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La ‘cultura X'. Mercato, pop e tradizione

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Simone Cattaneo

6. Juan Bonilla

Texte intégral

6.1. «Soy el cúmulo de escritores que me hubiera gustado ser»

  • 1 «concibo el escribir no como un refugio ni una evasión, sino una defensa.» (Ribas 1995: 39). «Liter (...)

1L’opera di Juan Bonilla, frutto di un’ibridazione tra l’asprezza della vita e il balsamo della scrittura (Urioste 2009: 74), si situa in una colta via di mezzo tra lo stile spigliato di Loriga e quello barocco di Juan Manuel de Prada. Le sue inquietudini letterarie l’hanno portato a cimentarsi con generi differenti, passando dalla concisione del verso alla prolissità del romanzo, maturando inoltre la sua prosa e il suo ingegno negli spazi stretti e insidiosi del racconto. Ciò che colpisce in ogni suo scritto è la capacità di scovare il giusto bilanciamento tra una visione personale, deformata dal filtro di molteplici letture, e una versione ‘oggettiva’, ‘reale’, dell’esistenza. La sua prosa impasta il fango della vita e l’acqua dello scrivere nel tentativo di plasmare un cosmo autonomo, in cui ogni libro gravita attorno agli altri e in cui l’autocitazione è la forza che li attrae e li lega fino a erigere una barricata contro il tempo1.

  • 2 Nel presente capitolo i libri di Bonilla saranno abbreviati secondo le sigle che compaiono tra pare (...)
  • 3 «Dumster […] me pregunta si conozco su poema sobre la fiebre. No contesto y le oigo recitar: Con cu (...)

2Juan Bonilla Gago nasce a Jerez de la Frontera, nel 1966, in seno a una famiglia poco propensa alla lettura (Bonilla 2004: 119), eppure, a partire dai quattordici anni, legge tutto ciò che gli capita tra le mani, trascurando le opere imposte dai manuali scolastici e scovando autori che saranno veri e propri capisaldi nella sua formazione di scrittore. In quel periodo inizia a redigere i primi testi, lettere indirizzate a un amore platonico o ad amici, in cui la prosa spesso cede il passo a una poesia acerba. Grazie a questo approccio epistolare, prende corpo in lui la consapevolezza che la scrittura sia, fondamentalmente, un dialogo con chi sta all’altro lato del foglio (122). Bonilla continua i suoi studi a Siviglia e, una volta presa la decisione di intraprendere la strada del giornalismo, si trasferisce a Barcellona dove si laurea e apprende i rudimenti del mestiere. Conclusa quest’esperienza, ritorna nella città natale e inizia a collaborare con «El Diario de Jerez» arrivando ben presto a dirigere il supplemento culturale della testata, «Citas». Dal 1992 collaborerà invece con «El Correo de Andalucía» e in seguito, oltre ad avere a che fare con i trabocchetti della parola scritta, si confronterà con la sveltezza dell’oralità lavorando in radio. Lo scrittore gaditano non abbandona mai la scrittura personale e il suo costante lavorio inizia a dare i primi frutti: nel 1992 riceve il premio Luis Cernuda de Poesía e nel 1993 dà alle stampe Veinticinco años de éxitos (Sevilla, La Carbonería) (VADE)2, una miscellanea di articoli redatti per «El Correo de Andalucía», e Minifundios (Sevilla, Qüàsyeditorial) (M), una raccolta di racconti. In quello stesso anno, un suo nuovo libro, El que apaga la luz (EQAL), viene premiato dal quotidiano argentino «La Nación» e la casa editrice Pre-Textos decide di pubblicarlo. Il successo di critica e di pubblico è unanime. Le dodici storie che compongono il libriccino sbocciano sotto l’occhio sornione di Calvino e la pupilla cieca di Borges (Rodríguez 1999). In questo gioco di influenze non manca lo sguardo spiritato di Kafka perché, se da un lato Bonilla ripropone una concezione labirintica del tempo e una confusione tra letteratura e realtà in cui la prima determina la seconda – seguendo il filo dipanato da Borges –, o decide di adottare un atteggiamento più scherzoso percorrendo i sentieri battuti da Calvino; dall’altro mette in moto quell’implacabile strumento di tortura che nell’universo kafkiano è oliato da un’angustia incapace di trovare requie. La raccolta è inoltre valida anche a livello stilistico: Bonilla utilizza una prosa elevata, letteraria ma versatile, in grado sia di tessere paragrafi intensi, ornati da trovate ingegnose o poetiche, sia di ritrarre in maniera brutale gli aspetti materiali dell’esistenza. Sempre nell’ambito delle evoluzioni circensi della lingua, è possibile ravvisare in un’affermazione dello scrittore una tendenza comune tra i narratori degli anni ’90. Bonilla (1996c: 8), nell’articolo Cada cual por su cuenta, analizzando alcune opere di coetanei, sostiene, a proposito del loro modo di scrivere, che «cada vez uno localiza algún hallazgo ingenioso, algún chispazo lírico muy típico de las canciones de Joaquín Sabina o Tom Waits». Il giudizio possiede un’inflessione sibillina e non è possibile stabilire con certezza se si tratti di una critica velata o di un timido apprezzamento, ciò che invece pare irrefutabile è che anche l’autore di EQAL subisce il fascino del giro di frase inaspettato, teso a strappare un sorriso con la spigliatezza acuta e beffarda tipica degli andalusi3. Il propendere al piroettare del linguaggio è una costante dell’intera opera di Bonilla e anche nel suo poetare la scrittura non diviene mai tensione tragica, ellissi, ma è uno scoppiettio di aforismi incatenati, epigrammi giocosi che a volte ricalcano le cadenze ritmiche e concettuali della canzone.

  • 4 Il libro è stato poi ristampato, nel 1998, da Seix Barral nella collezione Booket.
  • 5 «Yo soy. Yo eres. Yo es. Yo somos. Yo sois. Yo son. Si quieres sobrevivir, habrás de aprender a con (...)
  • 6 «Y es que no se dan cuenta todos esos señores novelistas y profesores que el efecto que produjera u (...)

3Nel 1995 pubblica un’edizione limitata (150 copie4) del racconto lungo – o romanzo breve, il limite è sempre insidioso – Yo soy, yo eres, yo es (YSYE), una storia di adolescenti in cui, frammentandosi in brevi capitoli, la voce del protagonista narra le difficoltà del divenire grandi. In queste pagine è facile ravvisare le differenze che sussistono tra la scrittura scarna di una parte dei narratori degli anni ’90 e quella lirico-letteraria di Bonilla perché, sebbene lo scrittore cerchi di adottare il tono piano di un ragazzino, l’impostazione del testo – incentrato sulle riflessioni suscitate dalle domande di un esame di filosofia etica e, in seconda battuta, su uno scambio epistolare innescato dalla stesura di una favola – dimostra la volontà di svincolarsi da qualsiasi lettura sociologica e ratifica l’obiettivo principale di chi scrive: fare letteratura. Il titolo, che ricorre al bisticcio grammaticale per riassumere il significato del diventare adulti5, lo stile curato e sempre pronto a ritagliarsi nicchie in cui la penna può vagare a suo agio, sono un’ulteriore conferma di tale atteggiamento. Bonilla rafforza così alcuni sospetti sorti durante la lettura dei suoi libri precedenti: per lui l’essenza della letteratura risiede nell’evanescenza dell’inverosimile che l’inchiostro rende palpabile6. Ecco allora che i protagonisti e le ambientazioni dei suoi libri possiedono spesso un tocco surreale, una singolarità che invece di fornire un’impressione di verosimiglianza, ottiene l’effetto contrario, dando vita a esseri di carta strampalati e a scenari che paiono sorgere da una mente che salta con agilità la corda del sogno.

  • 7 L’analisi dei romanzi dello scrittore andaluso non intralcerà – come invece avverrà con latrattazio (...)
  • 8 «Así fui creciendo como escritor: me deslumbraba Borges y me pasaba meses tratando de escribir como (...)
  • 9 «Un relato en el que yo ya no quería escribir como Bukowski. Un relato que no concluí hasta muchos (...)

4Questo bagaglio teorico irrompe con prepotenza in Nadie conoce a nadie (NCAN), attesissimo romanzo di Bonilla – pubblicato nel 1996 dalla casa editrice Ediciones B –, in cui Siviglia si trasforma in un enorme e grottesco plastico di un gioco di ruolo7. All’eco mediatica prodotta dall’apparizione di NCAN seguono l’uscita, in quello stesso anno, di una seconda raccolta di versi, Multiplícate por cero (Madrid, Hiperión) destinata a giovani lettori; una versione ampliata di VADE, intitolata El arte del yo-yo (EADY); la firma di un contratto con «Ajoblanco» per ricoprire la carica di caporedattore della sezione culturale della rivista e le prime collaborazioni con il quotidiano «El Mundo». Bonilla aveva già avuto varie esperienze nell’ambito delle pubblicazioni periodiche e suoi interventi erano stati pubblicati in «Fin de Siglo», «Clarín» e «Renacimiento». Nel 1998 dà alle stampe La holandesa errante (Oviedo, Nobel), un’altra selezione di articoli, e Cansados de estar muertos (CDEM), il suo secondo romanzo. L’anno successivo vi è un ritorno al formato breve e Pre-Textos pubblica La compañía de los solitarios (LCDLS) che trova i suoi punti di forza in due temi, in fondo complementari, molto cari all’autore gaditano: la solitudine e la letteratura (Oliván 2000: 73; Zambrano 2000: 21). Quel che però colpisce di più il lettore assiduo di Bonilla sono i numerosi rimandi autoreferenziali, un vezzo trasformatosi in marchio e che dispiega la sua artiglieria sui fronti della realtà e della finzione poiché, da un lato, vengono riportati appunti autobiografici, mentre dall’altro è possibile ravvisare costanti citazioni tratte dal corpus delle sue opere. Tra i riferimenti alla sua vita risultano di un certo interesse alcuni passaggi che illustrano la formazione letteraria dello scrittore e permettono di delineare un orizzonte culturale comune tra i narratori degli anni ’90, mettendone a fuoco alcune dinamiche8. Per quel che concerne invece l’autoreferenzialità della scrittura bonillana, saltano all’occhio due tecniche: si passa infatti dalla citazione di un titolo, o dell’argomento di una narrazione, alla trascrizione pressoché fedele di intere frasi riprese da altri suoi libri9. Dopo LCDLS, vi è un inter mezzo costituito da Academia Zaratustra (Barcelona, Plaza & Janés, 1999), un diario di viaggio romanzato attraverso la Svizzera, la Germania e la Danimarca, cui segue un altro volume di narrazioni brevi, La noche del Skylab (LNDS) (Madrid, Espasa Calpe, 2000), versione ampliata di un’inedita silloge di sei racconti, Las gafas de Spinoza, che aveva ottenuto nel 1999 il premio NH. Se nella raccolta precedente l’asse attorno cui ruotavano i testi era costituito dal binomio letteratura-solitudine, in quest’altra non sembra esserci un filo capace di collegare fra loro storie apparentemente molto diverse, eppure è possibile distinguere due fattori agglutinanti: i protagonisti sono esseri marginali che paiono fuggiti dalla mente di Roberto Arlt (Llorente 2001) e la scrittura funge da strumento di scavo nei loro abissi quotidiani, gorghi che assorbono esistenze a partire da accadimenti minimi in grado di scatenare un lacerante dissidio tra realtà e desiderio (Basanta 2000). Con LNDS Bonilla prova a rifinire lo stile, depurandolo dalle arzigogolate tirate barocche, e cerca in questo modo di imprimere una maggiore tensione narrativa non solo a livello della trama ma anche nell’ambito della concisione e dell’incisività poetica.

5Nel 2000, l’autore ha alle spalle due libri di poesie, quattro raccolte di racconti, un diario di viaggio, tre volumi di scritti miscellanei, due romanzi e una nouvelle, ma il suo eclettismo non sembra appagato e in quello stesso anno traduce dall’inglese Typhoon di J. Conrad. Ripeterà poi l’esperienza traduttiva a più riprese. Nel 2001 si cimenterà con Boyhood: scenes from provincial life di J. M. Coetzee, cinque anni più tardi curerà una silloge di poesie di A. E. Housman intitolata 50 poemas e nel 2007 saranno ben due le traduzioni a suo nome: The war magician di David Fisher e The sluts di Dennis Cooper. L’inquietudine letteraria lo porta nel frattempo a pubblicare un’altra selezione di articoli giornalistici, Teatro de variedades (Sevilla, Renacimiento, 2002), e un libriccino di versi, El belvedere (Valencia, Pre-Textos, 2002), prima che la sua penna decida di dedicarsi di nuovo al tour de force del romanzo, rimodellando un abbozzo steso grazie alla tranquillità economica garantita da una borsa di studio che gli aveva permesso di trasferirsi a Roma. Dalle ceneri di quel testo sorgerà Los príncipes nubios (LPN), la storia di Moisés Froissard Calderón, un giovane che abiura ogni morale per dedicarsi a ‘cacciare’ immigrati per conto di una multinazionale del sesso. Bonilla con questa narrazione vede riconosciuti i suoi meriti nell’ambito della prosa di ampio respiro e nel 2003 vince il premio Biblioteca Breve. A distanza di un paio d’anni pubblica, sempre presso Seix Barral, El Estadio de Mármol (EEDM), un libro che raccoglie dieci racconti, il cui comune denominatore può forse essere individuato nel continuo intrecciarsi tra malattia – fisica o psichica – e finzione (Cabrera 2005). L’autore di NCAN, fedele a se stesso, ha proseguito poi il suo cammino perdendosi per le strade del mondo – ha vissuto a New York e a Londra –, battendo, con il consueto eclettismo, tutti i sentieri aperti dalla sua penna: scrive abitualmente per «El Mundo» in una sezione da lui creata, dal significativo titolo Las afueras; nel 2005 è stato tra i fondatori della rivista culturale «Zut» e ha curato una selezione di sue narrazioni brevi, Je me souviens (Cádiz, Algaida/Fundación Municipal de Cultura), esperienza che ripeterà l’anno successivo con Basado en hechos reales (Córdoba, Berenice), uscito quasi in contemporanea con un libro di poesie, Buzón vacío (Valencia, Pre-Textos); nel 2007 va in stampa un suo saggio sull’inurbamento selvaggio della Costa del Sol, La Costa del Sol en la hora pop (Sevilla, Fundación José Manuel Lara), mentre nel 2008 vi è un ritorno alla poesia per ragazzi con Los invisibles (Madrid, Hiperión), raccolta di versi che precede una silloge di nove racconti intitolata Tanta gente sola (Barcelona, Seix Barral, 2009) – in cui il vuoto della solitudine viene riempito dai fantasmi della metaletteratura o trova scampo nel sorriso – e il libriccino di poesie Cháchara (Sevilla, Renacimiento, 2010).

