cappa d’oblio deposi tata dal tempo44. LEDA è una ricostruzione storica che scardina la linearità e l’oggettività del saggio o della biografia ricorrendo allo schema del romanzo poliziesco (León-Sotelo 2000: 53) e all’ampio margine di manovra concesso dalla letteratura, capace di fondere realtà e fantasia in un meticciato restio a qualsiasi affanno classificatorio45. La finzione e il caso sono i pretesti utilizzati da Prada per innescare il meccanismo di recupero del passato46.

  • 47 È impossibile non accorgersi che la breve biografia di Gonzalo Martel ricalca piuttosto fedelmente (...)

34Il narratore anonimo, trasposizione giovanile dell’autore reale (Azancot 2000), è un ragazzo che vorrebbe diventare scrittore e che, guidato dalla passione per autori bistrattati dai manuali di letteratura, frequenta la dimora fatiscente di Gonzalo Martel, uno scribacchino che negli anni’20 e’30 del Novecento si era lasciato coinvolgere nel turbine d’inchiostro e vino della bohème prima di aderire alla Falange e divenire un fervente, benché codardo, fascista47. Tra le scartoffie dell’anziano, il protagonista scova il volume Caras, caretas y carotas di González-Ruano e si imbatte in un’intervista ad Ana María Martínez Sagi, una giovane atleta e poetessa catalana. Ben presto l’insolita figura della ragazza si trasforma in un rompicapo da ricostruire con l’aiuto di Joaquín Tabares, un libraio anarcoide dalla stazza elefantina e dalla battuta facile, maniaco archivista della progenie di imbrattacarte bohémiens della Madrid d’inizio secolo. I due, dopo aver esaurito ogni pista possibile nel ristretto ambito della loro città, decidono di recarsi nella capitale spagnola con la speranza di scovare altre tessere che consentano di mettere a fuoco il volto e l’opera di Martínez Sagi.

35Bighellonando tra le bancarelle di libri vecchi lungo paseo de Recoletos, il narratore rinviene casualmente alcuni articoli della poetessa e, sempre la malizia dell’azzardo letterario, farà sì che tra la dipendente del banchetto, Jimena, e il protagonista sorga un’attrazione reciproca. La ragazza, contagiata dall’entusiasmo del libraio e dell’aspirante scrittore, si unisce a loro nel tentativo di riscattare dal passato lo sfuggente profilo di quella donna misteriosa. Le scoperte del terzetto permettono di gettare una luce soffusa su Martínez Sagi. Il lettore viene coinvolto da Prada nel suo ripercorrere a ritroso questo filo d’Arianna dipanato nei labirinti del tempo poiché riporta fisicamente all’interno del romanzo i documenti recuperati da emeroteche e archivi: fotografie, poesie, articoli, reportages, ecc. I progressi del narratore, di Tabares e Jimena si arenano però quando giungono sul limitare delle sabbie mobili della guerra civile, un enorme buco nero che inghiotte vite e memoria. Madrid sembra offrire loro solo vicoli ciechi e allora partono alla volta di Barcellona, il luogo in cui era nata e cresciuta Martínez Sagi.

  • 48 L’episodio romanzesco ricalca la realtà: vid. León-Sotelo 2000: 53.

36Nella città Condal riceveranno l’imbeccata del poeta Pere Gimferrer, responsabile editoriale della casa editrice Seix Barral nonché viva enciclopedia delle lettere catalane, il quale, oltre a rivelare loro che nel 1969 Ana María aveva dato alle stampe un’antologia di suoi scritti, li metterà sulle tracce di alcuni possibili parenti. L’aiuto di Gimferrer è decisivo e grazie a lui non solo riusciranno a riunire l’intera bibliografia della scrittrice, ma scopriranno che, all’età di novant’anni, Sagi è ancora viva. Agli attoniti protagonisti non resta altro da fare che pensare a un modo adeguato per porsi in contatto con lei. Chi narra le scriverà una lettera, spiegandole i motivi che li avevano spinti a rovistare nel suo passato. I mesi che seguono sono un periodo di felicità – l’aspirante scrittore vive con pienezza la sua storia d’amore con Jimena e scrive un romanzo che ripercorre le tappe della loro indagine – e al contempo di sconforto – Martínez Sagi non risponde alla loro missiva48 –. Quando ormai le acque del presente sembrano richiudersi sul sentiero da loro aperto, giunge inattesa la telefonata della poetessa che li invita a raggiungerla a casa sua. Da questo momento in poi prende corpo la seconda parte del libro, un denso monologo in cui la donna ripercorre la propria esistenza a partire dall’infanzia. Martínez Sagi diviene una voce fiume che si libera dal peso dell’anonimato e riapre vecchie ferite, scompaginando il libro della sua vita con l’arbitrarietà di ogni biografo di se stesso che accresce i propri meriti, vela d’eroismo le sconfitte e tace o minimizza le miserie di cui è stato protagonista o complice. LEDA si conclude con il monologo dell’anziana che s’incaglia nel lampo d’inchiostro dell’appunto estemporaneo di un diario segreto, per poi affievolirsi nel sussurro di una manciata di versi inediti.

  • 49 «La originalidad de Prada en Las esquinas del aire supone un grado más en la transgresión de las fr (...)
  • 50 Cabañas (2003: 97) segnala e analizza le varie componenti di ognuno dei due piani: «Componentes fic (...)

37L’aspetto più interessante di questo libro di Prada è senz’ombra di dubbio il diverso trattamento degli elementi storici rispetto a LMDH. Nelle efferate sventure di Navales e Gálvez la Storia era un telone di fondo, poteva – e, in alcuni casi, doveva – essere piegata alle esigenze dell’autore per creare un universo onirico e storpiato che fosse riflesso delle storture morali dei protagonisti e della loro tragica antieroicità, oltre a presentarsi come un diorama grottesco capace di contenere personaggi eccentrici. Per quanto concerne invece la scoperta progressiva di Martínez Sagi, si è di fronte a un tentativo di investigazione storico-letteraria che, con la massiccia presenza di un paratesto documentale, rivendica la scientificità di buona parte dello scritto (Prada 2000: 11). Prada si trova così ad affrontare una situazione atipica, perché se da un lato si muove, come già era avvenuto in LMDH, nell’ambito di una rodata labilità di confini tra finzione e realtà; dall’altro, è in possesso di materiali che non vuole scalfire poiché sono viva testimonianza di una scrittrice che deve essere ricollocata nel panorama culturale spagnolo del XX secolo49. La distanza tra «plano factual» e «plano ficcional»50 è colmata proprio dalla continua interazione tra esseri di carta e figure reali.

  • 51 Martel rappresenta inoltre un esempio negativo da contrapporre a quello positivo di Martínez Sagi: (...)
  • 52 I personaggi immaginari di Prada assolvono, oltre il compito di stabilire un ponte tra finzione e r (...)

38All’inizio del romanzo Gonzalo Martel, creazione dell’autore, condivide la scena con l’immagine evocata di González-Ruano – giornalista effettivamente esistito – e questo binomio non serve solo a conferire spessore e credibilità a Martel51, ma è anche un espediente perfetto per introdurre la sagoma indistinta di Martínez Sagi, insinuando la doppia possibilità che sia una donna di carne e ossa oppure che si tratti soltanto di un’invenzione di Martel e González-Ruano (Prada 2000: 51). Il narratore prova a risolvere il dubbio, che nel frattempo ha assalito anche il lettore (Rey Faraldos 2000: 47), rivolgendosi a Tabares, altro personaggio irreale in possesso però di una cultura enciclopedica riguardo alla letteratura della prima metà del Novecento e in grado di fornire dati veritieri su scrittori poco noti vissuti in quel periodo: affiora così la biografia di Mario Arnold (Prada 2000: 68-71), in qualche modo succinto preludio di quella di Martínez Sagi. Lo stesso accorgimento viene utilizzato quando fa la sua comparsa Jimena52 poiché è lì, tra le pile di vecchi periodici della sua bancarella, che il protagonista rinviene alcuni articoli scritti dalla poetessa per «Crónica» da cui vengono estratti lunghi passaggi, accompagnati da qualche fotografia (101-138). Con l’avanzare delle ricerche, le molliche di carta e inchiostro lasciate da Ana María si moltiplicano e il ritmo con cui compaiono tra le pagine si fa più incalzante fino a che l’autore introduce un’ampia parentesi su Elisabeth Mulder (214-258), tratteggiando un insistito ritratto letterario che non è legittimato solo dall’intensa relazione sentimentale con la collega e amica, bensì dalla sua singolare figura di donna emancipata e cosmopolita. La scoperta di una scrittrice affine a Martínez Sagi sembra avvicinare ulteriormente i tre personaggi all’oggetto della loro ricerca e, con tremito profetico, Jimena azzarda l’ipotesi che Tabares e il narratore non osano formulare: «–¿Sabes?– dijo de repente, sobresaltándome –. Algo me dice que Ana María no ha muerto. Que está viva, en algún sitio, esperándonos.» (258).

  • 53 «Gimferrer personifica la dedicación intransigente al arte, y su figura patriarcal y benéfica no po (...)

39Questo presentimento, oltre ad assecondare una strategia narrativa basata sulla prolessi (Cabañas 2003: 106), sposta il campo d’indagine: se finora si era scavato nel passato, adesso si fa largo l’eventualità che sia il presente a poter offrire risposte determinanti. Il personaggio che funge da snodo fra Storia e contemporaneità è il poeta Pere Gimferrer, persona reale ma dotata di una cultura vastissima che gli permette di muoversi a suo agio tra epoche differenti, un individuo le cui stramberie vengono accentuate da Prada in modo tale da trasfigurarlo in una caricatura letteraria, sottoponendolo all’operazione inversa che di solito si compie in un contesto simile. Gimferrer però non è solo una comparsa comica, anzi, il suo ruolo trascende la patina dadaista e acquista un’importanza decisiva per la risoluzione dell’enigma: in lui convergono i fili della ragnatela spazio-temporale della letteratura, unisce passato, presente e futuro – non va dimenticato che promette al giovane narratore di pubblicare il libro che sta scrivendo –, realtà e finzione, è il baricentro dell’universo costruito da Prada53, il testimone di cui ha bisogno perché il monologo di Martínez Sagi possa sostituire, con tutti i crismi della veridicità, il resoconto romanzesco.

  • 54 «Creo que se trata de mi mejor obra, porque en ella mi literatura ha ganado en introspección hasta (...)
  • 55 «El poeta Gimferrer, al caminar, tenía un aire fúnebre, como de ataúd vertical, que se agravaba con (...)
  • 56 «una mariposa de vuelo litúrgico» (Prada 2000: 428.), «empingorotados adefesios» (435), «flor de as (...)
  • 57 «los cuellos de pajarita como murciélagos perplejos» (Prada 2000: 434). «Los populosos años que pre (...)
  • 58 «Era un hombre de barba casi babilónica y de rostro marfileño que se atrincheraba detrás de unas an (...)
  • 59 «Era cómico y enternecedor verla rebuscar en las profundidades abisales de su escote, en pos de los (...)
  • 60 «[Federico García Lorca] Tenía la calavera ancha, el cabello reluciente como el charol de un tricor (...)

40La deriva cosciente verso un calco storico, sulle tracce di una voce che vorrebbe ergersi al di sopra del brusio della finzione narrativa, spinge lo scrittore a riconsiderare sotto una nuova luce l’importanza dello stile54. In LEDA, si ha l’impressione che Prada abbia cercato di smorzare la sua esuberanza, provando a concedere un maggior protagonismo a Martínez Sagi, forse perché, come sostiene Castillo Gallego (2003: 126-127), per la prima volta rinuncia al sorriso sornione del demiurgo per arrendersi a un’aperta ammirazione. Nonostante i buoni propositi però, la tentazione alla circonlocuzione barocca è sempre pronta a rompere gli argini e a invadere la prosa in un continuo proliferare di metafore, similitudini, prosopopee, anafore e aggettivi, nella descrizione tremendista di scene repellenti o negli ormai immancabili bozzetti espressionisti55. Se questi slanci, comunque tenuti a bada laddove la scrittura accompagna o introduce la riproduzione di documenti, sono giustificabili all’interno della cornice romanzesca – sebbene stupisca un po’la sicurezza nel maneggio del linguaggio e nell’analisi critica da parte di un narratore che si vorrebbe alle prime armi (Pérez Bowie 2003: 366-367) –, appaiono fuori luogo allorché intervengono nel monologo di Martínez Sagi poiché dovrebbe essere redatto con uno stile compatibile con quanto di lei è stato scritto, tanto più che Jimena, Tabares e chi narra tacciono, azionando simbolicamente il registratore che hanno usato per salvare dal vento degli anni le parole della poetessa (Prada 2000: 399). I capitoli che seguono raccolgono le confessioni di Ana María, ma proprio quando Prada ha l’opportunità di «penetrar en un alma humana» e di limitarsi a spiare da una porta socchiusa, entra nella stanza e interrompe il monologo sovrapponendo al sussurro sommesso e malinconico del ricordo il gorgheggio compiaciuto di un canto che viene percepito fin da subito estraneo (Pérez Bowie 2003: 380-381). La peculiare aggettivazione dell’autore mina il discorso56, le greguerías e le immagini ricercate57 gli conferiscono una consistenza posticcia, e i ritratti esperpénticos58, sommati a dettagli scatologici59, lo situano a cavallo di due registri opposti – uno aulico e colto, l’altro moderno e basso – che ne rivelano l’impronta pradiana. Ritornano poi sintagmi o interi passaggi ripresi dalle proprie opere, il caso più evidente è la caricatura di Federico García Lorca, copiata da LMDH60. Prada inoltre conclude la confessione della poetessa catalana con un rimando intersemiotico che, per ragioni cronologiche, è senza dubbio più prossimo a lui che a un’anziana di novant’anni. Martínez Sagi rielabora le parole pronunciate sotto la pioggia dall’umanoide di Blade Runner interpretato da Rutger Hauer (Prada 2000: 524-525), applicandole al ricordo del primo incontro con Elisabeth Mulder, vero ‘Rosebud’ della sua esistenza. Quest’ultima parte del volume dunque appare percorsa da un cortocircuito che non lo intacca a livello estetico, ma che denuncia un approccio rigido alla materia narrata, tanto più ravvisabile quando l’autore cerca di portare all’estremo il suo gioco con un’affermazione che, alla luce di quanto scritto, suona falsa: «Ni siquiera yo misma sabría determinar la naturaleza de lo que ahora os estoy contando. ¿Recuerdo o sueño? Ni siquiera yo lo sé. Pero qué importa. Os estoy ofreciendo mi vida verdadera.» (420-422).

41In LEDA, la poetica pradiana ha raggiunto una configurazione pressoché definitiva – sia nei pregi sia nei difetti – che rimarrà immutata nei romanzi successivi. Con le pagine di ESDP, LMDH e LT, Prada ha gettato le basi di un universo chiuso. A livello tematico si è aperto invece uno spiraglio che offre allo scrittore una via d’uscita dall’interessante, ma ormai logoro, museo di spettri di una letteratura minore. Prada, per la prima volta, ha provato a sezionare la vita di un individuo, superando i risvolti caricatureschi, per sondarne le contraddizioni e le incertezze. Il campo d’indagine dello scrittore si sta allontanando dunque dall’ambito letterario per avvicinarsi all’essere umano e il suo successivo romanzo, LVI, pubblicato nel 2003, conferma questa tendenza.

7.3.3. Desgarrados y excéntricos (2001)

  • 61 Ad Armando Buscarini Prada aveva già dedicato un saggio: vid. Prada 1996.
  • 62 Lo stesso Prada spiega che in origine Martínez Sagi avrebbe dovuto essere inclusa in questo volume, (...)
  • 63 «Hoy clausuro Desgarrados y excéntricos por dos razones que se completan recíprocamente: la primera (...)

42Con i quindici ritratti di fugaci stelle cadenti di un’ingrata galassia letteraria, raccolti nel volume DYE, Prada esaurisce un ciclo e, dopo LEDA, propone questi profili sorpresi dal lampo del magnesio della sua curiosità come estremo compendio di un percorso incentrato sulla bizzarria umana a contatto con la scrittura. L’autore riprende alcune figure che già erano state al centro di LMDH – Gálvez e Buscarini61 – o che vi si erano soltanto affacciate – Pedro Barrantes, Xavier Bóveda, Eliodoro Puche, Fernando Villegas Estrada – e ve ne aggiunge altre – Mario Arnold, Silverio Lanza, Nicasio Pajares, Iván de Nogales, Gonzalo Seijas, Pedro Boluda, Vicente Massot, Daja-Tarto e Margarita de Pedroso – fino a comporre la compagine di fenomeni da baraccone di un circo privato, soffermandosi di fronte alla gabbia di inchiostro e carta che ha creato per loro con l’estro del narratore e l’attenzione scrupolosa del biografo. L’ottica da cui vengono osservati è infatti un amalgama tra l’ esperpento iperbolico del romanzo d’esordio di Prada e il rigore quasi filologico di LEDA62: il sarcasmo irrisorio che li fa contorcere al ritmo di una prosa lambiccata e dirompente viene compensato dall’inserimento di documenti – poesie, fotografie, disegni, copertine dei libri citati, ecc. – e l’unica novità che questi cammei offrono rispetto alle pubblicazioni precedenti dello scrittore è costituita da uno sguardo più maturo, consapevole di doversi addentrare in altri territori per saggiare la solidità degli strumenti acquisiti63.

7.4. La tempestad (1997): una fuga dalla bohème che vale il planeta

  • 64 «la segunda novela de Juan Manuel de Prada comparte con Las máscaras del héroe más de una caracterí (...)
  • 65 «Lo que, por tanto, ha pretendido su autor es una reflexión sobre la naturaleza del arte y la maner (...)
  • 66 «La tempestad es una novela desaforada, romántica en la muy extensa significación del término, beli (...)

