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La ‘cultura X'. Mercato, pop e tradizione

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Simone Cattaneo

5. Ray Loriga

Texte intégral

5.1. L’uomo che inventò se stesso

  • 1 Nel presente capitolo i libri di Loriga verranno abbreviati con le sigle che compaiono tra parentes (...)
  • 2 In questa sezione ci si concentrerà esclusivamente sui romanzi di Loriga, utilizzando i volumi misc (...)
  • 3 L’attrazione provata da Loriga per il cinema è sempre stata molto forte: «yo siempre he pensado en (...)
  • 4 Le informazioni riguardanti la carriera cinematografica di Ray Loriga sono tratte in gran parte da (...)

1Jorge Loriga, figlio dell’illustratore José Antonio Loriga e della doppiatrice Mari Luz Torrenova, nasce a Madrid il 5 marzo 1967. Sul finire degli anni ’80 muove i primi passi letterari, adotta lo pseudonimo Ray, in onore del pugile Sugar Ray Leonard (Martínez 1993: 34), e approfitta degli ultimi spasmi della movida madrilena per iniziare a collaborare con le riviste «El Europeo» ed «El canto de la tripulación». Nel 1992 pubblica il suo primo romanzo, Lo peor de todo (LPT)1, e l’anno successivo Héroes (H), con il quale vincerà il Premio de Novela El Sitio, grazie ai giudizi positivi espressi da una giuria composta da Rafael Chirbes, Iñaki Ezquerra, Juan Marsé, Juan Antonio Masoliver Ródenas ed Enrique Murillo. La sua foto, collocata sulla copertina del libro, lo consacra come un’icona generazionale: i capelli lunghi da cantante rock gli coprono metà faccia, mentre la sagoma scura e lucida di una bottiglia di birra fa bella mostra di sé tra le mani dell’autore. L’immagine, a livello commerciale, si dimostra accattivante e Loriga inizia così a consolidare la sua carriera. Nel 1994 appare Días extraños (DE), pubblicato dalla casa editrice Detursa con una tiratura limitata: si tratta di un libro bizzarro, un collage di articoli, racconti, riflessioni, spunti e poesie, supportati dalle conturbanti fotografie di José Manuel Castro Prieto2. Dà poi alle stampe Caídos del cielo (CDC), dal quale, nel 1997, cedendo al fascino esercitato su di lui dal grande schermo, trarrà un film che dirigerà3. Quello stesso anno lavora con Almodóvar alla stesura della sceneggiatura di Carne trémula4.

2Loriga ha sempre cercato di prendere le distanze dalla ‘Generación X’ rivendicando per sé un percorso autonomo, è però innegabile che i suoi primi testi presentino delle affinità con la poetica X: la ruota del tempo, al ritmo frenetico e psichedelico del rock and roll, del sesso, della droga e dell’alcol, gira a vuoto, condannando i suoi protagonisti a un ‘peterpanismo’ nichilista: i loro dischi preferiti si sono inceppati e ripetono all’infinito la stessa canzone, le loro uniche scorte per sopravvivere all’assalto della vita sono un paio di lattine di birra nel frigorifero, un po’di cocaina e una manciata di anfetamine. Eppure nel descrivere questa terra desolata tra infanzia ed età adulta, Loriga dimostra di possedere una spiccata sensibilità letteraria – ancora da sbozzare – e di voler articolare un discorso coerente. Non a caso, nel volume successivo, del 1999, Tokio ya no nos quiere (TYNNQ), l’autore prova a dare un maggiore respiro alla sua scrittura. Si tratta di un romanzo un po’stiracchiato, ma che trova nell’argomento affrontato il suo punto di forza: oblio e memoria vengono gestiti da alcune case farmaceutiche e gli effetti catastrofici di queste manipolazioni della mente si ripercuotono sugli abitanti lobotomizzati di un mondo d’inizio millennio dove non c’è più spazio né tempo per le lacrime perché i ricordi vengono rimossi da sofisticate droghe. Nel frattempo Loriga, insieme alla compagna Christina Rosenvinge – una cantante madrilena di origini norvegesi, dalla quale avrà due figli –, aveva lasciato Madrid e si era trasferito a New York. E se già in TYNNQ apparivano diversi scenari statunitensi, la cosa si ripete, nel 2000, in Trífero (TR).

3Dopo cinque anni trascorsi negli Stati Uniti (1998-2003), Loriga decide di tornare a Madrid, soprattutto per ragioni lavorative: il regista Carlos Saura gli ha proposto di scrivere insieme una sceneggiatura. Da questo connubio nasce il film El séptimo día (2004), trasposizione cinematografica di un tragico fatto di cronaca avvenuto in Estremadura, a Puerto Hurraco: due fratelli, nel 1990, uccisero nove persone e ne ferirono altrettante in seguito a tensioni decennali tra alcune famiglie del luogo. Sempre nel 2004, pubblica il volume El hombre que inventó Manhattan (EHQIM), un arazzo geografico e temporale composto da diverse storie in cui vari personaggi danno vita con il loro sguardo e i loro pensieri a una Manhattan sempre cangiante.

  • 5 «Me interesan los cruces de camino de los géneros. […] Soy un lector caótico y apasionado, salto de (...)

4Il 2005 è all’insegna del cinema e Loriga collabora con il regista Daniel Calpasoro per redigere la sceneggiatura di Ausentes. Vi è poi una pausa dedicata alla scrittura di un libro per bambini, Los indios no hacen ruido (2005). L’anno successivo è legato di nuovo alla settima arte: scrive e dirige il film Teresa, el cuerpo de Cristo, in cui viene narrata la vita di Santa Teresa de Jesús con un taglio molto personale e a tratti surrealista. Il 2007 segna il ritorno di Loriga alla carta stampata: Días aún más extraños (DAME) è una raccolta di articoli apparsi su «El País», a cui va aggiunta una lettera apocrifa, indirizzata allo scrittore Rodrigo Fresán, che funge da prologo a due narrazioni, la prima delle quali viene definita ‘frustrata’ perché priva di un finale, mentre la seconda analizza i tormenti adolescenziali di una ragazzina viziata. Nel 2008 la prosa dell’autore adotta un tono più dimesso e riflessivo in Ya sólo habla de amor (YSHDA), un monologo malinconico dalle tinte autunnali che sembra preannunciare una virata verso una letteratura mitteleuropea indolente. Presso El Aleph appare, l’anno seguente, Los oficiales y El destino de Cordelia (LOYEDC), un succinto dittico letterario segnato dalla presenza in controluce della scrittura di Marguerite Duras e da un ritmo improntato allo staccato musicale. Questa sospensione può divenire simbolo del futuro creativo di Loriga, dal momento che è uno scrittore propenso a spiazzare i lettori con repentini cambi di rotta per sondare territori limite5, come dimostrano i recenti volumi Sombrero y Mississippi (Barcelona, El Aleph, 2010) – una raccolta di eterogenee e colte riflessioni sul mestiere di scrivere – ed El bebedor de lágrimas (Madrid, Alfaguara, 2011), uno strampalato romanzo per adolescenti in cui, tra le atmosfere romantiche e gotiche che pervadono un moderno ambiente universitario statunitense – mutuato dai clichés proposti a più riprese da varie commedie e innumerevoli film horror –, l’autore rispolvera situazioni e archetipi riconducibili alla saga Twilight e alla serie televisiva Twin Peaks.

5.2. Lo peor de todo, Héroes, Días extraños, Caídos del cielo: sesso, droga, rock and roll e angeli caduti

  • 6 «David Bowie es el único capaz de liberarte del pánico. Lleva mucho tiempo cuidando de todos los án (...)

5I primi quattro libri pubblicati da Loriga possono essere considerati quasi una tetralogia in cui viene descritta la fragile esistenza di giovani protagonisti, vittime delle proprie insicurezze e di una società che non è mai all’altezza delle loro aspettative o dei loro esili sogni. La sua scrittura, se confrontata con quella di Mañas, appare ripiegata su se stessa: l’autore di LPT preferisce gli interni spaziali e psicologici perché la sua è una dimensione privata recettiva nei confronti degli impulsi esterni, ma che raramente si proietta nella sfera pubblica (Moreiras Menor 2002: 250). I personaggi principali vestono quasi sempre i panni malconci e stretti degli antieroi, soffrono sulla propria pelle l’incertezza del loro destino e si abbandonano a un autismo romantico (Gracia 2005: 257-258). La loro condizione sociale ed economica non è disagiata, appartengono quasi tutti a famiglie borghesi benestanti (Vázquez Montalbán 1996: 386) e, proprio in virtù di questa agiatezza, non ambiscono a nulla: il denaro dei genitori è sufficiente a garantire una vita priva di necessità, un limbo dove crogiolarsi nell’illusione che si possa restare per sempre adolescenti. In Loriga è fortissimo il rifiuto del divenire adulti e ci si afferra con malinconia alla dimensione di un’infanzia che si vorrebbe eterna (Gracia 2005: 262). Questo ‘peterpanismo’ recidivo crea inevitabili attriti con l’ambiente e le persone che circondano i protagonisti e l’unico modo per non perdere il nord della bussola impazzita dello scorrere del tempo è tenere lo sguardo fisso sulle stelle del rock, irriverenti e maleducate nei loro eccessi, ma con gli occhi limpidi dei bambini e le ali sgualcite e nere di angeli precipitati all’inferno6.

Lo peor de todo (1992)

6Il libro d’esordio di Loriga è una successione, in apparenza sconnessa, di frammenti narrativi, e non potrebbe essere altrimenti poiché la percezione del mondo di Elder Bastidas è franta (Sacristán 1992: 63). Elder racconta alcuni spezzoni della propria infanzia e della propria adolescenza, esperienze più o meno gradevoli (amicizie, partite di calcio, espulsioni da istituti, risse, episodi di bullismo, ecc.), alla maniera di Cuore di De Amicis o di Il diario di Jacob von Gunten di Robert Walser, però in chiave moderna, con molta più droga, alcol, aggressività e rancore. Inframmezza poi riflessioni personali, i resoconti dei primi fallimenti amorosi o gli insuccessi in ambito lavorativo. L’atmosfera del libro è cinica e ricorda L’étranger di Camus (Echevarría 1992: 14): l’orizzonte è una terra arida, non ci sono valori etici e non c’è possibilità di salvezza, si può solo cercare di sottrarsi alle norme sociali chiudendosi in se stessi o pianificando atti di violenza che le sovvertano (Begin 2007: 25). Vi è dunque uno scontro con il mondo, ma alla fine ci si integra nel Sistema perché si è indifesi e perché la società ha assimilato al suo grigiore la ribellione (Gracia 2005: 258).

  • 7 «Si no nos fijamos en la apariencia sino en la esencia, veo que mi primera novela, Lo peor de todo, (...)
  • 8 Per Navarro Martínez è possibile rintracciare già in questo testo l’andamento ‘musicale’ della scri (...)
  • 9 «Con errores o con aciertos, siempre he tratado de escribir desde el sitio donde me encontraba. Lo (...)

7Lo stile disadorno scelto da Loriga, che ricalca le movenze di quello del Camilo José Cela di Cristo versus Arizona7, è azzeccatissimo e restituisce tutta la confusione e il risentimento ingenuo di un adolescente con frasi brevi, dalla sintassi elementare, costellate di commenti al vetriolo, a cui fanno da contrappeso istanti di profonda tenerezza, con ossessivi ritorni di paure e speranze, tessuti da un linguaggio ridotto al limite ma duttile nella sua povertà, capace di adattarsi all’estro bizzoso del narratore8. Anche la critica ha dovuto ammettere la coerenza interna del testo, l’adeguatezza e la credibilità della voce di chi s’incarica della diegesi, elemento non facile da gestire per uno scrittore esordiente (Echevarría 1992: 14; Basanta 1992: 9). Per Loriga si tratta però di qualcosa di istintivo, che rasenta l’onestà intellettuale9, sebbene a volte, questa volontà di far crescere i personaggi secondo il proprio ritmo biologico possa condurre a un eccesso di autobiografismo, a un impoverimento immaginativo o a una limitatezza dei registri impiegati che non trovano più la loro cifra nell’azzardo, ma nell’utilizzo di strumenti a portata di mano.

8Il finale di LPT corona l’intera vicenda, contrassegnata da un senso di sconfitta e vuoto, con un ulteriore passo verso l’abisso della mediocrità. Il protagonista si arrende e si uniforma alla meschinità dell’ambiente sociale che lo circonda, diventa adulto e si lascia inghiottire dai mulinelli della volgarità e della rassegnazione:

La adolescencia se desangra ya del todo. Las expectativas de libertad y felicidad […] se hacen papilla cuando el novelista urde las cosas de manera que su héroe aparece como un simple soplagaitas tan confuso y tan rendido a la vulgaridad como los demás, y aspira a ocupar el puesto de empleado del mes en una cadena de comida rápida. (Gracia 2005: 262)

Héroes (1993)

  • 10 Nota giustamente Maarten Steenmeijer che «La singular importancia de la persona y la obra de David (...)

9Anche in questo volume la narrazione avanza incespicando giacché non esiste una trama compiuta, ma davanti agli occhi del lettore si susseguono, come sequenze di video-clips musicali (Sosa Velasco 2004-2005: 21), canzoni, sogni, sprazzi di vita reale di un giovane che si è chiuso in una stanza con i suoi dischi preferiti e si rifiuta di uscire, credendo così, solo con la forza della musica e protetto dalla stella luminosa di David Bowie10, di poter evitare che il mondo corrompa il suo animo ribelle (Navarro Martínez 2008: 164). Questo collage – di primo acchito arbitrario – e i rimandi al mondo del rock, risultano determinanti all’interno dell’economia del testo poiché sono necessari per movimentare una trama che di per sé risulterebbe statica a causa dell’impossibilità di agire nello spazio e nel tempo di chi narra. Si drammatizza così la diegesi attraverso un montaggio cinematografico, con un découpage incalzante, accelerato o rallentato dalla colonna sonora scelta (Henseler 2007: 185). Il ricorrere alla tecnica del video-clip permette inoltre di sfruttare sul piano narrativo gli stessi rapporti che intercorrono tra spettatore e immagine nell’ambito visuale: il lettore deve essere in grado di porre in relazione tutti gli elementi in gioco per ricostruire l’universo polimorfo creato da Loriga (Sosa-Velasco 2004-2005: 23; Martínez Navarro 2008: 161).