6.2. Nadie conoce a nadie (1996): vita e letteratura sono un gioco di ruolo

  • 10 «desde el principio supe que la historia que tenía se hubiera convertido en manos de Agatha Christi (...)

6Il primo romanzo di Bonilla si presenta come una summa delle opere scritte fino ad allora e anticipa vari testi futuri: in quasi quattrocento pagine gli aneddoti, le riflessioni, gli avvenimenti, i dialoghi, le digressioni, le trovate umoristiche si accavallano a un ritmo forsennato e si ha l’impressione di avere fra le mani un testo proteico che offre al lettore coordinate che in seguito verranno stravolte. Ciò è dovuto, come nota Urioste (2009: 99), al fatto che l’avanzare della narrazione risponde allo schema classico del giallo. La risoluzione però è ritardata il più possibile (75-76) e quando verrà suggerita non possiederà la perentorietà dell’indagine archetipica in cui, una volta scovato il colpevole, tutto ritorna nel rassicurante alveo dell’ordine sociale, anzi, in NCAN viene negata questa possibilità. L’indeterminatezza del finale è voluta, poiché l’ossatura poliziesca è solo un pretesto per inanellare i fatti in una serie logica, ma il vero obiettivo del romanzo è più ambizioso: cerca di mostrare le affinità esistenti tra letteratura e vita, riprendendo l’intuizione cervantina secondo cui la prima può determinare la seconda e viceversa10.

7Simón Cárdenas è un aspirante scrittore che sopravvive ideando cruciverba per «El Diario de Sevilla» ma, inaspettatamente, la sua esistenza è sconvolta da una telefonata anonima in cui gli viene intimato di inserire una definizione che abbia per soluzione il termine ‘arlequines’. Simón pensa si tratti di uno scherzo, però alcuni precisi riferimenti alla sua famiglia da parte di chi sta all’altro capo del filo lo convincono a obbedire. Il giorno in cui viene pubblicato il cruciverba qualcuno libera del gas nervino a bordo del treno ad alta velocità Siviglia-Madrid. Nella redazione del giornale per cui lavora Simón si vocifera che possa esservi un legame tra questo episodio e un altro risalente a due anni prima, quando una setta di esaltati, La Verdad Suprema, aveva fatto qualcosa di simile nella metropolitana di Tokio. Il nome della città colpisce il protagonista poiché il suo compagno di appartamento, Jaime, studia da qualche anno giapponese e inoltre è uno dei pochi a essere a conoscenza di certi dettagli della sua vita. All’improvviso, si rende conto di non sapere quasi nulla del passato di Sapo – questo era il soprannome di Jaime poiché una malformazione alla trachea gli faceva emettere un rantolo simile al verso di un rospo – e, in preda al dubbio, decide di violare l’intimità dell’amico scassinando un armadietto in cui questi conservava alcuni documenti personali: vi trova delle lettere del padre di Jaime, spedite da Manchester e risalenti solo a qualche settimana prima. Simón comprende di essere stato ingannato: da quello che gli aveva confidato Sapo, e grazie a ciò che aveva potuto leggere in un grottesco scritto, presuntamente autobiografico, intitolato Yo y Miss Circunstancias, il genitore del compagno d’appartamento avrebbe dovuto essersi suicidato moltissimi anni addietro.

8Salta in questo modo ogni punto fermo della sua esistenza e Cárdenas prova a scoprire altri dettagli riguardanti Jaime avvalendosi dell’aiuto di María, una bellissima e disinibita ragazza conosciuta nella redazione di «El Diario de Sevilla», e di Heriberto Baturone, un singolare investigatore privato con il pallino della scrittura. Il protagonista troverà tra i file dell’amico, in una cartella denominata ‘Arlequines’, un testo in cui vengono fornite alcune istruzioni per un gioco di ruolo, tra le quali è prevista un’azione terroristica sul treno Siviglia-Madrid. La tensione tra Cárdenas e Jaime continua ad aumentare e i due alterneranno insinuazioni e controaccuse, aspri litigi e discussioni filosofiche incentrate sul senso della vita. Nel frattempo il detective Baturone mette alle strette Simón rivelandogli che, durante una perquisizione nell’appartamento che condivide con Sapo, ha scovato in camera sua un biglietto di andata e ritorno Siviglia-Madrid, la cui data di emissione coincide con il giorno dell’attentato, e alcune missive a lui indirizzate, scritte dalla setta La Verdad Suprema, nelle quali lo si esortava a compiere una strage nel corso della Semana Santa. Il protagonista intuisce che qualcuno sta cercando di incastrarlo e, ormai con le spalle al muro, affronta a viso aperto l’amico. Jaime vuota il sacco e confessa che dietro a tutto quanto vi è un gioco di ruolo ideato da lui: esistono due squadre in cui ogni componente assume un’identità ben precisa e vi è la possibilità di utilizzare per i propri fini un giocatore incosciente da coinvolgere nella partita suo malgrado; Simón è uno di questi. Lo scopo del gioco, che si svolge su un plastico della città di Siviglia per poi ripercuotersi nella realtà, è ‘raccogliere dieci anime’, ovvero uccidere dieci persone. I vincitori avrebbero guadagnato un milione di pesetas a testa. Frastornato dall’assurdità della spiegazione, Cárdenas si affida all’inerzia degli eventi.

9Nelle battute finali, il protagonista è invitato a una riunione degli Arlequines in cui gli è possibile scovare, seppur con difficoltà, il bandolo della matassa. Capisce di essere stato raggirato da María – che in realtà prende parte al gioco ed è la fidanzata di Sapo –, gli viene svelato il suo ruolo – avrebbe dovuto essere il Bardo, il cronista incaricato di scrivere le loro imprese – e il vero obiettivo di tutta la messinscena: Jaime voleva colpire al cuore della sua bigotteria la città di Siviglia e vendicare il nonno materno – un anarchico fucilato dai franchisti per aver cercato di far saltare in aria alcune immagini religiose durante le processioni della Semana Santa – emulandone le gesta. Simón non può intervenire perché viene tenuto in scacco dalla minaccia di far ricadere su di lui la colpa dell’attentato con il gas nervino – e qui sorge il dubbio che anche il detective Baturone sia una pedina nelle mani degli Arlequines –, ma quando avrà l’opportunità di agire, poiché nessuno lo controlla più, si limiterà a guardare alla televisione lo scoppio di tre statue devozionali nel pieno delle celebrazioni, mentre Jaime e María saranno ormai irraggiungibili, persi nel loro amore e nella loro pazzia. L’unico atto possibile di fronte a questa sequenza sconclusionata di fatti è scrivere. Il protagonista si trasforma in narratore e inizia a battere al computer quanto è accaduto, nel tentativo di alleviare la propria paranoia e comprendere qual è stato il ruolo di ognuno in una vicenda assurda in cui il solo appiglio certo sembra la frase che funge da titolo del libro: «nessuno conosce nessuno».

6.2.1. Un romanzo metaletterario di eccessi

10La storia narrata da Simón Cárdenas è ambientata nella primavera del 1997, in un futuro prossimo rispetto alla data di pubblicazione del libro, e i rocamboleschi avvenimenti si stagliano sullo sfarzoso scenario offerto dalla città di Siviglia. La scelta del tempo e del luogo non sono casuali poiché innescano una mise en abîme di quanto raccontato e, come in ogni opera metaletteraria che si rispetti, è l’autore stesso a fornirne la chiave di lettura:

Un hecho real – la prueba de la CIA – inspiró una obra de ficción – el best-séller de un inglés – que determinó un hecho real – el atentado del metro de Tokio – que deparó una obra de ficción – el Libro de Instrucciones de un juego de rol – que haría germinar unos hechos reales – atentados en Tren de Alta Velocidad, metro y Semana Santa – que aspiraban a ser perpetuados en una obra de ficción. (Bonilla 1996b: 349)

11Il testo che chiude la serie è, come nota Orejas (2003: 551), quello che il lettore ha fra le mani. Indicando però il 1997 come anno in cui si svolgono i fatti si riapre la catena di avvenimenti e si crea la sensazione che all’uscita del libro possa seguire un’azione reale, la quale, a sua volta, genererà un altro scritto e così via. Si insinua inoltre l’ipotesi che qualcuno possa imitare i protagonisti del romanzo, portando all’estremo il cortocircuito tra letteratura e vita; in questo modo il volume di Bonilla si pone sullo stesso piano delle istruzioni del gioco di ruolo redatte da Sapo (Urioste 2009: 84).

  • 11 «[El síndrome de Alonso Quijano] Es el germen de la novela. […] Cuando hace unos años me enteré de (...)

12L’ambientazione risponde invece a esigenze di carattere narrativo (Bueres 1996: 29): l’autore aveva bisogno di uno sfondo capace di assorbire con naturalezza una quantità esorbitante di episodi spiazzanti e Siviglia, in piena celebrazione della Semana Santa, si presentava – con gli orpelli barocchi, i cortei dei penitenti e il cieco fervore religioso – come un luogo ideale in cui sondare la permeabilità dei confini tra fantasia e realtà senza che tra le due vi fosse un eccessivo sfasamento, perché, per Bonilla, il meccanismo che obnubila le coscienze, tanto nella sfera del sacro quanto in quella delle lettere, è esattamente lo stesso e può essere denominato sindrome di Alonso Quijano11. A giudizio di Urioste, la festività sivigliana offrirebbe poi il destro per denunciare i meccanismi della società dello spettacolo:

¿qué función cumplen las grandes masas de personas, por ejemplo, los multitudinarios auditorios en los programas de televisión o las aglomeraciones en la Semana Santa de Sevilla […]? La respuesta dentro de la sociedad del espectáculo podría ser que las grandes masas humanas están en función del ejercicio de la mirada, es decir, desean observar y ser observadas, conservando siempre el elemento de pasividad. Sin embargo, la respuesta que nos ofrece Nadie es que los individuos son utilizados como piezas de un juego. (Urioste 2009: 90)

  • 12 «Siguiendo a Bakhtin, se puede afirmar que la parodia tiene un fundamental componente carnavalesco (...)

13La studiosa ravvisa inoltre, nell’esaltazione che serpeggia tra le masse, una componente carnascialesca che, grazie allo stravolgimento parodico, rende possibile l’amalgamarsi di diversi espedienti letterari, i quali, se situati in un contesto diverso, non avrebbero potuto essere impiegati contemporaneamente e in maniera così efficace12.

  • 13 «La literatura en efecto contaminaba todos los aspectos de mi existencia.» (Bonilla 1996b: 25). «La (...)
  • 14 «La literatura le [a Jaime] fatigaba. Sólo leía autores ingleses, con propensión a Dickens y Thacke (...)
  • 15 «El cinismo de Sapo – como él mismo confiesa – se origina en la sociedad del espectáculo – que en o (...)

14Simón e Sapo sono gli estremi che mantengono tesa la corda dell’azione drammatica, si sfidano da posizioni opposte nel loro rincorrersi ed eludersi a vicenda e, attraverso i testi e i gesti, tracciano sulla scacchiera del libro il groviglio di mosse che compone la trama. L’immagine scacchistica deriva da NCAN: i commessi della libreria Babel, in cui entra il protagonista, stanno disputando una partita a scacchi con pezzi fabbricati a mano, ognuno dei quali, in base al suo valore, raffigura uno scrittore differente. Questo cammeo può costituire una specie di miniatura della strategia narrativa adottata dall’autore: Cárdenas rappresenta il bene – gli scacchi bianchi – ed è l’eroe ostacolato dall’antagonista, Sapo, che manovra invece le pedine nere. Ognuno dei due ha a disposizione un bagaglio culturale che determina il proprio agire. Simón è un fanatico delle lettere, si approccia alla vita filtrandola attraverso la lettura13, mentre Jaime possiede una formazione più ludica, legata al fumetto, al cinema, ai videogiochi o alla scrittura umoristica14, e di conseguenza: «Simón entiende el juego como algo personal y tradicional, en tanto que Jaime lo concibe como algo colectivo, público, popular y transgresor» (Urioste 2009: 87). Si trovano dunque a confronto alta e bassa cultura, in una mescolanza parodica che stabilisce fin da subito le parti: Cárdenas in questo machiavellico gioco di ruolo potrà solo svolgere il compito di cronista perché il prevalere nella sua mente della dimensione «personal y tradicional» lo relega a una posizione passiva di osservatore; Sapo invece è il giullare, colui che, approfittando del sovvertimento carnevalesco dell’ordine, attua il suo piano diabolico mettendo alla berlina l’intera società sivigliana. Il conflitto fra i due però non è netto poiché NCAN è un romanzo scritto negli anni ’90 del XX secolo e il protagonista non può essere un eroe a tutto tondo, così come l’antagonista non può raggiungere la statura del superuomo nietzschiano, la condizione postmoderna sfuma i contorni e contraddice le apparenze disseminando un’incertezza che causa disorientamento. Sapo, che di primo acchito parrebbe un individuo asociale, autoisolatosi da un mondo che lo disgusta, è in realtà un suo prodotto15. Dunque Jaime, personaggio attivo, finisce per identificarsi con il gioco da lui ideato, adottando l’atteggiamento di Simón, ovvero l’incapacità di slegare la vita dalla finzione narrativa; Cárdenas, dal canto suo, esce invece dall’isolamento intellettuale capendo il ruolo strumentale che riveste in quanto cronista e, una volta assunto questo dato di fatto, opta per una scrittura parodica (Urioste 2009: 93).

  • 16 «En Nadie conoce a nadie tuve como referencia a Roberto Arlt, en el sentido de unos personajes que (...)