43Il libro LT costituisce una parentesi all’interno della «Trilogía del fracaso», uno stacco apparentemente netto, poiché Prada abbandona i bassifondi madrileni; eppure non è arrischiato scorgere delle corrispondenze tra LMDH e questo romanzo, soprattutto per quanto riguarda le coordinate spazio-temporali64. La stessa osservazione potrebbe valere anche per i nuclei tematici dei due scritti, dal momento che la riflessione sulla gloria e la miseria letteraria, implicita nella rivalità tra Navales e Gálvez, trova qui il suo corrispettivo nel più ampio dibattito sulla natura dell’opera d’arte che vede coinvolti Alejandro Ballesteros e Gilberto Gabetti65. Prada diluisce queste tensioni in una storia che, anticipando il pastiche di LEDA, viene orchestrata assecondando i movimenti delle carrucole e delle pulegge che azionano meccanismi narrativi attribuibili a generi ben codificati66.

44Ballesteros, un giovane professore d’arte, ricapitola con piglio tenebroso, proprio della letteratura gotica, un viaggio a Venezia ricco di eventi rocamboleschi, compiuto dopo aver concluso una tesi dottorale sul quadro La tempesta di Giorgione. La città lagunare assume fin dalle prime pagine una dimensione totalizzante e infausta che fagocita i personaggi e li trasforma in concrezioni della propria indole marcescente (López de Abiada-López Bernasocchi 2003: 348). Il protagonista giunge in questo tetro dedalo di canali con l’intenzione di analizzare dal vivo l’oggetto dei suoi studi e con la speranza di poter dibattere con Gilberto Gabetti, direttore dell’Accademia nonché massimo esperto di pittura rinascimentale veneta, le proprie teorie riguardo alla tela di Giorgione, ma appena entrato nella camera d’albergo diviene testimone involontario di un omicidio: dalla finestra scorge un individuo, travestito da medico della peste del’700, che, dopo aver sparato a un uomo e aver gettato un anello in un canale, si perde nei labirinti della notte. La vittima è Fabio Valenzin, un rinomato falsario di opere pittoriche, e Ballesteros, suo malgrado, si trova coinvolto nell’indagine avviata dall’ispettore Nicolussi. Nell’inchiesta viene implicata anche Dina Cusmano, l’affascinante proprietaria della pensione in cui alloggiava il professore spagnolo, una donna sfiorata da una bellezza crepuscolare, messa a dura prova da un passato su cui aleggia l’omicidio di un marito violento e l’ombra di una certa complicità fra lei e Nicolussi nell’alterare indizi che avrebbero potuto aggravare la sua posizione di fronte al giudice.

45Alejandro, nel frattempo, viene ospitato da Gabetti e dalla figlia adottiva di questi, Chiara, una restauratrice cocciutamente dedita al recupero dello splendore di Venezia. Incapace di restare a osservare l’evolversi degli eventi senza intervenire, il protagonista scopre per caso che Valenzin utilizzava l’albergo Cusmano come base per i suoi traffici illegali e, approfittando dell’assenza della proprietaria, si impossessa del bagaglio del morto, nascosto da Dina Cusmano in un armadio di camera sua. Convinto che l’assassino stesse cercando proprio quella valigia blindata, decide di occultarla in un palazzo disabitato di fronte all’hotel. Tra il disordine di muffa ed echi di saloni vuoti si imbatte però in Vittorio Tedeschi, custode dell’immobile che era solito arrotondare le proprie entrate commettendo furti per conto di Valenzin. L’uomo propone al professore di unire le forze per scoprire chi ha ucciso il falsario, in modo tale da poter dimostrare l’innocenza di entrambi. Il narratore accetta e affida la valigia a Tedeschi. I due si recano poi al funerale della vittima, dove Ballesteros conosce Giovanna Zanon, ex moglie di Gabetti e donna dalla bellezza affilata dal bisturi, che prova a sedurlo; il tentativo però è interrotto dall’arrivo di Taddeo Rosso, marito debole e goffo di Giovanna, e dovrà essere rinviato a una festa in maschera organizzata dalla coppia in occasione del carnevale.

46Il turbine di avvenimenti che ha travolto Alejandro non gli ha concesso nemmeno un istante per poter contemplare La tempesta e riuscirà a esaudire il suo desiderio solo grazie alla disponibilità di Gabetti che, di notte, lo accompagna con la figlia tra le gallerie dell’Accademia. Di fronte al quadro emergono i loro approcci teorici inconciliabili: il narratore propone una spiegazione razionale e mitologica della scena rappresentata, mentre l’anziano ribatte sostenendo la carica istintiva e romantica insita nella misteriosa disposizione delle figure e nell’atmosfera di incerta attesa espressa dal paesaggio. La discussione in realtà assume un doppio significato e l’arte diviene il campo di battaglia su cui Ballesteros e Gabetti si sfidano per l’amore di Chiara. La disputa è interrotta dall’irruzione di due ladri corpulenti che cercano di rubare la tela e finiscono per accapigliarsi con il giovane professore. Nella lotta questi ha la peggio, ma riesce a strappare con un morso il lobo dell’orecchio di uno dei due energumeni, mettendoli in fuga. Il narratore verrà poi medicato da Tedeschi, poco prima che il custode si immerga nel canale presso cui era stato ucciso Valenzin per ripescare l’anello che l’assassino aveva voluto far sparire. Una volta recuperato il gioiello, si accorgono che vi è inciso uno stemma con un motto che riporta la frase biblica pronunciata da Sansone – «Moriatur anima mea cum philistiim» –, ed entrambi sospettano che quello spesso cerchio d’oro possa essere un anticipo pagato al falsario da un committente.

47Ballesteros mette al corrente l’ispettore Nicolussi delle sue scoperte e confessa di aver sottratto la valigia del morto, ma quando entrano nell’edificio sorvegliato da Tedeschi trovano solo un intrico di stanze vuote. Il poliziotto premia comunque la sincerità del giovane e, dopo avergli strappato la promessa di abbandonare al più presto Venezia, lo porta con sé nel laboratorio segreto di Valenzin per mostrargli le tecniche raffinatissime usate dal contraffattore nel dipingere i falsi che avrebbero dovuto rimpiazzare gli originali sottratti ai musei. Tra i bozzetti sparsi nello studio ve n’è uno che riproduce con fedeltà assoluta la donna raffigurata in La tempesta fino all’altezza del collo, mentre il volto acquista inaspettatamente le fattezze di Chiara.

48Il narratore non vuole lasciare la città senza congedarsi dalla figlia di Gabetti e i due finiscono per vivere una notte d’amore in cui la giovane gli confida la passione che sin da piccola l’aveva legata a Valenzin – era un vecchio amico del padre – e il suo tentativo di conquistarlo aiutandolo a falsificare quadri o posando per lui come modella. L’illusione nutrita fino ad allora da Ballesteros di un amour fou sfuma definitivamente: Chiara appartiene a Venezia, alle opere d’arte che le calli custodiscono, al ricordo di un uomo che con il suo distacco l’ha resa incapace di amare.

49Alejandro, spinto dalla curiosità, si reca alla festa in maschera allestita da Giovanna Zanon e da Taddeo Rosso: in un baccanale grottesco di erotismo e droga, prima viene avvicinato da Tedeschi che, sibillino, gli dà appuntamento sull’isola di Torcello, e poi, casualmente, si imbatte in un milionario, scortato da due guardaspalle, che, a detta dell’anfitriona, si chiama Daniele Sansoni e ama collezionare quadri costosissimi. Il cerchio si stringe, ma le guardie del corpo non danno tempo al giovane spagnolo di trovare una via di fuga che lo conduca al sicuro e, al termine di un breve inseguimento, cercano di affogarlo in un canale. Soltanto l’intervento di Nicolussi eviterà il peggio. I festeggiamenti si trasformano così in una retata in cui la polizia potrà arrestare non solo i presunti assassini di Valenzin – gli energumeni al servizio di Sansoni –, ma anche varie personalità di spicco implicate in affari illeciti.

50Quando l’ordine sembra ristabilito, un’intuizione attraversa la mente del protagonista e, dissimulando il proprio turbamento dopo aver analizzato di nuovo il quadro La tempesta esposto all’Accademia, si farà portare da un gondoliere sull’isola di Torcello, dove si riunirà con Tedeschi. Il custode era riuscito a scassinare la valigia della vittima, ma Ballesteros, ancor prima che l’uomo possa mostrargli il contenuto, gli rivela di sapere già che all’interno vi è la tela originale dipinta da Giorgione. Il narratore, infine, racconta il suo ultimo incontro con Chiara, un addio che diviene confessione mentre le dita della restauratrice stringono incredule La tempesta: lei aveva ucciso Valenzin, perché più dell’amore nei suoi confronti aveva potuto il senso di fedeltà per il padre e per ciò che questi rappresentava, la quintessenza dell’arte veneziana, il predominio del sentimento sull’intelletto, l’indole di una città che intrappola con il suo fascino irrazionale, sempre sul punto di fondere la pietra con l’acqua, disposta ad annegare nei suoi canali pur di non spezzare il proprio incantesimo.

7.4.1. Un premio planeta atipico?

51Qualche mese dopo aver vinto il premio Planeta con LT, Prada in un’intervista rilascia la seguente dichiarazione, una sorta di difesa sia del certamen in sé sia del proprio romanzo: «yo no sabía que estaba escribiendo un Premio Planeta. Además, ¿qué es un Premio Planeta? Premios Planetas han sido novelas de todo pelaje. No me imagino qué puede ser un Premio Planeta clásico. Creo que mi novela no tiene los componentes de un Premio Planeta clásico.» (Núñez 1998: 34).

52Nelle parole dello scrittore però, vi è un’evidente contraddizione perché se da un lato afferma di non avere la benché minima idea di quali possano essere le caratteristiche che contraddistinguono un testo destinato a essere scelto dalla giuria, dall’altro, assicurando che il volume da lui presentato non risponde ai requisiti di un «Premio Planeta clásico», dimostra, perlomeno, di sospettare quali siano le aspettative da soddisfare perché la famiglia Lara Bosch decida di investire parecchio denaro nella stampa di un libro di cui verranno tirate migliaia di copie. E non è difficile intuire che dietro la reticenza di Prada si nasconde il timore di vedere associato al suo nome l’aggettivo ‘commerciale’. Ma LT è davvero, come sostiene l’autore, un caso atipico nel congegno ben oliato di questo concorso letterario?

  • 67 «Es difícil y obsceno soslayar la mirada de un hombre que se desangra hasta morir […]. Es difícil y (...)

53Per rispondere è necessario sezionare lo scritto in modo tale da comprendere con esattezza quali ingredienti lo compongano e come siano stati combinati. Prada, in un passaggio già citato, indica varie possibili piste da seguire: vi sono elementi tipici della letteratura romantica, poliziesca, d’appendice o pulp, integrati da altri provenienti dall’ambito cinematografico (Prada 2006: 10). Il romanticismo che permea LT invece, come segnala lo scrittore riportando un passo tratto da Julien Gracq (Ibidem), riguarda soprattutto le atmosfere opprimenti e goticheggianti desunte da Ann Radcliffe, Horace Walpole ed Edgar Allan Poe. È sufficiente leggere l’ incipit del romanzo per ritrovare l’incedere angoscioso – si notino l’utilizzo dell’anafora e i riferimenti alla morte – della prosa dell’autore di The fall of the house of Usher67.

  • 68 Secondo quanto affermato dall’autore, la Venezia del libro corrisponde alla Venezia reale vista dur (...)
  • 69 «A medida que la escalera ascendía hasta la buhardilla, la luz iba decreciendo hasta adquirir una c (...)
  • 70 «era un hombre erosionado por las vigilias, con una barba facinerosa que le abarrotaba las mejillas (...)
  • 71 «–¿Cómo quiere que no me torture? – Nicolussi me respondía introduciendo nuevas preguntas –. Durant (...)
  • 72 «Las uñas de Giovanna Zanon quizá fuesen afiladas, pero no pude determinarlo, porque estaban enfund (...)
  • 73 «Apareció un hombre de constitución endeble y rostro como de gárgola, muy atildadamente inepto; tuv (...)

54L’ambiente cittadino è invece ricreato applicando al contesto urbano l’estetica del sublime orrorifico68: la neve e la pioggia trasformano la città in un sudario d’acqua e oscurità profanato solo dal tenue baluginare di qualche sporadica luce lontana, la nebbia assottiglia edifici e persone in ruderi o fantasmi. Anche gli interni, nella maggior parte dei casi, sono avvolti dalla penombra e trasmettono un senso di claustrofobia; in essi sembra filtrare il respiro di Venezia, un alito aspro di putrefazione. Sono tane in cui rifugiarsi, ma offrono un senso di freddo viscido, come un lenzuolo bagnato che aderisce al corpo69. Gli ambienti si prestano poi a divenire scenari adatti al deambulare dinoccolato di un ispettore di polizia alle prese con la propria malinconia e un caso di omicidio da risolvere. L’uccisione di Valenzin e la misteriosa identità dell’assassino situano il lettore all’interno dello schema del romanzo giallo, sebbene in questo caso, come si vedrà oltre, sarebbe forse meglio ricorrere al termine noir. Nicolussi è l’archetipo perfetto del detective: è burbero, ha un aspetto poco rassicurante70, osserva il mondo con uno sguardo cinico e amareggiato, si muove con destrezza tra le insidie del proprio lavoro ma è incapace di affrontare le responsabilità della vita71, ha un’intelligenza acuta che preferisce non far trasparire, arriva sempre al momento opportuno e durante la sua carriera non ha esitato a compiere qualche atto illegale (Prada 2006: 219-220), la qual cosa rende meno limpida la sua figura, dotandola di un’aura ribelle che lo degrada e nobilita al tempo stesso poiché dimostra la sua fede in una giustizia personale, disposta a scavalcare gli ostacoli della burocrazia pur di non contraddire la propria coscienza. Accanto a Nicolussi vi è Dina Cusmano, una donna che riassume in sé varie caratteristiche dei personaggi femminili delle storie poliziesche: la sua bellezza sta già declinando, ma ciò non le impedisce di esercitare sugli uomini un fascino perverso, accresciuto dal suo modo di vestirsi, dalle sue movenze e dal fatto di avere avuto il coraggio di uccidere l’ex marito dopo anni di maltrattamenti. A portare all’estremo questi tratti sarà Giovanna Zanon, vera cacciatrice di uomini72 dalle maniere suadenti di mantide religiosa e dalla lingua viperina. Sua spalla ideale sarà invece Taddeo Rosso, emblema del marito facoltoso tradito e umiliato dalla moglie73.

55Ad allontanare LT dal solco tracciato dalla tradizione del romanzo giallo vi è, secondo Higuero (2003: 192), l’incapacità di Nicolussi nel risolvere l’enigma, lasciando che sia il protagonista a ricomporre il rompicapo. A ciò andrebbe inoltre aggiunto il ruolo peculiare di Ballesteros poiché in quanto narratario, oltre che narratore, ascolta e rielabora le dichiarazioni degli altri personaggi, accollandosi quindi un compito che, in teoria, toccherebbe all’ispettore (183). Anche per Lenquette (2003: 227) vi è un tentativo da parte dell’autore di aggiungere un dettaglio che sfugga alle strette maglie della detective-story: il poliziotto si affranca dalla rigidità dello stereotipo grazie all’amore nei confronti di Dina, un sentimento nobile che lo riscatta dagli errori del passato. A nostro avviso invece, Prada rimane molto fedele ai canoni del genere poliziesco. Non è così insolito che il protagonista, pur non appartenendo alle forze dell’ordine, ne svolga le funzioni raccogliendo indizi o scovando il colpevole: si potrebbero citare, all’interno di una ristretta cerchia di esempi classici, Sherlock Holmes o Auguste Dupin, due cittadini qualsiasi che, per merito delle loro capacità logico-deduttive, rimpiazzano e surclassano i rappresentanti della legge. Per quanto riguarda il mancato castigo dell’assassino nelle pagine conclusive del libro, la scelta adottata dallo scrittore è assimilabile alla risoluzione tipica del noir, in cui si viene a capo del mistero senza però ricomporre l’ordine alterato all’inizio del testo poiché, di norma, il detective si limita a svelare l’identità e il movente dell’omicida, rinunciando a qualsiasi condanna morale e abbandonando la scena con un’amara riflessione o un gesto sconsolato. Le stesse considerazioni valgono per la relazione clandestina tra Nicolussi e Dina, dal momento che nell’ambito letterario è frequentissimo imbattersi in investigatori dalla vita sentimentale anomala, marcata da un senso di malinconica precarietà che li costringe a dibattersi tra tenerezza e incostanza emotiva. Nel caso dell’ispettore creato da Prada, a distinguerlo dai suoi omologhi potrebbe essere il coronamento della sua passione che dà adito a un finale felice, a cui però fa da contrappeso la disillusione sofferta dal narratore.

  • 74 Prada (2006: 10), definendo La tempestad una «novela desaforada, romántica en la muy extensa signif (...)
  • 75 «–¿Y el niño? ¿Quién sería el niño? ¿Un hijo incestuoso que guardamos en la mazmorra del castillo?» (...)