  • 11 «A veces me imagino con una mujer y un niño corriendo por la casa. […] ¿Quién voy a ser entonces? ¿ (...)

10Nei testi che compongono H, lunghi quasi quanto una canzone rock e contraddistinti da una struttura affine (Luna Pérez 1994: 20), sorge ancora la paura di affrontare l’età adulta, il disagio che sfocia nell’immaginarsi con un figlio e una moglie, integrati nella società, vestendo i panni di un altro se stesso, irriconoscibile e insondabile11. Le sensazioni di smarrimento del protagonista vengono ricreate grazie a una prosa mutevole e brusca che, di nuovo, aderisce alla situazione rappresentata con mirabile duttilità, alternando uno spiccato colloquialismo al balenare di un intenso lirismo surrealista, per poi ritrarsi in un commento ingenuo e impacciato o nella spacconata aggressiva dietro cui il timido nasconde le proprie insicurezze:

La mayoría de los chicos de mi barrio decían que nunca conseguiría una chica como ésa. Porque su pelo era largo y rubio y porque sus ojos no miraban nada de lo que tenían delante. […] Pero nadie sabe a ciencia cierta qué viento sopla más en el corazón de una mujer. […] Todo el mundo tiene una oportunidad y hay que ser muy malo para no acertar nunca con una moneda que sólo tiene dos caras. Por otro lado la más pequeña de las mujeres tiene falda y pies y respuestas tan extrañas como dormir al lado de un cañón. Sé jurar el falso y tengo unas preciosas botas de piel de serpiente. Puedo tatuarme un dragón en la espalda, pero el día del cumpleaños de quien sea seguiré pensando que de todo lo que nunca he tenido ella es lo que más echo de menos. (Loriga 1998: 42-43)

Caídos del cielo (1995)

11La narrazione avanza di nuovo scandita dalla brevità dei capitoli che si succedono come sequenze cinematografiche (Lunati 2004-2005: 428), però in questo caso vi è una trama ben definita. Un ragazzo affezionato ai suoi jeans neri e stretti, appassionato di musica e lettore di poesia, trova una pistola con tre pallottole in un bidone dell’immondizia e durante una lite con un addetto alla sicurezza di una stazione di servizio lascia partire un colpo che fredda l’avversario. Ruba la prima auto che trova a portata di mano e inizia una fuga a folle velocità verso il nulla. Sulla vettura c’è una ragazza che, attratta dalla sua bellezza e dai suoi modi dolci e scontrosi, decide di scappare insieme a lui. I due viaggiano attraversando scenari spogli e irreali (Lunati 2004-2005: 429), bevono birra, si raccontano le loro vite e i loro sogni, fanno l’amore e corrono all’impazzata verso il mare, lasciandosi alle spalle il cadavere di un benzinaio. Nelle battute finali, il protagonista abbandona la giovane sul ciglio di una strada perché vuole affrontare il proprio destino da solo, calpestando la sabbia di una spiaggia affollata con i suoi stivali di serpente, sparando l’ultimo proiettile verso il cielo prima che una miriade di poliziotti lo crivelli di colpi.

  • 12 «La estructura, con esa escena del crimen en el hipermercado repetida desde distintos puntos de vis (...)
  • 13 Spesso i giudizi su CDC, contrariamente al resto della produzione di Loriga, sono stati molto negat (...)
  • 14 Sono vari i lungometraggi che potrebbero aver contribuito in qualche modo (le inquadrature, il ritm (...)

12L’azione non segue un andamento lineare, vi sono numerose prolessi e analessi che movimentano il ritmo narrativo. Navarro Martínez (2008: 181) segnala la presenza di continue anafore concettuali o lessicali che riproducono l’andamento reiterativo della canzone. Forse però, nel caso di CDC, converrebbe discostarsi dall’ambito musicale e ragionare in termini cinematografici e letterari, come fa Fernández Porta in una critica demolitrice dello scritto di Loriga, dove, tra una stoccata e l’altra, coglie nel segno accennando alla probabile influenza di Marguerite Duras12. Loriga, parlando a posteriori di questo romanzo, svelerà sia il sostrato culturale da cui aveva tratto spunto sia la tipologia di testo che avrebbe voluto creare, descrivendolo come un esperimento arrischiato13, in sospeso tra due generi contrapposti: il noveau roman e il cinema pulp (Valencia 2008: 19). Gli echi legati alla settima arte non finiscono qui e, come già suggerito dalla sinossi della trama, CDC riprende il discorso dei road movies americani14, in cui una fuga in auto si trasforma in simbolo di trasgressione o in cui la strada asfaltata diviene metafora di una bildungreise dove la lancetta del contachilometri segna la velocità con cui i personaggi crescono fino ad acquisire la sicurezza dell’uomo che sceglie in piena autonomia il proprio destino (Navarro Martínez 2008: 105). La voce narrante non è impersonale, cosa che sarebbe parsa naturale vista l’impostazione cinematografica della diegesi, ma appartiene al fratello minore del protagonista, un ragazzino sveglio e sfacciato capace di comprendere lo scandalo mediatico creato ad hoc dai mass media e di diventare amico del poliziotto che sparerà per primo al giovane in fuga, un individuo che ricorda gli investigatori dei noir americani, dedito all’abuso di alcol e al consumo massiccio di droga, dotato di una morale sgangherata e laconica che alla fine sembra l’unica possibile in un libro in cui i ruoli si invertono e l’assassino appare agli occhi del lettore come un angelo caduto dal cielo trucidato dall’ipocrisia umana (Lunati 2004-2005: 435).

5.2.1. Il mondo è una canzone stonata cantata da altri

13Nonostante CDC si differenzi dagli altri tre libri di Loriga, poiché narra una storia vera e propria, può essere considerato il punto finale di una sorta di tetralogia – se si include anche DE –: il protagonista, per l’ennesima volta, è un adolescente in lotta con la società, consapevole del fatto che l’unico modo per rimanere eternamente giovani è cercare la morte. I quattro volumi presentano inoltre tematiche comuni, in grado di dimostrare un’ampiezza di vedute spesso negata agli esponenti della ‘Cultura X’. Tra le pagine di Loriga prende corpo un microcosmo che va al di là dei punti di riferimento del rock e della droga: la visione involuta dei personaggi è a trecentosessanta gradi e ricalca la sensibilità acutissima di un adolescente che capta ogni frizione tra sé e il mondo.

  • 15 «me dieron cien o doscientos trabajos absurdos y estúpidos que yo iba abandonando sin decir nada a (...)
  • 16 «Se ha sustituido a un millón de personas detrás de una bandera por un millón de personas detrás de (...)

14Un senso diffuso di abulia, di deriva esistenziale, è ciò che emerge dagli scritti dell’autore. I suoi protagonisti rinunciano a qualsiasi lotta, o meglio, la loro forma di protesta consiste nell’abbandonarsi all’inerzia della vita: si muovono silenziosi, con lo sguardo allucinato e scettico di chi non si aspetta nulla dal futuro (Gracia 2005: 261). Abbonda la rassegnazione, non esiste un fine perché si parte già dal presupposto che il lavoro è una catena che aliena l’individuo e si è certi che l’amore nasconde tra le sue pieghe il tradimento e la delusione: dunque, qualsiasi sforzo non conduce ad alcun risultato15. Loriga rifiuta però di accettare che si tratti di una passività fine a se stessa e la definisce una difesa, un modo di far capire che ognuno ha il diritto di vivere come meglio crede (Beilin 2004: 202). Questa visione ‘egocentrica’ si inserisce appieno nell’accentuazione estrema dell’individualismo che contraddistingue la ‘Cultura X’ e, infatti, lo scrittore madrileno è convinto che l’ultimo baluardo contro la società sia l’individuo perché questi, nel ridotto spazio che ruota attorno a lui, può godere di un’ampia libertà16.

  • 17 Vid. Loriga 1999: 17; Loriga 1998: 137; Loriga 1994: 47; Loriga 1995: 85.
  • 18 «Me parece relevante recalcar la connotación religiosa del verbo manejado aquí – salvarse – teniend (...)
  • 19 «Loriga utiliza un recurso frecuente en el rock, coger una idea y jugar con ella, repitiéndola y dá (...)
  • 20 «Éste es un mundo extraño. Está el rock and roll y un par de cosas buenas. David Bowie, los Clash, (...)
  • 21 Per maggiori riferimenti o citazioni cinematografiche occulte nel libro CDC rimandiamo a Lunati 200 (...)

15La deriva esistenziale porta gli antieroi di Loriga a ripetere sempre gli stessi gesti: bere alcol, per esempio, è un ritornello che scandisce le loro esistenze prive di importanza17. È, in fin dei conti, un’altra maniera per sottolineare una doppia impotenza: l’incapacità di accettare la vita così com’è e l’impossibilità di cambiare qualcosa – quando gli effetti dell’alcol e della droga svaniscono la realtà è la stessa da cui si era fuggiti –. La musica ha una funzione similare (Colmeiro 2001: 16): è un ventre che accoglie, un lampo che offre un’esistenza alternativa per qualche minuto o qualche ora. In certi casi si è di fronte a una vera e propria devozione nei confronti dei miti del rock, da loro ci si aspetta una rivelazione che cancelli il grigiore della quotidianità18. Loriga scrive a ritmo di musica19, i suoi riferimenti intertestuali rimandano spesso all’ambito della canzone e, in quel periodo, i suoi maestri di scrittura sono le rockstar20. Il cinema e la televisione invece, suscitano nei protagonisti reazioni contrastanti. Il cinema è considerato un’arte e si nota che Loriga è un cinefilo che ama avere a portata di mano i lungometraggi favoriti21. La televisione, al contrario, viene ritenuta uno specchio che, spoglio di ogni vocazione artistica, restituisce la stupidità e la violenza della società (Beilin 2004: 206):

El chico le echa la culpa a los locutores de televisión: «Puedes ver cómo se mueven sus bocas pero no puedes entender lo que dicen. Hablan de niñas mutiladas y de campeonatos del mundo. Es como un revólver de un idiota: una bala de verdad y una de fogueo, una de verdad y una de fogueo, una de verdad y una de fogueo». (Loriga 1998: 58)

  • 22 «Mi madre también era buena mujer. Nos abrazaba a todos los hermanos. Cuando éramos pequeños, claro (...)
  • 23 «Cuando yo era pequeño mi padre y yo veíamos combates de boxeo por televisión. […] Mi padre me saca (...)

16Il televisore rimanda inoltre, indirettamente, alla presenza/assenza della cerchia familiare (Moreiras Menor 2002: 216), ambito contraddittorio e carico di conflitti irrisolti (Vázquez Montalbán 1996: 386). Nelle opere di Loriga la madre è amata e rifiutata, i protagonisti la considerano una parte fondamentale della loro fanciullezza, a cui non vogliono rinunciare, ma anche una persona adulta che li richiama all’ordine e tarpa i loro desideri di trasgressione22. Il rapporto con il padre è connotato dal rimpianto per il tempo trascorso: il compagno di giochi dell’infanzia si è ormai tramutato nell’uomo che li spinge a cercarsi un lavoro, a formare una famiglia per divenire a loro volta padri23.

  • 24 «Todas las mujeres magníficas, con sus tetas, sus culos y lo que sea que llevan dentro, nunca más s (...)
  • 25 In La pistola de mi hermano invece, versione cinematografica di CDC, il sesso non è mai esplicito, (...)
  • 26 «Tengo un gran respeto por las mujeres […]. En mi obra, la mujer nunca es un componente anecdótico (...)

17La donna, in quanto polo opposto alla madre e oscuro oggetto del desiderio, è un altro tema che tocca da vicino i protagonisti di LPT, H e DE, mentre in CDC viene presentata come un essere da scoprire con ammirazione e timore. Tutto ruota intorno al sesso quando si parla di donne in generale: i personaggi vogliono essere all’altezza dei loro coetanei e fantasticano in maniera volgare sull’amplesso, con un linguaggio scurrile che serve a esorcizzare le loro paure24. In CDC si fondono ripugnanza e attrazione: il sesso appartiene al mondo degli adulti e appare come un atto che macchia l’anima poiché si sviluppa su un piano meramente corporeo; eppure la bellezza femminile ferisce e provoca un sentimento di tenerezza. Tra i protagonisti di CDC però, chi ha un approccio più puro è l’uomo, la donna invece appare intraprendente e materialista25. Montserrat Lunati (2004-2005: 433) accusa lo scrittore madrileno di adottare nei suoi libri una visione maschilista, ma la misoginia dei personaggi di Loriga emerge soltanto nell’istante in cui la donna è argomento di discussione pubblica, mentre allorché diventa parte della sfera privata dell’individuo, in qualità di fidanzata o ragazza sognata, l’autore raggiunge una delicatezza e un’ingenuità di scrittura che svelano il senso di inferiorità provato dall’uomo: «T es el amor de mi vida y la chica más bonita que he visto nunca, ni de pequeño ni de mayor he visto otra igual. No exagero. […] Si algún día me operara y T no estuviera conmigo me moriría inmediatamente» (Loriga 1999: 43); «Chico, cualquier imbécil puede herir a una mujer pero sólo un hombre grande puede llevársela para siempre» (Loriga 1998: 70). Navarro Martínez (2008: 206) stabilisce poi un parallelo tra l’atteggiamento antisessista di Kurt Cobain – icona della musica degli anni ’90 – e i personaggi di Loriga, poiché in loro è lampante l’impaccio del ragazzo androgino, non contraddistinto da marcati attributi virili. Lo scrittore stesso sottolinea il suo impegno a favore di una reale parità di diritti tra uomo e donna, ponendo l’accento sul fascino femminile, legato alla dimensione intellettuale, in chiaro contrasto con la rudezza maschile26. Ecco perché le donne nei libri di Loriga sono quasi impalpabili, figure fragili dotate di un coraggio e una forza non comuni che le rendono troppo superiori perché una mano di uomo riesca a sporcarle o a umiliarle.

  • 27 «Me encantan. Si miras a un grupo humano, los niños son el ochenta por ciento de puta madre y hay u (...)