15Il narratore diviene invece parodia di se stesso nel momento in cui un’iperletterarietà debordante condiziona il suo sguardo – a ciò contribuiscono sia le ossessioni letterarie di Bonilla sia la volontà di rendere i personaggi principali esseri libreschi16 – e la sua condizione di lettore compulsivo lo spinge a citare, senza quasi mai riprender fiato, scrittori, frammenti di brani, o a rapportare situazioni reali a scene narrate tra le pagine di un libro. Gli ammicchi letterari, espliciti e impliciti, sono talmente numerosi che è impossibile fornire un elenco esaustivo degli autori chiamati in causa e persino le frequenti riflessioni, siano esse filosofiche o metanarrative, sono un pretesto per ampliare il novero degli scrittori menzionati. Tra loro spunta anche un tale Juan Bonilla, un cubano particolarmente abile nell’ordire racconti dalle trame stravaganti (Bonilla 1996b: 69, 84). I rimandi all’autore reale del libro sparigliano ancor di più i piani della finzione e lo stesso Bonilla intacca la credibilità del narratore con questa strizzata d’occhio che ricorda, persino al lettore più ingenuo, che Simón è un cronista di seconda mano, un Cide Hamete Benengeli che allestisce e vive sulla propria pelle una storia a partire dall’autobiografia apocrifa di Sapo, poiché senza di essa non si darebbe abbrivio alle congetture che dettano l’avanzare degli eventi: si tratta di un’interdipendenza strettissima tra testo-cornice e scritti contenuti, in un gioco di forze alterne che reggono l’intera struttura del romanzo (Urioste 2009: 84). Vi sono poi altri segnali che invitano la mente di chi legge a stabilire connessioni tra NCAN e l’universo di carta bonillano. A volte si assiste alla semplice ripresa di un’idea o una trovata giudicata originale, come accade con la pubblicità del cane e delle monache di pagina 63, già presente nel racconto La ruleta rusa, pubblicato in EADY (Bonilla 1996a: 38). In altri casi si è di fronte | simone cattaneo | a uno spostamento in blocco di interi brani – Literatura mon amour (283-288) viene inserito senza tagli nel romanzo (Bonilla 1996b: 22-27), oppure si riportano titoli o riassunti di narrazioni brevi – El canto del gallo e La vida que había sido escrita (Bonilla 2000: 41-46, 121-127) – provenienti dal volumetto EQAL.

  • 17 Vid. Bonilla 1996b: 46, 176-177, 196-205, 294-295.
  • 18 L’intero capitolo 17, per esempio, è frutto di alcune speculazioni del filosofo José Luis Pardo: vi (...)
  • 19 «Yo caminaba por uno de los puentes rumbo a mi casa, distrayéndome en el juego de las matrículas [… (...)
  • 20 È interessante notare inoltre che Bonilla nei mesi di novembre e dicembre 1996 – poco dopo la pubbl (...)

16Il proliferare di aneddoti o testi interpolati è favorito dal fatto che Bonilla dia vita a uno scritto aperto, con una trama esile ma permeabile. Oltre ai racconti già pubblicati, trovano spazio all’interno del testo alcuni sogni del protagonista (Bonilla 1996b: 83-84, 115-116, 301), vari episodi avventurosi della vita di Sapo17 dotati di una compiutezza che li trasforma in narrazioni a se stanti, passaggi filosofici18, giochi più o meno intellettuali19, ecc. Il nocciolo tematico di alcune divagazioni o l’improvviso sbizzarrirsi dell’ingegno forniscono materiale prezioso che non andrà sprecato e verrà riutilizzato come chiave di volta per sostenere l’elegante arcuarsi di altre storie. Si possono citare Las cartas de Mónica e Paso de cebra – inseriti in LCDLS e tratti da passi dell’esistenza di Sapo –, ma non sono gli unici esempi. A pagina 210 l’investigatore privato Baturone improvvisa la trama di un racconto poliziesco in cui l’indagine gira attorno al misterioso omicidio di Giuda Iscariota e l’impostazione narrativa stabilisce un chiaro nesso con Una novela fallida, testo appartenente alla raccolta EEDM (Bonilla 2005: 177-204); inoltre un incubo di Cárdenas anticipa l’ambientazione del successivo romanzo dell’autore, CDEM, poiché si accenna alla singolare ubicazione di un bar all’interno di un obitorio (Bonilla 1996b: 161)20. L’impiego di una struttura flessibile, caotica, quasi arbitraria, in cui è sempre possibile far combaciare un nuovo tassello con i diversi pezzi del rompicapo, riconduce in maniera indiretta, ancora una volta, allo schema parodico e all’eterogeneità del canone postmoderno. Un altro elemento caricaturesco che contribuisce a dotare di un tono leggero la cronaca di Cárdenas – che di norma avrebbe dovuto essere rigorosa e celebrativa o tragica – è la comicità. Bonilla sfrutta l’umorismo in ogni sua variante: modella individui grotteschi, inscena dialoghi dalle battute spiazzanti e, soprattutto, approfitta di ogni occasione per dare libero sfogo alla passione per i giochi di parole e le paronomasie.

  • 21 «Lo ha confesado todo. […] – Ha confesado – continué – que él ayudó a Lee Harvey Oswald a matar a K (...)
  • 22 «Había pensado en mentirle, contarle algo así como que Jaime se había pegado un testarazo y se enco (...)

17Per la loro peculiarità, oltre a Simón e Sapo, vanno menzionati María e il detective Baturone. La prima è una chiara iperbole della ragazza affascinante, onnipresente nei libri polizieschi, che prova a sedurre chi sta conducendo l’indagine. María non solo finisce tra le lenzuola con il protagonista ma, nel corso della narrazione, andrà a letto con il falso vicedirettore del giornale in cui lavora Simón, con il detective Baturone e con lo psichiatra di Sapo; non va dimenticato poi che, in un ultimo colpo di scena, il lettore e Cárdenas scoprono che la giovane è la fidanzata di Jaime. L’investigatore privato Heriberto Baturone è invece una creatura più letteraria, vittima di un’ironia sottile, poiché il tarlo della scrittura lo situa all’interno di una tradizione di detective che parte da Erik Lönnrot e arriva sino a Pepe Carvalho, in cui chi indaga è, o è stato, un fine lettore – azione complementare allo scrivere –. Baturone però, non solo non possiede l’arguzia di un Auguste Dupin, ma è uno scribacchino mediocre che partecipa a concorsi letterari minori (Bonilla 1996b: 207). I dialoghi spesso sono comici, contengono stilettate umoristiche oppure appaiono assurdi, spezzano la narrazione e conferiscono un andamento vivace all’azione21. La prosa viene invece animata da bisticci linguistici22, vera e propria cifra della prima produzione bonillana. Già la falsa autobiografia redatta da Sapo, Yo y Miss Circunstancias, è, come ricorda Urioste (2009: 86), uno stravolgimento della frase iniziale di Meditaciones del Quijote di Ortega y Gasset.

  • 23 «Alguien había tendido la niebla de las ramas de los árboles como si fuera la sábana raída con la q (...)
  • 24 «Mi padre solía llevarnos a visitar, en los días previos a la Semana Santa, las iglesias y basílica (...)

18Una tale varietà di registri e situazioni richiede una scrittura versatile e Bonilla riesce a destreggiarsi con efficacia, impastando nel resoconto di Simón la leggerezza del tocco farsesco e la velocità di una prosa contemporanea elegante ma senza eccessivi orpelli, sebbene ogni tanto riaffiori la tendenza al ricamo stilistico che rimane in sospeso tra la poesia e la dismisura23. Lo scrittore adotta la stessa tecnica anche nel redigere i testi di Sapo compresi nella cronaca del protagonista e a passaggi contraddistinti dall’umorismo caustico del compagno d’appartamento del protagonista si alternano paragrafi dal tono sostenuto24. Il fatto che vi siano, persino nella scrittura, queste corrispondenze tra Cárdenas e Jaime è significativo, poiché il gioco di specchi a livello concettuale viene ripetuto nell’ambito formale, chiudendo così il cerchio parodico: se la cronaca del narratore, che avrebbe dovuto appartenere a un genere alto, si contamina con la comicità, è d’obbligo che anche all’interno di un’autobiografia apocrifa e grottesca, oltre al riso, irrompa la solennità, in modo tale che il lettore rimanga disorientato. Il turbinare di queste componenti eterogenee è però un’arma a doppio taglio e l’ambizioso progetto allestito da Bonilla avrebbe richiesto una coesione maggiore: per ammissione dell’autore (Velázquez Jordán 2003), il libro non riesce a essere solido, le forze centrifughe che lo caratterizzano prendono il sopravvento e l’atomizzano in testi che sembrano guardare con nostalgia il risolversi secco del racconto. Bonilla ha visto scivolargli tra le dita una storia sfuggente dalle molteplici sfaccettature, ma forse ciò non gli ha impedito di avvicinarsi all’obiettivo che si prefigge quando si trova al cospetto di una pagina bianca: «–¿Qué te enseñó Pessoa? – Que cuando escribes debes hacerte muchas preguntas con intensidad, y que has de transmitir inquietudes, no respuestas.» (Ribas 1996: 42).

6.3. Cansados de estar muertos (1998): giocolieri sonnambuli

19Le vicende narrate in questo libro sono rappresentate alla perfezione dalla copertina scelta, il quarto dei Sueños sonámbulos di un giovanissimo Salvador Dalí, un’opera a china in cui il profilo sghembo di alcuni edifici si proietta su scale e strade che non conducono da nessuna parte e si spezzano in angoli impossibili che svelano, alla maniera di Chagall, le azioni contemporanee di personaggi misteriosi, quasi ombre nello scacchiere di una notte che altera ogni cosa fino a renderla minacciosa. L’atmosfera del romanzo è altrettanto onirica e le vie della città di Zugzwang, un agglomerato urbano che prende il nome da una disposizione degli scacchi in cui ogni mossa porta alla sconfitta (Bonilla 1998: 13), sono il labirinto in cui gli esseri creati dall’autore tentano di sottrarsi alla noia che asfissia le loro esistenze, a quella sensazione di morte in vita che già il titolo prova a esprimere con un accostamento paradossale e ossimorico (Pérez Miguel 1998).

20Fausto Urpí, direttore quarantenne del Museo d’Arte Contemporanea di Zugzwang, appartiene a una combriccola di incalliti nottambuli che si reca quasi ogni notte al bar dell’obitorio – l’unico a rimanere aperto oltre l’orario imposto dal coprifuoco governativo – per vegliare il cadavere della città e bere un goccio in compagnia di altri solitari. Nell’abituale tramestio delle conversazioni e delle lacrime dei parenti dei defunti, irrompe di tanto in tanto il passo greve di Chopped, il grasso guardiano della morgue che, scolatosi un bicchierino di vodka, ritorna nell’abisso dal quale è emerso. Quella routine viene però interrotta dall’apparizione di una ragazza, Morgana, che a Fausto ricorda un amore platonico di gioventù. Il protagonista si siede di fronte a lei e apprende con amarezza e stupore che la giovane è proprio la figlia di Claudia – l’oggetto del suo desiderio adolescenziale – e che la donna è appena deceduta. Fausto, ormai infatuato di Morgana, nel vano tentativo di recuperare il tempo perduto degli anni giovanili, cerca di aiutarla a sopportare il dolore cedendo ai suoi capricci. Uno di questi consiste nel voler vedere a tutti i costi Novecento di Bertolucci e, siccome il televisore di Fausto è rotto, la ragazza propone di suonare i campanelli che corrispondono alle finestre illuminate della città, sostenendo che, con un po’di fortuna, qualcuno li avrebbe fatti entrare e così avrebbero potuto esaudire il suo desiderio. Grazie a questa trovata, conoscono Arturo, uno stravagante professore di filosofia in pensione che si è barricato in casa per eludere la morte. Nel bagno dell’anziano, dopo aver bevuto birra e fumato marijuana, Fausto Urpí perde i sensi in seguito a un infarto e viene ricoverato in ospedale. Una volta dimesso, il direttore del Museo d’Arte Contemporanea decide di ricominciare da zero la propria vita, crogiolandosi nell’ammirazione della figlia di Claudia, pur sapendo di non poterla mai avere, e con il sogno di allontanarsi per sempre da quella città che lo intrappola.

21Nel frattempo, gli altri personaggi perseverano nel loro agitarsi sconclusionato: Aliguieri, un poeta di strada che recita frammenti di un suo poema sui vagoni della metropolitana con la speranza di raggranellare una manciata di spiccioli, prova ad accordarsi con Chopped per gettare fango su Fausto Urpí – lo accusa di aver pagato il custode per violare il cadavere del suo amore di gioventù – poiché è geloso dell’intimità che questi ha raggiunto con Morgana; il guardiano dell’obitorio continua a commettere le sue nefandezze e a riscattare dalla memoria fotografie di un’infanzia traumatica; Vicent Breitner, marito di Claudia, decide di lanciarsi da un aereo con il paracadute, ma rimane sospeso a mezz’aria; Morgana contatta l’amante della madre, un giornalista sportivo di cui si invaghirà, ecc. Esaurite queste parentesi, la trama torna a tendere i fili attorno a Urpí, il quale, abbandonato dalla ragazzina – che aveva creduto alle menzogne di Aliguieri –, si ritrova chiuso nella sua solitudine senza sbocchi e l’unico essere che suscita in lui una repentina commozione è un doberman di nome Mefisto che, in un terrazzo dirimpetto al suo attico, si sta strangolando con la catena del collare. Fausto decide di salvare il cane, però per riuscirci deve passare dall’appartamento di Arturo e attraversare vari tetti. Il protagonista giunge appena in tempo e libera l’animale, ma lo sforzo è stato eccessivo per il suo cuore malandato e quando rientra in casa dell’anziano avverte una fitta al petto. Ormai stremato dal girare a vuoto della sua esistenza, pone fine ai suoi giorni: sale su una sedia e infila la testa nel cappio che Arturo aveva appeso a un gancio del salotto, casomai la morte avesse deciso di andare a trovarlo quella notte, e stringendo tra le dita una lettera indirizzata a Morgana si congeda dalla stanchezza di sentirsi morto in vita. L’anziano scopre il cadavere il mattino seguente e, una volta letta la missiva, riporta la storia di Fausto su alcuni fogli che ripiegherà ordinatamente in una busta destinata a vagare per il puzzle di vie di Zugzwang fino a giungere nelle mani di un anonimo lettore.

6.3.1. Un romanzo di personaggi

  • 25 Il titolo De lo que es capaz la gente por amor riprende quello di un racconto di EQAL.