56L’intrecciarsi di queste due storie d’amore, dagli esiti opposti, permette di abbandonare il genere poliziesco per addentrarsi nei meandri del feuilleton, una modalità di scrittura in cui vengono accentuati il rapido succedersi degli avvenimenti e la violenza straziante degli affetti74. Prada sfrutta meccanismi già messi a punto in opere anteriori: Ballesteros e Gabetti si contendono Chiara così come Navales in LMDH aveva provato a conquistare Teresa sfidando Gálvez. I personaggi posti in scena si assomigliano più di quanto possa sembrare a prima vista poiché Alejandro e Fernando sono entrambi giovani e rappresentano due tipologie di creatori frustrati (Guerrero Ruiz-Percival 2003: 172-173), ansiosi di scontrarsi e confrontarsi con individui più maturi che ammirano e al contempo guardano con boriosa superiorità. Sia in LMDH che in LT il conflitto invade il campo dei sentimenti e ravviva l’impulso sessuale: il protagonista cerca di affermare la propria teoria riguardo al quadro di Giorgione al cospetto del direttore dell’Accademia per dimostrare la sua supremazia intellettuale e ne approfitta per intercalarvi allusioni piuttosto esplicite ai rapporti deviati che potrebbero sussistere tra padre e figlia (Prada 2006: 167). La stessa Chiara ricorre poi a oscure immagini da romanzo d’appendice per ribattere sprezzante le insinuazioni del protagonista75.

  • 76 «Fabio […] empezó a profesarme una devoción morbosa y acaparadora, me convirtió en algo así como un (...)
  • 77 «Algún día dejaremos de ser una ciudad para ser un cementerio submarino, con palacios como mausoleo (...)
  • 78 «– Creo que desde niña amé a Fabio […]: lo amé sin esperanza y en secreto, porque sabía que ese amo (...)
  • 79 «– Pero te quedaste por lealtad a Gabetti – dije. – A él y a todo lo que él significa, quizá por le (...)

57La figlia di Gabetti ricalca il modello dell’eroina da feuilleton – un po’come Teresa in LMDH –: è orfana, viene osteggiata e disprezzata dalla matrigna, e occupa il vertice di due triangoli tragici, uno formato dal genitore e da Ballesteros, l’altro composto da Valenzin e da Gilberto. Chiara provoca attorno a sé passioni irrazionali che la trasfigurano in un essere sublime da adorare e idealizzare76, trovandosi così nel bel mezzo di un turbinio di emozioni contrastanti che rendono scostante la sua condotta e la irrigidiscono in una freddezza che si scioglie solo a contatto con le grandi opere dei pittori del passato. Non è un caso che il narratore riporti alcune sue frasi in cui affiora la decisione, venata d’amarezza, di difendere Venezia fino all’ultimo, quasi come un genius loci della laguna77. La ragazza inoltre si rivela capace di tremendi sacrifici che la spingono ad accantonare la propria esistenza in favore dell’essere amato, pur sapendo che da questi non sarà ricambiata78. Le sue sventure però non si risolvono solo in un amore sterile, ma la obbligano a dover scegliere tra la riconoscenza nei confronti del padre adottivo e l’irrazionale attrazione verso l’uomo di cui si era innamorata. Chiara dimostra la sua fermezza premendo il grilletto della pistola puntata contro Fabio, recidendo il nodo che la legava a lui per salvare Gabetti dal dolore di veder rubato un quadro che, in qualche modo, era specchio delle loro vite, delle loro convinzioni morali ed estetiche79.

  • 80 I giorni in realtà si riducono quasi a tre poiché il protagonista dorme venti ore filate dopo l’int (...)
  • 81 «A veces […] me pregunto qué sería de mí si me faltase ese consuelo y esa condena. […] encuentro en (...)

58Non sorprende dunque che l’ignaro Ballesteros, in soli quattro giorni80, venga sopraffatto dallo straripare dei canali e delle passioni. Nella trama non vi sono punti morti, se non un paio di dispute intorno all’arte, qualche scorcio d’interni o esterni che però contribuisce, come si è visto, a propiziare il clima lugubre e accattivante del libro. Il tour de force a cui è sottoposto Alejandro innesca in lui un’alterazione della sua forma mentis che lo porta ad abbracciare la ‘religione del sentimento’ propugnata dalla famiglia Gabetti. Si è di fronte dunque a un romanzo di formazione, sebbene qui avvenga qualcosa di simile a quanto accade in LPN di Bonilla: sia Froissard Calderón che Ballesteros comprendono di aver raggiunto uno stadio di maggiore consapevolezza, eppure entrambi si abbandonano alla meschinità della routine, preferendo conservare le loro scoperte come oggetti preziosi da osservare in solitudine per riscattare un passato che sembra essere l’unico tempo possibile81.

59In questo accelerato bildungsroman il narratore non è solo, ma può contare sull’aiuto di una figura, Vittorio Tedeschi, che richiama alla mente sia il gracioso delle commedie del Siglo de Oro, sia l’aiutante classico dei romanzi d’appendice, connotato da un aspetto sudicio, criminale e grossolano che contrasta con il suo buon cuore e l’inclinazione benevola nei confronti dello sventurato eroe (Prada 2006: 53). Tedeschi è poi il protagonista di un’inverosimile immersione notturna in un torbido canale veneziano alla ricerca dell’anello di Valenzin (183). Si tratta di un’ovvia licenza, possibile solo grazie alla straordinarietà intrinseca del feuilleton, che offre il destro per risolvere una necessità imposta dalla trama. A scompigliare l’andamento tradizionale di questo tipo di narrazione, in cui fatti eccezionali si intrecciano con precisione meccanica, vi è solo l’amore infelice di Ballesteros per la figlia di Gabetti: Prada crea così un gioco di specchi in cui le relazioni di coppia – Alejandro/Chiara e Nicolussi/Dina – vengono articolate secondo una struttura a chiasmo con i rispettivi generi letterari di appartenenza.

  • 82 Lenquette ne dà una lettura in chiave, basandosi sui personaggi della commedia dell’arte. Vid. Lenq (...)

60A rivestire di una patina di modernità e a complicare il pastiche di LT, intervengono anche la letteratura pulp e alcuni espedienti propri dei film definiti dall’autore «de bajo presupuesto» (10). Giovanna Zanon, ad esempio, con il suo repertorio di moine da femme fatal, risponde all’immagine della donna spietata che prova a stritolare tra le sue spire il rappresentante del bene. I due sgherri di Sansoni appartengono allo stesso universo di sceneggiature d’azione e il loro datore di lavoro, con i suoi modi da ricco parvenu, non è da meno (275). La festa di carnevale allestita da Taddeo Rosso è il fondale perfetto in cui far convergere questi personaggi82, un ambiente pacchiano in cui sesso e droga pungolano gli istinti bestiali degli invitati. Lo sfarzo del salone (263) è il giusto complemento delle cupe atmosfere gotiche esterne e il contrasto che viene a crearsi rimanda al gusto per gli scenari di un certo cinema di serie B, così come alcuni passaggi successivi del romanzo mostrano un’evidente affinità con sequenze cinematografiche – l’intervento all’ultimo secondo di Nicolussi per trarre in salvo Ballesteros nelle battute finali è emblematico (280) –.

  • 83 López de Abiada e López Bernasocchi vedono invece nelle descrizioni gotiche di Venezia un elemento (...)
  • 84 «La tempestad surgió porque después de acabar Las máscaras del héroe […] me apetecía escribir una n (...)
  • 85 «P:–¿Por qué se trasladó al mundo del arte? R:– Porque la pintura es una de mis pasiones ocultas. Y (...)
  • 86 «En sus obras de ficción, Prada confirma el conservadurismo de sus ideas normativas: evita desconce (...)
  • 87 Vale la pena porre in risalto, sia perché è una costante nell’opera pradiana sia perché prelude a s (...)

61Prada, dunque, non solo ricorre alla fusione di modalità narrative popolari, ma ne sfrutta al massimo le regole invalse, andando incontro alle aspettative di un qualsiasi lettore medio che, in LT, può soddisfare le proprie necessità di intrattenimento lasciandosi conquistare dalle descrizioni di una Venezia goticheggiante – stereotipo piuttosto diffuso nell’immaginario comune83 – e da una trama sospinta dal puntuale apporto di ogni genere letterario che, come una ruota dentata, aziona gli ingranaggi consentendo il progredire della storia (Peinado 1998: 45). Guerrero Ruiz e Percival (2003: 171) ravvisano in questo assiduo rispetto dei clichés un’intenzione parodica e anche l’autore ha accennato alla leggerezza del tocco impiegato, rivendicando però inquietudini personali che escludono un approccio meramente sarcastico o demistificatorio84. Prada, in effetti, affronta in maniera seria le problematiche relative alla ricezione di un’opera d’arte e restituisce sulla pagina le proprie convinzioni estetiche85. Questo atteggiamento appassionato e irrazionale, a prima vista in controtendenza rispetto alla società contemporanea, riflette una lettura piuttosto diffusa dell’ideale romantico che esalta le straordinarie capacità compositive e contemplative del genio (Kunz 1999: 182). Così, persino la chiave di volta concettuale del libro risulta appetibile per un gran numero di lettori, soprattutto se alla forza travolgente dell’impeto artistico, viene accostata una concezione ‘classica’ della scrittura86. L’autore poi, tira a lucido le norme che reggono le convenzioni di ogni genere ricorrendo a un lessico scoppiettante: lungi ancora dal prendere in considerazione la necessità di depurare lo stile, dà fondo al proprio barocchismo, incastonando in una sintassi sinuosa il ritornello ipnotico dell’anafora (García Jambrina 1999: 175), la stoccata dell’aggettivo, il dinamismo della prosopopea e lo sfavillio della metafora o della similitudine. In un meticoloso studio tassonomico, López de Abiada e López Bernasocchi (2003: 246-351) sottolineano il virtuosismo della prosa dell’autore di LT individuando ben venticinque campi semantici87 che, simili a scatole di un illusionista, servono a Prada per estrarre metafore e similitudini. Lo scrittore conferma in questo modo la sua indubbia abilità linguistica; l’artiglieria verbale dispiegata però non basta a coprire con il suo strepito manovre che vorrebbero riprodurre una battaglia ma che si risolvono in una semplice simulazione. Il volume prova a far presa sul lettore, come si è visto, con espedienti rodati e potenzialmente molto spendibili a livello commerciale, si può quindi affermare che LT riunisse in sé fin dall’inizio tutte le componenti necessarie per entrare nel novero dei libri premiati dalla casa editrice Planeta.

62In questa sezione si è insistito sulla deriva di Prada verso una letteratura di più ampio consumo poiché, quando si discosterà dalla rivisitazione critico-letteraria di un autore o di un’epoca per abbracciare mondi assolutamente fittizi, la sua scrittura poggerà sempre sulla base del feuilleton, un’ossatura che gli permette di combinare con disinvoltura i soliti triangoli sentimentali e su cui è facile innestare variazioni derivanti da altri generi, senza dimenticare poi che il romanzo d’appendice offre la possibilità di far danzare la penna al ritmo di una grande varietà di registri e di confrontarsi con drammi o digressioni descrittive in cui un buon prosatore può sfoggiare le sue doti di giocoliere.

7.5. La vida invisible (2003): i labirinti segreti del rimorso

  • 88 «P: La culpa está muy presente en el libro. […] R: Sí. Creo que la culpa no es nada tenebrosa, que (...)

63In LVI Prada torna a confrontarsi esclusivamente con personaggi di carta e, soprattutto, decide di misurare le proprie forze di narratore dalla scrittura ‘anacronistica’ – sia per le tematiche affrontate sia per lo stile ricercato – con una contemporaneità dolente, sconvolta dall’attentato dell’11 settembre 2001 alle Twin Towers newyorkesi. Il risultato è un testo polimorfo in cui converge l’intera produzione pradiana dando vita a dissonanze improvvise e insospettabili armonie. Il fil rouge teso a reggere l’inerzia dello scritto è un profondo afflato religioso (Pouchet 2006: 82) che sorge dalla volontà di sondare i labirinti del rimorso88.

  • 89 «No soy una persona célebre, aunque a veces mi rostro lo divulguen los periódicos, sobre todo los s (...)
  • 90 Il cognome ha un valore simbolico, Elena ‘salverà’ Alejandro dall’indifferenza nei confronti del pr (...)
  • 91 Il modello a cui si ispira Prada, come sottolinea Alonso, è Bettie Page: vid. Alonso 2003: 73. La p (...)

64Alejandro Losada, uno scrittore che riassume in sé vari tratti biografici di Prada89, viene convinto dall’amatissima fidanzata Laura ad accettare l’invito a tenere una conferenza a Chicago. Sull’aereo si imbatte in Elena Salvador90, un’ammiratrice con cui intavola una breve chiacchierata. La ragazza gli confessa che ha intenzione di trascorrere qualche giorno nella metropoli americana in attesa del volo che la condurrà a Vancouver dal fidanzato, un violinista all’oscuro del suo arrivo imminente. Giunti a destinazione, i due si perdono di vista e Losada si abbandona a interminabili peripli solitari tra i grattacieli della città del vento alla ricerca di un argomento per un nuovo romanzo. Tra le strade affollate del centro e i vialetti desolati della periferia però, trova soltanto individui impauriti dal recente attentato alle Torri Gemelle, controllati da una polizia ancor più spaventata e diffidente. Le lunghe passeggiate non impediscono ad Alejandro di ripensare a Elena, decide così di chiamarla alla pensione in cui alloggia, ma, all’altro capo del telefono, risponde solo una voce rotta dai singhiozzi che ripete il nome di un fidanzato svanito nel nulla. Turbato dalla reazione della giovane, il protagonista-narratore si propone di dimenticare ogni cosa, preoccupandosi soltanto dell’imminente conferenza. L’incontro letterario risulta però disastroso e tra un pubblico di noiosi iberisti in pensione, l’unico individuo in grado di spezzare la monotonia è un uomo robusto sui cinquant’anni, con una zazzera bionda e il volto attraversato da una spacconaggine che ricalca quella dell’attore Rutger Hauer. Il sosia del replicante di Blade Runner, terminato il convegno, avvicina il protagonista e gli rivela di essere in possesso di parecchie informazioni riguardo a Fanny Riffel91, una pin up degli anni’50 misteriosamente scomparsa, su cui Losada, in gioventù, aveva scritto un articolo elogiativo. Accantonata ogni resistenza, Alejandro cede alla testardaggine del corpulento interlocutore. Tom Chambers, questo è il nome del cinquantenne, porta lo scrittore all’ospizio di Evaston, una cittadina poco lontana da Chicago, dove gli mostra un’anziana Fanny ormai sfiorata da una demenza senile che le lava lo sguardo e la memoria.

65Chambers narra com’è entrato in contatto con la pin up: quando era un ragazzino aveva abusato psicologicamente della donna con telefonate anonime dopo che questa aveva abbandonato il mondo delle riviste patinate e dei filmini erotici per entrare in una comunità religiosa, e in seguito, una volta che la psiche di Fanny era crollata e lui aveva varcato la soglia dell’adolescenza, si era impietosito di lei e aveva interrotto le chiamate. L’esperienza della guerra del Vietnam e la lunga prigionia in un villaggio controllato dai vietcong, affileranno nell’animo di Chambers la lama del rimorso e così, liberato dai commilitoni e tornato negli Stati Uniti, prova in tutti i modi a rintracciare la vittima dei suoi supplizi: troverà Fanny in un manicomio, devastata dalla pazzia. L’ex soldato si fa assumere in qualità di infermiere e dedica il resto della sua vita a lei, in un disperato tentativo di espiare le vecchie colpe, aiutandola a guarire con il balsamo di parole amorevoli che la invitano a ripercorrere la sua vita, mentre un registratore cattura le terribili confessioni di quella che un tempo era stata la pin up più desiderata dagli americani. Tom ha catalogato le registrazioni e ha raccolto tutto ciò che riguarda Fanny nella speranza di poter scovare qualcuno disposto a raccontare quella storia. Losada accetta la proposta e si presenta all’aeroporto con varie scatole stipate di riviste, cassette e filmati.

  • 92 Lo spunto è reale: vid. Astorga 2003b.

66Nel dedalo di corridoi dell’edificio, il caso riunisce il protagonista ed Elena: i voli per Madrid sono stati cancellati e dovranno passare una notte in albergo, in attesa che venga riaperta la tratta. Nella squallida camera dell’hotel, lo scrittore cede al fascino remissivo della giovane, ma quando il tradimento nei confronti di Laura sta per essere consumato, i due vengono interrotti da una telefonata della compagnia aerea che annuncia loro il ripristino del collegamento Chicago-Madrid. Tornati in Spagna, ognuno riprende il filo della propria esistenza: Elena rientra a Valencia, dove continua a impartire lezioni di musica, Alejandro viene invece travolto dai preparativi delle nozze con Laura e dalla voce spezzata di Fanny che snocciola la sua biografia. Mentre i ricordi della pin up scivolano, giorno dopo giorno, sul nastro di una cassetta riportando alla luce le macerie del passato, il protagonista inizia a ricevere varie lettere da Elena Salvador, dettate da una passione patologica92. Infine, durante un programma radiofonico che Alejandro sta ascoltando accidentalmente, la ragazza sostiene di essere incinta di due mesi e che il bambino è frutto del loro amore – cosa del tutto inverosimile dato che l’incontro fra i due era più recente e in quell’occasione non era accaduto nulla –.

  • 93 Secondo Díaz Navarro (2005: 214), questo sarebbe uno dei due significati impliciti nel titolo del r (...)