18Seguendo questa pista si comprende anche lo sguardo benevolo dell’autore nei confronti dei bambini: tra loro non ha ancora attecchito il desiderio sessuale e non discriminano le amicizie a seconda della razza o del sesso. Chi non ha varcato la soglia dell’adolescenza possiede un’anima pura e non corrotta27. Lo scrittore vorrebbe che qualcosa – se non tutto – dei bambini sopravvivesse nell’età adulta, per questo li accarezza con le parole e dedica loro passaggi surreali: «Todos los niños buscan amor y acaban encontrando algo que no sé muy bien qué coño puede ser, algo que duele y ensucia y acaban pagando demasiado por ello» (Loriga 1998: 97), «Los mapas de los colegios en las películas extranjeras me alejaban de los países, pero de alguna manera me acercaban a los niños, como si la ignorancia de diferentes geografías nos hiciera a todos iguales» (109), «Los niños duermen porque agotan todo su tiempo, se lo tragan» (Loriga 1994: 22), «La idea era que los verdaderos mensajeros son como niños sin demasiadas huellas en la cabeza. […] siempre me han salvado los niños» (93). Lo stesso Loriga, in un’intervista con Olga Beilin (2004: 208), spiega perché il giovane di CDC uccide il benzinaio: l’uomo rappresenta agli occhi dell’adolescente ciò che non vuole diventare, il polo opposto rispetto all’ingenuità dell’infanzia.

  • 28 «Aunque sean focalizados a través del tamiz de la pantalla de la televisión, los estercoleros de la (...)
  • 29 «Vietnam siempre me gustó mucho y por eso no me separaba de mi libro ni a sol ni a sombra. El libro (...)

19Se si passa invece dalla sfera personale a quella collettiva si può notare una certa discrepanza tra l’approccio dell’autore e le posizioni assunte dalla critica. Nella maggior parte degli studi dedicati agli scrittori della ‘Generación X’ si è più volte insistito sull’assenza di una coscienza storica (Colmeiro 2001: 10-11; Moreiras Menor 2002: 188-189). È indubbio che in loro vi sia un rifiuto del passato, però non in quanto Storia, bensì in quanto tempo agito da altri. I giovani non sono riusciti a uccidere – metaforicamente parlando – i loro padri, perché questi li hanno convinti che non era più necessario né eticamente accettabile, dal momento che già loro si erano incaricati di eliminare – anche in questo caso in senso figurato – Francisco Franco, il padre-padrone per eccellenza. Proprio la frustrazione derivante da tale impedimento e la continuità temporale tra passato prossimo e presente, provocano un atteggiamento scettico riguardo all’impegno nei confronti della Storia e della politica, ma ciò non comporta l’incapacità di registrare ciò che accade e di denunciarlo, come nota Pérez a proposito di Mañas28. Loriga segue grosso modo questa linea. Nei suoi testi l’attualità o la Storia affiorano costantemente, ma in maniera calibrata: si scelgono avvenimenti o notizie paradigmatiche dell’orrore del passato e della contemporaneità, imbastendo quindi una protesta di carattere politico senza ripararsi all’ombra di un partito, ma basandosi sulla capacità di indignazione del singolo. Tra le pagine emergono riferimenti alla guerra in Vietnam, alla pedofilia, alla Seconda Guerra mondiale o alla guerra civile spagnola, ecc. Si tratta di rapidi cenni che, con la loro estrema semplicità e secchezza, sembrano non voler lasciar alcun segno nella coscienza di chi legge, eppure sono come pugni scattanti in grado di sfiancare l’avversario29.

20Per quanto riguarda il discorso legato ai riferimenti a una cultura ‘alta’, altro ambito in cui la critica ha mosso delle rimostranze, si può ricalcare quanto detto a proposito della Storia: spesso questi giovani autori sono stati accusati di voler rifiutare la letteratura avita, prediligendole forme espressive più contemporanee (musica, cinema, televisione, fumetto, ecc.). Loriga smentisce una visione così semplicistica. Nei suoi primi scritti non emergono di certo profonde meditazioni, ma è un dato di fatto che i rimandi intertestuali colti ad autori o artisti vi siano e che questi si intensifichino con il passare del tempo, aprendo un cammino che lambisce sempre più la riflessione metaletteraria: «A Sid no se le vio después de eso, en el mismo hotel habían vivido Arthur Miller y Dylan Thomas» (Loriga 1999: 23), «Los ojos del espejo apenas aguantan la mirada y eso te lleva a Céline, después, cuando estás lejos del espejo, puedes volver tranquilamente a Dylan» (Loriga 1998: 152),

Algo sobre el suicidio de Pavese. Pavese dijo: “El consuelo de una visión consiste en creer en ella, no en que sea real”. Salían unas cuantas fotos. No parecía un tío muy alegre Pavese. También decía: “Las cosas que he visto por primera vez bastaban para contentar, pero ahora requieren otro significado”. ¿Cuál? (Loriga 1994: 25-26)

5.2.2. La letteratura è una questione di stile

  • 30 «Desde el punto de vista estético, cabe señalar un aparente desdén por la tradición literaria estab (...)

21Il desiderio di essere riconosciuto come scrittore, e non come un individuo che narra storie da consumarsi senza eccessive perdite di tempo, emerge prepotentemente se si considera l’approccio alla scrittura di Loriga. Sorprende che un autore incasellato in una generazione accusata di aver tagliato i ponti con la produzione letteraria precedente30, affermi quanto segue: «KOB: ¿Qué da sentido a una historia? RL: La textura de la escritura, la calidad propia de la escritura, fuera del tema, fuera de las ideas que maneje. Sólo me interesan los escritores que escriben bien» (Beilin 2004: 203).

  • 31 «RL: Cada libro tiene sus exigencias y las técnicas que le corresponden. […] Lo peor de todo es una (...)
  • 32 «The power of his text [Héroes] lies in not just the inclusion of intertextual references to popula (...)

22I suoi primi quattro libri sono prove ancora incerte che rivelano qualche lacuna, ma ciò che colpisce è la lucidità dimostrata al momento di scegliere e adattare uno stile alle differenti situazioni narrative, lavorando sul tono appropriato da conferire ai discorsi dei protagonisti affinché la storia appaia agli occhi del lettore convincente, priva di sbalzi di registro e a salvo da discontinuità stilistiche31. Questa cura nell’impostazione dei testi ha spinto l’autore ad affinare la propria scrittura, senza però perdere le caratteristiche che la rendevano originale32. Si tratta di una prosa in apparenza spoglia, dotata di una spontaneità che instaura fin da subito un canale tra emittente e ricettore: le frasi sono brevissime, la punteggiatura, fatta eccezione per il punto e una manciata di virgole, è quasi assente e il periodo ricalca i tempi del verso di una canzone. Loriga non ambisce a creare campate sintattiche imponenti: tutto dev’essere improntato alla comunicazione diretta e il linguaggio è piano, colloquiale e schietto. In H chi narra definisce alla perfezione il modo di scrivere dell’autore: «quería explicarlo todo de una manera confusa, aparentemente superficial, pero sincera, algo que sólo puedan apreciar los que han estado enganchados a la cadena de hierro y azúcar del rock and roll» (Loriga 1998: 19).

23L’accenno alla ‘confusione’ non riguarda lo stile né il linguaggio, bensì la già menzionata frammentarietà dei testi. Di sommo interesse sono invece i rimandi all’apparente superficialità e alla «cadena de hierro y azúcar del rock and roll»: tra gli orizzonti di una prosa desolata, di ferro, si aprono improvvisi squarci lirici o aforismi surreali che ricordano le greguerías di Gómez de la Serna (Colmeiro 2001: 13; Gracia 2005: 263): «Todas las noches tienen cuerpo de mujer y cola de pez, pero al final sólo te acuerdas de las sirenas de los bomberos» (Loriga 1998: 90), «La sonrisa del extranjero es como la linterna de un imbécil, siempre encendida, de día y de noche» (Loriga 1994: 84), «Los niños se visten de blanco y juegan al fútbol sobre su propio reflejo mientras baja la marea, como si quisieran entrar por la fuerza en todos los poemas» (86). L’inclinazione al periodo breve e aforistico, giocato su immagini ben congegnate, è uno dei punti di forza di Loriga, ma rischia di divenire un limite qualora si dovesse trasformare in un modello da ripetere con poche varianti, con il tocco meccanico di una mano che ha perso il senso dell’unicità del gesto (Echevarría 1993: 11).

5.3. Tokio ya no nos quiere (1999): il cuore di tenebra della storia

  • 33 Colmeiro intravede altri riferimenti al cinema: vid. Colmeiro 2005: 178.

24In TYNNQ Loriga narra le vicende di un commesso viaggiatore, incaricato da una multinazionale farmaceutica di vendere droghe sintetiche capaci di cancellare una parte più o meno ridotta dei ricordi degli acquirenti. Lo smercio di tali sostanze è legale poiché la narrazione è ambientata in un futuro prossimo – inizi del XXI secolo – rispetto all’epoca in cui è stata scritta, un domani fantascientifico che richiama gli scenari avveniristici di Blade Runner, del regista americano Ridley Scott33, e quelli descritti nei libri di James Graham Ballard, Ray Bradbury e Kurt Vonnegut (Valencia 2008: 20).

  • 34 È possibile però affermare che sia di Madrid: «Me he despertado en Madrid […]. España lava la culpa (...)
  • 35 «Ahí reside el gran problema de Tokio ya no nos quiere. Más que de un narrador-personaje debemos ha (...)
  • 36 «Al lector le ofrezco un mecano, él tiene las piezas y las puede montar como quiera.» (Fernández-Sa (...)
  • 37 È significativo citare il passaggio seguente in cui si afferma che è possibile cancellare la memori (...)
  • 38 Qui vale la pena sottolineare la relazione che intercorre tra immagine e memoria: «[Tokio ya no nos (...)
  • 39 «Y así será para siempre. Los nuevos sueños sobre las viejas pesadillas y sobre los sueños pesadill (...)

25Il protagonista parla in prima persona, ma non rivela mai il suo nome, la sua età né da dove provenga34 e l’indeterminatezza fisica va di pari passo con quella psicologica, la qual cosa ha suscitato qualche polemica tra i critici35. Le azioni appaiono in effetti arbitrarie e insignificanti e la trama si presenta sfilacciata, ma è fedele riflesso della mente dei personaggi. La memoria erosa artificialmente è il fulcro del romanzo e da questa premessa deriva l’impossibilità di costruire una storia lineare: ci sono vuoti, ritorni del rimosso, amnesie e sarà compito del lettore destreggiarsi tra queste circonvoluzioni36. La sensazione che se ne ricava è quella di un viaggio nel cuore di tenebra di un presente incapace di ricevere la fioca luce del passato: si attraversa una giungla di stanze di hotel intercambiabili fra loro, di megalopoli che hanno perso la loro identità in seguito a una globalizzazione selvaggia (Colmeiro 2005: 181), dove gli uomini sono scarafaggi-zombie che si agitano solo per consumare droghe o copulare, il tutto all’insegna del non-ricordo. Il protagonista beve alcol, fa sesso con uomini e donne di ogni età e razza, si imbottisce di antidepressivi, cocaina, anfetamine, oppio e si inietta, contravvenendo alle norme dell’azienda per cui lavora, buona parte del prodotto che dovrebbe vendere: il suo corpo non regge questa corsa verso l’autodistruzione e collassa. Al risveglio si ritroverà in una stanza d’ospedale a Berlino, afasico e senza capacità mnemoniche: sopravvivono solo una manciata di immagini rotte, momenti di felice vita a due con un’eterea Lei, a Tokio, e un nome tedesco che ritorna in molte sue mail, Krumper. All’amnesico eroe di Loriga non resta altra scelta che seguire quest’ultima pista e così torna in Arizona – il libro presenta un andamento circolare – per incontrare una bambina messicana che in realtà è il corpo di Krumper, poiché le è stato trapiantato il cervello di questi, mentre il vero volto del tedesco rivive grazie a uno schermo. Da qui giungono le tanto attese spiegazioni: Krumper era un chimico nazista che dopo il crollo del regime hitleriano non era riuscito a riprendersi dal trauma di vedere le sue fanatiche illusioni deluse, aveva quindi cominciato a elaborare per la CIA una droga capace di rimuovere selettivamente ricordi non desiderati37. Anche lui però è destinato a sparire perché la sua immagine è una proiezione che dipende dallo sguardo della bambina messicana: finché lei guarderà lo schermo lui non scomparirà, ma il sangue giovane della ragazzina invade il vecchio cervello del nazista e lei passa sempre meno tempo davanti al monitor, preferendo correre e giocare con i suoi coetanei38. Alla fine Krumper-Kurtz si spegne e la riflessione che chiude il romanzo è malinconica: l’unico angolo inalterabile della mente è quello che custodisce la paura39.

5.3.1. Voltare pagina

  • 40 Questo aspetto è riconducibile alla biografia dello scrittore, giacché durante la stesura di TYNNQ (...)

26In TYNNQ si rivelano le prime avvisaglie di un mutamento radicale da parte di Loriga nell’accostarsi alla letteratura (Romero 1999: 23). L’autore ha ormai trent’anni e il suo sguardo sul mondo è cambiato: non ha più gli occhi arrossati del giovane scavezzacollo, ha alle spalle vari libri, si è sposato e ha un figlio. Il sesso e le droghe pervadono il volume, ma la loro funzione è di segno opposto rispetto a LPT, H, DE e CDC: se prima tracciavano mappe intime delle proprie paure e delle proprie insicurezze, ora diventano simbolo di un’apertura nei confronti della collettività e già è indicativa la scelta degli ambienti descritti: una miriade di città concrete – sebbene uniformate dalla globalizzazione –, nominate e ubicate con precisione (Phoenix, New Orleans, Hong Kong, Tijuana, Madrid, Berlino, Bangkok, ecc.)40. È poi importante sottolineare che sebbene il protagonista commetta eccessi con la droga e il sesso non è un emarginato ma, anzi, mostra un atteggiamento conformista poiché l’universo di TYNNQ è un alveare in fermento, in cui l’essere umano partecipa a una gara grottesca per consumare e consumarsi.