22In CDEM Bonilla esaspera ancor di più alcuni aspetti di NCAN e al contempo filtra altri elementi. Da un lato sparisce lo sproloquio di autori e titoli che rendeva il romanzo d’esordio dello scrittore un possibile catalogo della borgiana biblioteca di Babel, mentre dall’altro aumenta il peso dei personaggi che ormai si stagliano in maniera netta su uno sfondo creato appositamente per loro. Quello modellato da Bonilla è un universo sonnambulo in cui i paesaggi si dissolvono in favore di alcuni dettagli e ciò che sopravvive con esattezza sono le clowneries degli individui che li abitano. Prova di quanto affermato è il fatto che l’autore abbia modificato radicalmente la stesura iniziale dell’opera, che prevedeva un narratore in prima persona (Pérez Miguel 1998) e avrebbe dovuto intitolarsi De lo que es capaz la gente por amor (Bonilla 1996d: 46)25: se fossero stati gli occhi di un ‘io’ narrante a filtrare le figure dei vari personaggi, questi sarebbero stati soggetti a un’uniformazione forzosa che avrebbe impedito di mostrare il doppio fondo del loro bagaglio di stranezze. CDEM rinuncia a una trama solida e si affida all’istrionismo dei cittadini di Zugzwang perché è un testo surreale, un omaggio a quegli autori – Bulgakov, Hoffman, Arlt – capaci di plasmare creature fuori dal comune in grado di perdurare nel tempo. Un articolo pubblicato da Bonilla su «El Mundo», tre anni dopo l’uscita del libro, illumina retrospettivamente questa impostazione:

cómo no lamentarse del hecho de que encima la literatura descargase sobre la realidad otra muchedumbre de personajes cuya única grandeza consistía en parecer reales, renunciando así a su verdadera esencia, la de ser inverosímiles, como el gato Murr de Hoffman y el diablo de Bulgakov, como el maravilloso Astrólogo de Los siete locos de Roberto Arlt, es decir, personajes que no tendrían cabida en la vida, que son eminentemente literatura, grande y pura: personajes que sueltos en esta nuestra pobre realidad o en la pobre realidad de las novelas de Balzac, Zola, Pérez Galdós, no durarían ni un cuarto de hora. (Bonilla 2001a)

  • 26 «Vi que no me interesaba para nada ninguna intriga, que me interesaba hacer una novela de personaje (...)
  • 27 «Aquello que decía Nabokov de que las novelas no se hacen con pensamientos o ideologías, sino con d (...)
  • 28 Il nome rimanda alle leggende del ciclo arturico, in cui Morgana è la sorellastra di re Artù, maga (...)

23CDEM è un pamphlet contro la letteratura realista, è un j’accuse nei confronti di quegli scritti sorretti da una trama vorticosa26, incapaci di soffermarsi su quei particolari che, seguendo l’insegnamento nabokoviano, tracciano un’esile linea di confine tra il tocco letterario e l’approssimazione acritica o la descrizione pedante27. Bonilla riduce l’intreccio a un filo invisibile che lega fra loro gli esseri di carta da lui inventati e che ha il suo punto d’origine e d’arrivo in Morgana, poiché quest’ultima viene a trovarsi al centro della ragnatela di relazioni che sostiene il romanzo: lei è l’unica in cui convergono, in maniera diretta o indiretta, le azioni di tutti. La giovane possiede un fascino ambiguo, lunare28, e riflette la luce di chi le sta accanto, illuminando a sua volta, da angoli differenti, le sagome sbilenche degli altri personaggi. Prende vita così un libro che si discosta dalla cadenza cinematografica per avvicinarsi a un tipo di rappresentazione pittorica in cui i soggetti raffigurati si slanciano verso l’alto, in un riverberarsi di chiaroscuri che li sgancia dalla staticità del fondale e li rende indimenticabili nel sommarsi delle loro peculiarità.

  • 29 «a Morgana le entusiasmaba una disciplina erigida sobre la pura abstracción que permitía mirar a la (...)
  • 30 «Su única obra viva es una habitación de su ático a la que había titulado ‘El cuarto de los trastos (...)
  • 31 «Tampoco, por supuesto, mostraba nunca su álbum de fotos, pacientemente elaborado durante veinte añ (...)
  • 32 «La última de las piezas que componen la obra que el señor Fausto Urpí reconoce como propia está in (...)
  • 33 «P: En sus novelas desempeñan un papel muy importante las metáforas y los símbolos. ¿Es algo premed (...)

24Morgana è una ragazzina bella di volto e incerta di corpo, con l’aggressività dei timidi posta al riparo di un’acconciatura ribelle e un piercing al naso, con l’anima pura e gli abbandoni irrazionali dei bambini, subito corretti però da un’intelligenza fredda che vorrebbe trovare nel guazzabuglio del mondo l’ordine rassicurante della matematica29. È quasi una Lolita che gioca a sedurre per disperazione, salvandosi sempre all’ultimo con un battito di ciglia che le lava lo sguardo e lascia sconcertato l’interlocutore. Fausto Urpí è anch’egli una figura fuori dal comune perché si è creato un mondo a misura della sua solitudine, in cui ogni gesto da lui compiuto è determinato dalla mancanza di un oggetto30, dall’assenza di un corpo da possedere31 o di un affetto32. È un uomo che, prigioniero dei propri limiti e delle proprie paure, ha rinunciato ai suoi sogni, e ora, dopo l’incontro con Morgana, vorrebbe riscattarli dall’incuria e l’abbandono ma, una volta ripresi in mano, si sbriciolano come vecchie carte. Ecco che in questo contesto, marcato dalla frustrazione, si inserisce l’elemento simbolico del doberman nero33: l’animale si chiama Mefisto e l’allusione al diavolo, affiancata al nome del protagonista, non può che rimandare al Faust di Goethe, soprattutto allorché Fausto, fissando dritto negli occhi il cane, gli chiede di poter avere in cambio della sua anima l’amore di Morgana/Margherita (Bonilla 1998: 256). Il romanzo però, svolgendosi in un’atmosfera surreale, che dà credito allo scompiglio creato dai sogni ma non alla possibilità di un intervento ultraterreno, non prende una piega soprannaturale né in una direziona ludica bulgakoviana né in quella, ammonitrice, goethiana. Qui addirittura Mefisto, saltellando a cerchio, spaventato dallo scoppio dei fuochi d’artificio, rischia di strangolarsi da sé con il collare e solo l’intervento di Fausto lo libererà da una morte per asfissia: si tratta semplicemente di un uomo che salva un cane, non è possibile nessuno scambio, la realtà e il destino sono nelle mani del singolo, così l’unica via concessa al protagonista per palliare il suo dolore è il suicidio.

  • 34 «qué busca, qué ansia en Morgana: ella es sencillamente la coartada que necesitaba para seguir quer (...)
  • 35 «Apareció ante ellos un tipo de unos sesenta años que no levantaba más de metro y medio del suelo, (...)
  • 36 «Pero llegó un momento en que su desconfianza por la palabra le anuló la capacidad de seguir disimu (...)
  • 37 «P: ¿Y quién es el narrador que arroja esos fragmentos? R: Eso no ha quedado muy claro porque no he (...)

25La tragica fine del direttore del Museo d’Arte Contemporanea potrebbe offrire una pista per giustificare la dicotomia Arturo/Morgana che a una lettura superficiale parrebbe un’eco ironica delle leggende arturiche. Se si analizzano a fondo i rapporti con Urpí ci si rende conto che sono due forze contrapposte: Arturo lo salva quando si sente male, mentre Morgana, accusandolo di aver pagato il custode dell’obitorio per abusare del cadavere di Claudia, manda in frantumi qualsiasi progetto futuro del direttore del Museo d’Arte Contemporanea34. Se si volesse cercare di forzare una di quelle porte che, secondo lo stesso Bonilla, si occultano tra le righe del testo (Velázqez Jordán 2003), si potrebbe insinuare che Morgana è molto vicina alla morte – l’ha vissuta sulla propria pelle in seguito al decesso della madre –, invece Arturo si colloca all’estremo opposto: si è rinchiuso tra le pareti di casa per sfuggirle, tiene a portata di mano una mazza da baseball – un simulacro di scettro – con cui conta di intimidirla, e non va dimenticato che sarà lui a trascrivere le vicende di Fausto, sottraendole alla voracità del tempo. L’anziano professore è dunque un personaggio chiave, caricaturizzato fino a rasentare l’irrealtà35, ritratto tra migliaia di oggetti accatastati per formare una barricata contro il vuoto della morte. Riassume poi in sé i tratti dello scrittore: trascorre le giornate in un isolamento autoimposto, si accapiglia con le parole36 e improvvisa lettere firmate – come in fondo lo sono i libri – indirizzate a un lettore qualsiasi che potrà conservarle oppure gettarle senza nemmeno aprirle. Nelle battute finali del testo, con uno scarto metanarrativo che possiede la goffaggine dell’inciampo, l’autore lo trasformerà nel narratore del romanzo37, suggerendo che CDEM potrebbe essere una sua lunghissima missiva venutasi a trovare per caso davanti ai nostri occhi (Bonilla 1998: 269).

  • 38 In fondo ci si trova dinnanzi al susseguirsi di vari anelli di un’unica catena: Pound aspira a ripr (...)

26Accanto a Morgana, Fausto e Arturo, si muovono comparse altrettanto degne di nota e tra loro vale la pena soffermarsi almeno su Chopped e Aliguieri. Il primo è il custode dell’obitorio e il nomignolo ne definisce l’aspetto fisico, la psicologia e la professione: ‘chop’ in inglese significa ‘pezzo di carne’ e potrebbe essere una sineddoche di ciò che rimane di un uomo morto oltre a rendere esplicita, con un macabro parallelismo, la sua pinguedine; mentre il verbo ‘to chop’ rimanda all’azione di tagliare a colpi di mannaia una bestia macellata, mettendolo dunque in relazione sia con chi è poco impressionabile di fronte ad atti violenti o perturbanti, sia con la figura del dissezionatore di cadaveri. Chopped è un essere mostruoso, riprovevole, che non esita a compiere atti di necrofilia, marchiato a fuoco da un’infanzia e un’adolescenza involute, rese castranti da una madre sadica, ma come ogni mostro letterario è riscattato da dettagli che smussano gli spigoli del suo carattere: possiede un’abilità innata nell’arte del disegno, ha una voce suadente, ama i documentari e ha la bizzarra mania di conservare tutte le scarpe utilizzate, impilandole in una montagna che diviene un monumento alla somma dei passi fatti nel corso della vita. Aliguieri invece è un giovane poeta che, oltre a conteggiare ogni suo gesto, aspira a scrivere il grande poema del XX secolo – un componimento in cento canti che ripercorra tutto quel periodo –, di cui recita vari spezzoni nei vagoni della metropolitana chiedendo in cambio qualche moneta. È senz’ombra di dubbio un personaggio letterario, frutto dell’amalgama di due figure: il suo nome riproduce foneticamente il cognome Alighieri e la divisione in canti rinvia anch’essa all’autore della Divina commedia, sebbene quest’ultimo ammicco possa far pensare, soprattutto se sommato all’epoca storica da porre in versi, ai Cantos dello scrittore statunitense Ezra Pound38. Vi sarebbero poi Vicent Breitner, Pax e Marcelo Báguenas, ma sono esseri di carta fragili, servono da appoggio agli attori principali e, in particolar modo gli ultimi due, possiedono movimenti appena abbozzati, rappresentano la malinconia della frustrazione di un amore non corrisposto o il fascino di un sorriso accattivante. Vicent, considerata la caratterizzazione iniziale (Bonilla 1998: 92), sarebbe potuto risultare più convincente se l’autore non avesse deciso di esiliarlo in una parentesi intratestuale che viene a formarsi in seguito al suo lancio con il paracadute, una narrazione che appare avulsa dalla linea portante del libro e che invece non stona affatto in veste di racconto in LCDLS (Bonilla 1999a: 199-209).

  • 39 «Morgana se canta una nana mientras los ruidos de la jornada laborable empiezan a llenar Zugzwang, (...)
  • 40 La critica all’arte contemporanea è una costante in Bonilla, tanto che in EADY, rivisitando il mott (...)

27La cura posta da Bonilla nel rifinire i personaggi si ripercuote sulle dinamiche profonde del romanzo e ha suscitato reazioni critiche contrapposte. Se da un lato vi è chi considera i protagonisti ben riusciti (Sanz Villanueva 1999: 37), dall’altro vi è chi ha storto il naso, accusando lo scrittore gaditano di aver creato marionette inanimate o creature ammirevoli ma senza cuore (Peinado 1999: 46; Sánchez Magro 1999: 34). I due approcci, in apparenza inconciliabili, trovano una spiegazione nella dimensione estremamente letteraria dei personaggi: questo comporta una certa rigidità nei gesti, con una conseguente mancanza di mutamenti interni, dovuta all’ipertrofia di alcuni loro aspetti, ma, al contempo, la caricatura imperniata su piccoli dettagli o aneddoti bizzarri riesce a disegnare con un tratto marcato la loro psiche. Va osservato poi che almeno due maschere di cera degli antieroi in scena si sciolgono, lasciando allo scoperto la vitalità della carne: Fausto, grazie alla figlia di Claudia, trova lo slancio necessario per spogliarsi dei suoi timori infantili e per prendere in mano le redini della sua vita – seppur negandola con un atto disperato come il suicidio –, mentre Morgana, venendo a contatto con il mondo di ipocrisia e morte degli adulti diventa donna39. È pur vero però che questi cambi non sono subordinati alla storia, ma obbediscono alla volontà dell’autore di forzare gli ingranaggi della narrazione perché ciò avvenga, allestendo situazioni propizie o corrispondenze fin troppo esatte; e così l’universo costruito da Bonilla acquista l’aspetto ordinato di un laboratorio: vi è una logica talmente millimetrica che può obbedire solo all’irrazionalità del sogno (Turpin 1999: 70). La trama procede a sprazzi, a blocchi in cui i personaggi finiscono a turno sotto le luci della ribalta, dove piroettano ammaestrati dalla penna circense dell’autore, il quale sa benissimo che in ogni spettacolo vi sono dei punti morti da colmare. Questa funzione di ‘intrattenimento’ è svolta, oltre che dalla vicenda di Vicent Breitner, dalle numerose riflessioni inserite nel testo che, sebbene meno corpose rispetto a quelle di NCAN, paiono allungare artificialmente il naturale dipanarsi della trama. La disparità degli argomenti trattati corrobora questa ipotesi e, nonostante l’autore mostri una notevole dose di ironia e spigliatezza nell’affrontare questioni legate alla fisica (Bonilla 1998: 56-57), alla matematica (103-106), alla fotografia (115-116) o all’arte contemporanea (217-218, 222-224)40, rimane il dubbio che il testo avrebbe potuto raggiungere una cifra perfetta se lo si fosse concentrato in un numero minore di pagine, poiché si sarebbe ottenuto un libro più coeso, in cui l’atmosfera surreale avrebbe raggiunto il suo apice.

  • 41 «El comandante dijo: mi lema es “lo importante no es si ganas o pierdes, lo importante es que no pi (...)
  • 42 «una casa de seis plantas aturdida por el ultraje de los años, grietas zigzagueando en la fachada, (...)