67Sconvolto dalle rivelazioni della donna, il narratore viene attanagliato da un asfissiante senso di colpa che prova a reprimere, ma così facendo incrina il suo rapporto con Laura. Nel frattempo, Elena si reca a Madrid alla ricerca dell’amato e, tempestando di domande i frequentatori abituali dei circoli letterari, si imbatte in Bruno Boavista, pachidermico ed erudito amico di Losada dal cuore d’oro e dalla battuta fulminante. L’uomo tenterà di prendersi cura dell’ormai ex maestra di musica e terrà informato Alejandro riguardo al suo stato di salute e alle sue mosse. Elena però è un fiume in piena che ha rotto gli argini della sanità mentale. Questa storia di amore e disperazione emerge infine dalle torbide acque del segreto in cui il protagonista l’aveva sommersa: la futura moglie dello scrittore, impiegata presso la Biblioteca Nacional di Madrid, incuriosita dalle frequenti richieste di libri del promesso sposo da parte di un utente, decide di sondare il motivo di tale interesse; scopre così il delirio di Elena e l’adulterio frustrato. Losada viene spronato dalla fidanzata a rintracciare la ragazza incinta e a occuparsi di lei. Il protagonista si avvarrà dell’aiuto di Boavista e di padre Gonzalo, un frate energico e dai modi spicci, per intraprendere una discesa negli inferi della società contemporanea. Tra la popolazione di questi paesaggi desolati, esseri dalle vite rese invisibili dall’indifferenza del prossimo93, regala il proprio corpo Elena, infliggendosi un martirio volontario con la convinzione che solo grazie a un sacrificio estremo potrà attrarre a sé l’amato. In effetti, Alejandro e Bruno, guidati da un metaforico «hilo del amor» – espressione impiegata dalla ragazza a mo’di litania laica –, riescono a dipanare la matassa dei suoi passi nei labirinti della sofferenza, riscattandola dalle grinfie di un ex colonnello rumeno che gestisce il racket della prostituzione madrilena. Elena viene ricoverata in ospedale e, sebbene sia ridotta un ammasso di pelle e ossa, dà alla luce un bambino sano e riprende a poco a poco le forze.

68Il protagonista, vinto dalla caparbietà della giovane, sente crescere un amore commosso per lei e per quel neonato che, pur non essendo suo figlio, ha, inspiegabilmente, due occhi marroni e pensosi uguali ai suoi.

7.5.1. Il mondo è un palinsesto di infinite scritture

  • 94 I riferimenti alla lotta tra Dio e il demonio sono continui. Vid. Prada 2007b: 278, 281-284, 287-29 (...)
  • 95 In questa sede ci limiteremo ad analizzare principalmente il discorso intertestuale e la fusione di (...)

69Se C era stata la scaturigine del mondo di Prada, LVI può essere considerata una specie di summa in cui i filoni dell’indagine letteraria pradiana convergono (Gimferrer 2004). L’intero libro poggia sulla contrapposizione tra bene e male94, in un tentativo, realista – per la prospettiva adottata – e al tempo stesso idealista – per il manicheismo ostentato –, di distinguere in maniera netta gli aspetti oscuri dell’esistenza da una bontà d’animo che può sorgere dalla pietas o da un sincero pentimento (Pouchet 2006: 83). Prada per costruire il proprio universo narrativo, tra le cui volute sonda le ramificazioni del Male, rispetta l’impostazione di un romanzo ‘a tesi’ e ricorre a un collage letterario di generi, temi, atmosfere, situazioni, composto da frammenti di sue opere precedenti che si prestano a essere utilizzati come materiale suscettibile di venire piegato senza difficoltà ai suoi intenti95.

  • 96 «En la pantalla se repetía una y otra vez la filmación del magnicidio de Dallas […]. El primer disp (...)

70Oltre agli echi letterari, affiorano anche rimandi all’immaginario cinematografico e alla sfera dei media. Prada recupera l’immediatezza filmica, già utilizzata in LT, per sciogliere rapidamente alcuni nodi narrativi. Un esempio chiarissimo è offerto dalla sintetica rievocazione della cattura di Chambers in Vietnam, dove in poche righe si susseguono fotogrammi che appaiono familiari a chiunque abbia visto un lungometraggio bellico ambientato nella giungla vietnamita (Prada 2007b: 131-132). Anche il finale di LVI rispetta clichés divenuti tali grazie alla loro reiterazione sul grande schermo: l’eroe e il suo aiutante si cacciano nei pasticci con un piano temerario per salvare una ragazza tenuta prigioniera da spietati criminali e, quando ormai tutto sembra volgere al peggio, l’arrivo tempestivo della polizia trae d’impaccio i protagonisti e assicura l’ happy end. Nelle battute conclusive lo scrittore pare rendersi conto dell’allestimento hollywoodiano della scena allorché inserisce un inciso ironico: «ellos [los policías] también parecían representar una coreografía mil veces ensayada» (624). Nel volume appare poi, per la prima volta all’interno dell’opera pradiana, il televisore: si tratta di un mezzo che permette di situare cronologicamente i fatti narrati, ma la contemporaneità viene stigmatizzata attraverso la messa in onda di immagini terribili, prove inconfutabili di una società alla deriva, in preda alla follia e vittima di un odio che si alimenta da sé. L’attentato alle Twin Towers, con il suo tragico orrore di fumo, calcinacci e vite spezzate nel vento, campeggia nelle pagine iniziali come un monito per il XXI secolo che a malapena ha avuto il tempo di affacciarsi sul palcoscenico della Storia. Più oltre viene invece riferito l’omicidio di John Fitzgerald Kennedy, con un movimento millimetrico della penna che ricalca una ripresa girata a camera lenta, scandito da una parsimonia che mira ad accrescere la portata del gesto96.

  • 97 Prada traccia un ritratto demoniaco di John Walker Lindh utilizzando un linguaggio sprezzante, sugg (...)
  • 98 «Mi fruslería versó sobre la epopeya interior de John Walker Lindh, el talibán americano, con quien (...)

71Il piccolo schermo invita anche alla riflessione giornalistica, ambito di scrittura congeniale a Prada e da lui coltivato con continuità, che tende ad assumere la capziosità dell’elzeviro redatto da un opinionista. È ciò che avviene quando il narratore trascrive le impressioni causategli dalla biografia di John Walker Lindh – un cittadino americano che si era convertito all’Islam e aveva aderito alla lotta armata talebana – trasmessa nel corso di un notiziario televisivo97. È però interessante notare come la prospettiva del narratore cambi allorché il punto di vista non è più quello di un essere superiore al guerrigliero, bensì di parità, di immedesimazione – questo atteggiamento è frutto della consapevolezza da parte del protagonista della propria condotta autodistruttiva alla ricerca di un atto espiatorio –, e si cristallizza in un racconto dove l’obiettività che dovrebbe contraddistinguere lo sguardo del giornalista diviene leva per ottenere l’effetto contrario98. Allo stesso meccanismo, oliato da un tono «neutral, de crónica periodística» – tradito soltanto da un linguaggio a volte troppo barocco (Senabre 2003) –, ricorre Prada quando traccia le coordinate della povertà e della miseria entro cui si muovono Losada e Boavista nel tentativo di ritrovare Elena, punti cardinali dell’indigenza che demarcano un territorio metaforico in cui un campionario di individui spettrali si aggira, condannato a dimenarsi in una Madrid ridotta a girone infernale dall’indifferenza dei suoi abitanti. Il piglio tipico del reportage è palese fin dalle prime battute (Prada 2007b: 505).

  • 99 Questa impostazione è una costante e si ripete in LMDH, LT e LEDA.
  • 100 «Y creo que la razón última de mi atracción por Fanny Riffel, […] había que buscarla en su sonrisa. (...)
  • 101 Elena, inoltre, durante un programma radiofonico, utilizza lo pseudonimo Fanny per comunicare ad Al (...)
  • 102 «Me asustó la impávida firmeza de mis palabras; como le había ocurrido a Chambers con Fanny Riffel, (...)

72Prada però, in LVI non si dedica solo ad amalgamare vari generi tra loro, ma si premura anche di tessere parallelismi interni affinché lo scritto acquisti una fisionomia solida e unitaria. Si è di fronte a un romanzo dall’impostazione classica (Díaz Navarro 2005: 214) – con un protagonista che narra episodi chiave della propria vita dalla distanza del presente99 – in cui però convivono due storie che richiedono una lettura comune perché, pur svolgendosi in epoche diverse, si sorreggono e completano a vicenda. Per evidenziare questa interdipendenza Prada ricorre, come nota Senabre (2003), ad accorgimenti particolari: da un lato suggerisce corrispondenze tra alcuni personaggi, mentre dall’altro ripete, in entrambi i filoni narrativi, frasi o espressioni identiche. Fanny Riffel ed Elena Salvador sono separate da una cinquantina d’anni eppure i tratti del loro viso si confondono100 e la pazzia che le divora si manifesta in maniera simile (Prada 2007b: 388-389, 404)101. Tutte e due attendono con ansia e incrollabile fiducia la venuta di un redentore che le riscatti dal pozzo di tenebra in cui sono sprofondate e, ovviamente, tocca a Losada e a Chambers assumere le fattezze di angeli fieramente umani, tormentati da una colpa che li accomuna e guida i loro passi in un penoso cammino di espiazione che culminerà in un abbandono mistico che spazza ogni residuo del loro ego102. Il sosia di Rutger Hauer, proprio come l’umanoide da lui interpretato in Blade Runner, è il coacervo delle inquietudini degli altri personaggi e al contempo li contamina con i chiaroscuri della sua personalità, diviene simbolo del bieco egoismo e dell’altruismo disinteressato che si immola sull’altare della Provvidenza – secondo la visione religiosa pradiana – o su quello laico del destino:

Había en su búsqueda algo de entrega mística a esa fuerza de carácter sobrenatural que los descreídos denominan azar. Como la propia Fanny […], como el perturbado John Walker Lindh […], como San Agustín […], como yo mismo en mi búsqueda del secreto de Chicago […], Chambers profesaba esa convicción irracional que concibe el mundo como un palimpsesto de infinitas y superpuestas escrituras, anhelante de enfrentar cada una de esas escrituras con la persona que les ha sido adjudicada por predestinación o sorteo. (Prada 2007b: 556-557)

  • 103 «El azar, convertido en una cinta atrapamoscas.» (Prada 2007b: 47, 145, 195, 355, 375, 443, 468, 55 (...)
  • 104 «Es una impresión fugaz, un sobresalto que apenas dura lo que dura una extrasístole, lo que dura la (...)
  • 105 Vid. Prada 2007b: 9, 23, 71-72, 110, 136, 272, 275-276, 505-506, 570-571, 596-597, 633.
  • 106 «pero Laura no estaba allí, Laura no podía verme.» (Prada 2007b: 41, 42, 174, 177, 185, 293, 302, 3 (...)
  • 107 «[ojos] que combinan cinco colores: verde del mar Mediterráneo, verde esmeralda, verde veronés, y t (...)
  • 108 «mientras el avión se embalaba y la tierra divorciaba de las leyes de gravedad, como ocurre en los (...)
  • 109 «Yo que tantas veces había sentido como me crecían almorranas en el alma.» (Prada 2007b: 193). «Las (...)

73La concezione del mondo «como un palimpsesto de infinitas y superpuestas escrituras» non è altro che una variante della «vida invisible» menzionata nel titolo, un leitmotiv ribadito dallo scrittore con un periodo che produce effetti ecolalici sia durante la narrazione della biografia di Fanny, sia nel corso della descensio ad inferos di Elena103. Il pulsare di un’esistenza parallela, segreta, è l’asse attorno cui ruotano le riflessioni del protagonista e la sua mente formula a più riprese metafore per scovare una definizione razionale che possa mettere ordine nel ribollire di sentimenti contrastanti104. Il ritornello che conferisce al testo un respiro fatto di ritorni è ormai un espediente consolidato nell’opera di Prada e riproduce su grande scala la partitura della pagina, spesso articolata a partire da insistiti costrutti anaforici105. Tra i vari esempi possibili ne spiccano due: il primo è una litania che il narratore ripete per palliare la sua colpa106; mentre il secondo è un inno alle screziature degli occhi di Elena107. L’insistere su giri di frase martellanti non è altro che l’effetto del ripercuotersi sulla superficie dello scritto di una prosa onnivora, iperbolica, tribolata e serpeggiante, propensa tanto alla divagazione quanto al periodare miniato, segnata da parallelismi ed echi, da un rimbalzare cacofonico di voci. L’affanno per mantenere l’opulenza della scrittura a volte gioca brutti scherzi e l’ingegno di Prada rimane invischiato in un manierismo dall’ampollosità anacronistica allorché, per esempio, si prodiga in un canto all’aeroplano108 o si inoltra a tentoni nel terreno insidioso della metafora scatologica o ‘chirurgica’ di dubbio gusto109. Lo stile ricercato e poliedrico gli permette però di ripetere l’operazione già effettuata in LT – l’epilogo anche in questo caso è scandito da un ritmo anaforico – e lo scrittore maneggia di nuovo scenari differenti e generi letterari diversi, obbligandoli, sotto la spinta del suo linguaggio debordante, a confluire nell’ampio e tumultuoso alveo del feuilleton, unico contenitore in grado di poter accogliere la verbosità compiaciuta dell’autore, il suo gusto per la narrazione fine a se stessa, sprovvista di astratti cerebralismi, di azzardi formali e sostenuta soltanto dalla penna che si tramuta in colonna portante del libro, sulla quale poggia l’architrave di una serie di episodi che coinvolgono il lettore sollecitando i suoi impulsi primari. Ancora una volta, nelle battute iniziali (Prada 2007b: 49), il narratore anticipa lo snodarsi degli eventi, creando così una serie di aspettative.

  • 110 «Elena notó que, al pisarla, la nieve crujía bajo sus pies con una levísima crepitación, como un an (...)
  • 111 «Enfoqué con la linterna el techo, esperando toparme con cadenas rematadas de garfios de las que pe (...)
  • 112 «También vierten gasolina en llamas que achicharran a los que aún están vivos e incineran a los que (...)
  • 113 Vid. Prada 2007b: 43, 75, 86-87, 153-156, 194, 209, 230-232.
  • 114 «Los coloquios amorosos están compuestos de palabras borrachas que trastabillan y caminan sinuosame (...)

74L’attesa viene soddisfatta dal succedersi di molteplici storie di amore, tradito od osteggiato – Elena/William, Alejandro/Laura, Fanny/Tom, Alejandro/Elena –, con i loro picchi di idillio e i loro abissi di pazzia, registrati da Prada con la sensibilità di un sismografo che sa adattare l’impulso della puntina alla violenza della scossa: il bagliore della prosa poetica110 si dilegua nelle descrizioni gotiche di ambienti sordidi111 o di fronte al dettaglio brutale di realtà ripugnanti112, mentre l’ironia e l’umorismo concedono delle tregue in cui tirare il fiato113; i ragionamenti sulla colpa e il rimorso sono ricorrenti ma evitano di appesantire la narrazione, assumendo i toni di funesti presagi o di malinconici incisi a seconda del paesaggio in cui ci si muove – una Madrid apocalittica o sfiorata, come Chicago, dal candore della neve –, ecc. Questo fiume verbale sfocia, dopo aver lasciato nel setaccio di chi legge una manciata di greguerías lucenti come pepite114, in uno scontato e improbabile happy end: Elena e Fanny trovano l’agognata pace e una piena felicità nelle braccia dell’amato, sull’onda di una tradizione letteraria che non contempla l’eventualità di un finale tragico o irrisolto.

7.6. El séptimo velo (2007): un feuilleton di ritorni

75In occasione dell’uscita del suo ultimo romanzo, Prada ha dichiarato apertamente il debito contratto nei confronti del feuilleton, confermando la propria deriva verso un modello di testo diretto a un ampio pubblico (González Barba 2007). L’autore ha poi attaccato le opere di stampo metaletterario e intimista allorché la scrittura diviene strumento di scavo di se stessa o delle inquietudini esistenziali di un personaggio che, dibattendosi nello spazio claustrofobico dell’analisi introspettiva, finisce per essere ingoiato dalle sabbie mobili dell’ ‘io’ (Ibidem). Prada, in ESV, continua dunque a distanziarsi dalla letteratura speculativa per abbracciare, ormai senza alcuna riserva, l’intreccio rocambolesco, scegliendo di proiettare sul telone di fondo di un XX secolo straziato dalla Seconda Guerra mondiale, l’epopea di una coppia di giovani, messa a dura prova dalle incognite del passato e del futuro.

  • 115 Il cognome rimanda ovviamente ad Alejandro Ballesteros, protagonista di LT.

76La molla che fa scattare il meccanismo della memoria è tragica: in seguito alla morte in un incidente d’auto della giovane moglie Nuria e all’agonia dell’amatissima madre Lucía, divorata da un cancro, per Julio Ballesteros, un impacciato professore universitario cinquantenne115, sembra essere arrivato il momento di sprofondare in un limbo di dolore, anticamera di una rassegnata indifferenza nei confronti del mondo. A sconvolgere però lo stato di torpore che attanaglia Julio, giunge, inaspettata, la confessione di Antonio, il quale, durante la veglia funebre della moglie, gli rivela di non essere il suo vero padre. La vertigine provocata dal non conoscere le proprie origini spinge il protagonista a mettersi sulle tracce del genitore. Gli unici indizi di cui dispone sono un nome e l’indirizzo di un ospizio per sacerdoti a La Bañeza. Nei giardini della casa di riposo, grazie a padre Lucas, un anziano prete che nella Madrid franchista degli anni’50 aveva aiutato Lucía e il suo fidanzato, il narratore scopre di essere figlio di Jules Tillon, un eroe della resistenza francese che, a pochi giorni dalla conclusione del conflitto mondiale, era stato vittima di un’amnesia che aveva cancellato buona parte dei suoi ricordi.