  • 41 «Qué día tan hermoso y qué desagradable sorpresa. Y es que así viajan siempre las malas noticias, a (...)

27Loriga sembra cercare una maturità letteraria, ordendo un romanzo complesso, dipingendo con pennellate ossessive un possibile ritratto del futuro dell’umanità, diretta conseguenza di un modello sociale che asseconda l’egoismo e l’alienazione dell’individuo. Per certi versi, in questa specie di rivisitazione di 1984 trovano spazio anche l’impegno politico – sempre abbozzato da un’ottica individualista – e un tono di malinconica denuncia. La scrittura invece non cambia: la frase continua a essere breve, quasi priva di punteggiatura e franta, la sintassi avanza per giustapposizioni di periodi legati fra loro da un senso minimo e il registro rimane piuttosto colloquiale. Echevarría (2005: 233) però evidenzia un’affettazione dello stile di Loriga, un automatismo che lo rende prevedibile: «A estas alturas, hay que resignarse a que el estilo de Loriga conlleve su propio amaneramiento: una irrefrenable tendencia a la sentenciosidad, a la frase lapidaria, a la paradoja chistosa». Nel tentativo di emanciparsi dalla ‘Generación X’, l’autore rinuncia in gran parte alla vena lirica e tronca ogni accenno poetico41, riducendo al minimo i bagliori ingegnosi e dolci che fungevano da contrappunto alla durezza della prosa. La stessa impressione di strappo, di risoluzione frettolosa, è quella che intacca le ultime pagine del romanzo, in cui l’ispirazione sembra venir meno e qualche digressione bizzarra di troppo fa tremare il fragile ma ambizioso castello di carte architettato da Loriga.

28Considerando i pregi e i difetti del libro, l’ago della bilancia rimane in equilibrio e TYNNQ si presenta come il punto di svolta nella produzione dell’autore, un testo di transizione in cui lo scrittore prova a cambiare i temi trattati e il tono, ottenendo suoni melodiosi o dissonanze improvvise con la stessa arbitrarietà con cui un adolescente in procinto di cambiare la voce stona o segue alla perfezione la melodia di una canzone.

5.4. Trífero (2000): un picaro contro la fisica quantistica

  • 42 Come segnala Magda Costa (2001: 28), il nome Lotte rimanda a uno dei nomignoli dati da Humbert Humb (...)

29Il libro narra le rocambolesche vicende di Saúl Trífero, un moderno picaro dal passato oscuro e vagamente aristocratico, destinato a farsi largo nella vita a colpi d’ingegno e malinconia. La trama del romanzo è piuttosto intricata. Trífero, per sopravvivere, si imbuca a feste e matrimoni e seduce ricche vedove dell’alta società. In un esclusivo club di Palma de Mallorca conosce Lotte Happensauer42, ultima rampolla di una stirpe di campionesse norvegesi di pattinaggio su ghiaccio. Tra i due scoppia un amour fou che in brevissimo tempo li fa convolare a nozze. La vita di Saúl sarebbe perfetta se non fosse per la sgradevole sensazione di inferiorità fisica nei confronti della moglie. L’arrivo di un figlio sembrerebbe poter rinsaldare il loro amore, eppure Trífero attende il momento della nascita con apprensione. Il parto è travagliato e la convalescenza di Lotte sarà lunga e per questo la coppia si trasferisce nella tenuta della famiglia Happensauer. In quel contesto idilliaco avviene la tragedia che segna un punto di svolta nell’esistenza di Saúl: Lotte, una volta recuperate le forze, decide di pattinare sul lago ghiacciato di fronte alla magione, ma la superficie dello specchio d’acqua si incrina e lei viene inghiottita dal vuoto che si apre sotto le lame dei pattini.

30Trífero, sconvolto e roso da un vago senso di colpa, il giorno successivo al funerale della moglie, abbandona l’Europa e si reca a New York. Qui lo sgangherato protagonista del romanzo si imbatte nella figura ancor più strampalata del professor Jerusalem, fumatore incallito e matematico mancato dalle grandi aspirazioni ma dalla vita ordinaria. I due, sfruttando la sfacciataggine di Saúl e le doti di calcolo di Jerusalem, improvvisano la teoria fisica degli universi ombra. Inizia così un comico viaggio lungo la costa occidentale degli Stati Uniti, costellato di improvvise apoteosi e cocenti insuccessi in convegni di dubbio gusto. La figuraccia rimediata al XV Congresso di Fisica Quantistica della scuola Ziegerniecht dà il colpo definitivo al sodalizio. Saúl decide di accettare l’offerta del professor Tauloski: rendere, ovviamente in forma anonima, più commerciale e leggibile il libro dello scienziato. Il compenso previsto per il lavoro è di diecimila dollari e nel frattempo Saúl sarebbe stato spesato e avrebbe avuto a sua disposizione un alloggio a Berlino. Il protagonista accetta: è stanco di tutto e smania per lasciarsi alle spalle gli Stati Uniti e la relazione burrascosa con Albita, una donna piccola e insignificante con cui condivideva un minuscolo appartamento.

  • 43 «Trató de imaginar también, qué otras cosas no habría sido capaz de escuchar en todo ese tiempo.» ( (...)

31Trífero ritorna così in Europa e lì, mentre è impegnato a ritoccare il volume di Tauloski, riceve due lettere, una dalla moglie di Jerusalem e una dall’anziano professore: nella prima la donna gli annuncia che il marito si è impiccato. Saúl si rifiuta di aprire l’altra missiva e durante la notte, per alleviare il dolore e il senso di colpa che lo invadono, si scola una bottiglia intera di vino, brucia il manoscritto di Tauloski e la lettera di Jerusalem. Per celebrare l’inizio di una nuova vita, decide poi di tuffarsi nella piscina dell’edificio, ma quando si ricorda che nella vasca non c’è acqua è troppo tardi e atterra in malo modo sulle piastrelle. Verrà ritrovato il mattino seguente dal giardiniere. Trífero non si è fatto nulla, ma pensa di dare l’annuncio della sua morte: spedisce un necrologio a cinque riviste pseudoscientifiche e abbandona Berlino, seguendo i passi erranti del caso. Quest’ultimo viaggio si trasforma in un’immersione nel proprio abisso interiore e l’incontro con Agedor Grenen – un avvocato assunto dalla famiglia Happensauer per tener d’occhio Trífero affinché non provasse ad appropriarsi del patrimonio familiare – gli rivela il suo lato oscuro. Saúl scopre il perché di tanta malinconia: per tutta la vita aveva pensato solo a se stesso ed era stato incapace di ascoltare gli altri43.

5.4.1. Ognuno di noi ha almeno due vite

  • 44 «Viene cargando Loriga con el peso de una imagen pública, la acuñada en torno a la llamada ‘Generac (...)
  • 45 I volumi, usciti entrambi nel 2000, sono stati pubblicati a pochi mesi di distanza.

32Loriga con questo libro raggiunge la piena maturità. TR è un testo complesso e i personaggi – soprattutto il protagonista – sono rifiniti con il cesello: l’estetica della ‘Generación X’ è ormai un pallido ricordo44. Il cambio è evidente fin dall’immagine di copertina, una fotografia in bianco e nero scattata da Robert Capa: sullo sfondo di un pendio ricoperto di pini si staglia Gary Cooper, vestito di tutto punto, intento a camminare in precario equilibrio su un tronco che attraversa un avvallamento del terreno. Il ritratto ricorda il gusto di Enrique Vila-Matas e in particolar modo il libro Bartleby y compañía45. Le corrispondenze fra i due autori non finiscono qui e, andando oltre un rapporto di stima reciproca e amicizia, sconfinano nella bizzarria dei personaggi, nell’atmosfera grigia e dimessa, illuminata da improvvise uscite ironiche, che permea l’opera.

  • 46 «Un asunto fundamental para mí es cómo salvar la propia identidad del entorno. Otra de mis obsesion (...)
  • 47 «El profesor Jerusalem nunca supo a ciencia cierta si realmente vio a Thelma. […] parada en mitad d (...)
  • 48 «–¿Cómo dice que se llama? – Carolina. Saúl seducía a las mujeres en el supermercado. – Bonita raqu (...)
  • 49 Nel testo vi sono pochissimi rimandi musicali, ma tra questi è possibile ravvisare, e non è un caso (...)
  • 50 Se ne possono citare un paio: «El ruido es la consecuencia directa del esfuerzo de la gente por luc (...)
  • 51 «¿Feliz? ¿Qué demonios es eso? Los nombres que la gente le otorga a las cosas imposibles resultan t (...)
  • 52 «La cabeza de Saúl tenía perros. Normalmente los perros dormían, pero a veces por culpa del silenci (...)

33La storia raccontata tocca temi universali e l’essere umano emerge dalle pagine del romanzo in tutta la sua statura tragicomica46: Loriga sta ponendo al centro della sua ricerca la letteratura e si sente finalmente libero di poter mostrare il suo bagaglio culturale, avendo trovato il giusto equilibrio tra le frasi e i concetti. Le tematiche affrontate, quali il (non) senso dell’esistenza, la contraddittorietà della vita e l’estrema futilità di ciò che circonda l’uomo (Beilin 2004: 201), sono sapientemente ridotte a un gioco serio e faceto. L’autore sa calibrare il proprio talento, fondendo argomenti diversissimi in un amalgama compatto che possiede più livelli di lettura, ammantando il tutto con un’apparente leggerezza caustica e malinconica. La dimensione ludica è ben ravvisabile in alcune situazioni comiche o nel surrealismo di alcuni scambi di battute. Nel primo caso si è di fronte a sequenze che sembrano mutuate dal cinema47, i dialoghi invece, oltre a un’arguzia vilamatiana, sfoggiano un umorismo tagliente e spaccone, alla Groucho Marx48. Questa vena comica non deve però trarre in inganno: la prosa si fa più densa, le frasi acquistano un maggior respiro sintattico, il lessico si complica e i concetti trattati sono di tutto rispetto. Lo stile non è più secco come un riff di chitarra, ma si fa più articolato e sincopato, attento alla scansione delle pause, improvvisa scale e fughe, avvicinandosi a un ritmo jazz49. Insieme al venir meno della cultura rock, si assiste a un ridimensionamento della sfera sessuale che viene affrontata in maniera marginale e giocosa. Al tempo stesso, prendendo il sopravvento una prosa più elaborata, anche l’aforisma o la greguería – quasi cifra della precedente produzione di Loriga – faticano a trovare spazio50, e quella che prima era una capriola concettuale assume ora l’aspetto di un ragionamento, più o meno filosofico, di auscultazione interiore51. Sopravvivono però lampi di poesia: lo sguardo tenero e surreale dell’autore non è diventato miope e ha saputo salvaguardare il tocco ingenuo e immaginifico52.

  • 53 «Creo que la duda, el buscar el sentido a las cosas o descubrir el sinsentido a las cosas, que vien (...)

34Con TR Loriga cessa di essere uno scrittore ‘alla moda’– la critica non ha prestato grande attenzione a questo libro che invece la meriterebbe – e si ritaglia uno spazio nell’ambito delle lettere spagnole grazie alla sua voce originale che si fa sempre più simile a quella di un autore consapevole della responsabilità di chi prende in mano carta e penna e prova a spiazzare il lettore, sorprendendolo non con il sensazionalismo della droga o del sesso, bensì con l’abisso del dubbio53.

5.5. El hombre que inventó Manhattan (2004): una prosa d’acciaio e vetro

  • 54 Non si ha però un senso di salto improvviso, di discontinuità tra gli eventi presenti e quelli pass (...)
  • 55 È impossibile non notare una corrispondenza tra i fatti narrati e la biografia di Loriga. Anche Uri (...)
  • 56 Come nota Fernández Porta (2009: 8), quest’ultima frase è la rielaborazione di un verso del poeta n (...)

35EHQIM è un mosaico in cui lo scrittore madrileno ritrae una New York multietnica, nevrotica e onirica. Vari cammei si intrecciano e il loro insieme restituisce il riflesso di una Manhattan squadrata da un vetro rotto, in cui le incrinature distorcono profili, sagome e sentimenti. Questo caleidoscopio di vite ruota attorno a Gerald Ulsrak, un immigrato rumeno che nel suo villaggio d’origine, Signisoara, si sbizzarriva a immaginare una Manhattan adattata capricciosamente alla grandezza dei suoi sogni. Charlie, così si fa chiamare Gerald negli Stati Uniti, lavora a New York come superintendent nello stabile del narratore. La dismisura che spesso intercorre tra le proprie aspettative e la realtà lo spinge però a impiccarsi in uno scantinato: in questo modo muore l’uomo che aveva inventato Manhattan e prende corpo un testo corale, in cui le voci dei personaggi si sommano, si contrappongono e si rispondono, in una carambola che amplifica, sfaccetta la melodia portante – Loriga non spazia solo geograficamente all’interno della sua Manhattan ma riporta, per bocca di William Burroughs, lo storico omicidio del gangster Dutch Shultz54 – e conferisce unità al libro. Tra i vari tranches de vie abbozzati dallo scrittore, vi è anche la breve storia di Missy, un ratto che, fuggendo dagli aggressivi scoiattoli di Central Park, si infila nell’appartamento del narratore mentre questi sta imballando tutti i suoi averi. Chi intreccia le storie ha deciso di abbandonare New York e di tornare in Europa con la sua famiglia55. La Manhattan creata da Charlie sfuma a poco a poco, come una canzone jazz, ma prima che il pezzo si chiuda c’è tempo per un ultimo assolo di sax: «Me lo dijo un borracho irlandés: “Quienes aman Nueva York se odian un poco a sí mismos”» (Loriga 2007b: 188)56.