28Un’impostazione di questo genere sarebbe stata poi congeniale alla prosa impiegata, dal momento che lo scrittore intuisce la necessità, considerato l’assottigliarsi della trama, di limare il linguaggio, di misurarlo, e cerca con ostinazione la cadenza poetica, la frase chiusa, precisa ed estrosa, che avvolga con il suo vortice di immagini e musicalità e sconcerti con la spensieratezza di un divertissement o un verso surrealista, oppure che faccia accennare un sorriso grazie all’ingegno della greguería41. La scrittura di Bonilla è una fuga di metafore che d’improvviso s’arresta per riprendere fiato e poi riallaccia la sua folle corsa tra le pagine. Anche in questo caso però l’estensione del romanzo gioca a sfavore di un simile approccio, difatti l’incedere di una prosa insistentemente poetica è adatta alle medie distanze, mentre se la si trasforma in una maratona rischia di stancare e, a nostro giudizio, l’aggettivo «organillera» utilizzato da Echevarría (2005: 224) potrebbe essere calzante – sfrondato delle connotazioni negative che il critico vi attribuisce – al momento di definire la scrittura bonillana in CDEM, poiché il suono di un organo meccanico di per sé può essere piacevole e armonioso, soprattutto se opera di un fine artigiano, ma il pericolo risiede nella ripetitività della melodia. Bonilla è sempre alla ricerca del virtuosismo e, in certi casi, la volontà di stupire porta a qualche passaggio troppo arrischiato che incrina l’incanto della narrazione42.

29Lo scrittore gaditano sembra peccare, ancora un volta, di una smisurata generosità al momento di riversare la sua capacità creativa e la sua scioltezza di penna nell’ampio contenitore del romanzo; la foga impiegata sfocia in un accumulo esorbitante rispetto a quanto richiesto dalla storia e quella che avrebbe potuto essere una piccola gioia letteraria si snatura e acquista il luccichio un po’opaco e pacchiano del gioiello di bigiotteria.

6.4. Los príncipes nubios (2003): a caccia di uomini e storie

30In LPN Bonilla torna a utilizzare un narratore in prima persona che ripercorre, attraverso la scrittura, alcuni passaggi della sua vita. Moisés Froissard Calderón è un uomo che in gioventù ha provato a realizzare i suoi sogni filantropici recandosi nelle zone più misere della Bolivia, al seguito di una ONG. Tra cumuli di rifiuti maleodoranti, dove si aggirano sciami di ragazzini macilenti alla ricerca di cibo, Moisés si accorge che le sue chimere si infrangono contro un muro di miseria. Girovagando tra le macerie della speranza, s’imbatte in Roberto Gallardo, un argentino senza troppi scrupoli che gli propone di aiutarlo a salvare per davvero qualcuno di quegli esseri consumati dalla fame e dalle droghe: Moisés non avrebbe dovuto far altro che individuare, tra i vicoli delle bidonvilles, gli adolescenti più avvenenti; Gallardo si sarebbe poi occupato di arruolarli tra le fila del Club Olimpo, una multinazionale che gestisce un giro di prostituzione di lusso. Il protagonista rifiuta sdegnato di collaborare e, abbattuto dalla sua impotenza di fronte alle ingiustizie del mondo, torna a Siviglia.

31Qui lo attendono una madre stanca della propria esistenza, un padre dedito alla lettura di voluminosi tomi biografici sulle vedove dei grandi uomini della Storia e un fratello che, pur avendo frequentato un master in giornalismo, esercita le sue abilità dialettiche fra le pompe di benzina di un distributore perché eccessivamente sincero al momento di esprimere le proprie opinioni. Moisés sopravvive improvvisandosi fotoreporter freelance e allenatore delle giovanili di una squadra di calcio e prova a rifugiarsi negli affetti intrecciando una relazione sentimentale con Paola. Il tradimento della compagna però, lo getta di nuovo nello sconforto e risveglia in lui un cinismo rimasto sopito a lungo. Intrappolato tra le spire di una vita che lo tiene in scacco, il narratore va a zonzo per le strade di Siviglia e, temprando la propria sfacciataggine, immortala paesaggi in rovina della città con l’intenzione di vendere le fotografie a giornali e agenzie come se fossero scorci di villaggi ceceni devastati dalla guerriglia con i russi. Durante uno di questi finti reportage, Moisés incontra una bellissima ragazza albanese, che chiamerà Luzmila, con la quale proverà a stringere un rapporto d’amicizia. Una sera però, lei gli si offre in cambio di un centinaio di euro. L’ormai ex fotoreporter, messa da parte qualsiasi remora morale, si ricorda di Gallardo e suggerisce a Luzmila di entrare nel Club Olimpo. La responsabile della sede barcellonese della multinazionale, Carmen Thevenet, soprannominata La Doctora, accoglie entusiasta la giovane e offre a Moisés la possibilità di lavorare a tempo pieno per lei, prospettandogli una missione in Argentina. Il protagonista assolve in maniera brillante l’incarico e recluta sei donne e tre uomini, tra i quali spicca Emilio, un ragazzo con cui vivrà la sua prima esperienza omosessuale. Moisés è convinto di aver trovato il lavoro che fa per lui e, rientrato in Spagna, vi si getta a capofitto.

32Il narratore, dopo aver assicurato al Club settantadue modelli – così vengono chiamati, con un eufemismo, i giovani che saranno poi convertiti in oggetti sessuali –, nota sulla spiaggia di Tarifa, tra gli immigrati scampati a un naufragio, una ragazza africana dalla bellezza particolare e decide di portarla con sé. Durante il tragitto però, Nadim – questo è il nome immaginato da Froissard Calderón per lei –, approfittando di un istante di distrazione del protagonista, si dà alla fuga. Moisés riesce a riacciuffarla sulla banchina di una stazione ferroviaria poco prima che lei salga su un treno, ma, guidato da uno strano impulso, la lascia andare. Mentre ripensa al suo comportamento insolitamente generoso, viene reclamato con urgenza a Barcellona dalla Doctora: un facoltoso cliente di New York ha adocchiato, tra le fotografie che illustrano un articolo sull’immigrazione in Spagna, un possente nubiano e ha chiesto al Club di scovarlo a ogni costo. Il compito di rintracciarlo viene affidato al narratore e a Luzmila che, nel frattempo, da modella era diventata un’ambiziosa procacciatrice.

33I due, in una Malaga ridotta dall’immondizia – è in corso uno sciopero degli addetti allo smaltimento dei rifiuti – e dalla pioggia a una bolgia allucinata, battono la pista che porta al nubiano ognuno a modo suo: lui si abbandona a un’abulia che lo spinge ad agire in maniera meccanica e scettica, mentre la ragazza sfrutta ogni arma a propria disposizione per umiliare il collega. Entrambi scoprono che l’africano è coinvolto nei combattimenti illegali organizzati dalla mafia locale, ma, nonostante la stretta sorveglianza a cui è sottoposto, riescono a entrare in contatto con lui e la laconica indifferenza ostentata da Froissard Calderón finirà per convincerlo a fuggire con gli emissari del Club Olimpo. A Boo – questo è il nome del nubiano – si aggiunge all’ultimo minuto anche Nadim – che in realtà si chiama Irene –, rincontrata casualmente dal protagonista e convinta da Luzmila a divenire una modella della multinazionale.

34La Doctora è soddisfatta del lavoro svolto e, dopo aver confessato che dietro a quell’operazione non vi era alcuna richiesta da parte di un ricco cliente ma soltanto il suo desiderio di poter annoverare il lottatore nel catalogo dell’agenzia, annuncia che Boo e Irene si prostituiranno in coppia facendosi chiamare ‘i principi nubiani’. Moisés, nonostante il successo riportato, è vittima di uno smarrimento esistenziale – dovuto al doppio suicidio dei genitori – e il suo cinismo inizia a vacillare sotto il peso dei primi rimorsi, soprattutto in seguito alla notizia che anche Emilio, il ragazzo argentino da lui reclutato, si è tolto la vita. In balia di sentimenti contrastanti, mosso sia dalla voglia di sapere che ne è stato dei due africani sia dalla morbosa pretesa di osservarli e fotografarli mentre si amano, chiede a Carmen Thevenet di poterli contrattare. La richiesta viene esaudita ma, durante l’amplesso, Boo allontana da sé Irene e aggredisce il protagonista. La Doctora, scioccata dall’accaduto, denuncia alla polizia i due giovani che vengono arrestati e rispediti nei loro paesi di origine.

35Il duro pestaggio subìto e la lunga degenza incrinano l’ambigua morale di Froissard Calderón e quando i suoi occhi torneranno a incrociarsi con quelli di Boo tra le decine di sguardi febbricitanti di africani stipati in una caserma della Guardia Civil, capirà che la sua carriera di ‘cacciatore di uomini’ è giunta al capolinea: Irene aspetta un bambino dal nubiano e quell’essere minuscolo che impedirà alla madre di essere espulsa – le leggi spagnole obbligano a offrire asilo alle donne incinte – è un germoglio di speranza nell’orrore del mondo. Moisés corrompe il guardiano che controlla il capannello di immigrati affinché Boo possa fuggire e poi rassegna le proprie dimissioni: il suo percorso di formazione è terminato e d’ora innanzi potrà solo assumere le vesti del narratore, di un cacciatore di storie che fantastica con il passato perché non ha di fronte a sé nessun futuro (Bonilla 2003b: 279-280).

6.4.1. Un romanzo esperpéntico tra nietzsche e semi tostati di girasole

36L’analisi del terzo romanzo di Bonilla potrebbe prendere avvio dal giudizio espresso dalla giuria del premio Biblioteca Breve perché, pur con le dovute cautele – sempre d’obbligo quando si ha a che fare con l’enfasi celebrativa dei certamina letterari –, coglie l’essenza del libro:

El jurado formado por Adolfo García Ortega, Pere Gimferrer, Juan Manuel de Prada, Rosa Regás y Jorge Volpi, destacó “la creación de un personaje insólito dentro de una profunda ambigüedad moral y la acritud y lucidez con que el autor describe un aspecto extremadamente conflictivo de la sociedad de nuestros días”. (Doria 2003: 66)

  • 43 «El protagonista bien podría pertenecer a la ya clásica estirpe de personajes nabokovianos. Parece (...)
  • 44 «Recuerdo cierta noche de primavera en casa, viendo una película en la televisión con mis padres y (...)

37La presenza del protagonista-narratore è dunque dominante, la tragedia dell’immigrazione clandestina è invece un fondale che serve a dare risalto all’assolo di Moisés (Velázquez Jordán 2003). Ritorna così una costante della scrittura di Bonilla: il prevalere di figure dal carattere complesso, sempre ravvivate dalla pennellata vigorosa di qualche dettaglio che ne definisce la personalità claunesca. Froissard Calderón è un esempio chiarissimo di questo buffoneggiare ludico, tragico o poetico, a seconda dell’occasione43. Fin da piccolo gli viene inculcata l’idea della necessità di dover sfoggiare un’identità granitica, da imparare a memoria, perché solo così non si perderà mai nell’accidentato percorso della vita (Bonilla 2003b: 23-24). All’infanzia risale poi un altro episodio – dai toni marcatamente comici – che determinerà ogni sua scelta futura: l’improvvisa presa di coscienza di provare un’irresistibile empatia nei confronti degli altri esseri umani44. La consapevolezza di avere «mucho amor que dar» lo sprona a intraprendere l’avventura boliviana al seguito di una ONG, ma quest’esperienza, invece di consolidare le sue convinzioni, ha l’effetto contrario: Moisés assume un atteggiamento distaccato e l’ansia di ripartire amore si trasforma, una volta al servizio del Club Olimpo, in foga sessuale che placherà con le nuove acquisizioni femminili e maschili della multinazionale – ai procacciatori di modelli era infatti concesso ‘esaminare’ gli individui adescati prima di proporli ai responsabili dell’organizzazione –. La dipendenza, sia economica sia fisica, dal sesso viene però castigata con un grottesco prurito notturno ai testicoli che impedisce al protagonista di dormire. Il disturbo, ovviamente, sembra essere un’esteriorizzazione dell’inconscio (58-59). Froissard Calderón cerca di conciliare il sonno inventandosi improbabili interviste a se stesso e l’unico profitto che ne ricava è rendersi conto di possedere una particolare abilità nel far emergere il lato peggiore di ogni persona (26).

  • 45 «Así Bonilla hace viajar al protagonista de un vertedero real en Bogotá [sic] a otro vertedero temp (...)

38Moisés però non è solo un insieme di aneddoti bizzarri, ma è la voce narrante e il perno attorno cui ruota il romanzo dal momento che non è un personaggio statico e il suo insolito processo formativo è il fil rouge che rende coesa la trama. Si tratta di un percorso di crescita atipico poiché ha un andamento quasi circolare. L’impressione di una struttura a cerchio è rafforzata dalle ambientazioni e dal loro simbolismo piuttosto esplicito45. Inoltre il narratore, contrariamente a quanto avviene di norma, non reagisce in maniera consona al milieu in cui si muove, ma segue logiche contrastanti: tra i bambini poveri della Bolivia, dove la solidarietà dovrebbe prevalere, abbandona ogni scrupolo; mentre tra i cacciatori del Club Olimpo, un’impresa in cui i dipendenti sono pressoché obbligati a non provare emozione alcuna, riscopre il sentimento della pietà. Usando un accostamento ossimorico, in cui il primo termine è quello predominante, si potrebbe asserire che al principio del libro il protagonista è un sentimentale-cinico per poi divenire, nelle battute conclusive, un cinico-sentimentale ormai poco propenso ad autoingannarsi con la solfa illusoria di essere un ‘salvatore di vite umane’ e, in effetti, raggiunta una piena coscienza di sé, sceglie in maniera accurata il vocabolo più calzante per definire la propria professione: «me miré en el espejo retrovisor y aprobando el insulto, pronuncié: Moisés Froissard Calderón, La Florida 15, tercero B, canalla. Casi daban ganas de hacerse una tarjeta de visita con esas señas» (Bonilla 2003b: 291).

  • 46 Bonilla li ritrae utilizzando la stessa tecnica impiegata da Moisés nel fotografare i giovani da lu (...)
  • 47 «Además yo creo que el fundador del Club, la intención que tenía era ésa, era su intención primera, (...)
  • 48 «Luzmila me decía: […] debes ser el único cazador del Olimpo que se cree de veras que nuestra misió (...)