77Jules si era risvegliato in un piccolo cimitero nei pressi di Roissy-en-Brie, con una lacerazione alla tempia e il cadavere di un uomo accanto a sé. I suoi passi incerti e il suo cervello crivellato dall’oblio l’avevano condotto sulle sponde di un lago, dove era svenuto dopo un breve dialogo con una ragazza bellissima accompagnata da un elefante. La giovane aveva chiamato in aiuto alcuni membri della troupe del circo di cui faceva parte e insieme a loro aveva trasportato il ferito in una roulotte. Qui viene operato da André Blumenfeld, un chirurgo ebreo di Marsiglia, entrato nella compagnia di Rafael Estrada per sfuggire alle retate naziste, dal momento che l’attività itinerante non era altro se non una copertura finanziata dai servizi segreti britannici per mettere in salvo i cittadini inglesi rimasti in Francia, divenuta però ben presto anche l’unica possibilità di fuga per molti ebrei perseguitati del regime filotedesco. Estrada e sua figlia Lucía – questo era il nome dell’adolescente che aveva soccorso Jules – erano due repubblicani madrileni che per sfuggire alla guerra civile avevano cercato rifugio in terra francese, trovandovi solo l’orrore di dover sopravvivere, separati l’uno dall’altra, tra gli stenti di un campo di prigionia. Per le doti organizzative mostrate, Fidel aveva ricevuto la proposta dal governo inglese di allestire una falsa tournée circense e l’uomo, pur di ricongiungersi con la figlia, aveva accettato e così era nata l’avventura del Circo Estrada.

78Trascorsa una decina di giorni, Tillon esce dal coma in cui era sprofondato, proprio mentre a Parigi si festeggia la fine dell’occupazione tedesca. Le uniche immagini del passato che riesce a richiamare alla mente, anteriori all’inizio del conflitto, gli permettono di ritrovare la sua casa parigina, dove scopre che sia la madre sia la sorella erano state accusate di aver collaborato con i nazisti: alla prima è toccata l’umiliazione di vedersi spogliata e oltraggiata dai partigiani, la seconda invece è finita in carcere. Nell’intrico di corridoi e celle di quell’inferno dantesco, il giovane non solo riesce a trovarla, ma, grazie all’incontro con un soldato della resistenza che afferma di dovergli la vita, può portarla via con sé. Uscito dalla prigione, Jules è più confuso che mai: il militare gli ha ricordato il suo soprannome da partigiano, Houdini, e, inoltre, il suo sguardo ha incrociato gli occhi grigio perla di una prigioniera che lo squadravano con odio e quando aveva chiesto chi fosse, i carcerieri gli avevano risposto che apparteneva al gruppo di prostitute di Henri Lafont – un individuo arricchitosi in connivenza con i tedeschi – e che per questo sarebbe stata fucilata di lì a poco. Al peso di un’esistenza contrassegnata dall’incapacità di ricostruire il filo spezzato della memoria si sommano scrupoli di ordine sentimentale: Jules è innamorato di Lucía ed è corrisposto, ma sul loro amore grava l’ombra di André, anch’egli invaghito della ragazza. La tensione sfocerà in una rissa in cui il partigiano si accanirà su chi gli ha salvato la vita. Il chirurgo, umiliato e offeso, abbandonerà la troupe di Estrada, perdendosi tra le cicatrici di una metropoli devastata dalla guerra e accarezzata dalla neve.

79Fidel insegna i trucchi del mestiere a Tillon e lo convince a lavorare come illusionista nel suo circo. È un periodo di intensa felicità che però termina quando il padre di Lucía muore e la compagnia viene sciolta. Il governo inglese, in segno di riconoscenza nei confronti dell’impresario spagnolo, fornisce alla figlia di questi e a Jules due passaporti britannici, offrendo loro ogni tipo di appoggio diplomatico. I giovani, sperduti in un mondo che prova a risvegliarsi dall’incubo della violenza, ascoltano il richiamo della nostalgia e decidono di tentare la sorte stabilendosi a Madrid. La città è fedele riflesso della Spagna del dopoguerra, una nazione bigotta, ripiegata nella propria rassegnazione di cipolla e silenzio. Jules e Lucía in un clima così asfissiante non sarebbero in grado di cavarsela senza l’aiuto di padre Lucas, un prete impulsivo e robusto che trova loro un alloggio e li orienta in quella desolata geometria di miseria e dittatura. Tra mille difficoltà riusciranno a sbarcare il lunario grazie a uno spettacolo di varietà nel cabaret Pasapoga, dove mentre Tillon si destreggia tra lucchetti e catene, la sua compagna intrattiene il pubblico con battute salaci e con l’esuberanza discreta del proprio corpo. Quando il futuro sembra poter riserbare almeno le braci di una modesta allegria, i fantasmi del passato riaffiorano e, al termine di un’esibizione, l’illusionista viene minacciato da due individui dall’accento tedesco. La cadenza metallica delle voci di Hans Döbler e di Carlos Fuldner getta Jules in una spirale paranoica che lo costringe a rinunciare a Lucía e al bambino che lei porta in grembo per ricostruire il rompicapo degli anni della sua militanza antinazista: dopo un doloroso addio, Houdini va incontro al suo destino. La ragazza incinta, rimasta sola, continua a lavorare al Pasapoga, consumata dagli sguardi lascivi dei clienti e dalla speranza di poter riabbracciare l’amato, ma i mesi passano e la disillusione prende il sopravvento: la stanchezza e le preoccupazioni per il figlio che sta per nascere la convincono ad accettare la proposta di matrimonio di un goffo produttore di biscotti, Antonio, e così Lucía si trasferisce nella plumbea cittadina di Tordesillas, apprezzando la bontà d’animo del marito e riversando tutto il suo affetto sul bambino, unico pegno di un amore irripetibile, troncato dalla pazzia e dalla ferocia umana.

80Questo è quanto padre Lucas racconta a un esterrefatto Ballesteros; però per ogni porta che si chiude ve n’è sempre un’altra che si apre e nelle battute finali della loro conversazione il sacerdote insinua la possibilità che Tillon sia ancora vivo e pronuncia il nome di uno psichiatra catalano, Enric Portabella. Il medico rivela al narratore di aver avuto in cura suo padre nel manicomio di Santa Coloma de Gramanet, dove Jules era stato rinchiuso in seguito a una condanna per l’omicidio di un cittadino tedesco – si tratta di Döbler, un ex SS che aveva torturato il partigiano durante la guerra e che lo stava pedinando –. Era affetto da paranoia: attorno a sé vedeva solo piani orditi della Gestapo per eliminarlo. Siccome su di lui le sessioni di elettroshock non avevano avuto gli effetti sperati, il direttore dell’ospedale aveva affidato quel paziente a Portabella. Lo studioso, ricorrendo all’ipnosi, era riuscito a far sì che Jules ritrovasse il filo interrotto della sua memoria.

81Tillon era un ragazzino quando aveva iniziato a lavorare insieme al padre nello stabilimento Renault del quartiere di Billancourt. Tra gli immensi capannoni e gli sbuffi delle presse, aveva stretto amicizia sia con Marcel Lalande, un operaio appartenente al sindacato comunista, sia con il capofabbrica Vasili Kuznetsov, un russo menscevico scampato alla persecuzione bolscevica, della cui figlia, Olga, Jules si era innamorato. A sconquassare la normalità di questa banlieue parigina, ci penseranno i primi bombardamenti tedeschi che seppelliranno tra lamiere contorte e piloni d’acciaio divelti il genitore del giovane. Il futuro partigiano giura di vendicarsi e non appena la fabbrica cade nelle mani dei nazisti, sabota da solo l’intero sistema di produzione. Jules viene arrestato dalla Gestapo e rinchiuso nel carcere di Fresnes, da dove però, grazie alle sue innate abilità nell’armeggiare con serrature e lucchetti, evade. Comincia così un periplo solitario che lo condurrà a prendere parte alla resistenza – adottando lo pseudonimo di Houdini –, tra le cui file rincontrerà Marcel Lalande. La sua cellula antinazista si rende protagonista di rischiosissime azioni di guerriglia e a Tillon toccherà il tristissimo compito di uccidere con le proprie mani l’anziano Kuznetsov, accusato da Marcel – che porta a prova di quanto sostenuto vari documenti redatti dal capofabbrica – di aver denunciato all’amministrazione dello stabilimento di Billancourt numerosi operai dissidenti. Nel corso di un altro attentato, la Gestapo lo sorprende in un covo segreto e Houdini comprende che qualcuno ha rivelato alle SS l’indirizzo del suo nascondiglio.

82Jules sarà sottoposto a tremende torture e verrà condannato a morte. Solo l’intervento di Olga, venuta a conoscenza della sorte di quell’adolescente che un tempo la importunava con le sue incerte attenzioni, riuscirà a salvarlo: la donna in cambio della sua vita cede alle avances dell’ambasciatore tedesco. La figlia di Kuznetsov si prenderà cura del corpo martoriato del giovane, il quale la ricompenserà con tutto il suo amore. Tra le miserie della fame e della prostituzione i due cercano di sopravvivere in attesa della fine della guerra, rassicurati dal loro reciproco affetto e aiutati da Henri Lafont, che un tempo aveva annoverato Olga tra le migliori cabarettiste dei suoi locali. Parlando con l’amata, Jules comprende di essere stato raggirato: Lalande l’aveva violata quando lei era ancora una ragazzina e, inoltre, le denunce di Kuznetsov che l’ex operaio aveva consegnato al partigiano non potevano essere state stilate dall’anziano menscevico perché questi non sapeva scrivere in francese.

83Nella confusione degli ultimi giorni del conflitto ricevono da Lafont provviste, un’auto e una grande quantità di denaro – guadagnato grazie ai traffici illeciti con i tedeschi – per rimettere insieme i frammenti delle loro esistenze una volta ristabilita la pace. Houdini e la giovane credono sia meglio nascondere i soldi e Tillon parte di notte alla ricerca di un luogo sicuro: non sa che nel cimitero di Roissy-en-Brie si troverà faccia a faccia con Marcel. Tra le tombe, Jules dà libero sfogo al rancore nei confronti dell’ex compagno di resistenza, accusandolo di averlo utilizzato come strumento di una vendetta personale, ma Lalande a sua volta gli rinfaccia di aver spifferato ai nazisti il nome di un loro contatto, condannando a morte certa moltissimi partigiani. Nessuno sa più dove stia la verità e solo la dialettica delle armi può redimere la questione: Marcel crolla a terra colpito dalle pallottole della pistola di Houdini, mentre quest’ultimo perde i sensi dopo che una sventagliata dello Sten imbracciato dall’operaio comunista gli lambisce la tempia.

84Ballesteros aggiunge così un altro tassello al ritratto del padre, eppure la sua indagine non si esaurisce nel salone dello psichiatra perché dai loro colloqui spunta a sorpresa un nome che sembrava ormai perso nel vicolo cieco del tempo: André Blumenfeld. Il chirurgo, in seguito all’umiliazione infertagli da Jules, era tornato a Marsiglia dove aveva provato a dimenticare Lucía dedicandosi a raccogliere tutto il materiale possibile riguardante l’olocausto. Dall’accumulo di documenti, testimonianze e scritti, era sorta la Fondazione Blumenfeld e proprio tra i locali di quell’ente parigino, Julio viene a sapere per bocca della figlia di André, Sabine, il resto della storia.

85Una volta dimesso dal manicomio di Santa Coloma, Jules non aveva avuto il coraggio di sconvolgere la fragile felicità familiare di Lucía ed era fuggito a Buenos Aires. In Argentina il destino lo porta di nuovo a imbattersi nei fantasmi del nazismo e si ritira tra le nevi di La Cumbrecita, un minuscolo villaggio costruito in buona parte da criminali di guerra tedeschi sfuggiti al processo di Norimberga, forse nel tentativo di osservare con i propri occhi la vita di quelle belve spegnersi lentamente o forse perché il vero Tillon era già morto troppe volte durante la guerra e il passato era ormai l’unico rifugio dove non sentirsi perduto.

86A distanza d’anni Ballesteros, con accanto Sabine, ripercorre i passi del padre: il genitore è una figura scavata dal vento e dalle fatiche e le parole da lui pronunciate nel tentativo di trattenere un figlio ritrovato all’ultimo istante sono coltelli che lacerano la carne. Julio gli dà le spalle e corre a perdifiato verso Sabine che lo attende ai piedi della montagna, corre incontro a un domani ignaro di terrore e odio, avido di luce e progetti, verso un futuro che non è fine ma principio.

7.6.1. La letteratura è un gioco di specchi

  • 116 «En plena ofensiva de la oficialista ‘memoria histórica’, Juan Manuel de Prada sostiene que “la rec (...)
  • 117 «A Estrada, en cambio, aquel pacto germanosoviético le confirmó que nazismo y comunismo eran expres (...)

87Prada in questo libro riprende i temi della colpa e del rimorso, già sondati in LVI, per inserirli in un contesto che trascenda il singolo individuo e doni loro, oltre a una spiccata dimensione collettiva, una profondità storica, giungendo a conclusioni in aperta polemica con le proposte del governo socialista di José Luis Rodríguez Zapatero116. L’atteggiamento di Prada è piuttosto contraddittorio poiché se da un lato è deciso a denunciare le meschinità commesse sia dalle truppe di occupazione sia dalla Resistenza – demonizzando in particolar modo nazisti e comunisti come facce di una stessa medaglia117 –, dall’altro sembra voler invitare a superare le atrocità perpetrate con un’amnistia generale, perché l’odio e la crudeltà erano montati in circostanze straordinarie. Eppure nessuno dei personaggi principali di ESV pare riflettere appieno questa posizione: Tillon è incapace di perdonare se stesso e coloro che lo hanno torturato o tradito e per questo motivo si autoesilia in Argentina; Lucía, l’unica ad aver provato a rimuovere la propria gioventù, muore mestamente con un segreto sulle labbra e un cruccio nel cuore; Ballesteros s’intestardisce nel portare alla luce l’intera vicenda del genitore e solo una volta saziata la propria curiosità decide di iniziare una nuova vita, che però è inevitabilmente frutto di quanto visto e udito. La memoria dunque, in contrasto con le tesi dell’autore, per demistificare e comprendere sembra aver bisogno di addentrarsi nel mattatoio della Storia se vuole ripartire in maniera imparziale le responsabilità e, quando queste sono state accertate, è pressoché impossibile chiedere a vittime e carnefici di dimenticare la propria paura, la propria vergogna o il proprio disprezzo, senza che l’amnistia diventi amnesia.

  • 118 È curioso notare che Prada cerca di far presa su chi legge, in entrambi i libri, insinuando, già ne (...)
  • 119 Ballesteros ricostruisce le sfortunate vicende del genitore grazie alle conversazioni con padre Luc (...)

88Lo scrittore affronta quest’opera di scavo trasversale tra le nefandezze dell’umanità ricorrendo a un universo narrativo ‘prefabbricato’ e si notano varie affinità con opere anteriori. La struttura di LVI ed ESV è identica: vi è un prologo che funge da introduzione ai fatti, seguito da due parti corpose che culminano in un epilogo rassicurante, non lasciando nulla in sospeso e soddisfacendo la curiosità del lettore. Ballesteros, in qualità di narratore, ricalca le movenze di Alejandro Losada e per mezzo di una quest che ricorda molto da vicino quella, certamente più letteraria, di LEDA118, riscopre una figura non comune oltre a compiere un cammino di formazione e di crescita personale. Anche il modo di condurre la diegesi è simile: chi narra è un ascoltatore attento – di dialoghi o di nastri registrati119 – che rinuncia alla prima persona quando riporta sulla pagina ciò che ha udito, preferendo esprimersi attraverso una voce narrante neutra e onnisciente.

  • 120 Per uno studio dettagliato degli esseri di carta creati da Prada e sulla serialità delle situazioni (...)
  • 121 «– yo sólo recibo órdenes de la Komintern. […] Nuestra fuerza está en la unidad de acción, Jules. – (...)

89All’interno di ESV ritorna il classico sistema di coppie e terzetti sfruttato dall’autore: vi sono situazioni già abbozzate altrove e inoltre i personaggi non si discostano dagli archetipi elaborati da Prada120 o spesso presentano caratterizzazioni estreme. Marcel Lalande e Carlos Fuldner, per esempio, non mostrano palesi affinità con altri esseri pradiani, però si rifanno a clichés ben precisi e vengono utilizzati dallo scrittore in maniera schematica per esemplificare le similitudini che intercorrono tra l’ideologia nazista e quella comunista. Marcel è il paradigma dell’uomo di partito, cieco seguace di Stalin, disposto a calpestare gli affetti e a tramare spregevoli doppi giochi pur di obbedire ai suoi superiori; mentre Fuldner rappresenta l’emblema del gerarca visionario, codardo e camaleontico, con gli occhi puntati verso un vagheggiato avvenire in cui la razza tedesca si sarebbe imposta sugli altri popoli. Entrambi si muovono con scaltrezza felina e i loro discorsi prescindono dal singolo per inseguire chimere di dominio scandite dal pronome ‘noi’121.

  • 122 In ESV vengono inoltre menzionati, in maniera esplicita, Petrarca (Prada 2008b: 19), Dostoevskij (1 (...)

90Prada accompagna poi il suo manicheismo e le riprese autoreferenziali con giri di frase martellanti, costellando il testo di effetti ecolalici. Le citazioni non si riducono però a un mero divertissement endogeno giacché si è di fronte a un autore incline per istinto a disseminare rimandi impliciti o ammicchi al mondo delle lettere. Senabre (2007) individua tra le volute della penna pradiana le intromissioni di Gerardo Diego, Antonio Machado, Dámaso Alonso, Shakespeare, San Juan de la Cruz e Pedro Salinas122. Nella scena seguente, in cui Jules sfugge a un rastrellamento organizzato dai tedeschi, sembra invece possibile riconoscere un’eco di Soldados de Salamina di Javier Cercas (2001: 102-104), allorché Sánchez Mazas viene graziato da un soldato repubblicano:

Durante horas escuchó el trasiego de soldados por los alrededores, removiendo a punta de bayoneta la pinaza, escrutando la espesura con linternas que, de vez en cuando, colaban fugazmente su luz entre la celosía que formaban sobre su cabezas brezos y helechos. […] Entonces ocurrió: el cañón de un fusil hurgó en la hoya, apartó la maleza y permitió a Jules vislumbrar el rostro de un soldado de la Wehrmacht, con el uniforme raído y las facciones consumidas por el miedo o el estupor. […] Jules esperó durante un segundo la descarga a bocajarro que le borraría el rostro, o la voz de alarma que alertase a otros soldados que anduviesen por los alrededores; pero el segundo se consumió y el soldado continuaba sopesando, entre fastidiado y misericordioso, cuál debía ser su reacción. (Prada 2008b: 573)

  • 123 «La sua uniforme è ancora a metà aperta. Il portafogli si trova facilmente. Ma esito a mettervi le (...)