36EHQIM rappresenta un’ulteriore evoluzione all’interno del percorso di Loriga (Gracia 2005: 256; Echevarría 2004: 4) ed è chiara, fin dall’inizio, la volontà di creare un congegno narrativo originale, ma che al tempo stesso affondi le sue radici in un passato letterario di spessore. L’autore sceglie con cura gli ingranaggi che azionano il meccanismo del testo e il risultato è un dispositivo che traccia corrispondenze tra la sua macrostruttura e la narrazione:

De este modo Loriga realiza un paralelismo entre narración y edificio, así como entre novela y ciudad, situando todos los elementos de la comparación en el nivel discursivo. Puede afirmarse que la estructura de la novela tiene un significado de metáfora arquitectónica-literaria de la gran urbe, ya que el número de apartamentos supervisados por Charlie, de los cuales posee las llaves, coincide con el número de capítulos de la novela si se exceptúan el primer y último capítulos, que sirven para introducir y cerrar la narración. (Urioste 2009: 307-308)

  • 57 «Lo más difícil fue encontrar el sitio desde el que escribir. Conozco bien Nueva York, pero quería (...)

37Tra le pagine di questo marchingegno di carta e inchiostro affiorano echi di vari scrittori dell’area anglosassone. La costruzione globale del libro rimanda a The Dubliners di James Joyce – tanti ritratti minimi, apparentemente insignificanti, in grado di rivelare l’atmosfera di una città –, e forse, è proprio la disposizione dei brani ciò che rende degno d’attenzione il volume: Loriga non frammenta i pensieri di chi narra, ma interrompe le storie e le combina fra loro ottenendo un effetto di ordine-disordine che restituisce il caos di una metropoli teoricamente impossibile da fissare sulla pagina; lo scrittore trasforma quindi quella che avrebbe potuto essere una raccolta di racconti – se le vicende fossero state completate una a una – in un romanzo insolito. Altra scelta azzeccata è la decisione di utilizzare personaggi non autoctoni: l’autore risolve così un problema legato alla sua condizione personale57, inoltre l’opera guadagna, grazie a questo taglio prospettico, una patina di multiculturalismo che riproduce in maniera efficace il mescolarsi delle razze, dei loro sogni e dei loro desideri tra le strade di Manhattan.

  • 58 «Arnold Grumberg no había tomado aún el primer sorbo de su café cuando sonó el teléfono. –¿Has desa (...)

38La prosa è liscia e dura, essenziale, pare essersi levigata a contatto con le pagine di Don De Lillo, John Dos Passos (Sanchis 2004: 85) e del Cela di La colmena (Azancot 2004), non vi è nulla di superfluo, la scrittura asseconda i movimenti di una macchina da presa, le frasi si susseguono dirette e senza ornamenti, come grattacieli d’acciaio e vetro: l’impostazione narrativa non cede quasi mai alla tentazione della poesia, non sono presenti aforismi, l’ironia è sommessa e l’umorismo affiora soprattutto nei dialoghi, dove a tratti sembra aleggiare l’ombra di Woody Allen58. Un elemento nuovo invece – o posto maggiormente in rilievo –, è l’interesse di Loriga nei confronti degli scrittori e della scrittura: EHQIM è dedicato a Enrique Murillo, autore, critico letterario ed editore; l’epigrafe è tratta da Yukio Mishima, all’interno del testo vengono citati a più riprese William Burroughs e Robert Lowell e vi sono rimandi a Juan Rulfo e John Steinbeck (Fernández Porta 2009: 8). Sicuramente il filone metaletterario affascina Loriga ed emergerà poderoso nei libri futuri.

5.6. Ya sólo habla de amor (2008): l’intruso è sempre l’ultimo ad abbandonare la festa

  • 59 L’autore stesso, tra le pagine di YSHDA, inserisce un ammicco che potrebbe spiegare il suo disinter (...)
  • 60 «La debilidad le ayudaba a no dar ningún paso, le excusaba, amablemente, de toda acción.» (Loriga 2 (...)

39Questo romanzo implica uno scarto rispetto alle opere precedenti, sebbene la mancanza di una trama definita lo accomuni ad alcune di esse59. L’inesistenza di un intreccio complesso ben si adatta a quanto narrato poiché l’intera vicenda si consuma nell’istante in cui il protagonista non si decide a invitare a ballare Mónica, la donna di cui è innamorato. Il libro gira attorno alle riflessioni sull’amore di Sebastián, uno scrittore quarantenne di discreto successo, correttore segreto delle traduzioni spagnole di William Blake e reduce da un divorzio che ha cambiato profondamente le sue convinzioni riguardo ai rapporti amorosi. La separazione dalla moglie Alicia – il nome rimanda alla protagonista di Alice’s adventures in Wonderland di Lewis Carroll (Loriga 2008: 37) –, lo ha gettato nel mondo, per nulla meraviglioso, della solitudine, della routine e del ricordo. Sebastián è vittima di una depressione autolesionista che, con il suo grigiore, pare metterlo al riparo dall’obbligo di interagire con il prossimo e di prendere decisioni60. Quest’uomo senza qualità che ha idealizzato l’amore, intrappolato dal proprio stallo mentale, si inventa un alter ego: Ramón Alaya, un aitante giocatore di polo argentino, spigliato con le donne e restio a cedere al fascino della riflessione. Il romanzo trova il suo punto di snodo nell’incontro, nel giardino dell’ambasciata svizzera di Madrid, tra Sebastián e Christian – incarnazione di Alaya (Loriga 2008: 115) –, un giovane che prende la vita di petto. Il dialogo tra i due sostituisce il monologo di Sebastián e contrappone gli estremi gioventù-azione/maturità-contemplazione. Il conflitto, com’è prevedibile, non può essere risolto: Christian segue l’impulso del suo sangue irrequieto e invita Mónica a ballare, mentre Sebastián, pervaso da un senso di impotenza, si limita a rimanere immobile fino al termine della festa, conscio del fatto che «el último en abandonar la fiesta siempre es el intruso.» (176)

5.6.1. Sebastián: l’uomo senza qualità

  • 61 «Por loco pasa el protagonista, Sebastián, un personaje perfectamente dibujado, lo cual no lo hace (...)

40In libri come questo, in cui il protagonista occupa l’intera scena, è inevitabile che l’attenzione critica si concentri su di lui, soprattutto perché appare difficilmente inquadrabile e dà adito a letture discrepanti61. La discordanza di opinioni è dovuta in realtà alla scelta compiuta da Loriga di riprendere le impostazioni narrative contrastanti di due romanzi scritti in precedenza e di fonderle in un unico testo, creando così un gioco di specchi deformanti che dilatano o assottigliano la figura di Sebastián. Il personaggio centrale di YSHDA è un Frankenstein di carta sorto dalla voce monologante di H e da Saúl Trífero, protagonista del libro omonimo. Di TR torna la chiusura in se stessi, la ricerca di una propria dimensione nell’incessante lavorio di una mente che si interroga e non agisce: Sebastián, non a caso, viene definito un eroe dell’inazione (Loriga 2008: 64). I suoi occhi, inoltre, sono puntati verso un passato da ricordare con rammarico, mentre il presente e il futuro provocano più che altro indifferenza, un senso di mutilazione, di incompiutezza. A rafforzare quest’impressione di abulia contribuisce l’hobby a cui si dedica. La correzione puntigliosa, per puro diletto personale, di traduzioni spagnole di poeti di lingua anglosassone, sommata a una scrittura senza sbocchi, è uno sforzo ingrato e inutile, un sintomo di autismo, un modo per dirottare il proprio impegno in un passatempo che lo esenti dall’affrontare la vita reale (92) – lo stesso avveniva con l’adolescente di H, dedito ad ascoltare i dischi preferiti e a scrivere canzoni barricato nella sua stanza –. Trífero invece, ricalcando lo stereotipo del picaro, trovava nell’azione la cifra dell’esistere e le sue riflessioni filosofiche erano solo le prime avvisaglie della presa di coscienza del proprio egoismo. TR terminava con una frase emblematica: «Trató de imaginar también, qué otras cosas no habría sido capaz de escuchar en todo este tiempo» (Loriga 2001: 231). Sebastián è una risposta a questa domanda, è un uomo che si interroga incessantemente su cosa non ha saputo ascoltare, dove ha fallito, e in entrambi i casi il nocciolo della storia è l’amore inteso come sentimento misterioso da sondare, da depredare da una posizione egoista ed egocentrica per poi rimpiangere la mancanza dell’‘altro’. Loriga stesso, in due interviste realizzate a distanza di anni, offre la medesima risposta per giustificare la stesura di TR e YSHDA, l’unico elemento che cambia è la prospettiva dalla quale si squadrano le relazioni amorose:

Es una novela contra la novela falsa de sentimientos que tanto éxito tiene. Mi abuela me decía que la gente sin sentimientos es la que se pone más sentimental, y Trífero busca reflejar eso. Abordar el tema desde otro punto de vista. La de un hombre que no consigue línea directa con su corazón. Indagar en la relación que existe entre los sentimientos y los hechos, las acciones. (Manrique Sabogal 2002: II)
ése es uno de los objetivos que Loriga se planteó con esta obra: demostrar que “se puede escribir de amor delirantemente romántico” sin chapotear en la cursilería. “Mi abuela siempre decía que los sentimentales son gente sin sentimientos”, explica. “Este libro es como un estudio forense de una situación amorosa”. (Suárez 2008: 81)

  • 62 «Estaba muerto por fuera y por dentro pero su vanidad seguía casi intacta.» (Loriga 2008: 11). «No (...)
  • 63 «Pero tenía que estar enamorado, de eso estaba seguro, tenía que estar enamorado para poder poner u (...)

41Il meticoloso correttore di traduzioni non è altri che un Saúl Trífero un po’invecchiato, un po’meno cinico e un po’più sentimentale. Alcune rapide pennellate che mirano a dare profondità al personaggio di Sebastián, riesumano infatti atteggiamenti tipici del marito dell’imponente Lotte62. Ecco allora che, contagiato da un’indolenza di stampo walseriano, il protagonista non sa far altro che irretirsi da sé, ridotto ormai a un picaro del pensiero e dei sentimenti. Laddove in TR si susseguivano le imposture a danno di terzi, qui si assiste all’idealizzazione dell’amore63, ultimo autoinganno di Sebastián per vivere senza dover correggere la versione illusoria della propria esistenza che, però, si rivela costellata di errori una volta tradotta in doloroso rapporto con il mondo reale.

  • 64 «En alguna ocasión ha definido su literatura como una especie de corresponsalía de sí mismo. “No ta (...)

42Quello che appare un triangolo ai cui vertici vi sono il protagonista anonimo di H, Saúl Trífero e Sebastián, diviene in realtà un quadrilatero se si prendono in considerazione alcuni elementi testuali che riguardano la figura dell’autore. In YSHDA la propensione all’autobiografismo spinge Loriga a giocare a carte un po’troppo scoperte, nonostante abbia cercato più volte di porre in risalto la sua naturale tendenza alla rielaborazione letteraria64. Tra le righe di questo romanzo emergono continui riferimenti alle proprie vicende personali e il lettore è portato istintivamente a oltrepassare il velo costituito da Sebastián per irrompere nella vita reale del romanziere. Il protagonista è uno scrittore di quarant’anni che in gioventù ha riscosso un discreto successo (Loriga 2008: 135) ed è stato sposato a lungo prima di giungere al divorzio (34), episodio che ricalca quello, piuttosto recente, di Loriga e Christina Rosenvinge; il numero dei figli avuti dalla coppia è uguale nella finzione e nella realtà (134), ecc. Nel testo appare poi una lettera di Sebastián indirizzata a Bobby Fischer, scacchista ribelle ammirato da Loriga e al quale aveva dedicato un articolo, incluso nel volume DAME (Loriga 2007a: 19-21), pubblicato su «El País». Questi ammicchi influiscono negativamente sull’autonomia di Sebastián, il quale, più che personaggio, sembra divenire ‘persona’ nel senso etimologico del termine: una maschera. Loriga prova a rifugiarsi in esempi passati e chiama in causa la contiguità temporale tra eventi narrati ed eventi accaduti:

“Quería que el disfraz fuera lo más reducido posible para poder desarrollar después lo que me interesaba: una larguísima reflexión sobre la literatura, la ficción y el amor, como ficción principal […]. Todo lo que no es literatura es cotilleo.” Y pone por testigo al premio Nobel Saul Bellow, un escritor a quien no le importó utilizar su intimidad para componer sus ficciones. “Cuando pasen los años dará igual si eso fuese verdad o no.” (Hevia 2008: 50)

43Non si vuole di certo far leva sul gusto per il pettegolezzo, però dal punto di vista letterario l’autoreferenzialità di certe situazioni conferisce a YSHDA un tono dimesso da diario intimo, si ridimensionano in questo modo le ambizioni di un romanzo che avrebbe voluto essere universale e l’ombra di un bilancio sentimentale che si risolve nella sfera del privato cala sulla prosa dello scrittore madrileno.

5.6.2. Una prosa all’ombra di Kierkegaard e illuminata da Gómez de la Serna

44Se Sebastián è il punto di arrivo esistenziale di un adolescente che ha smesso di ascoltare rock ed è uscito dalla sua stanza per divenire prima un picaro in precario equilibrio su un filo di inganni teso tra Europa e Stati Uniti e poi un uomo che si interroga sull’amore, anche lo stile di Loriga in YSHDA scarta di continuo tra il periodare asciutto di H e quello più pausato di TR, senza però rinunciare a immagini a effetto e a qualche dialogo contraddistinto, ancora una volta, da una pregevole ironia alla Groucho Marx.

  • 65 «Todo este desdoblamiento de espejos en la misma sala donde sucede todo lo que no sucede […] es el (...)
  • 66 «¿Qué clase de tipo era Sebastián entonces? Difícil de decir. Pues llamaba siempre la atención un p (...)
  • 67 «Porque no todo tiene una solución exacta, ni todo es venganza o justicia, y algunas heridas merece (...)
  • 68 «Ninguna acción que ignora por completo el territorio de la bondad es una acción inteligente, pues (...)
  • 69 «No dejaría en ningún caso que un fontanero del alma le desatascase sus magníficas cañerías.» (Lori (...)