39Questa evoluzione interiore avviene a contatto con altri personaggi, senza il contributo dei quali Moisés non si sarebbe mai deciso a togliersi la maschera che si era costruito su misura. La breve frequentazione, a Malaga, dei due futuri principi nubiani e di Luzmila opera in lui un’azione di messa a fuoco della propria grettezza. Irene e Boo sono proiezioni stereotipate e idealizzate degli immigrati che giungono sulle coste spagnole: la ragazza non è bellissima, ma possiede il fascino delle creature fragili, intelligenti e nobili di spirito, sull’orlo della degradazione morale per colpa della bestialità altrui; il nubiano è una statua di muscoli, bontà d’animo e un passato tragico. Entrambi sembrano attori o soggetti di un ritratto fotografico46 e proprio da questa staticità deriva la loro connotazione letteraria: sono esseri tutti d’un pezzo perché servono a sottolineare, per contrasto, la bassezza morale di Froissard Calderón. Persino la loro brutale vendetta non verrà portata a termine con accanimento: è consumata con l’impassibilità di un dio che infligge un castigo e non con la rabbia sanguinaria dell’uomo umiliato (Bonilla 2003b: 270-271). Luzmila rappresenta invece l’essenza del cinismo perché non solo ha visto la miseria da vicino, come il protagonista, ma l’ha vissuta in prima persona, conosce l’umiliazione di doversi prostituire, ha un’ambizione smisurata e sa che se vuole continuare la sua ascesa professionale e sociale non può permettersi tentennamenti; è lei che rivela a Moisés la portata47 e lo squallore di quello che lui ritiene quasi un gioco48.

  • 49 Bonilla ha dedicato a Michail Bulgakov un articolo sulla rivista «Clarín»: vid. Bonilla 1999d: 43-4 (...)
  • 50 «Mi hermano se puso para decirme que mi madre había muerto: la había atropellado un autobús. Lo que (...)
  • 51 «A veces sorprendía con una frase que no sabías si la había tomado de alguno de aquellos libros int (...)

40Come avveniva in CDEM, vi sono poi attori secondari che si distinguono per la loro indole sconclusionata o per le loro assurde manie. Il fratello del narratore è un aspirante giornalista che nel corso del romanzo abbandonerà le sue posizioni radicali per divenire simbolo del più bieco trasformismo politico, sottomesso alle richieste del potente di turno. Il padre di Moisés non è da meno e alla sua già citata passione per le biografie riguardanti le vedove di uomini celebri, vanno aggiunte sia un’incredibile capacità di rimanere impassibile di fronte a qualsiasi avvenimento sia l’insospettabile vizio di chiamare linee telefoniche a pagamento per alleviare la sua solitudine. A lui dev’essere accostata la moglie – una delle figure minori meglio cesellate –, una caricatura perfetta dell’individuo contemporaneo che tenta di sfuggire al ripetersi dei gesti quotidiani tra gli attrezzi di una palestra, nel suono dissonante della lingua tedesca, in una fede religiosa vissuta con bigotteria, nell’arte di rilegare libri con pezze di tessuto, nel confidarsi con uno psicologo, ecc. Bonilla le riserva una morte che potrebbe rimandare a quella di Berlioz in Il maestro e Margherita di Bulgakov49, giacché se nel libro dello scrittore russo era un tram a investire il malcapitato, qui è un meno esotico autobus sivigliano. In entrambi i casi, inoltre, si è di fronte a un presunto incidente che copre altre verità: in Il maestro e Margherita è il diavolo a far scivolare il povero Berlioz, in LPN è la madre di Moisés a gettarsi sotto le ruote del veicolo50. Nel novero di individui singolari che popolano le pagine del romanzo non può mancare Carmen Thevenet, La Doctora, una manager in carriera ossessionata dal proprio aspetto fisico, sempre pronta a sedurre donne o uomini, sfruttando il fascino derivante dalla sua posizione di potere. Questo atteggiamento aggressivo viene stemperato dall’insolita mania di collezionare e leggere solo libri intonsi e dall’abitudine di punteggiare i dialoghi con pseudoaforismi o uscite eccentriche51.

  • 52 Masoliver Ródenas considera che nemmeno la presenza di un narratore intradiegetico giustifichi la p (...)
  • 53 Bonilla esplicita in un’intervista il ‘non diritto’ a raccontare tragedie appartenenti ad altri: «E (...)
  • 54 «La única pregunta moral correcta de los tiempos que nos tocaron es: ¿es rentable lo que vas a hace (...)
  • 55 «Las leyendas que circulaban en las conversaciones de cazadores o en la sala donde trabajaban los a (...)

41LPN però, al contrario di CDEM, nonostante presenti esseri dai tratti letterari, non è un romanzo di personaggi perché lo scrittore ha selezionato accuratamente il punto di vista da cui narrare le vicende in funzione dell’obiettivo che si era proposto. Se avesse scelto di impiegare il narratore onnisciente tanto invocato da Froissard Calderón, il testo si sarebbe frammentato in svariate digressioni e questo avrebbe provocato uno scompenso fra i toni impiegati, oppure si sarebbe giunti a un appiattimento generale con una visione classica della tragedia dell’immigrazione tendente al lacrimevole (Obiols 2003); o ancora, se Bonilla avesse mantenuto il piglio grottesco con un narratore esterno, si sarebbe ottenuto un libro marcato da un umorismo macabro e offensivo52. L’unico modo per raggiungere un equilibrio tra fantasia e realtà, conservando l’autonomia dell’una e la drammaticità dell’altra, era dar vita a un protagonista canaglia, a un Mefistofele di mezza tacca che per agire male deve autoconvincersi di operare bene. Dal suo sguardo strabico, che contrasta con quello degli altri personaggi, sorge l’intero universo di LPN. La trama si regge su alcuni episodi chiave, narrati in prima persona, della vita sgangherata di Moisés – seguendo l’esempio del racconto picaresco – e da metà libro in poi viene puntellata dal ricorso all’indagine poliziesca che accelera il ritmo della storia; il testo in seguito rallenta, assecondando le movenze sinuose di una conclusione ad libitum, scossa soltanto dalla trovata che chiude il volume. Solo così si sarebbe potuto scrivere un romanzo esperpéntico (Velázquez Jordán 2003) evitando le insidie di un approccio retorico: era necessario avvalersi di uno specchio deformante che esasperasse gli aspetti mostruosi fino a renderli amaramente comici perché chi non vive dentro la tragedia non può sapere tutto l’orrore che essa racchiude. La situazione di Bonilla viene a coincidere con quella di Froissard Calderón al cospetto di Luzmila: lui è un osservatore esterno che sfiora il dramma, mentre la giovane albanese lo incarna e, semmai, a lei spetterebbe documentare, in maniera obiettiva, le sofferenze patite53. Paradossalmente però, il comportamento cinico e beffardo di Moisés accentua la denuncia sociale perché il lettore è indotto a far propria la prospettiva del narratore e quando il cacciatore di schiavi sessuali si pone certe domande54, presenzia alcune scene, mischia nel discorso avvenimenti seri e fatti irrilevanti o abbozza terribili ipotesi55, chi legge ha un moto di disapprovazione che si trasforma in rimprovero nei propri confronti per aver dato credito a un simile soggetto.

42Alla distorsione della realtà operata attraverso lo sguardo dev’essere sommata quella provocata dalla manipolazione del linguaggio da parte di chi narra: già il nome dell’organizzazione, Club Olimpo, falsa le circostanze e richiama alla mente l’idea di una palestra esclusiva e non un’impresa dedita allo sfruttamento della prostituzione. Non bisogna poi dimenticare che Moisés maschera la vera natura del proprio lavoro con termini che tendono a legare il suo agire agli ambiti del commercio, della caccia o della moda: i giovani che verranno svenduti sono «mercancía» (Bonilla 2003b: 13), «pieza [s] cobrada [s]» (14), «modelos» (Ibidem), «pieza [s] cazada [s]» (44) e si trasformeranno in «máquina [s]» (116); i procacciatori di corpi sono a loro volta «cazadores» (15), ecc. L’intera narrazione poggia su un umorismo caustico (Velázquez Jordán 2003), sulla parodia, su uno stravolgimento della realtà che fa leva sull’alterazione del pensiero e della lingua, obbedendo ai canoni mediatici della contemporaneità in cui ciò che davvero conta non è il messaggio in sé, ma il modo in cui viene fatto pervenire al ricettore affinché questi accetti acriticamente quanto proposto. In un clima di ipocrisia e mediocrità, improntato all’appagamento di bisogni materiali e all’esaltazione dell’io, non sorprende che due poveri immigrati vengano spacciati come nobili principi da una gigantesca multinazionale che, in fin dei conti, è la copertura di un immenso bordello. Persino le conclusioni a cui giunge il protagonista al termine della sua descensio ad inferos tra le nefandezze della società appaiono paradossali:

Hice dos descubrimientos importantes ese año. Uno, la capacidad de potenciar el ensimismamiento de las pipas de girasol. […] Me convertía en un autómata aparente que sin embargo, allá dentro, estaba inventándose a sí mismo en un pliegue de la realidad que mejoraba a ésta o la corregía. […] Mi segundo descubrimiento fue Nietzsche, o más que Nietzsche su principal personaje: el superhombre. Me ganó la certidumbre de que el superhombre al que diagramó el filósofo no podía ser en nuestros días el enfadado con el mundo que se deposita a sí mismo en las entrañas de las montañas […] sino alguien como yo, al que los dolores y miserias de los otros no conseguían afectar, que había sabido ponerse a recaudo de las sombras y mezquindades que le rodeaban y las utilizaba en su provecho sin que luego la conciencia le exigiera un peaje. (Bonilla 2003b: 282-283)

43La meccanicità del portarsi alla bocca i semi tostati di girasole induce una specie di stato catatonico grazie al quale Moisés riesce a isolarsi dal mondo circostante e a inventarsi un’esistenza alternativa, si tratta di una droga grottesca che permette di stare bene con se stessi senza compiere un minimo gesto per scombinare l’ordine delle cose. Quest’immagine esperpéntica trova la sua espressione filosofica in una lettura capovolta e attualizzata di Nietzsche: il superuomo dei giorni nostri non è un essere ribelle e neppure l’eremita che si rinchiude in un’atarassia capace di astrarlo dalle lotte meschine dell’umanità, ma, più prosaicamente, l’übermensch nietzschiano viene a coincidere con il cittadino medio che annulla la propria coscienza, accettando la condizione di ingranaggio, e si accontenta di svolgere il compito che gli è stato assegnato dalla società in cambio di qualche istante di svago (Bonilla 2003b: 283-284).

  • 56 «Fausto ha confeccionado un puzzle con uno de los poemas que le copió a Claudia. […] Morgana gira l (...)
  • 57 «Mi hermano me había procurado para burlar las horas de vuelo dos novelas de Roberto Arlt. […] segú (...)

44La morale, ispirata da Adorno (Velázquez Jordán 2003) e non esente da un’acida ironia, che il narratore di LPN trae dalle proprie esperienze permette di stabilire un raffronto con Fausto Urpí, il protagonista di CDEM. Sebbene Bonilla ritenga Moisés meno codardo di Fausto (Ibidem), va sottolineato che, fra i due, chi ha un atteggiamento ribelle è senz’ombra di dubbio quest’ultimo perché non solo mette a repentaglio la propria vita per salvare un cane, ma si sottrae al tedio della propria esistenza con il suicidio, un atto estremo e romantico di rivolta. Froissard Calderón è invece un antieroe a tutto tondo che s’inoltra nell’abisso dell’abiezione e, votato al pragmatismo, si adatta alla stanchezza di sentirsi morto. Ad accentuare le differenze fra i due concorre poi il diverso maneggio della letteratura. Urpí la impiega come strumento di seduzione dilettantistico56, mentre per Moisés è prima di ogni cosa svago, intrattenimento57: Juan Ramón Jiménez viene ridotto a un aneddoto che sa di dato biografico appreso sui banchi di scuola (Bonilla 2003b: 191), Faulkner è solo un pretesto per sottolineare una metafora con una citazione dalle sfumature umoristiche (237) e, non a caso, lo scrittore preferito di Froissard Calderón è Stephen King (129).

  • 58 «Stephen King aconseja a los principiantes que guarden lo mejor que tengan para el final. Y le he o (...)
  • 59 Fernando Cobo (2003: 28), nella sua recensione, critica l’ovvietà del finale proposto da Bonilla, c (...)
  • 60 «Habrá alguien que dirá: ya está clarísimo, eso es lo que quería contar el hombre y acaba de destro (...)
  • 61 «Me haría falta un narrador omnisciente, porque convendría ahora a mi narración que se fugara duran (...)

45Il protagonista di LPN cerca dunque di sottrarsi a un’eccessiva letterarietà, di rassomigliare il più possibile al lettore medio e, in quanto narratore, prova a trarre ispirazione dai consigli, piuttosto commerciali, di King58. Viene sovvertito in questo modo il discorso metanarrativo classico perché Bonilla introduce con ironia commenti volutamente ingenui e il passaggio citato in nota ne è una prova; l’allusione al colpo di scena in serbo è in realtà uno sparo a salve: chi legge sa che può solo trattarsi della ricomparsa di Boo e Irene, si gioca così con una chiusura letterariamente scontata ma che, dal punto di vista di uno scrittore alle prime armi e amante dei libri di King, appare imprescindibile. Non crediamo che l’autore voglia sorprendere59 – Froissard Calderón dimostra di essere sin troppo cosciente del ruolo che svolge nel corso della narrazione60 –, si tratta piuttosto di un’esigenza interna al romanzo poiché la parodia va condotta fino alle estreme conseguenze. A sostegno di quest’ipotesi vi sarebbe il continuo insistere di Moisés sulla necessità di ricorrere a un narratore onnisciente, atteggiamento che, se da un lato è ammissione di un limite, dall’altro, si fa beffa della necessità intrinseca alla letteratura di stampo realista di soffermarsi su dettagli insignificanti61. L’iperbole caricaturesca raggiunge il culmine quando il protagonista rivela di aver chiamato il cane di Paola – sua fidanzata estemporanea –, ‘Narrador Omnisciente’ e di averlo ucciso in un agguato, ovviamente dai risvolti simbolici, con le sue stesse mani (Bonilla 2003b: 78).

  • 62 L’autore aveva scritto un articolo su questo drammatico episodio, realmente accaduto, per la rivist (...)

46Le incursioni nell’ambito della letteratura vanno però oltre il rimando intertestuale o l’ironica riflessione metanarrativa e, com’è ormai abituale in Bonilla, finiscono per coinvolgere opere già pubblicate dall’autore, innescando il fenomeno endogeno dell’autocitazione. In LPN il saccheggio di periodi o interi paragrafi è però contenuto perché la struttura piuttosto classica del romanzo, una miscela tra genere picaresco e indagine poliziesca, non permette eccessive divagazioni. Lo scrittore gaditano perde il senso della misura solo in occasione di un brano lunghissimo (60-70), in cui viene narrata un’ esilarante ‘gara olimpionica’ tra pedoni, ripresa da NCAN (Bonilla 1996b: 124-128) e ampliata. L’altro rimando è invece costituito dalla storia, ridotta e riadattata alle circostanze della tribù di Boo (Bonilla 2003b: 228-229), di un pigmeo, Ota Benga, catturato in Africa nel 1904 ed esibito allo zoo di New York62. La scelta di riportare, all’interno del libro, la leggenda di un nero braccato da un manipolo di cacciatori bianchi per essere poi mostrato a pagamento è senz’altro significativa poiché scatena una mise en abîme con il compito affidato a Moisés e Luzmila.