91La misericordia mutuata da Cercas si trasforma però in feroce istinto di sopravvivenza e, in seconda battuta, in commosso pentimento che imita i gesti del protagonista di Im Western Nichts Neues (Niente di nuovo sul fronte occidentale)123 – nel testo di Remarque i ruoli di vittima e carnefice sono ribaltati, poiché un militare tedesco uccide un fante francese, e lo scenario è quello della Prima Guerra mondiale –:

Palpó el uniforme que todavía guardaba el calor de su anterior dueño en busca de un paquete de tabaco; creyó encontrarlo en un bolsillo interior de la guerrera, pero el bulto era en realidad una cartera, escuálida y pobretona, sin más contenido que varias cédulas de identidad y salvoconductos militares y una fotografía muy manoseada, casi amarillenta de tan manoseada, en la que el soldado que acababa de asesinar posaba junto a su esposa, ambos con el atuendo propio de los campesino bávaros, risueños y orgullosos de sostener en brazo a sus vástagos: uno apenas tendría cuatro o cinco meses de edad […]; el otro andaría por los dos o tres años. […] Jules se sintió también infinitamente vil, como atrapado en el cuerpo de una bestia. (Prada 2008b: 574-575)

  • 124 Vid. Prada 2008b: 116, 117, 127, 149, 244, 264, 273, 280, 349.
  • 125 «Una de las magias más gratificantes que la vida nos depara consiste en espiar el sueño de quienes (...)
  • 126 «Un desorden de sensaciones atroces sacudió entonces a Jules: vio una fusta rasgando una piel –¿su (...)
  • 127 «Las estrellas emitían su parpadeo allá en lo alto, inmutables ante las nimias tragedias de los hom (...)
  • 128 «El crepúsculo mugía como un toro que se desangra e incendiaba con sus estertores el agua del lago. (...)
  • 129 Senabre (2007) a proposito di questa improbabile conversazione scrive: «En otras ocasiones, lo conv (...)
  • 130 «Tenía el cabello, de un rubio ceniciento, peinado hacia atrás con gomina, unos ojos saltones, como (...)
  • 131 «Reconoció como golondrinas aquellas criaturas aladas que surcaban el aire como saetas disparadas p (...)
  • 132 Vid. Prada 2008b: 74-75, 216, 302, 317, 318, 407, 484, 574, 576, 603, 625, 638, 645, 656, 660, 662- (...)
  • 133 «Una máscara de hieratismo que protegía bajo siete velos su secreto.» (Prada 2008b: 21). L’immagine (...)

92Abbondano poi i riferimenti alla Bibbia o ad altri scritti religiosi124, divenuti sempre più frequenti nel corso degli anni in seguito all’acuirsi della fede cristiana dello scrittore. Questi richiami si incastonano in una prosa che non presenta sostanziali cambiamenti rispetto a quella sfoggiata in LVI: il tono generale oscilla ancora tra improvvise pennellate poetiche125 e incursioni tremendiste126, favorite dall’onnipresenza di uno struggente sentimentalismo tra le macerie di un’umanità che rivela il suo lato ferino in un gioco al massacro che fa accapponare la pelle, mentre il paesaggio sembra restare attonito, con gli occhi sgranati127. La scrittura di Prada, nell’impeto di un fluire torrenziale che nella maggior parte dei casi l’agilizza rispetto al passato, persevera nell’avvolgersi, di tanto in tanto, in mulinelli baroccheggianti che sovraccaricano la pagina128. Lo stile, a volte troppo affettato, intacca anche qualche dialogo, facendo suonare impostata la voce dei personaggi (Prada 2008b: 486-490)129. Altre caratteristiche che non vengono meno sono la presenza di descrizioni espressioniste130 e il fugace brillare di metafore dal giro ben calibrato che le avvicina alle greguerías ramoniane131. Non manca infine il guizzare di un’intratestualità insistita che con i suoi riflessi – di nuovo trasposizione nel complesso del romanzo dell’anafora sul singolo foglio132 – detta i tempi del narrare, con un incedere ipnotico, che scandisce un testo di ritorni133.

  • 134 Forse le sequenze narrative in cui, con tecnica cinematografica, vengono alternate le immagini d’am (...)
  • 135 «el estilo propio de la narrativa verdaderamente popular – no las novelas con tema pop che se publi (...)

93L’ultimo libro di Prada è dunque il prodotto di un cuoco tradizionalista che accantona qualsiasi ansia d’innovazione134 o sfida letteraria per dedicarsi a combinare esclusivamente ingredienti con cui ha una certa dimestichezza e che sa dosare con il giusto equilibrio. Questa fedeltà a un ricettario sembra preludere a una produzione futura da collocarsi – paradossalmente, viste le premesse dell’esordio pradiano – nel vastissimo ambito della letteratura popolare che risponde a un concetto di ‘pop’ degradato e stereotipato135, dove la penna si accontenta di eleganti voli radenti senza mai provare a stravolgere le leggi della gravità.

Notes

1 I libri di Prada, in questo capitolo, verranno indicati secondo le abbreviazioni poste tra parentesi accanto ai titoli citati per la prima volta.

2 «la literatura es una vocación, un carisma en el sentido etimológico y religioso del término, pero si esa vocación no se cultiva se queda en nada. […] Yo diría que nací escritor, y que he procurado cultivar esa vocación con inquebrantable y laborioso entusiasmo.» (Montetes Mairal 1999: 280).

3 «Lo que ocurre es que siempre lo tuve claro: si quería vivir de mi trabajo, no podía dedicarme a la poesía. Los poetas o se mueren de hambre o viven de premios amañados. De modo que no podía ser. Yo me había planteado la literatura como una forma de vida.» (Bueres 1996: 37).

4 I primi libri tradotti da Prada, El aprendiz de mago ed El aprendiz se hace mago, usciranno nel 1996 presso Anaya: si tratta di due testi di letteratura fantastica scritti da L. Sprague de Camp e Fletcher Pratt. Questa informazione, così come altre disseminate nella presente sezione bio-bibliografica, è stata ricavata direttamente dal sito web dello scrittore: Errore. Riferimento a collegamento ipertestuale non valido. com.

5 «Antes de Una temporada [ en Melchinar ] ya había escrito sesenta o setenta cuentos, algunos publicados en un librito titulado Un mundo especular, y un par de novelas cortas, tituladas Los encantos de la duplicidad y La muerte soñada (esta última bajo seudónimo).» (Montetes Mairal 1999: 275).

6 Nel presente capitolo ci si concentrerà principalmente su C (per la sua importanza all’interno della traiettoria dell’autore) e sui romanzi di Prada, sfruttando El silencio del patinador come punto di riferimento in più, ma senza addentrarsi in un’analisi dettagliata del libro.

7 Non a caso scelto come copertina dell’edizione pubblicata da Valdemar.

8 «pergeñé mi libro de Coños […] haciendo girar el manubrio de la greguería a todo trapo, tratando de recuperar ese clima de poesía perpleja y asociaciones insólitas que caracterizaba la escritura automática de los surrealistas.» (Prada 2008c). Non va poi dimenticato che la giocosa epigrafe del libro è di Ramón Gómez de la Serna.

9 Per un trattamento approfondito dell’erotismo pradiano rimandiamo al seguente saggio: Castillo Moreno 1999: 49-56.

10 «Al coño no hay que acceder con linterna, al coño hay que acceder con cerilla, a ser posible corta, para que se vaya consumiendo a medida que la exploración avanza, y en este progresivo extinguirse de la cerilla ir adivinando (más que viendo) la fisionomía del coño.» (Prada 2005: 114-115).

11 Il primo testo, Los anticipos del coño, narra l’incontro tra l’io narrante e l’ex fidanzata Nuria e la visione della ragazza sembra quasi fungere da elemento che stimola le fantasticherie successive. Inoltre, in El coño de mi novia, lo scrittore del libro sembra prendere la parola: «El coño de mi novia […] no ha formulado en los últimos tres días ni una sola queja, a pesar de la abstinencia a que lo someto (y aún le quedan otros tres, porque me he propuesto redactar en seis días este catálogo).» (Prada 2005: 127).

12 Acín (2003: 22-23) segnala opportunamente l’uso dell’anafora nel tracciare lo schema di base che soggiace alla seconda vignetta, El coño de alquiler, ma l’idea di riprendere espressioni anaforiche o identiche strutture sintattiche ritorna pressoché in tutte le altre.

13 «Soy un voyeur muy morboso, desde luego, tanto en la vida como en la literatura. […] La observación enfermiza, casi hiperestésica, es una de las características principales de mis libros.» (Luna 1998: 121).

14 «El coño de las recién casadas es el corazón que aún le queda a la cebolla una vez apartadas todas las capas de blancura.» (Prada 2005: 118). Anche la scelta di alcuni personaggi, legati all’universo circense, riconduce a Gómez de la Serna, è il caso di La faquiresa, La ventrílocua, El coño de la funámbola, Cuestión de simetría, La domadora de leones.

15 «Tía Loreto […] era una mujer jamona y jocunda, con esa jocundidad desparramada que sólo practican las gorditas; tenía unos muslos de amazona derrotada por la molicie, unos muslos de Venus excesiva (incluso para Rubens o Botero), unos muslos de celulitis blanda, como harina.» (Prada 2005: 83).

16 «la mula duerme de pie y sueña en vía recta porque las anteojeras no le permiten soñar a los lados.» (Prada 2005: 68).

17 «La violonchelista ajusta sus rodillas a la depresión de su instrumento, a esa superficie de madera alabeada, ondulante, que equivale a la cintura, lo agarra del cuello, le pinza las cuerdas vocales y le frota el pecho con el arco, hasta herirlo en el corazón y hacerle llorar un si bemol. […] En el intermedio del concierto, vemos a la violonchelista ajustándole las clavijas a ese hombre de madera, como la mujer retuerce las orejas al amante que no responde en la cama.» (Prada 2005: 30-31).

18 «Gilda Romano, la funámbula del Circo Price, es una mujer en plena sazón como la manzana de Newton (pero esperemos que, al menos por hoy, no caiga).» (Prada 2005: 146). «Forrest Madison, el célebre egiptólogo, me cuenta esta historia inverosímil con una seriedad llena de pausas y carraspeos. No sé si pegarle un par de hostias, aprovechando que nadie me ve.» (152). «hija y biznieta de indios que le hicieron la puñeta al séptimo de caballería y que, de vez en cuando, se fumaban un petardazo de marihuana, con la disculpa de desenterrar la pipa de la paz (¿o lo que desenterraban era el hacha de guerra?).» (205).

19 «Afirma que la única mujer verdaderamente deseable es la estatua, porque su quietud o inmovilismo nos evita a los hombres el comportamiento histérico o meramente psicológico que padecen las otras (me refiero a las mujeres de carne y hueso y alma).» (Prada 2005: 47). «Las batusis […] son mujeres como gacelas, de una belleza filiforme, discreta y veloz que ni siquiera su negritud entorpece.» (64). «las lesbianas de las convenciones aparecen como facción de mujeres selváticas y algo rancias, más representativas de la vulgaridad que de otra cosa.» (80). «Majachi había convertido el cuarto de su pensión en una especie de tipi […] con altares a Manitú, rescoldo de hogueras y olor de bisontes desollados. […] Los comanches, como los gallegos, hablan en un dialecto (perdón, un idioma) llorón, eufónico y sentimentaloide.» (206).

20 «[Desgarrados y excéntricos] Lo concebí en una situación difícil. Llevaba mucho tiempo escribiendo y había mandado varios libros a editoriales que los rechazaron. […]. Estaba muy obsesionado con los temas del fracaso, del olvido, la imposibilidad de darme a conocer. […] Por eso hay una cierta hermandad con todas estas criaturas suburbiales de la literatura que pusieron todo su entusiasmo, todo el fervor del mundo, y que no consiguieron nada.» (Parra 2001: 72).

21 «Siempre recuerdo ese dístico de Borges, que se titula A un poeta menor y dice: “La meta es el olvido. Yo he llegado antes”.» (Pérez Miguel 2001).

22 «Sí diré, en cambio, que en mi existencia no hay más acontecimiento que la pena y el desgarro; mido el tiempo (ahora que ya no me queda ni el consuelo de la rata ciega, pues hace poco, en un acceso de vesanía, me la comí cruda y casi viva, después de pisotearle el cráneo) por los espasmos de mi dolor, y languidezco en medio de la aflicción, que ya es lo único que me mantiene vivo.» (Prada 2008a: 39).

23 Gli ambienti ritratti sono molto simili a quelli del racconto Sangre Azul: vid. Prada 1997: 37-48.

24 Prada cambia il nome della figlia di Colombine, quello vero era María, e ritocca abbondantemente la sua biografia: vid. Imboden 2003: 202.

25 «todos se habían quedado en la ciudad, votando con espíritu cívico en aquellas elecciones municipales que iban a traer la República.» (Prada 2008a: 390).

26 «Detrás de mí, a una distancia de apenas medio kilómetro, más allá de los desmontes regados por una sementera de minas y fémures, estaban los soldados de Franco, esperando entrar en Madrid cuando volviese a reír la primavera de aquel año, o del siguiente, o del que fuera.» (Prada 2008a: 556).

27 Si tratta ovviamente di una forzatura, che però obbedisce a una precisa intenzione: «Tanto en Foxá como en Prada, dos acontecimientos históricos – la proyección de L’Âge d’or y el acto fundacional de Falange Española en el Teatro de la Comedia el 29 de octubre de 1933 – y la relación entre los dos desempeñan un papel primordial. En torno a los personajes de Buñuel y José Antonio se articula, en Foxá, el tema de la decadencia intelectual y de la salvación política e ideológica, mientras que Prada plantea la relación entre violencia estética y violencia política.» (Albert 2003: 36).

28 «Por justicia poética, y también por satisfacer ese alivio estético que nos deparan las simetrías, queremos pensar que Fernando Navales cargó la pistola con aquella bala que Gálvez le había depositado en la boca, en la madrugada del 28 de noviembre de 1936.» (Prada 2008a: 570).

29 Fuentes (2003: 150) legge questo sfasamento tra artista e società in chiave critica, stabilendo un parallelismo tra quell’epoca e gli anni ’80 e ’90.

30 «– Yo creo que Gálvez padece todas las contradicciones del héroe clásico – reflexionó Muñoz Seca, […] – Las circunstancias le obligan a actuar de modo contrario a sus convicciones. Pero en su semblante nunca se manifiestan las pugnas que mantiene con su alma: tampoco en la tragedia griega contemplábamos el rostro del héroe, había una máscara que lo vedaba a nuestros ojos.» (Prada 2008a: 551).

31 Va comunque tenuto presente che a Prada non interessa una meticolosa ricostruzione storica: «entre la historia y la leyenda, Juan Manuel de Prada prefiere la leyenda, […] no le importa, desde luego, la fidelidad a la verdad […] sino la fidelidad a su estética y su estilo». (García Jambrina 1997: 12).

32 Anche la caratterizzazione dei bohémiens sembra riproporre triti stereotipi: vid. Fuentes 2003: 152.

33 «El intervencionismo deformador del narrador nos veda el camino a la identificación con los personajes y a participar en su destino trágico.» (Gómez 2003: 128).

34 «[Navales] Es uno de los pocos personajes ficticios del libro […]. Creo que el mayor reto de este libro es contarlo desde una perspectiva insoportablemente inhumana. El personaje que lo cuenta es de una crueldad bestial, es un arribista, de un machismo desaforado, que desprecia todo y a todos.» (Pérez Miguel 2001).

35 Prada sembra descrivere il proprio stile quando in LMDH riporta l’approccio letterario di Vargas Vila, un eccentrico scrittore colombiano: «Vargas Vila hacía una literatura preciosista y bárbara, una mezcla áspera de Rubén Darío y Zola que hoy no encontraría seguidores, […] cultivaba un estilo grandilocuente y tremebundo que escandalizaba a las beatas y a los curas, y eso siempre es de agradecer». (Prada 2008a: 194).

36 «La artificialidad de los discursos prestados ha afectado también a la relación de los artistas con sus modelos. […] Se elimina un tramo del proceso tradicional, enmascarado ya por las vanguardias, al prolongar, subvertir o cambiar los modelos de la existencia por sus convenciones estéticas, haciendo representación de las representaciones, ficción de las ficciones. […] Es la hiperbolización del modelo, el cual sustituye con sus máscaras, ya modélicas, la especulación sobre el mundo.» (Villar Dégano 1996: 55).

37 «– Pues yo, con su permiso, pienso acercarme al velatorio – dijo Valle, poniéndose en pie, como un espectro adelgazado de metáforas.» (Prada 2008a: 61). «[Ramón Gómez de la Serna] hablaba sin pausas, como un organillero que hiciese girar el manubrio del idioma, fabricando frases como churros.» (356). «La Puerta de Alcalá era una mamarrachada neoclásica que la noche prestigiaba de surrealismo, incorporando geografías siderales a sus grandes bostezos de piedra.» (430).