45I toni grigi che creano un’atmosfera mesta vengono ottenuti dall’autore tessendo un monologo discontinuo che vorrebbe essere interiore, gestito però da una voce esterna onnisciente che sbalza il protagonista da angolature distinte nel tentativo di ricreare, in un gioco di rimandi intratestuali, la confusione di prospettive provocata dagli specchi che occupano le pareti della sala da ballo dell’ambasciata svizzera di Madrid (Loriga 2008: 53), un divertissement che possiede ovvi risvolti metanarrativi65. Le frasi si arricciano su se stesse o si accorciano a seconda dell’umore di Sebastián ed è possibile trovare periodi brevissimi che hanno il respiro corto di un verso di canzone, scandito da un ritmo jazzistico, sincopato e triste, di giustapposizioni, anafore, similitudini e metafore. L’aforisma o l’intuizione affine alla greguería sono sempre in agguato tra le righe dello scrittore madrileno e affiorano fulminee66. La prosa diviene a tratti ramoniana (Senabre 2008), ma la penna è subito pronta a passare dalla frase lapidaria alla divagazione lirica, abbozzata con il tocco leggero tipico dell’autore, una miscela di ostinata ingenuità e sincerità malinconica67. A fare da contrappunto a questi rapidi affondi, vi sono inoltre, come in TR, paragrafi speculativi che si interrogano sulla condizione dell’uomo a partire da una visione del mondo desunta principalmente da Kierkegaard (Loriga 2008: 167). La scrittura di Loriga si abbandona a un’elasticità che le permette di adeguarsi sia alla svelta deduzione filosofica sia al girare affannoso della mente per fissare una sensazione o un pensiero68. Quando il concetto da esprimere sembra particolarmente restio al lirismo o alla riflessione, lo scrittore opta per combinare i due approcci, creando un ibrido stilistico e concettuale tra Ramón Gómez de la Serna e Sören Kierkegaard, un gioco – già rodato in H – in equilibrio tra immagine concreta e idea astratta69.

46In questo romanzo – in cui prevalgono l’amarezza e il rimpianto –, l’ironia e l’umorismo non paiono trovare spazio, eppure, laddove il monologo di Sebastián si trasforma in dialogo con Christian, Loriga (2008: 121-122) dimostra un’indiscutibile abilità nel tessere agili scambi di battute. Ed è proprio nei dialoghi dove la prosa sfoggia la sua brillantezza, smarcandosi dalla presenza invasiva di alcuni scrittori che spesso snaturano la voce dell’autore, il quale, a scapito della sua fama di giovane romanziere in fuga da qualsiasi imbrigliamento, si trova a ricalcare con la penna percorsi già delineati da altri.

5.6.3. Walser, Vila-Matas e Loriga: sentieri che non si biforcano

  • 70 «Es una novela de amor sin amor, de desamor. […] Diría que está orientada hacia cierta literatura c (...)
  • 71 Vid. Loriga 2008: 47, 61, 136.
  • 72 «El asunto es que declinar una invitación tampoco era sencillo e implicaba un largo proceso para el (...)

47YSHDA sorge dall’influenza di una letteratura rimasta finora sottotraccia tra le pagine di Loriga, quella mitteleuropea. Nei libri da lui pubblicati vi era stato solo qualche cenno a Franz Kafka e in TR, grazie soprattutto agli ambienti descritti, il fantasma letterario di Nabokov vagava tra nebbie vagamente nordiche. Qui invece si è di fronte a una vera e propria dichiarazione d’amore – per certi versi parallela a quella del protagonista, turbata da dubbi, impacci e slanci più o meno generosi – nei confronti di alcuni autori di lingua germanica70. Il luogo in cui si consuma l’azione, l’ambasciata svizzera di Madrid, è un mondo a sé che prende le distanze dal contesto spagnolo e disegna un perimetro narrativo all’interno del quale persino il tempo sembra essersi fermato in un’epoca passata: si è di fronte a un non-luogo che risulta congeniale alla messa in scena di «una novela de desamor» il cui protagonista è un diretto discendente dell’Ulrich di Musil, un uomo che non possiede capacità ben definite se non quella di un’acuta e paziente autoauscultazione delle proprie inquietudini. Il fatto però che vi sia un rimando alla Svizzera e non all’Austria o alla Germania, permette di porre in risalto il nome di Robert Walser, l’unico ad apparire esplicitamente nel romanzo71. La scrittura di Loriga riproduce infatti l’apparente superficialità di quella di Walser, e Sebastián, a volte, ha atteggiamenti che ricordano da vicino l’umiltà orgogliosa dei personaggi creati dell’autore dello Jakob von Gunten72.

  • 73 «La novela […] surgió como consecuencia de un viaje para una conferencia en Berna, que en principio (...)

48Il passaggio citato in nota richiama alla memoria la risposta di Bartleby – personaggio centrale del libro Bartleby, the scrivener: a story of Wall-Street di Herman Melville – a chiunque gli domandasse di fare qualcosa: «I would prefer not to». Continuando a dipanare il fil rouge che corre lungo le opere che configurano un certo tipo di letteratura si finisce per arrivare a Enrique Vila-Matas, a cui si deve il volumetto Bartleby y compañía – direttamente ispirato dallo scrivano di Melville – e grande ammiratore di Walser. Tutti i fili convergono in YSHDA73, sebbene nel testo si ometta qualsiasi riferimento esplicito a Vila-Matas (Loriga 2008: 47). Lo scrittore barcellonese è però una presenza che permea il libro e vi sono almeno due ammicchi che ne denunciano l’influenza e possono indicare la strada da imboccare per seguire i passi di Loriga sulla pista battuta da Vila-Matas: «Sebastián es escritor, claro está, y de nada vale no decirlo, pero no uno de esos hermosos escritores que no escriben, no, era uno de esos que eligen escribir hasta el agotamiento, sin saber muy bien por qué, ni para qué» (91), «¿Acaso no había tomado la decisión de abandonar el mundo?» (81).

49Nel primo caso l’inciso «pero no uno de esos hermosos escritores que no escriben» rimanda al già citato Bartleby y compañía, bizzarro libriccino in cui un narratore deforme si dedica a schizzare ritratti letterari di una serie di autori che scrissero molto poco o che, arrivati a un certo punto della loro carriera, preferirono il silenzio. Sebastián non è uno di loro poiché usa la penna profusamente, quindi il passaggio risulta essere un omaggio nei confronti di Vila-Matas più che una dichiarazione d’intenti. Il secondo frammento di testo, brevissimo e in apparenza innocente, nasconde invece una possibile chiave di lettura dell’impulso imitativo di Loriga. Il protagonista di YSHDA è un uomo guidato dall’inerzia che vorrebbe abbandonare il mondo e questo suo anelo, insieme all’ammirazione per Walser, lo rendono molto simile all’io narrante di Doctor Pasavento (2005) di Vila-Matas, dove il tema centrale è proprio l’ansia di scomparire senza lasciare traccia di sé, con la mestizia con cui Robert Walser, figura cardine del testo, ha concluso i suoi giorni nell’ospedale psichiatrico di Herisau. A rafforzare le affinità vi è poi il modo di narrare gli avvenimenti – sebbene si adottino prospettive diverse: da una parte la prima persona e dall’altra la terza –, con una voce che concede maggior importanza alle proprie impressioni e ai propri tormenti rispetto all’azione e che dà corpo a un’opera ibrida in cui la narrativa ‘classica’ sembra contaminata dal saggio o dalla riflessione personale. Loriga pare intenzionato a entrare nel novero di quegli scrittori che hanno sempre combattuto la purezza del romanzo oltrepassando le frontiere dei generi letterari all’insegna di una «novela híbrida» che al giorno d’oggi è, paradossalmente, quasi un genere a sé (Gómez Trueba 2009: 2-5) e il cui massimo rappresentante è proprio Vila-Matas. L’amicizia che vi è tra quest’ultimo e Loriga rischia però di risultare controproducente per il più giovane dei due, la cui narrativa in fieri potrebbe venire condizionata da quella ormai consolidata dell’altro e sfociare in una rincorsa che lascerebbe l’autore di YSHDA senza fiato poiché anche Vila-Matas ama procedere a scarti, tanto che nella sua fuga si è già gettato alle spalle le pagine spiegazzate dall’umidità del Danubio per addentrarsi con Dublinesca (2010) tra i vicoli di Dublino, nel tentativo di sezionare la letteratura di Joyce e Beckett, estremi di un’arte del narrare destinata a un tragico epilogo.

50L’incursione di Loriga nell’ambito delle lettere mitteleuropee si salda con un romanzo che risulta impostato: la scrittura appare spesso opaca, imbrigliata in una staticità che smorza l’efficacia di alcune immagini azzeccate e la grazia di un umorismo di grande valore. Si è di fronte a un libro in bianco e nero in cui il protagonista indossa un completo di seta grigio: sulla tavolozza l’autore ha steso troppi colori spenti e l’atmosfera retrò, vagamente centroeuropea, non riesce a emozionare.

5.7. Los oficiales y El destino de Cordelia (2009): una storia di gesti minimi e un amore d’altri tempi

51Il volume pubblicato da Loriga raccoglie due racconti, o meglio, due nouvelles che risultano significative per comprendere in che direzione si stia muovendo la sua scrittura. Se in YSHDA ci si trovava di fronte a un avvenimento minimo, ad atmosfere rarefatte e si aveva a che fare con una prosa lenta, contraddistinta da un incedere capriccioso e a tratti lirico, tra le pagine di questo libriccino, quell’approccio raggiunge il parossismo.

  • 74 «de no haber sido por su coraje hubiese pasado por un cobarde entre las lanzas enemigas. […] Su mie (...)
  • 75 «Su tarea es la batalla, la defensa, el orden. La acción y no la razón es su empresa.» (Loriga 2009 (...)
  • 76 «De vuelta a la cantina nadie le hace reír, no hay canción que le obligue a una felicidad fingida, (...)
  • 77 «Tal vez al joven soldado que con tanta elegancia le imitaba se le escape este gesto. Tal vez, pien (...)

52In LO si narra la vicenda di un anonimo ufficiale di un esercito qualsiasi che prende parte a una guerra senza nome e nemmeno il tempo dell’azione viene specificato, sebbene vi siano alcuni elementi che facciano pensare a un’epoca passata74. Tra le vaghe coordinate della cornice, l’ufficiale protagonista viene esaminato da una voce in terza persona, un narratore extradiegetico – come accadeva a Sebastián –, e da uomo di azione75 si trasforma in pensiero e immagini. L’incidente che scatena l’inquietudine del militare è insignificante: un soldato, durante un’improvvisata rappresentazione teatrale, imita un suo tic e ciò introduce il tema del doppio che riemergerà più volte nel racconto (Loriga 2009: 29, 36). Il vedersi specchiato in un gesto, getta l’ufficiale nello sconforto di sapersi non più unico e da questo senso di irrilevanza prende le mosse il tarlo dell’indolenza che lo dota di una visione distaccata della vita e gli rode l’animo, avvicinandolo a Sebastián76. Neppure l’amore della moglie può riscattarlo dal grigiore della sua esistenza, dal suo agire per inerzia, ripetendo le stesse azioni giorno dopo giorno, riducendosi anch’egli a un eterno doppio di sé (53). La vicenda si chiude con la morte del soldato ‘attore’, la fine della guerra e il ritorno a casa dell’ufficiale, il quale, con un atto di ribellione da poco, prova a sfidare le ragnatele del buon senso che avviluppano i comportamenti umani: si toglie il cappello e lo getta senza motivo in un fiume, covando la segreta speranza che quel gesto illogico sia solo suo e riesca a liberarlo dalla sgradevole sensazione di vivere una vita insignificante fatta di ritorni77.

53Per narrare questa storia minima Loriga si appropria del frammentarismo e dell’asciuttezza lirica propri della scrittura di Marguerite Duras, cui fa eco un punto di malinconia accentuato dalla brevità e dalla durezza realista della frase che ricordano i testi di alcuni scrittori di lingua tedesca come Joseph Roth. L’occhio che guarda l’accadere delle cose è contraddistinto da una sensibilità cubista che spezza le linee narrative e temporali – come in CDC –, sovrappone piani e riorganizza il discorso in paragrafi che possiedono la precisione e la spigolosità di forme geometriche incastrate fra loro. Non esistono capitoli e il racconto è un mosaico composto da spezzoni di prosa poetica che raramente superano la lunghezza di una pagina e che, in alcuni casi, si riducono a una manciata di righe:

La guerra ha terminado, es un hecho.
El vino dice mentiras, hay abrazos y canciones, y hasta besos, los camaradas perdidos acuden a la fiesta sin miedo, también es suya la victoria.
Los pies por fin libres de las pesadas botas.
Las armas en el suelo, olvidadas. (Loriga 2009: 37)

54Per quanto riguarda la costruzione dei lacerti poetici, questa risponde a una mise en abîme della macrostruttura del libro, ovvero si è di fronte a paragrafi composti da periodi essenziali che paiono giustapposti e saldati tra loro da un sottile filo logico-lirico o psicologico-associativo e spesso separati da uno spazio bianco – espediente appreso da Marguerite Duras –, da una sospensione che vorrebbe essere al contempo fisica e mentale, una pausa necessaria per colmare i vuoti aperti dal non detto.

  • 78 «Para sus madres sólo un recuerdo, porque duermen cerca de camas vacías que guardan niños que están (...)
  • 79 «El frío no se imagina, el dolor no se intuye, nada se comparte en realidad. El que murió por nosot (...)
  • 80 «Allí estaba el oficial, entre oficiales, y desde allí miraba entre soldados./Allí conoció al bufón (...)
  • 81 «Esa noche traía la muerte, como los trenes traen las cargas más pesadas, sin desfallecer y puntual (...)
  • 82 «Sí, las dos narraciones [Los oficiales y El destino de Cordelia] tienen un trasfondo de romanticis (...)

55Se la struttura e il tono dell’opera chiamano in causa altri autori, non vengono meno però tratti caratteristici della penna di Loriga. Il lirismo presente nel testo è spontaneo, in bilico tra immagine convenzionale ed estrosa intuizione, viene recitato quasi a mezza voce e introdotto con timidezza fra le righe78. In certi passaggi la poeticità ricorda da vicino l’incedere della canzone, con versi rapidi e malinconici che propongono fughe concettuali segnate dalla perentorietà delle affermazioni79. In altri, sebbene più raramente, sembra essere la greguería a prendere il sopravvento. Dall’ambito musicale e poetico deriva anche l’uso di anafore che scandiscono ritmicamente i brani80. Non può infine mancare il connubio tra realtà e scrittura, che prende forma sia nelle scelte stilistiche sia nelle riflessioni metaletterarie. Un buon esempio di quanto affermato è offerto dalle similitudini e dalle metafore impiegate per descrivere una situazione, psicologica o materiale, che, come sempre in Loriga, trovano il loro correlativo in immagini molto concrete che fungono da supporto per ciò che si vuole esprimere81. LO costituisce un esperimento interessante e coraggioso, seppur ancora una volta forse troppo affettato; nel testo si avverte la mancanza di freschezza, di contemporaneità82, e l’autore sembra voler saggiare un narrare spinto fino ai propri limiti, costretto a continue evoluzioni tra il trapezio della prosa e quello della poesia.