  • 63 «Ahí me ven por ejemplo, en una playa de Tarifa, mientras indeciso se hunde el sol en la línea del (...)
  • 64 «Aquí tengo una de aquellas imágenes, esos ojos grandes, mirándome desde un amanecer remoto, con un (...)
  • 65 «– Soy etereosexual. – Fantástico – dijo ella –. Por una sola letra no pertenecemos al mismo grupo, (...)

47Bonilla non solo tiene a freno l’orgoglio del lettore insaziabile propenso all’ammicco letterario o l’atteggiamento sornione dello scrittore che intreccia i fili delle proprie narrazioni, ma prova a limare lo stile, smussandone gli arabeschi, conferendogli un tono più consono sia alla voce del narratore sia all’andamento lineare dell’azione. Questo non significa che riesca a evitare del tutto la sbavatura barocca63 o che rinunci allo slancio poetico64, al paragrafo serpeggiante o alla frase a effetto; prevale però una prosa diretta, agile ma elegante, e di conseguenza congeniale alle dinamiche profonde del romanzo. Era di vitale importanza non ostacolare il discorso di Froissard Calderón con eccessivi concettismi perché avrebbero messo a rischio la spontaneità del narratore, la distanza dell’ esperpento e la drammaticità del mondo reale. Anche l’umorismo che permea il testo, viene gestito con molta cura ed è una filigrana che caratterizza il raccontare del protagonista a livello concettuale o affiora in alcune situazioni rocambolesche, ma raramente viene ostentato attraverso la paronomasia65, come accadeva in precedenza. Nella consapevolezza della necessità di sottomettere il suo incontenibile ingegno e la sua prosa guizzante alle logiche interne della storia, consiste il passo in avanti compiuto da Bonilla rispetto a NCAN e CDEM, così come l’intuizione che molti aneddoti, per quanto affascinanti, se non vengono collegati fra loro in forma convincente, comporranno un testo che rischia di parcellizzarsi in una malriuscita raccolta di racconti.

  • 66 «Me pregunto a veces, antes de iniciar la redacción de una novela […] qué clase de novelista quiero (...)

48Lo scrittore gaditano, dopo LPN, sembra essersi preso un periodo di riflessione, dedicandosi alla stesura di testi brevi, forse nella speranza che fra il turbinio di spunti che affollano la sua mente ne rimanga uno abbastanza complesso da poter sopravvivere all’ironia tagliente che l’autore rivolge contro se stesso al momento di scrivere e che possa resistere strenuamente sulla carta fino a raggiungere le dimensioni richieste da un romanzo66.

Notes

1 «concibo el escribir no como un refugio ni una evasión, sino una defensa.» (Ribas 1995: 39). «Literariamente me gustaría abolir el tiempo. Que me dé exactamente igual que pasado mañana alguien de mi edad, o dentro de cien años, que ya sólo seré cadáver, sienta en algún texto mío que allí había esa llama que alienta un poco la vida. […] Si no tuviera esa ambición seguramente no escribiría.» (40).

2 Nel presente capitolo i libri di Bonilla saranno abbreviati secondo le sigle che compaiono tra parentesi accanto al titolo esteso citato per la prima volta.

3 «Dumster […] me pregunta si conozco su poema sobre la fiebre. No contesto y le oigo recitar: Con cuarenta en la cama./Treinta y nueve de ellas/son de fiebre./[…]/Ella me preguntó/si estaría a su vera/en un cuarto de hora./Y yo le contesté/que a su vera estaría/en un cuarto de hotel.» (Bonilla 2000: 62-63).

4 Il libro è stato poi ristampato, nel 1998, da Seix Barral nella collezione Booket.

5 «Yo soy. Yo eres. Yo es. Yo somos. Yo sois. Yo son. Si quieres sobrevivir, habrás de aprender a conjugar el verbo de esta manera.» (Bonilla 2004: 13).

6 «Y es que no se dan cuenta todos esos señores novelistas y profesores que el efecto que produjera un verdadero personaje inverosímil encerrado en los barrotes de una ficción no podía ser otro que ése, el de ser una verdad al traducirse sus efectos a la realidad del lector, pues si lo suyo es que nada valora más en la realidad un lector que las cosas que son reales, nada podía tener más energía en la ficción que un personaje inverosímil.» (Bonilla 2001a).

7 L’analisi dei romanzi dello scrittore andaluso non intralcerà – come invece avverrà con latrattazione sintetica dei libri di racconti pubblicati – il sottocapitolo bio-bibliografico, poiché saranno esaminati in apposite sezioni. Le sue raccolte di testi brevi sono numerose e meriterebbero un saggio a parte, complesso e approfondito, per questo motivo – e per conferire una maggiore omogeneità al presente studio, in cui ci si sofferma principalmente su opere di una certa estensione – si è preferito relegarle al ruolo di comparse.

8 «Así fui creciendo como escritor: me deslumbraba Borges y me pasaba meses tratando de escribir como Borges, me deslumbraba Nabokov y gastaba las noches intentando acercarme a su prosa, me deslumbraba Salinger y recortaba los fuegos artificiales y llenaba de conversación banal mis relatos.» (Bonilla 1999a: 34). «Uno de los autores a los que más imité al comenzar mi adolescencia, uno de esos autores con los que confundí la literatura, fue Charles Bukowski.» (73).

9 «Un relato en el que yo ya no quería escribir como Bukowski. Un relato que no concluí hasta muchos años después, en el que un hombre es incapaz de dormir porque oye el ruido que hace la Torre de Pisa al inclinarse.» (Bonilla 1999a: 79). Bonilla qui attribuisce il suo racconto El gemido de la culpa – il terzo della raccolta EQAL – al narratore di Edición definitiva. «Este era un muchacho con el rostro corroído por las marcas de un acné devastador al que se enfrentó con las uñas en vez de con cremas y paciencia.» (86). Il periodo, inserito nel testo Edición definitiva, è preso, quasi senza variazioni, da El millonario Craven: «La mujer poseía una estatura intimidatoria. Le averiaban el rostro las marcas de un acné que quizás no había combatido con pacientes cremas sino con uñas ansiosas.» (15).

10 «desde el principio supe que la historia que tenía se hubiera convertido en manos de Agatha Christie en una novela de misterio e intriga. Yo quería hacer otra cosa, quería hacer literatura. La intriga sólo me servía como trampolín para otras cosas.» (Bueres 1996: 30).

11 «[El síndrome de Alonso Quijano] Es el germen de la novela. […] Cuando hace unos años me enteré de que la mayoría de los psicópatas norteamericanos leía a Stephen King vi que ahí había un buen argumento de novela. […] Hoy en día la mejor ejemplificación del síndrome Alonso Quijano podrían ser los juegos de rol, no sólo los adolescentes que juegan en la mesa, sino también todos aquellos que también han hecho de sus vidas un juego de rol: los fundamentalistas, terroristas, los que anteponen una serie de dogmas a su visión de la realidad o Jesucristo, que siempre tenía presente las escrituras para culminar los actos de su vida.» (Bueres 1996: 29). A proposito dell’affermazione riguardante Cristo è interessante ricordare che Bonilla ha scritto un racconto incentrato su questa sua convinzione, La vida que había sido escrita, pubblicato in EQAL. Un riassunto della breve narrazione compare anche in NCAN proprio mentre uno psichiatra sta esponendo la teoria della sindrome di Alonso Quijano, ma qui il testo è attribuito al detective privato Baturone. Vid. Bonilla 1996b: 279.

12 «Siguiendo a Bakhtin, se puede afirmar que la parodia tiene un fundamental componente carnavalesco (en el caso de Nadie, Semana Santa como carnaval, nazareno como máscara); donde se pierde la unidad de estilo (crónaca de Simón versus juego de rol de Sapo); donde la narración encierra una multiplicidad de tonos (veracidad de Simón frente a fantasía de Sapo); donde se realiza una mezcla de cultura de élite y cultura popular (crónica como ‘high culture’ y juego de rol como ‘low culture’); donde se combina lo serio y lo cómico (seriedad en la narración de Simón frente a los elementos lúdicos del texto de Sapo); donde se intercalan textos secundarios en la narración principal (relación de intertextualidad entre las dos narraciones); y, por último, donde varias máscaras autoriales hacen su aparición (Simón y Sapo).» (Urioste 2009: 96).

13 «La literatura en efecto contaminaba todos los aspectos de mi existencia.» (Bonilla 1996b: 25). «La literatura me sirve en fin para que la vida me concierna menos de lo que yo hubiera sido capaz de soportar.» (27).

14 «La literatura le [a Jaime] fatigaba. Sólo leía autores ingleses, con propensión a Dickens y Thackeray. Le atraían además algunos humoristas. […] Detestaba la poesía.» (Bonilla 1996b: 47).

15 «El cinismo de Sapo – como él mismo confiesa – se origina en la sociedad del espectáculo – que en ocasiones, profesa y sin duda ayuda a desarrollar […]. A partir de esta visión cínica de la existencia propiciada por los medios masivos de comunicación, Sapo confunde la realidad y la ficción, la vida con los textos, la cordura con la locura.» (Urioste 2009: 89-90).

16 «En Nadie conoce a nadie tuve como referencia a Roberto Arlt, en el sentido de unos personajes que pretenden empresas grandiosas y descabelladas. Cuando la escribí buscaba eso, una historia inverosímil y estrafalaria, algo muy alejado de las novelas realistas que se publicaban por entonces.» (Velázquez Jordán 2003).

17 Vid. Bonilla 1996b: 46, 176-177, 196-205, 294-295.

18 L’intero capitolo 17, per esempio, è frutto di alcune speculazioni del filosofo José Luis Pardo: vid. Bonilla 1996b: 365.

19 «Yo caminaba por uno de los puentes rumbo a mi casa, distrayéndome en el juego de las matrículas […] que consiste en ir mirando las letras finales de las matrículas de los coches y buscar un escritor cuyas iniciales coincidan con ellas (por ejemplo, veo un coche cuya matrícula es SE-457634-JB, y entonces yo resuelvo, José Blanco, o José Bergamín, o Juan Benet).» (Juan Bonilla 1996b: 166).

20 È interessante notare inoltre che Bonilla nei mesi di novembre e dicembre 1996 – poco dopo la pubblicazione di NCAN – aveva pubblicato in anteprima, tra le pagine della rivista «Clarín», il capitolo iniziale di CDEM, ambientato tra i tavoli del bar di un obitorio, mostrando quindi che l’idea di un nuovo romanzo risaliva a molto tempo addietro: vid. Bonilla 1996d: 39-46.

21 «Lo ha confesado todo. […] – Ha confesado – continué – que él ayudó a Lee Harvey Oswald a matar a Kennedy, que le puso la bomba a Carrero Blanco, que disparó contra el Papa sin acertarle, que apretó el botón del Enola Gay dejando caer la bomba sobre Hiroshima y que el atentado del metro de Tokio lo preparó él con un sobrino suyo de tres años muy aficionado a los genocidios. Eso sí, no he podido sacarle nada acerca de Auswitchz, pero con un par de sesiones de torturas confesará. Ahora, lo del crimen del Archiduque de Sarajevo creo que hemos de desestimarlo, aunque él se reconozca coautor del mismo: ni siquiera había nacido y ésa es una buena coartada, ¿no le parece?» (Bonilla 1996b: 252).

22 «Había pensado en mentirle, contarle algo así como que Jaime se había pegado un testarazo y se encontraba en coma, o en punto y coma (qué chiste macabro para seguir diciendo, en punto final).» (Bonilla 1996b: 130). «Creo que fue aquella noche cuando María me dijo que su escritor favorito era Fernando Savater y al preguntarme qué opinaba de él, yo le dije que […] últimamente se había hamburguesado y convertido no sabía bien si en un escritor de peso o un pesado. […] y dije por ejemplo que Umbral escribía en un proustríbulo y puesto a buscar el tiempo perdido preferible era perder el tiempo en Cambray que en sus escombros.» (142).

23 «Alguien había tendido la niebla de las ramas de los árboles como si fuera la sábana raída con la que se vistiera hace siglos un fantasma legendario. En la niebla los focos de las farolas eran ojos de animales en acecho. Distinguí el rumor del camión de la basura acercándose.

Contemplé su fulgor verdoso al otro lado de la avenida, abriendo una brecha momentánea en la niebla que enseguida cerraba su herida. Las campanas de San Eloy difundieron cinco golpes informando a los mendigos y los insomnes de que ya faltaba poco para que el sol empapara con su sangre recién nacida el horizonte imponiendo una nueva tregua.» (Bonilla 1996b: 31).

24 «Mi padre solía llevarnos a visitar, en los días previos a la Semana Santa, las iglesias y basílicas donde se exponían las imágenes que procesarían. He de reconocer que algunas de ellas me impresionaron: escuetamente iluminadas por un hilo amarillento, guardadas por la veneración silenciosa de todos los que se arrimaban a rendirle pleitesía, aquellas imágenes cobraban entonces cierto latido, me parecían más vivas, más verdaderas que luego, días más tarde, alzadas ya, sacadas a las calles donde los vítores y ovaciones conseguían rebajarles la solemnidad que las embargaba en las capillas.» (Bonilla 1996b: 75).

25 Il titolo De lo que es capaz la gente por amor riprende quello di un racconto di EQAL.

26 «Vi que no me interesaba para nada ninguna intriga, que me interesaba hacer una novela de personajes, no una de acción y desde luego en ningún momento una novela de mero entretenimiento.» (Pérez Miguel 1998).

27 «Aquello que decía Nabokov de que las novelas no se hacen con pensamientos o ideologías, sino con detalles. Un detalle bien puesto puede describir la geografía de un alma mucho más que cuarenta páginas sesudas de pensamiento.» (Velázquez Jordán 2003).

28 Il nome rimanda alle leggende del ciclo arturico, in cui Morgana è la sorellastra di re Artù, maga ostile al sovrano: «Yo soy Arturo. Qué coincidencia, ¿no? Arturo, Morgana, hermanos, enemigos acérrimos. ¿No serás rey de Camelot?, preguntó Morgana.» (Bonilla 1998: 86).