38 «Volví la cabeza, para contemplar por un segundo la carnicería que los locos perpetraban sobre aquel celador […]. Lo mordían con unos dientes apenas humanos, afilados por el hambre, y le arrancaban bocados de carne, tiras de piel, exponiendo a la luz quirúrgica de la luna los músculos fibrosos, la minuciosa geografía de los vasos sanguíneos, el laberinto de los intestinos, que se derramaron sobre el suelo con un serpenteo blando. […] los enfermos incurables […] se sumaban al festín de los otros, abrevaban en el charco de sangre y hundían la cara en las vísceras todavía palpitantes.» (Prada 2008a: 466).

39 Vid. Castillo Gallego 1999: 156-159.

40 Lo stesso Navales afferma la sua avversione nei confronti dell’aggettivo scontato: «El glaucoma instalaba en sus ojos un fulgor que no sé si llamar demoníaco (más que nada, porque no soporto los adjetivos previsibles)». (Prada 2008a: 503).

41 Indichiamo qui alcuni esempi: «estrepitosa de pasodobles y verbenas» (Prada 2008a: 52), «olorosa de ungüentos y sinestesias» (58), «contaminada de sarro y farsantería» (67), «fermentados de locura y evangelio» (90), «monótona y orificada» (117), «trémula de amaneceres y desasosiegos» (136), «gordas de dioptrías y círculos concéntricos» (164), «brusca, enroquecida de pólipos o hipocresía» (176), «teñida de herrumbre o nicotina» (244), «callejero y elegíaco» (312), ecc.

42 «Don Jacinto Benavente tenía cara de profesor de esperanto o de duendecillo conservado en un frasco de formol; hablaba con frases lapidarias, como un Oscar Wilde de saldo, y soltaba epigramas como quien suelta escupitajos.» (Prada 2008a: 121). «El tal Dalí era un muchacho apocado […]: exhibía una delgadez de princesa mora, un bigote de guías afinadísimas, un pelolacio y alicaído, y cultivaba una seriedad perenne que lo emparentaba con los genios o los deficientes mentales.» (321).

43 «después de haber practicado la delación, después de haber maltratado mujeres, después de haber incurrido en el plagio, después de haber participado en bastantes tumultos, uno ya no puede ir más lejos. Me faltaba cultivar el asesinato, pero quien asesina, […] posee unas convicciones íntimas (salvo que sea sicario) de las que yo carezco, quizá porque soy excesivamente perezoso y […] sólo delinco por esnobismo.» (Prada 2008a: 452). Poco oltre però, Fernando si trasforma in assassino senza troppi scrupoli: «saqué mi Parabellum y le descerrajé tres o cuatro tiros al responsable del estropicio, para abreviarle la agonía.». (487).

44 «Las máscaras era un friso violento y apabullante […]; Las esquinas del aire es un ejercicio de submarinismo en las trastiendas de una mujer atormentada, un libro que renuncia a la brillantez abigarrada del retrato de época para inspeccionar el alma humana.» (Azancot 2000).

45 «Las esquinas del aire no es una novela, sino que participa de la biografía, el ensayo literario, el reportaje y el libro de memorias, y que todo este mogollón de adscripciones está servida de manera novelesca. Los anglosajones poseen una palabra que designa nítidamente este tipo de libros, quest.» (Prada 2000: 11).

46 «El azar se instaura como principio novelesco y opera como arranque y como impulso constante […], la instauración del azaroso como principio rector de la aproximación al mismo constituye un elemento decisivo de diferencia respecto a la historiografía e incluso quizá también respecto a la novela propiamente histórica.» (Cabañas 2003: 103).

47 È impossibile non accorgersi che la breve biografia di Gonzalo Martel ricalca piuttosto fedelmente quella di Fernando Navales in LMDH.

48 L’episodio romanzesco ricalca la realtà: vid. León-Sotelo 2000: 53.

49 «La originalidad de Prada en Las esquinas del aire supone un grado más en la transgresión de las fronteras genéricas, pues no se limita a ofrecer […] la narración de las investigaciones sino que el relato de éstas da lugar a la creación de un universo ficcional nítidamente diferenciado del universo factual que se investiga; el resultado es, entonces, un texto que exige dos niveles de recepción: uno derivado de la existencia de un plano factual […] y el otro de la existencia de un plano ficcional.» (Pérez Bowie 2003: 362-363).

50 Cabañas (2003: 97) segnala e analizza le varie componenti di ognuno dei due piani: «Componentes ficcionales/novelescos: el azar como principio rector de la trama; esquema detectivesco; tratamiento de la dimensión temporal; tratamiento de los personajes; episodios fabulados; historia (s) de amor. Componentes no ficcionales: acercamiento biográfico; ensayo literario, reportaje; cita de documentos bibliográficos y periodísticos; recursos iconográficos […]; monólogo autobiográfico/memorialístico; epistolario; fragmentos diarísticos; edición de La voz sola (Antología de poemas de Ana María Martínez Sagi).»

51 Martel rappresenta inoltre un esempio negativo da contrapporre a quello positivo di Martínez Sagi: vid. Castillo Gallego 2003: 123-124.

52 I personaggi immaginari di Prada assolvono, oltre il compito di stabilire un ponte tra finzione e realtà storica, una funzione di puro intrattenimento. Il narratore è al centro di una specie di bildungsroman, dove però il processo di formazione è letterario e prevede il passaggio dall’anonimato iniziale alla possibilità di pubblicare un libro nelle battute finali. Jimena serve a dar vita a una storia d’amore capace di coinvolgere il lettore. Tabares, infine, è al tempo stesso motore dell’azione – lui compie i primi passi che mettono in moto l’indagine, sopperisce alla timidezza del protagonista nei confronti di Jimena, si propone come intermediario con Gago e Gimferrer, ecc. – e della comicità: sono memorabili i dialoghi tra lui e Gimferrer. Tutti appaiono piuttosto statici, sembrano figure intagliate con il solo obiettivo di rendere più accattivante il testo: non esiste alcuna tensione drammatica, ma solo la curiosità di sapere qualcosa in più riguardo a Martínez Sagi.

53 «Gimferrer personifica la dedicación intransigente al arte, y su figura patriarcal y benéfica no podía faltar en este libro que trata de la literatura entendida como motor vital y agente provocador.» (Azancot 2000).

54 «Creo que se trata de mi mejor obra, porque en ella mi literatura ha ganado en introspección hasta llegar a penetrar en un alma humana.» (León-Sotelo 2000: 53).

55 «El poeta Gimferrer, al caminar, tenía un aire fúnebre, como de ataúd vertical, que se agravaba con el luto de su indumentaria […]. Su mirada, atrincherada detrás de unas gafas de grosor bíblico, era errática y bondadosa. […] Una melena no muy rumbosa le descendía pacíficamente sobre las mejillas, como un estandarte vapuleado por la calvicie y las ráfagas de inspiración lírica.» (Prada 2000: 297).

56 «una mariposa de vuelo litúrgico» (Prada 2000: 428.), «empingorotados adefesios» (435), «flor de aspecto viscoso y arácnido» (437), «tristeza opaca y arrepentida» (443), «mujer borrosa y plañidera» (445), «manos enguantadas de lividez y sabañones» (496), «habitaciones crujientes» (498), ecc.

57 «los cuellos de pajarita como murciélagos perplejos» (Prada 2000: 434). «Los populosos años que preceden a ese instante, así como el tiempo sobrante que lo sucede, constituyen la ganga superflua con que Dios amuebla nuestra cronología» (451). «entre licopodios sonámbulos y cipreses como cirios de luto» (506).

58 «Era un hombre de barba casi babilónica y de rostro marfileño que se atrincheraba detrás de unas antiparras con montura de alambre y que en el dedo meñique ostentaba una uña larga como un barquillo.» (Prada 2000: 417). «Cansinos-Asséns tenía los ojos somnolientos, como atufados por el humo de algún brasero alimentado con almizcle, y una sonrisa funeral que estimulaba la lástima.» (445).

59 «Era cómico y enternecedor verla rebuscar en las profundidades abisales de su escote, en pos de los bombones que, al derretirse, dejaban sobre su piel porcina un rastro como de mierda floja.» (Prada 2000: 440). «Recuerdo que aquella noche los aviones de Franco defecaron bombas sobre Figueres.» (495).

60 «[Federico García Lorca] Tenía la calavera ancha, el cabello reluciente como el charol de un tricornio y la piel como frotada de aceitunas, de una gitanería saludable y efervescente.» (Prada 2000: 480). Il passaggio è uguale in LMDH: vid. Prada 2008a: 328.

61 Ad Armando Buscarini Prada aveva già dedicato un saggio: vid. Prada 1996.

62 Lo stesso Prada spiega che in origine Martínez Sagi avrebbe dovuto essere inclusa in questo volume, ma la sua atipicità di donna ribelle l’ha convinto a dedicarle un libro intero: vid. Prada 2007a: 14.

63 «Hoy clausuro Desgarrados y excéntricos por dos razones que se completan recíprocamente: la primera porque, como mi maestro Gimferrer, aborrezco prolongar un ciclo literario […]; la segunda y más importante, porque mi mundo creativo […] anhela colonizar otros continentes, dando ya por clausurada una etapa de formación que se extingue aquí, al filo de la treintena.» (Prada 2007a: 14).

64 «la segunda novela de Juan Manuel de Prada comparte con Las máscaras del héroe más de una característica común. […] Así, el Madrid absurdo, brillante y hambriento de aquella primera novela encuentra su paralelo en el decorado de una Venecia pletórica – cómo no – de arte y decadencia, mientras que el decisivo período histórico que le tocó vivir a Pedro Luis de Gálvez conecta con el tiempo ‘ahistórico’ de La tempestad.» (Peinado 1998: 45).

65 «Lo que, por tanto, ha pretendido su autor es una reflexión sobre la naturaleza del arte y la manera de distinguir el arte verdadero del falso. Hasta es fácil atisbar una especie de metaliteratura, que apunta al tema de cómo se hace una novela.» (Ramos 1999: 213).

66 «La tempestad es una novela desaforada, romántica en la muy extensa significación del término, beligerante contra el realismo, aunque acepte modos de expresión suficientemente transitados. El relato policíaco, el folletín y la intriga, incluso los resortes de la literatura pulp y el cine de bajo presupuesto me han servido de esqueleto para expresar mis sentimientos más desolados y mis zozobras más íntimas, y también para hacer una vindicación del arte entendido como religión del sentimiento.» (Prada 2006: 10).

67 «Es difícil y obsceno soslayar la mirada de un hombre que se desangra hasta morir […]. Es difícil y laborioso asistir a la agonía de un hombre anónimo […]. Es difícil y desazonante contemplar cómo se desangra un hombre […]. Es difícil e ingrato presenciar el derramamiento de una sangre que se escapa del pecho.» (Prada 2006: 11).

68 Secondo quanto affermato dall’autore, la Venezia del libro corrisponde alla Venezia reale vista durante un viaggio: «Fui a Venecia a documentar bien el libro […]. Vi Venecia nevada, sin apenas turistas; era una Venecia que verdaderamente luego asumió un protagonismo absoluto en la novela.» (Astorga 2003b).

69 «A medida que la escalera ascendía hasta la buhardilla, la luz iba decreciendo hasta adquirir una calidad acuaria, como si nos estuviésemos adentrando en una gruta tapizada de algas. Era una luz verdorosa, de consistencia casi anfibia, que se masticaba y hacía jadear.» (Prada 2006: 149).

70 «era un hombre erosionado por las vigilias, con una barba facinerosa que le abarrotaba las mejillas y el mentón y se despeñaba por el cuello. Frente a la barba, la calvicie que arrasaba todo su cráneo, con excepción de las sienes y el cogote, no pasaba inadvertida, al igual que sus labios, cuarteados y resecos y sin otro brillo que el concedido por el ascua de un cigarrillo […], en contraste con unos ojos vivaces.» (Prada 2006: 36-37).

71 «–¿Cómo quiere que no me torture? – Nicolussi me respondía introduciendo nuevas preguntas –. Durante más de cinco años he tenido que convivir con la misma certeza: amo a una mujer, pero mi amor está prohibido. Tendría que escapar de esta ciudad miserable.» (Prada 2006: 221).

72 «Las uñas de Giovanna Zanon quizá fuesen afiladas, pero no pude determinarlo, porque estaban enfundadas […] en unos guantes […]. Sus dientes […] conservaban cierta amenaza carnívora cuando los mostraba levemente bajo la sonrisa.» (Prada 2006: 123).

73 «Apareció un hombre de constitución endeble y rostro como de gárgola, muy atildadamente inepto; tuvo que agacharse al entrar en el gabinete para no tropezar con los cuernos en el dintel. Sonreía a mansalva con esa seguridad dentífrica que sólo tienen los recaderos y los botones.» (Prada 2006: 136).

74 Prada (2006: 10), definendo La tempestad una «novela desaforada, romántica en la muy extensa significación del término», probabilmente si riferisce proprio alla smodatezza degli slanci possessivi o amorosi presenti nel testo. Anche Peinado (1998: 45) sottolinea la presenza di un romanticismo ‘volgare’ che si trasforma in effettismo: «Hay, por supuesto, un romanticismo que acata la ortodoxia de su tradición literaria […]. Pero sobre todo hay un espacio para otro romanticismo más laxo, aquel que trueca emoción por ternurismo, que no pretende ‘mover el ánimo’ […], sino sólo satisfacer la fibra más sensible.»

75 «–¿Y el niño? ¿Quién sería el niño? ¿Un hijo incestuoso que guardamos en la mazmorra del castillo?» (Prada 2006: 150).

76 «Fabio […] empezó a profesarme una devoción morbosa y acaparadora, me convirtió en algo así como un objeto de idolatría. – Aquí, inevitablemente, me ruboricé, porque yo también había cedido a esa tentación –.» (Prada 2006: 156).

77 «Algún día dejaremos de ser una ciudad para ser un cementerio submarino, con palacios como mausoleos y grandes plazas para que paseen los muertos, pero nuestro deber es permanecer aquí hasta que sobrevenga el cataclismo, nuestro deber es morir con la ciudad que nos eligió para el sacrificio.» (Prada 2006: 72).

78 «– Creo que desde niña amé a Fabio […]: lo amé sin esperanza y en secreto, porque sabía que ese amor no sería nunca correspondido, sabía que Fabio estaba inmunizado frente al sentimiento.» (Prada 2006: 155-156).

79 «– Pero te quedaste por lealtad a Gabetti – dije. – A él y a todo lo que él significa, quizá por lealtad a una idea, aunque te parezca estúpido. Mi sitio está aquí, al lado de Gilberto, rodeada de las cosas que él ama.» (Prada 2006: 315).

80 I giorni in realtà si riducono quasi a tre poiché il protagonista dorme venti ore filate dopo l’interrogatorio in commissariato: vid. Prada 2006: 88. Prada cerca di ‘rallentare’ il tempo della storia inserendo ripetutamente, con poche variazioni, la seguente frase: «Venecia suspende los acontecimientos y ralentiza el tiempo, lo estanca y convierte en una sustancia pastosa como los sueños» (80). L’immagine è tratta, come specifica l’autore nell’epigrafe del libro, da André Pieyre de Mandiargues.

81 «A veces […] me pregunto qué sería de mí si me faltase ese consuelo y esa condena. […] encuentro en seguida la respuesta: sería un animal que no se comprende a sí mismo, atrapado entre un presente mostrenco y un futuro que no existe. Así por lo menos, tengo un pasado, y lo rememoro, y lo habito.» (Prada 2006: 326).

82 Lenquette ne dà una lettura in chiave, basandosi sui personaggi della commedia dell’arte. Vid. Lenquette 2003: 242-243.

83 López de Abiada e López Bernasocchi vedono invece nelle descrizioni gotiche di Venezia un elemento innovatore che, a nostro giudizio, appare ingiustificato poiché l’idea di una città decadente risponde all’altro archetipo veneziano, contrapposto a quello sentimentale preso in considerazione dai due studiosi: vid. López de Abiada-López Bernasocchi 2003: 347.

84 «La tempestad surgió porque después de acabar Las máscaras del héroe […] me apetecía escribir una novela más leve, que fuese una especie de homenaje y parodia del género policíaco, pero colando de contrabando algunas preocupaciones mías. […] la escribí a gusto porque en ella jugué un poco con los estereotipos del género, pero intentándole dar una impronta personal.» (Astorga 2003b).

85 «P:–¿Por qué se trasladó al mundo del arte? R:– Porque la pintura es una de mis pasiones ocultas. Y, en el caso de la novela, aplico mi criterio: un cuadro que requiere explicación intelectual no vale. Tiene que emocionar a primera vista. […] En La tempestad hay una defensa de la pasión frente a la idea.» (Massot 1997: 45).

86 «En sus obras de ficción, Prada confirma el conservadurismo de sus ideas normativas: evita desconcertar al lector con procedimientos técnicos no compatibles con la inercia de los hábitos de recepción, con lo que dificulta el placer de una lectura sofisticada, pero garantiza, en cambio, la asequibilidad de sus libros para un público numeroso.» (Kunz 1999: 186).

87 Vale la pena porre in risalto, sia perché è una costante nell’opera pradiana sia perché prelude a sviluppi futuri dell’ideologia dell’autore, che tra i campi semantici maggiormente sfruttati vi è quello legato all’ambito della religione: vid. López de Abiada-López Bernasocchi 2003: 312-319.

88 «P: La culpa está muy presente en el libro. […] R: Sí. Creo que la culpa no es nada tenebrosa, que es un sentimiento fecundo. […] Tendemos a adormecer la conciencia e intentamos convencernos de que la culpa es estéril. Pero el sentimiento de culpa nos puede hacer mejores.» (López-Vega 2003).