  • 83 «¿Era falso todo su amor? Seguramente. Por qué esa preocupación entonces por señalar tan minuciosam (...)

56EDC è un brano fiacco, in cui si respira un’aria che odora di naftalina e cretonne, appesantita dal tono crepuscolare della voce di un narratore autodiegetico e da rappresentazioni appena accennate di ambienti decadenti che ricordano Il Gattopardo. Il riferimento al romanzo di Tomasi di Lampedusa non è casuale, poiché l’azione si svolge su un’isola vicina alle coste siciliane, in cui viene abbozzato un tedioso universo nobiliare d’altri tempi. La trama è ridotta al minimo e si appiglia alle riflessioni di chi narra, le quali hanno per oggetto un viaggio in Sicilia e la figura di Cordelia, una presenza fantomatica evocata ma mai al centro dell’azione. Come in YSHDA, si è di fronte a una storia d’amore dai colori spenti, ambigua, sebbene qui il protagonista paia più risoluto e si senta superiore ai suoi rivali (Loriga 2009: 69). Il sentimento amoroso viene analizzato da un’altra prospettiva, sempre determinata però da una malinconia o indifferenza che distanzia il soggetto dal mondo. Il confronto con l’altro sesso non è motivo di inibizione, ma si trasforma in una paziente partita a scacchi, le cui mosse vengono dettate dalla curiosità, dal fascino e da una precisa volontà di sedurre83. Se confrontata con quella di LO, la prosa di EDC risulta meno frammentaria poiché tessuta con l’ago di un monologo interiore che ricostruisce sequenze e scandaglia sensazioni, ma l’impressione offerta dall’insieme è quella di una scrittura mesta che solo in rare occasioni si lascia prendere la mano dall’afflato poetico, dal colpo secco dell’aforisma o dalla piroetta della greguería.

57La traiettoria di Loriga rimane quindi sospesa a un filo di voce che tenta di improvvisare scale differenti all’interno della dimensione intima dell’essere umano, votata a una ricerca costante di nuove soluzioni in grado di assecondare un’ansia esistenziale prima ancora che letteraria.

Notes

1 Nel presente capitolo i libri di Loriga verranno abbreviati con le sigle che compaiono tra parentesi accanto al titolo esteso citato per la prima volta.

2 In questa sezione ci si concentrerà esclusivamente sui romanzi di Loriga, utilizzando i volumi miscellanei da lui pubblicati come semplici punti d’appoggio.

3 L’attrazione provata da Loriga per il cinema è sempre stata molto forte: «yo siempre he pensado en hacer cine. Al mismo tiempo que escribía, me he formado en las filmotecas, y he ido buscando películas extrañas por todo el mundo. Pero la dirección me cayó del cielo, hablaban de comprar los derechos y un día me la ofrecieron. Puse en una mano el miedo y en la otra la pasión: ganó la pasión con grandes dosis de miedo.» (Pita 1997).

4 Le informazioni riguardanti la carriera cinematografica di Ray Loriga sono tratte in gran parte da Caro Martín 2007: 269-282.

5 «Me interesan los cruces de camino de los géneros. […] Soy un lector caótico y apasionado, salto de poesía a ensayo y a novela. […] Me apasionan literaturas muy diferentes, a veces casi enfrentadas.» (Carrasco 2000).

6 «David Bowie es el único capaz de liberarte del pánico. Lleva mucho tiempo cuidando de todos los ángeles y puede cuidar de nosotros si aprendemos a confiar en las canciones.» (Loriga 1998: 37).

7 «Si no nos fijamos en la apariencia sino en la esencia, veo que mi primera novela, Lo peor de todo, está más inspirada en Cristo versus Arizona, de Camilo José Cela, que en la literatura norteamericana. Y me estoy refiriendo al tono, al ritmo y al fraseo, es decir, a la esencia verdadera.» (Valencia 2008: 19).

8 Per Navarro Martínez è possibile rintracciare già in questo testo l’andamento ‘musicale’ della scrittura di Loriga: «en Lo peor de todo de Ray Loriga […] a la sintaxis escueta se le añade un ritmo rápido y un tono agresivo. En ella se aprecia también cómo ciertas ideas se repiten a lo largo de toda la obra, como si fueran estribillos de una canción.» (Navarro Martínez 2008: 182).

9 «Con errores o con aciertos, siempre he tratado de escribir desde el sitio donde me encontraba. Lo que no he tratado es de ser un impostor y de escribir a los veinte años los libros que tenía que escribir a los cuarenta o viceversa.» (Pérez-Wiener 2005: 7).

10 Nota giustamente Maarten Steenmeijer che «La singular importancia de la persona y la obra de David Bowie en la novela de Loriga se revela ya en el título y la dedicatoria, que se refieren, respectivamente, a una de las canciones más conocidas del artista inglés (Heroes) y a su creación más famosa y emblemática (Ziggy Stardust).» (Steenmeijer 2004: 61).

11 «A veces me imagino con una mujer y un niño corriendo por la casa. […] ¿Quién voy a ser entonces? ¿Qué cosas podré coger con las manos y cuáles no? ¿Mediré lo mismo? ¿Tendré una cara parecida a la que tengo ahora? ¿Qué pensará mi mujer de lo que era antes? […] Cuando pase todo ese tiempo, ¿dónde estará éste de ahora y dónde estará el de después y dónde estaré yo en medio de todo esto?» (Loriga 1998: 180).

12 «La estructura, con esa escena del crimen en el hipermercado repetida desde distintos puntos de vista, es el resultado de una mala lectura de Marguerite Duras.» (Fernández Porta 1995: 17).

13 Spesso i giudizi su CDC, contrariamente al resto della produzione di Loriga, sono stati molto negativi: vid. Fernández Porta 1995: 17; Sánchez Magro 1995: 30.

14 Sono vari i lungometraggi che potrebbero aver contribuito in qualche modo (le inquadrature, il ritmo, la violenza, i paesaggi, l’aspetto dei protagonisti, la tragicità dell’epilogo, ecc.) alla stesura di CDC: Thelma y Louise, Wild at heart, Natural born killers, The wild one, Rebel without a cause, Easy rider, ecc. Vid. Navarro Martínez 2008: 105-106; Pérez 2007: 160; Lunati 2004-2005: 429-430.

15 «me dieron cien o doscientos trabajos absurdos y estúpidos que yo iba abandonando sin decir nada a nadie, hasta que ya no buscaba ni pedía, ni quería nada.» (Loriga 1999: 14). «Me empeño muchísimo en cualquier cosa y a mitad de camino me olvido de lo que estaba intentando. La verdad es que en general no me gusta esforzarme. […] Me gusta mucho ir, sencillamente. Llegar nunca es la mitad de bueno.» (Loriga 1994: 13).

16 «Se ha sustituido a un millón de personas detrás de una bandera por un millón de personas detrás de un millón de banderas. Se puede ver como el colmo del individualismo y el egoísmo, pero positivamente es el colmo de la libertad personal.» (Baños-Rossell 1999: 24).

17 Vid. Loriga 1999: 17; Loriga 1998: 137; Loriga 1994: 47; Loriga 1995: 85.

18 «Me parece relevante recalcar la connotación religiosa del verbo manejado aquí – salvarse – teniendo en cuenta el carácter sagrado que el yo atribuye a estrellas del rock como Jim Morrison, Lou Reed, Bob Dylan y David Bowie.» (Steenmeijer 2004: 60).

19 «Loriga utiliza un recurso frecuente en el rock, coger una idea y jugar con ella, repitiéndola y dándole la vuelta para llegar de nuevo al principio.» (Navarro Martínez 2008: 179).

20 «Éste es un mundo extraño. Está el rock and roll y un par de cosas buenas. David Bowie, los Clash, los Stones y alguno de los nuevos, como Living Colors o Sonic Youth.» (Loriga 1994: 58). «En la radio sonaba Let Me Get into Your Fire. Él dijo: – Antes de Hendrix no había nada.» (Loriga 1995: 57-58).

21 Per maggiori riferimenti o citazioni cinematografiche occulte nel libro CDC rimandiamo a Lunati 2004-2005: 427-447.

22 «Mi madre también era buena mujer. Nos abrazaba a todos los hermanos. Cuando éramos pequeños, claro.» (Loriga 1998: 114). «Ahora me acuerdo mucho de mi madre porque cuando era pequeño no importaba demasiado donde me quedara dormido, siempre me despertaba a su lado.» (Loriga 1994: 14). «A mi madre le parece que hay una relación directa entre llevar los vaqueros rotos y matar a la gente.» (Loriga 1995: 20).

23 «Cuando yo era pequeño mi padre y yo veíamos combates de boxeo por televisión. […] Mi padre me sacaba de la cama y nos quedábamos a verlos los dos solos.» (Loriga 1999: 78). «Mi padre estaría más orgulloso de mí si pudiera enfrentarme con esto sin tener que pedir ayuda.» (Loriga 1998: 161). «Mi padre me dijo: “Hijo mío, no te fíes de las mujeres”. Pero mi padre no era uno de esos tipos con pinta de dar buenos consejos.» (Loriga 1994: 62).

24 «Todas las mujeres magníficas, con sus tetas, sus culos y lo que sea que llevan dentro, nunca más serán para mí. Las veo y sólo puedo pensar: todas ésas nunca serán para mí.» (Loriga 1998: 82). «No tenía muchas oportunidades con lo de follar. De hecho traté de conseguir un ritmo de no follador. […] Quería andar por la calle como un tío que desprecia el sexo. […] Muy frío. Pensé que eso volvería locas a las chicas. No funcionó.» (Loriga 1994: 12).

25 In La pistola de mi hermano invece, versione cinematografica di CDC, il sesso non è mai esplicito, è uno stato di stallo adolescenziale: vid. Pita 1997.

26 «Tengo un gran respeto por las mujeres […]. En mi obra, la mujer nunca es un componente anecdótico o sexual ni nada similar. Me gustan las mujeres inteligentes, como me gustan los escritores inteligentes. Soy un combativo defensor de la igualdad absoluta, y no creo que las mujeres tengan que convertirse en algo tan bruto como los hombres, unos tipos con bigote que se sientan a tu lado a comentarte el fútbol.» (Pita 1997).

27 «Me encantan. Si miras a un grupo humano, los niños son el ochenta por ciento de puta madre y hay unos veinte cabrones. Entre los adolescentes ya hay cincuenta cabrones y cincuenta majos. A los treinta años, ochenta cabrones, y al final encontrar un tío de puta madre es jodido.» (Martínez 1993: 37).

28 «Aunque sean focalizados a través del tamiz de la pantalla de la televisión, los estercoleros de la Europa del bienestar permean estos textos como campo de referencia externo que enmarca e interacciona con los mundos ficcionales.» (Pérez 2005: 45).

29 «Vietnam siempre me gustó mucho y por eso no me separaba de mi libro ni a sol ni a sombra. El libro se llama Vietnam no era una fiesta, pero no creo que pueda encontrarse ya.» (Loriga 1999: 15). Il titolo del libro pare un’eco della traduzione spagnola di uno scritto di Hemingway: París era una fiesta. Si può ipotizzare che si tratti sia di un rimando colto sia di una denuncia del massacro vietnamita contrapposto alla descrizione della vita spensierata e bohémienne dello scrittore statunitense a Parigi. «y es importante destacar que me cuesta casi tanto decir España como me cuesta decir el nombre de mi madre, lo cual al fin y al cabo justifica la aparición de ambas en mis peores sueños.» (Loriga 1998: 26). «Qué extraño es un presidente. Cualquier presidente. […] ¿Dónde están los ejércitos? Uno solo tiene hambre, mil no tienen nada. Desgracias individuales. Nada de males colectivos. Disparos de bala, heridas de cuchillo, planos cortos. ¿Dónde están los sindicatos? Cien mil obreros despedidos no son nada. Mejor ojos que miran a la cámara y manos vacías. Niños que chupan tetas secas. Árboles de navidad junto a un tanque. Un niño sin un brazo mejor que un millón de niños muertos. Una lágrima antes que un río. Marte no importa. ¿Dónde está el famoso agujero de la capa de ozono?, ¿quién lo ha visto?» (Loriga 1994: 26). «Todo lo que había estado viendo por separado sucedió al mismo tiempo y durante un segundo pareció que aquello era una guerra de televisión. Como cuando los americanos bombardearon Iraq y todo lo que se veía era un montón de colores, sin muertos, ni nada.» (Loriga 1995: 105).

30 «Desde el punto de vista estético, cabe señalar un aparente desdén por la tradición literaria establecida y por el lenguaje ‘literario’, incluso adaptando al castellano un lenguaje y una cultura de procedencia anglosajona (caso sintomático de Loriga).» (Colmeiro 2001: 12).

31 «RL: Cada libro tiene sus exigencias y las técnicas que le corresponden. […] Lo peor de todo es una historia inmediata y violentamente real de un niño que es un inadaptado en su colegio. Pensé que el estilo sin adornos era el que le convenía […]. Mi novela era un retrato desde dentro de la cárcel de la infancia. […] inmediatamente después escribí Héroes, que es una novela que habla de rock’n’roll y es un puro adorno también, pura floritura, como esa poesía de rock. Sin embargo, la siguiente novela, Caídos del cielo, es una novela muy seca, muy esquemática, que casi parece un guión cinematográfico.» (Beilin 2004: 198).

32 «The power of his text [Héroes] lies in not just the inclusion of intertextual references to popular culture, but in the conversion of a popular culture turned narrative or a narrative turned song.» (Henseler 2004: 697).