29 «a Morgana le entusiasmaba una disciplina erigida sobre la pura abstracción que permitía mirar a la apariencia de las cosas sin dejarse engañar por ellas […]. Las matemáticas abolían las opiniones y los credos basados en el humo de la fe, y esto era suficiente motivo para confiar en ellas, para encontrar su calor en su frialdad.» (Bonilla 1998: 104).

30 «Su única obra viva es una habitación de su ático a la que había titulado ‘El cuarto de los trastos’: una alcoba vacía donde apila la ausencia de objetos que había ido perdiendo a lo largo de los años o que nunca llegaron a ser suyos.» (Bonilla 1998: 41).

31 «Tampoco, por supuesto, mostraba nunca su álbum de fotos, pacientemente elaborado durante veinte años: instantáneas de mujeres capturadas en revistas de todo tipo […]. Debajo de alguna de las imágenes aparecen unos asteriscos que indican las veces que el señor Fausto Urpí se ha masturbado pensando en la mujer que reside en esa página.» (Bonilla 1998: 43).

32 «La última de las piezas que componen la obra que el señor Fausto Urpí reconoce como propia está instalada en el suelo de madera de su salón: dos siluetas, como las que la policía dibuja indicando el lugar y la posición en la que fue encontrado el cadáver. Con esas siluetas […] el señor Fausto Urpí señaló el lugar donde quedaron dormidos él y una mujer a la que conoció una noche, llevó a su casa, se emborracharon y durmieron sin que hubiese otro contacto que el de las palmas de sus manos.» (Bonilla 1998: 45).

33 «P: En sus novelas desempeñan un papel muy importante las metáforas y los símbolos. ¿Es algo premeditado? R: Sí, pero también van surgiendo a medida que voy escribiendo. En mis novelas hay pocos elementos que estén ahí sin una previa reflexión […] en Cansados de estar muertos, la figura del perro tiene también un valor metafórico importante.» (Velázquez Jordán 2003).

34 «qué busca, qué ansia en Morgana: ella es sencillamente la coartada que necesitaba para seguir queriendo vivir, para borrarse el cansancio de estar muerto.» (Bonilla 1998: 193).

35 «Apareció ante ellos un tipo de unos sesenta años que no levantaba más de metro y medio del suelo, porque se encorvaba exageradamente […]. Tenía el pelo muy negro y las cejas escarchadas. Le corrompían la piel del rostro unas manchas parduzcas. Le cruzaba la frente en sentido vertical una vena rotunda y azulada. Dos paréntesis muy señalados en las mejillas rodeaban una boca de dientes amarillentos. Vestía una camiseta interior que hacía mucho tiempo dejó de ser blanca y unos ridículos pantalones bombachos de un rojo desteñido que le hubieran quedado grandes a alguien que fuera el doble de grande que él. En la mano en la que llevaba el bate de béisbol […] lucía, serpeando por los nudillos, un tatuaje.» (Bonilla 1998: 65).

36 «Pero llegó un momento en que su desconfianza por la palabra le anuló la capacidad de seguir disimulando. […] Todos los suicidas tenemos una alcancía donde vamos ahorrando palabras para el futuro, hasta que un día la rompemos y nos damos cuenta de que no logramos ahorrar las suficientes, de que con esas palabras que hemos ido guardando no nos llega para pagar las deudas que hemos adquirido con el pasado.» (Bonilla 1998: 71-72).

37 «P: ¿Y quién es el narrador que arroja esos fragmentos? R: Eso no ha quedado muy claro porque no he querido que quedara claro, pero en la última frase se da la posibilidad de que la novela sea una carta extraña, porque creo que las novelas son cartas que enviamos a desconocidos sin esperar respuestas.» (Pérez Miguel 1998).

38 In fondo ci si trova dinnanzi al susseguirsi di vari anelli di un’unica catena: Pound aspira a riprendere il discorso di Dante adattandolo al suo tempo, allo stesso modo, Aliguieri vorrebbe rivisitare il modello poundiano.

39 «Morgana se canta una nana mientras los ruidos de la jornada laborable empiezan a llenar Zugzwang, y antes de conciliar el sueño, murmura: no, ya no volverás a ser nunca la hermosa niña melancólica de cabellos oscuros que iba recorriendo el cielo de la medianoche por un sendero de estrellas dentro del costurero de mamá.» (Bonilla 1998: 148).

40 La critica all’arte contemporanea è una costante in Bonilla, tanto che in EADY, rivisitando il motto wildiano «art for art’s sake», allestisce un’intera sezione, intitolata El arte para helarte, in cui attacca l’opera di alcuni artisti: vid. Bonilla 1996a: 191-223.

41 «El comandante dijo: mi lema es “lo importante no es si ganas o pierdes, lo importante es que no pierdas las ganas”.» (Bonilla 1998: 112). «El cielo de la mañana tiene el color de la cabellera anciana de un sabio hindú.» (153). «De repente la escritura en cursiva de la lluvia comienza a caligrafiarse en el aire.» (167).

42 «una casa de seis plantas aturdida por el ultraje de los años, grietas zigzagueando en la fachada, paredes anochecidas por la humedad.» (Bonilla 1998: 63). «y las paredes, anochecidas por graffitis pueriles, se iban uniendo en un beso de piedra y de mensajes.» (79). «Ahora es una bahía en la que un barco ha vomitado toneladas de petróleo: primero fue una pequeña mancha negra, como un lunar, pero lentamente la mancha se ha ido expandiendo, colonizando todos los rincones de la bahía, alfombrando de sangre negra las aguas antes impolutas.» (242).

43 «El protagonista bien podría pertenecer a la ya clásica estirpe de personajes nabokovianos. Parece que Bonilla suscriba aquí la afirmación de otra de sus criaturas: “Mis personajes son galeotes”, dijo una vez Nabokov. Los míos también: no son camaradas, no me duelen sus desgracias, me divierto haciéndolos sufrir, colocándolos en situaciones humillantes.» (Martín 2003: 68).

44 «Recuerdo cierta noche de primavera en casa, viendo una película en la televisión con mis padres y mi hermano. La película es Magnolia, una colección de dramas terribles trenzados con envidiable habilidad y no poco efectismo. De repente un personaje […] rompe a llorar después de partirse la cara en una espectacular caída, y entre sollozos grita: Tengo mucho amor que dar. […] y ante el asombro de mi madre, la cara de estupefacción de mi hermano, y la inalterable indiferencia de mi viejo, empecé a repetir la declaración del personaje de la película.» (Bonilla 2003b: 17-18).

45 «Así Bonilla hace viajar al protagonista de un vertedero real en Bogotá [sic] a otro vertedero temporal, el de la ciudad de Málaga en época de huelga en el sector de la limpieza. El ambiente de suciedad que impregna la ciudad es a la vez de un gran acierto metafórico, un elemento de presión e incomodidad para la contextualización de las prácticas, pocos limpias, del protagonista.» (Cobo 2003: 28).

46 Bonilla li ritrae utilizzando la stessa tecnica impiegata da Moisés nel fotografare i giovani da lui scovati: «No es que me disgusten esos retratos a lo Arnold Newman en los que el escenario pretende ser la quintaesencia del retratado […]; pero estoy más cerca de las lecciones de Irving Penn, que colocaba infaliblemente a sus retratados ante un telón gris». (Bonilla 2003b: 174). Inoltre il fatto che Boo sia nubiano sarebbe da ricondurre a un omaggio foto-cinematografico a Leni Riefenstahl: vid. Heredia 2003: 66.

47 «Además yo creo que el fundador del Club, la intención que tenía era ésa, era su intención primera, fundar un club que transformara a desdichados de todo el mundo en seres poderosos, en máquinas sexuales que terminaran apoderándose de los amos del Universo, haciéndoles pagar por sexo escandaloso y poniéndolos contra las cuerdas al conocer sus secretas debilidades: debilidades que, de ser conocidas por el público, destruirían su prestigio.» (Bonilla 2003b: 130-131).

48 «Luzmila me decía: […] debes ser el único cazador del Olimpo que se cree de veras que nuestra misión es salvar vidas. ¿Tú no lo crees?– le pregunté ingenuamente. Y explotó en una carcajada.» (Bonilla 2003b: 175).

49 Bonilla ha dedicato a Michail Bulgakov un articolo sulla rivista «Clarín»: vid. Bonilla 1999d: 43-48. Potrebbe anche trattarsi di un omaggio all’amato Nabokov: la madre di Lolita, infatti, muore travolta da un’auto e, sebbene tutti affermino che si sia trattato di un incidente, il lettore non riesce ad allontanare da sé il sospetto di trovarsi di fronte a un suicidio.

50 «Mi hermano se puso para decirme que mi madre había muerto: la había atropellado un autobús. Lo que todo el vecindario consideró un desgraciado accidente, mi hermano y yo sabíamos que había sido el disfraz de un suicidio.» (Bonilla 2003b: 150).

51 «A veces sorprendía con una frase que no sabías si la había tomado de alguno de aquellos libros intonsos o pretendía de veras expresar, con suficiente desparpajo, una amargura antigua de la que se había deshecho gracias al humor: “Yo llegué virgen no sólo al matrimonio, sino también al adulterio” me dijo en una ocasión. Y también “El sexo en el matrimonio termina siendo una forma legal de incesto, ¿no? Te das cuenta de que acostarte con tu marido es como acostarte con tu hermano” Y también: “Para la mayoría de los hombres la cópula no es más que una sofisticación del onanismo”.» (Bonilla 2003b: 49).

52 Masoliver Ródenas considera che nemmeno la presenza di un narratore intradiegetico giustifichi la prospettiva ludica adottata da Bonilla: «Más allá de la puerilidad literaria, […] cuando una novela se basa en el humor y este humor está fuera de lugar, cae en la estupidez o en la aberración o en ambas cosas». (Masoliver Ródenas 2003: 27).

53 Bonilla esplicita in un’intervista il ‘non diritto’ a raccontare tragedie appartenenti ad altri: «Espero que la novela sobre la inmigración se haga en España; pero ese tipo de novela tienen que hacerla los hijos de los inmigrantes». (Belausteguigoitia 2003).

54 «La única pregunta moral correcta de los tiempos que nos tocaron es: ¿es rentable lo que vas a hacer?, ¿obtendrás beneficios?» (Bonilla 2003b: 98).

55 «Las leyendas que circulaban en las conversaciones de cazadores o en la sala donde trabajaban los administradores del Club permitían inferir que no eran descartables los suicidios en el equipo de modelos. Se consideraba, de alguna forma, un fin natural: la máquina no da más de sí y es capaz de tomar una decisión tan humana.» (Bonilla 2003b: 247).

56 «Fausto ha confeccionado un puzzle con uno de los poemas que le copió a Claudia. […] Morgana gira la cabeza, ve a Fausto. Le sonríe. Es muy hermoso lo que has dicho, ¿qué era? Un poema. ¿Tuyo? Yo no sé escribir poemas. Es de Alfonso Canales.» (Bonilla 1998: 189).

57 «Mi hermano me había procurado para burlar las horas de vuelo dos novelas de Roberto Arlt. […] según mi hermano allí ya estaba explicitada la tragedia argentina. Si es así o no, no lo sé: me conformé con divertirme mucho con las andanzas de los estrafalarios personajes de Arlt, que me ayudaron no sólo para acortar el vuelo a Buenos Aires, sino también para imponer un muro educado entre mi viaje y el monólogo, cansino e inagotable, del anticuario de al lado.» (Bonilla 2003b: 97-98).

58 «Stephen King aconseja a los principiantes que guarden lo mejor que tengan para el final. Y le he obedecido. He dejado para el final el episodio que registro como mi última concesión al que fui.» (Bonilla 2003b: 286).

59 Fernando Cobo (2003: 28), nella sua recensione, critica l’ovvietà del finale proposto da Bonilla, confondendo, a nostro parere, l’astuzia dell’ autore con l’ingenuità del narratore.

60 «Habrá alguien que dirá: ya está clarísimo, eso es lo que quería contar el hombre y acaba de destrozar la intriga, le encargan que vaya a cazar una pieza, excepcionalmente sensual, se nos enamora de ella, no quiere que el inmigrante bello se convierta en máquina que se pone a funcionar con billetes, y ahí tenemos el conflicto. Contado así parece un argumento de novela sentimental exornada con carga social. Me temo que defraudaré las expectativas de quienes se hayan hecho ilusiones con un argumento así.» (Bonilla 2003b: 123).

61 «Me haría falta un narrador omnisciente, porque convendría ahora a mi narración que se fugara durante unas cuantas páginas a las laderas escarpadas donde resistieron los nubas los sanguinarios embates del ejército sudanés […]. Igualmente el narrador omnisciente al que echo de menos podría hacer una excursión a la sede del Club Olimpo, se daría un detenido garbeo por las preciosas instalaciones de su residencia, contaría con cierta minuciosidad una jornada cualquiera de su vida laboral, describiría con alguna gota de humor a su esposa aburrida – coleccionista de zapatos – y haría un listado de sus amantes más significativos.» (Bonilla 2003b: 143).

62 L’autore aveva scritto un articolo su questo drammatico episodio, realmente accaduto, per la rivista «Clarín»: vid. Bonilla 1999b: 8-12.

63 «Ahí me ven por ejemplo, en una playa de Tarifa, mientras indeciso se hunde el sol en la línea del horizonte y los árboles ateridos doblegan sus cuerpos y ensayan una genuflexión elegante.» (Bonilla 2003b: 12).

64 «Aquí tengo una de aquellas imágenes, esos ojos grandes, mirándome desde un amanecer remoto, con una inocencia antigua brillando allá al fondo y esa sonrisa que no consigo empequeñecer con ningún adjetivo.» (Bonilla 2003b: 87).

65 «– Soy etereosexual. – Fantástico – dijo ella –. Por una sola letra no pertenecemos al mismo grupo, porque yo, ya lo comprobarás, soy estereosexual: lo único que busco en alguien es que me haga gritar.» (Bonilla 2003b: 94). «O ese otro que apuntaba: uno los trae para ver si pueden amortizarse y ellos en vez de agradecerlo deciden amortajarse.» (247).

66 «Me pregunto a veces, antes de iniciar la redacción de una novela […] qué clase de novelista quiero ser, qué tipo de novela me gustaría escribir. Suelo responderme con evasivas o chistes. Por ejemplo: No quiero escribir, desde luego, una novela coral, o sea de esas que tienen más personajes que lectores. Tampoco una novela breve, o sea de esas que el lector abandona en las primeras cincuenta páginas a pesar de que el libro pasa de las seiscientas. Ni una novela río, o sea de esas en las que es fácil ahogarse.» (Bonilla 1999c: 12).

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