89 «No soy una persona célebre, aunque a veces mi rostro lo divulguen los periódicos, sobre todo los suplementos literarios, para ensañarse con mis novelas.» (Prada 2007b: 31). «Ese mismo estado ya lo había atisbado en mis caminatas por Madrid cuando, recién llegado de mi ciudad levítica, aún podía considerarme un forastero en aquel laberinto de infinitos pasos.» (67). «Mi libro de relatos […]. Está claro que Alejandro […] aún estaba un poco verde, pero se muestra la mar de divertido y ocurrente; también un poco bruto, la verdad: no deja títere con cabeza.» (454).

90 Il cognome ha un valore simbolico, Elena ‘salverà’ Alejandro dall’indifferenza nei confronti del prossimo, facendogli scoprire un mondo di miseria e amore: «Bismili nos perseguía, ajetreado por su inclemente baile de San Vito. – Elena decir que era promesa, así salvaría hombre que amaba.» (Prada 2007b: 537).

91 Il modello a cui si ispira Prada, come sottolinea Alonso, è Bettie Page: vid. Alonso 2003: 73. La passione per la pin up è confermata anche dall’articolo di Luna (1998: 120-121).

92 Lo spunto è reale: vid. Astorga 2003b.

93 Secondo Díaz Navarro (2005: 214), questo sarebbe uno dei due significati impliciti nel titolo del romanzo: «al ir avanzando en la lectura será posible percibir al menos dos líneas de significado: primera, la vida oculta que todo el mundo vive bajo una apariencia de normalidad […]. Y, en segundo lugar, también la vida oculta es la vida marginal, la de aquellos que caen en los márgenes de una sociedad que los ignora.»

94 I riferimenti alla lotta tra Dio e il demonio sono continui. Vid. Prada 2007b: 278, 281-284, 287-290, 323, 327, 335, 337-338, 349-350, 359, 363, 403, 405, 410, 413-416, 418, 421-425, 427, 429, 431, 439, 478-479, 480-481, ecc.

95 In questa sede ci limiteremo ad analizzare principalmente il discorso intertestuale e la fusione di generi distinti, mentre per un approfondimento riguardo all’autoreferenzialità pradiana in LVI ed ESV rimandiamo al seguente articolo: Cattaneo 2011.

96 «En la pantalla se repetía una y otra vez la filmación del magnicidio de Dallas […]. El primer disparo abrevaba en su garganta y lo proyectaba sobre el respaldo del asiento […]. La segunda bala, disparada en dirección contraria, se incrustaba en su espalda y lo propulsaba hacia delante como a un muñeco de pimpampum […]. Había una tercera bala que erraba su objetivo y alcanzaba a uno de los guardaespaldas del presidente […]. Y, ya por último, una cuarta que perforaba la sien del presidente, atravesaba su cráneo y reventaba su coronilla, su masa encefálica y las esquirlas de sus huesos convertidas en un confeti caliente.» (Prada 2007b: 400-401).

97 Prada traccia un ritratto demoniaco di John Walker Lindh utilizzando un linguaggio sprezzante, suggerendo una sottile corrispondenza tra il numero dei versetti del Corano e le legioni di angeli caduti agli ordini di Satana: «John Walker Lindh les expuso a ambos su deseo de marcharse a Yemen, donde se impartían infalibles reglas nemotécnicas para aprenderse de una tacada los 6.666 versículos del Corán». (Prada 2007b: 56). «Satanás y Lucifer y Belial, Belcebú y Asmodeo y Samael, […] y así hasta completar 6.666 legiones de 6.666 ángeles caídos cada una.» (323).

98 «Mi fruslería versó sobre la epopeya interior de John Walker Lindh, el talibán americano, con quien seguía encontrando raros motivos de hermandad […]. Para ejecutar este relato […] adopté un tono distanciado y neutral, de crónica periodística […]. Entreveradas secretamente en esa trama expositiva, deslicé de matute […] una serie de pasajes introspectivos, cada vez más luminosos y arrobados, a medida que las penalidades sufridas por el protagonista devenían más atroces, a medida que los episodios de su calvario se iban haciendo más tortuosos.» (Prada 2007b: 464-465).

99 Questa impostazione è una costante e si ripete in LMDH, LT e LEDA.

100 «Y creo que la razón última de mi atracción por Fanny Riffel, […] había que buscarla en su sonrisa. Era una sonrisa convulsiva e ingenua que transmitía a su rostro una impresión de generosidad, de incesante entusiasmo; una sonrisa idéntica a la que yo había descubierto en Elena, […] pensé que ambas mujeres eran emanaciones de un mismo arquetipo.» (Prada 2007b: 91-92).

101 Elena, inoltre, durante un programma radiofonico, utilizza lo pseudonimo Fanny per comunicare ad Alejandro la notizia della sua gravidanza: vid. Prada 2007b: 303.

102 «Me asustó la impávida firmeza de mis palabras; como le había ocurrido a Chambers con Fanny Riffel, Elena se había convertido en una religión de la que no estaba dispuesto a abjurar.» (Prada 2007b: 545).

103 «El azar, convertido en una cinta atrapamoscas.» (Prada 2007b: 47, 145, 195, 355, 375, 443, 468, 555).

104 «Es una impresión fugaz, un sobresalto que apenas dura lo que dura una extrasístole, lo que dura la impresión de caída en las fases de duermevela que preceden al sueño, lo que dura el contacto furtivo y viscoso de la culpa cuando mentimos atolondradamente, sin saber siquiera que estamos mintiendo y, desde luego, sin vislumbrar las consecuencias de esa mentira.» (Prada 2007b: 9, 299). «De un modo u otro, el secreto que creíamos a buen recaudo, sumergido en las catacumbas de la vida invisible, termina acatando ese designio de ascensión que le dicta la fatalidad, y entonces su descubrimiento […] desata el enojado desconcierto, la ofendida perplejidad, el aturdido horror, también la enconada desconfianza de quienes se consideran con razón traicionados.» (10-11, 361).

105 Vid. Prada 2007b: 9, 23, 71-72, 110, 136, 272, 275-276, 505-506, 570-571, 596-597, 633.

106 «pero Laura no estaba allí, Laura no podía verme.» (Prada 2007b: 41, 42, 174, 177, 185, 293, 302, 311, 358). L’affermazione è inserita di frequente tra parentesi ed è interessante notare questo dettaglio poiché l’uso dell’inciso parentetico è un altro stilema di Prada che con il passare del tempo ha acquistato sempre più rilievo. Nei primi romanzi aveva una funzione prevalentemente di postilla ironica o di scioglimento scherzoso di un ossimoro: vid. Prada 2008a: 15, 16, 19, 22, 24, 26, 27, 33, 35, 36, 37, 40, 48, 58, 71, 77, 79, 97, 99, 105, 106, 110, 113, 137, ecc.; vid. Prada 2006: 14, 19, 23, 30, 43, 47, 65, 75, 95, 104, 203, 213, 233, 243, ecc. In LEDA diventa anche uno strumento per lanciare attacchi a un approccio politicamente corretto: vid. Prada 2000: 111, 147, 171, 211. In LVI si assiste invece a un utilizzo improntato alla chiosa.

107 «[ojos] que combinan cinco colores: verde del mar Mediterráneo, verde esmeralda, verde veronés, y también jaspeados de pardo y amarillo.» (Prada 2007b: 316, 377, 391, 612, 634).

108 «mientras el avión se embalaba y la tierra divorciaba de las leyes de gravedad, como ocurre en los sueños.» (Prada 2007b: 33). «El cielo, esa fábrica de mitologías, se deshilachaba de nubes que acolchaban el descenso.» (43).

109 «Yo que tantas veces había sentido como me crecían almorranas en el alma.» (Prada 2007b: 193). «Las nubes, cada vez más plomizas y grávidas, se enviscaban mutuamente, fundidas en la misma turbulencia; era como si algún matarife de Dios les hubiese rasgado el peritoneo, para que pudieran vomitar su pestilencia.» (343).

110 «Elena notó que, al pisarla, la nieve crujía bajo sus pies con una levísima crepitación, como un animal invertebrado que no se atreve a proferir una queja cuando lo aplastan. […] Elena se quedó paralizada, incapaz de dar un solo paso, para no agravar el dolor de la nieve, que de repente se le antojaba una criatura viva y fragilísima.» (Prada 2007b: 393).

111 «Enfoqué con la linterna el techo, esperando toparme con cadenas rematadas de garfios de las que pendiese un muestrario de cadáveres en diversos grados de descomposición, pero sólo avisté unos esotéricos raíles, sobre los que se desplazaría algún ingenio móvil de la cadena de montaje.» (Prada 2007b: 531).

112 «También vierten gasolina en llamas que achicharran a los que aún están vivos e incineran a los que antes fueron alcanzados por la metralla. John Walker Lindh permanecerá en aquella cámara subterránea durante una semana, acurrucado en un rincón que los otros refugiados emplean como letrina (su herida ha comenzado a gangrenarse), anestesiado por la pestilencia de los cadáveres carbonizados y de las vísceras sin dueño.» (Prada 2007b: 465).

113 Vid. Prada 2007b: 43, 75, 86-87, 153-156, 194, 209, 230-232.

114 «Los coloquios amorosos están compuestos de palabras borrachas que trastabillan y caminan sinuosamente, dando rodeos para volver al lugar de partida, y así hasta el infinito, como animales amarrados a una noria que, pese a la repetición de su tarea, no muestran señales de cansancio.» (Prada 2007b: 43). «El ascensor se detuvo sin amortiguación, como un rinoceronte con hipo.» (246).

115 Il cognome rimanda ovviamente ad Alejandro Ballesteros, protagonista di LT.

116 «En plena ofensiva de la oficialista ‘memoria histórica’, Juan Manuel de Prada sostiene que “la recuperación del pasado debe ser misericordiosa y comprensiva con la mezquindad humana. Si no es así, no será fecunda. El héroe de la resistencia Jules Tillon representa un pasado que hay que recuperar y, también, desmitificar. Yo creo en la memoria que desmitifica y comprende”.» (Doria 2007).

117 «A Estrada, en cambio, aquel pacto germanosoviético le confirmó que nazismo y comunismo eran expresiones del mismo Mal, disfrazadas con apariencias antípodas.» (Prada 2008b: 202).

118 È curioso notare che Prada cerca di far presa su chi legge, in entrambi i libri, insinuando, già nelle battute iniziali, che le persone oggetto dell’indagine potrebbero essere ancora vive. «Y, en fin, podríamos buscarla a ella misma [Ana María Martínez Sagi]. ¿Quién nos asegura que haya muerto?» (Prada 2000: 140). «– Quiere decir que está vivo… – No me atrevería a jurarlo – dijo, algo temeroso de que sus palabras me brindaran un asidero para seguir inquiriendo, para seguir importunándolo –. Cuando me llamó estaba en las últimas, o al menos eso me aseguró.» (Prada 2008b: 61).

119 Ballesteros ricostruisce le sfortunate vicende del genitore grazie alle conversazioni con padre Lucas, Enric Portabella e Sabine Blumenfeld, mentre Alejandro Losada ha accesso ai dialoghi tra Chambers e Fanny.

120 Per uno studio dettagliato degli esseri di carta creati da Prada e sulla serialità delle situazioni in cui vengono coinvolti rimandiamo al seguente articolo: Cattaneo 2011.

121 «– yo sólo recibo órdenes de la Komintern. […] Nuestra fuerza está en la unidad de acción, Jules. – Marcel no renunciaba al apostolado –. Si cada uno se dedicara a seguir sus impulsos, seríamos derrotados. El partido siempre tiene razón.» (Prada 2008b: 464). «nosotros pensamos en la magnitud de nuestra empresa. Y por eso sus victorias son irrelevantes; nuestros fracasos en cambio, forman parte de un plan mucho más ambicioso, son oportunidades para un nuevo comienzo. […] Los ojos abultados de Fuldner ni siquiera se cruzaban con los de Jules, estaban fijos en una lejanía imaginada […]. – Habrá un mundo nuevo, Jules. ¿Y quién gobernará ese mundo, sino Alemania?» (310).

122 In ESV vengono inoltre menzionati, in maniera esplicita, Petrarca (Prada 2008b: 19), Dostoevskij (127), Alfonso Vidal y Planas (184), Valle-Inclán (185), Washington Irving (242), Chateaubriand (249), Omero (251), Borges (369-370), Dante (403), Gaston Leroux (505), Zola (520), Drieu La Rochelle (530).

123 «La sua uniforme è ancora a metà aperta. Il portafogli si trova facilmente. Ma esito a mettervi le mani. […] Indeciso, tengo in mano il portafogli. Mi sfugge dalle dita e si apre; ne cadono alcune fotografie, qualche lettera. […] Sono i ritratti di una donna e d’una bambina, piccole fotografie da dilettante, davanti a un muro d’edera.» (Remarque 1986: 193).

124 Vid. Prada 2008b: 116, 117, 127, 149, 244, 264, 273, 280, 349.

125 «Una de las magias más gratificantes que la vida nos depara consiste en espiar el sueño de quienes amamos: inconscientes y con los párpados caídos, se dejan apropiar enteramente por la mirada que los venera; en su indefensión plena y confiada, se ofrecen a nuestra observación puros como niños, invulnerables como dioses. Lucía se apretó contra Jules, hasta sentir la flexibilidad fornida de su cuerpo como un molde que la modelase, hasta sentir su palpitación como el aleteo de una luciérnaga. Pensó que esa palpitación la protegía y cobijaba; aunque tal vez fuese al revés.» (Prada 2008b: 159).

126 «Un desorden de sensaciones atroces sacudió entonces a Jules: vio una fusta rasgando una piel –¿su propia piel?– con la precisión quirúrgica de un escalpelo, vio una fresa de dentista excavando unas encías –¿sus propias encías?– hasta atorarse de esquirlas de hueso y piltrafas sanguinolentas, vio la llama de un soplete besando las llagas –¿sus propias llagas?– de un cuerpo agitado por los espasmos, un cuerpo que crepita y desprende un olor nauseabundo de grasa quemada.» (Prada 2008b: 385).

127 «Las estrellas emitían su parpadeo allá en lo alto, inmutables ante las nimias tragedias de los hombres, inmutables ante el clamor de la sangre derramada que quizás formara parte de la secreta sinfonía universal que les permitía seguir brillando.» (Prada 2008b: 565, 592, 753, 759).

128 «El crepúsculo mugía como un toro que se desangra e incendiaba con sus estertores el agua del lago. Los vencejos empezaban a sobrevolar su superficie […] a la caza de los insectos que se refugiaban del calor entre los carrizos; después de llevarse a su presa en el pico, se alzaban en un vuelo vertical y en el cielo trazaban, como arquitectos improvisados, estelas que eran bóvedas y arbotantes tejidos en el aire, ábsides y cúpulas de elegancia ojival, catedrales del algarabía.» (Prada 2008b: 99).

129 Senabre (2007) a proposito di questa improbabile conversazione scrive: «En otras ocasiones, lo convencional se convierte en inverosímil. La escena en que Jules habla con el prisionero de la celda contigua – que acaba de sufrir una terrible tortura – a través de una rendija de la pared – como en una inesperada versión carcelaria de Píramo y Tisbe –, el prisionero, que llega emitiendo estertores, comienza a charlar inmediatamente con una sintaxis compleja y culta […], imposible en la postración física en que se encuentra. La literatura arrolla en estos casos la verosimilitud.»

130 «Tenía el cabello, de un rubio ceniciento, peinado hacia atrás con gomina, unos ojos saltones, como de besugo que no sale de su asombro […]; en la mejilla izquierda lucía una cicatriz de piel satinada en la que nunca había vuelto a crecer la barba, una cicatriz de aspecto anfibio o genital.» (Prada 2008b: 295).

131 «Reconoció como golondrinas aquellas criaturas aladas que surcaban el aire como saetas disparadas por la ballesta de Dios.» (Prada 2008b: 80). «el miedo era un perro meando en cada esquina, enzarzado en una lucha agónica con sus propios ladridos.» (537).

132 Vid. Prada 2008b: 74-75, 216, 302, 317, 318, 407, 484, 574, 576, 603, 625, 638, 645, 656, 660, 662-663, 724, 745.

133 «Una máscara de hieratismo que protegía bajo siete velos su secreto.» (Prada 2008b: 21). L’immagine dei sette veli che coprono un segreto ricompare alle pagine 45, 365, 424, 634, 688, 743. «Hans era enjuto, terroso, con las mejillas ametralladas por la viruela y los ojos chicos como alfileres; su boca carecía prácticamente de labios, como si se la hubieran hendido directamente sobre la piel, y renqueaba de un pie.» (311). I dettagli delle guance «ametralladas» e della bocca simile a una fenditura compaiono spesso: vid. 429, 477, 601, 607, 709. Anche la somiglianza dei personaggi femminili con Miriam Hopkins (15, 17, 41, 72, 642, 652) e «los ojos de mosaico bizantino» di Olga (142, 157, 246, 437, 457, 501, 564, 665, 671, 711, 725) divengono un ritornello.

134 Forse le sequenze narrative in cui, con tecnica cinematografica, vengono alternate le immagini d’amore tra Olga e Jules e l’arresto dei partigiani francesi conseguente alla soffiata di Tillon, costituiscono l’unico timido tentativo di uscire dal solco tracciato dalla narrazione ‘classica’: vid. Prada 2008b: 708-712.

135 «el estilo propio de la narrativa verdaderamente popular – no las novelas con tema pop che se publican en editoriales independientes […]– es un high style relamido y estreñido que no perdona ni uno solo de los topoi inmortales de la literatura […]. En esa misma línea cabría hablar, en literatura contemporánea, de una jerga de la autenticidad novelística que constituye el verdadero estilo del mercado. Sucede con frecuencia que ese estilo se nos aparece no ya como una remisión a la alta cultura contra el pop, sino más bien como una segunda redacción seria de un texto que, en primera instancia, podría muy bien ser pop.» (Fernández Porta 2009: 14-15).

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