33 Colmeiro intravede altri riferimenti al cinema: vid. Colmeiro 2005: 178.

34 È possibile però affermare che sia di Madrid: «Me he despertado en Madrid […]. España lava la culpa eterna. Estoy en casa pero eso ya no significa nada.» (Loriga 2000: 259-260).

35 «Ahí reside el gran problema de Tokio ya no nos quiere. Más que de un narrador-personaje debemos hablar de un sujeto gramatical – por ello, intercambiable y prescindible – al que se le endosan acciones arbitrarias e intrascendentes.» (Peral 1999: 48).

36 «Al lector le ofrezco un mecano, él tiene las piezas y las puede montar como quiera.» (Fernández-Santos 1999).

37 È significativo citare il passaggio seguente in cui si afferma che è possibile cancellare la memoria individuale, ma non quella collettiva: «mientras trataban de borrar las huellas mnemónicas de los soldados llegados del frente, mientras trataban de eliminar las matanzas de niños y otros horrores semejantes que hundirían sin remedio a los jóvenes combatientes en el mar negro de la culpa, los investigadores rusos mordieron sin quererlo más de lo que eran capaces de tragar. Resulta que tras someter a sus hombres a penosos procesos de hipnosis con el fin de localizar los recuerdos atroces que debían ser tachados, […] se dieron de narices con recuerdos aún más antiguos, con experiencias vividas por sus soldados en otras guerras, en otras vidas.» (Loriga 2000: 277).

38 Qui vale la pena sottolineare la relazione che intercorre tra immagine e memoria: «[Tokio ya no nos quiere] viene a expresar que sin imágenes no hay memoria y sin memoria nada ha ocurrido». (Navarro Martínez 2008: 133).

39 «Y así será para siempre. Los nuevos sueños sobre las viejas pesadillas y sobre los sueños pesadillas aún más nuevas. La eterna espiral de la resistencia. Se limpia la sangre en la espada mientras se espera la siguiente batalla. El miedo es lo único que nunca se olvida.» (Loriga 2000: 281).

40 Questo aspetto è riconducibile alla biografia dello scrittore, giacché durante la stesura di TYNNQ si era trasferito con la famiglia a New York e si era dedicato a viaggiare negli Stati Uniti e in Asia: vid. Duque 1999: 51-52.

41 «Qué día tan hermoso y qué desagradable sorpresa. Y es que así viajan siempre las malas noticias, agazapadas como regalos envenenados, como la sombra afilada de las flores, como el rencor escondido en el corazón de los animales muertos, como la venganza aplazada que guardan los niños en los puños apretados mientras duermen. En fin, que me alejo del asunto, algo extraño ha sucedido en el camino a Quartzsite.» (Loriga 2000: 266).

42 Come segnala Magda Costa (2001: 28), il nome Lotte rimanda a uno dei nomignoli dati da Humbert Humbert a Lolita nell’omonimo romanzo di Nabokov.

43 «Trató de imaginar también, qué otras cosas no habría sido capaz de escuchar en todo ese tiempo.» (Loriga 2001: 231).

44 «Viene cargando Loriga con el peso de una imagen pública, la acuñada en torno a la llamada ‘Generación X’, que en verdad guarda poca relación con los propósitos de su literatura. […] Nada hay en esta novela [Trífero] de un testimonio inmediato y alicorto, como se supone que buscaba esa promoción, y sí un relato de soterrada intención filosófica y de tratamiento un tanto poemático.» (Sanz Villanueva 2000b).

45 I volumi, usciti entrambi nel 2000, sono stati pubblicati a pochi mesi di distanza.

46 «Un asunto fundamental para mí es cómo salvar la propia identidad del entorno. Otra de mis obsesiones es el remordimiento, porque como buen ateo soy profundamente católico y aunque se deje de creer en el paraíso, los rescoldos del infierno siguen ahí, porque es una idea monstruosa y fascinante.» (León-Sotelo 2000: 60).

47 «El profesor Jerusalem nunca supo a ciencia cierta si realmente vio a Thelma. […] parada en mitad de la calle, […] en el rostro una inocente sonrisa de bienvenida al ver aparecer a su marido, y enseguida un implacable gesto de disgusto al descubrir un cigarrillo en la comisura de sus labios. Jerusalem, presa del pánico, trató de arrojar el cigarrillo por la ventanilla, pero estaba cerrada. La colilla aún encendida rebotó y fue a caer entre sus piernas. Trató de recuperarla y cuando levantó la vista se encontró en el jardín de los Kocinsky, sus ruidosos vecinos polacos, camino de la sala de estar. Lo último que vio fue al señor Kocinsky agitando el periódico como si tratara de apartar un insecto gigante.» (Loriga 2001: 113-114).

48 «–¿Cómo dice que se llama? – Carolina. Saúl seducía a las mujeres en el supermercado. – Bonita raqueta. – Es Dunlop. – Ah. –¿Juega usted al tenis? – No soportaría ver una red entre nosotros.» (Loriga 2001: 41). «–¿Sabe usted dónde está el bar? – preguntó Lotte. – Claro – respondió ofendido –, este lugar es mío, quiero decir que he pasado tanto tiempo en este viejo club de mar que no recuerdo si cuando llegué aquí estaba ya el mar o si lo trajeron luego.» (44).

49 Nel testo vi sono pochissimi rimandi musicali, ma tra questi è possibile ravvisare, e non è un caso, il seguente: «incluso tuvo oportunidad de lucir sus vastos conocimientos de jazz cuando Lotte, a los postres, comentó: – Oh, qué música tan encantadora. – John Coltrane, The Night Has a Thousand Eyes – dijo Saúl, y hasta podía haber añadido la fecha, pero se contuvo por miedo a resultar pedante.» (Loriga 2001: 49).

50 Se ne possono citare un paio: «El ruido es la consecuencia directa del esfuerzo de la gente por luchar contra la naturaleza de las cosas. El ruido es el accidente que acompaña a los comportamientos impropios.» (Loriga 2001: 38).

51 «¿Feliz? ¿Qué demonios es eso? Los nombres que la gente le otorga a las cosas imposibles resultan tan arbitrarios como los números impresos en los billetes de lotería. 68273 significa que es usted millonario. 71539 no significa nada. La mano en la nieve. Los pies en el agua de un río. Las campanas de la iglesia. El miedo que nos sorprende al apagar la luz como si todas las noches fueran una sola y la primera. ¿Qué nombre le ponemos a eso, doctor?» (Loriga 2001: 63). «Al fin y al cabo, ¿qué podía perder? Un buen impostor, mientras no se confunda, juega siempre con ventaja, pues no es más que un hombre de paja de sí mismo, y si la paja termina por arder, ¿de qué manera podría afectar eso al hombre que jamás estuvo allí? Si se dispara contra la sombra de un hombre, ¿contra qué se dispara? ¿Y no era Trífero el maestro de las sombras?» (147).

52 «La cabeza de Saúl tenía perros. Normalmente los perros dormían, pero a veces por culpa del silencio los perros no podían dormir y entonces ladraban. No hay uno solo de nosotros que no tenga perros en la cabeza, se disculpaba, perros cobardes, perros valientes como dragones, perros alegres que mueven el rabo ante los desconocidos con la inocencia de los idiotas. Están ahí, por eso vuelan los sombreros y caen rodando por el suelo. Son los perros.» (Loriga 2001: 38-39).

53 «Creo que la duda, el buscar el sentido a las cosas o descubrir el sinsentido a las cosas, que viene a ser lo mismo, es el motor de la inteligencia.» (Beilin 2004: 203).

54 Non si ha però un senso di salto improvviso, di discontinuità tra gli eventi presenti e quelli passati perché come nota Urioste (2009: 306): «En los capítulos/relatos, debido a su fragmentación, el tiempo se ha paralizado hasta prácticamente desaparecer, de manera que todas las historias […] así como todos los personajes […], aparecen localizados en un espacio urbano inscrito con precisión de callejero en un presente continuo».

55 È impossibile non notare una corrispondenza tra i fatti narrati e la biografia di Loriga. Anche Urioste (2009: 307) segnala tale parallelismo.

56 Come nota Fernández Porta (2009: 8), quest’ultima frase è la rielaborazione di un verso del poeta newyorkese Lawrence Ferlinghetti.

57 «Lo más difícil fue encontrar el sitio desde el que escribir. Conozco bien Nueva York, pero quería contarla desde la extrañeza, con un pie dentro y otro fuera, huyendo en lo posible del turismo literario, de la literatura de postal. Por otro lado, tampoco quería ser un personaje absolutamente neoyorquino, porque no lo soy. Allí hay un choque de lenguas y literaturas, y quería que estuviera en el tejido del libro.» (Rodríguez Marcos 2004: 2).

58 «Arnold Grumberg no había tomado aún el primer sorbo de su café cuando sonó el teléfono. –¿Has desayunado? – Sí, mamá. – Ya, y mi culo tiene plumas. El desayuno es la comida más importante del día, te lo he dicho cien millones de billones de veces. – Pensaba ir luego a… – Ya, a veces mi culo levanta el vuelo con sus plumas de colores. – ¡mamá, por favor. – Ni por favor, ni leches. desayuna. –¿Cómo estás? – Sola. Ah, por cierto, estuve el otro día en el cementerio de Riverdale y estoy pensando seriamente en una de esas parcelitas, cuestan una cantidad insensata de dinero pero creo que merece la pena. Hay sitio para los dos, uno al lado de otro. –¡mamá!» (Loriga 2007b: 169). Loriga afferma di utilizzare l’umorismo per stemperare l’orrore della morte: vid. Trueba 2004. È significativo, in effetti, che i picchi di comicità si raggiungano nei dialoghi in cui interviene un personaggio che in seguito morirà.

59 L’autore stesso, tra le pagine di YSHDA, inserisce un ammicco che potrebbe spiegare il suo disinteresse per la storia in sé: «De ahí seguramente nacía su interés por todas las formulaciones, literarias o no, por todos los comienzos, amorosos o no, por todas esas primeras páginas que leía en las librerías, para luego abandonar los libros en los estantes. […] Era la trama, el volumen desmesurado de la trama, lo que superaba sus capacidades. Su don, si es que tenía alguno, y a Sebastián le gustaba pensar que lo tenía, eran los principios y los finales. Jamás consiguió interesarse seriamente por las páginas centrales.» (Loriga 2008: 65-66).

60 «La debilidad le ayudaba a no dar ningún paso, le excusaba, amablemente, de toda acción.» (Loriga 2008: 80-81).

61 «Por loco pasa el protagonista, Sebastián, un personaje perfectamente dibujado, lo cual no lo hace menos incomprensible o elusivo.» (Masoliver Ródenas 2008: 10). «Esta prosa imaginativa, brillante incluso en algunos diálogos, compensa de las insuficiencias psicológicas y constructivas en el diseño del personaje, cuyo perfil se constituye a partir de lo que se dice de él – definiciones, caracterizaciones del narrador – y no tanto de sus acciones, como sería deseable.» (Senabre 2008).

62 «Estaba muerto por fuera y por dentro pero su vanidad seguía casi intacta.» (Loriga 2008: 11). «No tenía, para empezar, grandes ambiciones mundanas, y había estado ya, aunque fuera de visita, en esos lugares que se suponen el vértice de la pirámide social, y si bien es cierto que no es lo mismo ser el dueño de un castillo que el visitante, su posición de huésped le había permitido ver con claridad que no era precisamente en un castillo ni en un palacio donde encontraría el brillo que ahora le faltaba a su vida, con lo cual, su arribismo, que siempre lo tuvo, […] se había desvanecido entre el escaso placer que le habían sugerido ciertas condiciones de vida aparentemente mejores que las habituales.» (30).

63 «Pero tenía que estar enamorado, de eso estaba seguro, tenía que estar enamorado para poder poner un pie detrás de otro y de nada valía ya estar enamorado de manera imprecisa, o estar enamorado del recuerdo de las mujeres que él mismo había traicionado. […] Y aun así corría hacia el amor porque no conocía otra manera de salvarse.» (Loriga 2008: 135-136).

64 «En alguna ocasión ha definido su literatura como una especie de corresponsalía de sí mismo. “No tanto como notario de lo que sucedía sino de las situaciones literarias en las que andaba metido. No escribo lo que sucede sino lo que imagino desde una serie de parámetros que suelen ser más literarios que vivenciales”, dice.» (Castilla 2008: 11).

65 «Todo este desdoblamiento de espejos en la misma sala donde sucede todo lo que no sucede […] es el mismo juegos de espejos. Sebastián es un escritor que tiene un alter ego y a su vez está escrito en tercera persona por otro escritor que soy yo.» (Sierra 2008: 77).

66 «¿Qué clase de tipo era Sebastián entonces? Difícil de decir. Pues llamaba siempre la atención un poco y se diluía al mismo tiempo con la pedantería del mercurio, que está siempre a punto de desaparecer pero no desaparece del todo.» (Loriga 2008: 43). «Pensó que la belleza de las mujeres se sostenía en la belleza de sus nombres.» (66).

67 «Porque no todo tiene una solución exacta, ni todo es venganza o justicia, y algunas heridas merecen también su nombre. Sea quien sea el que las oculte bajo Dios sabe qué armaduras.» (Loriga 2008: 58). «Sebastián supo, y lo supo junto al sauce, que cualquier forma de amor le recordaría siempre y dolorosamente al amor que conocía. Pero no encontró en ello ningún mal, y se abrazó al amor que fue capaz de dar un día como una madre se abraza a los soldados que no regresan de la batalla.» (175).

68 «Ninguna acción que ignora por completo el territorio de la bondad es una acción inteligente, pues inteligencia y bondad son una y la misma cosa. Si la bondad es la compresión de lo otro, también la inteligencia es la comprensión de lo otro.» (Loriga 2008: 27). «He aquí que me enfrento ante lo que he dado en llamar el problema legendario de mi propia existencia, que depende tanto de la teoría hegeliana, somos historias más memoria, como de las ensoñaciones whitmanianas, somos libertad y espíritu, porque, sea como sea, las posiciones de la memoria, y las del espíritu, son las posiciones posibles, y cabría decir prefijadas, y no existe más que el límite del juego y el juego mismo.» (152).

69 «No dejaría en ningún caso que un fontanero del alma le desatascase sus magníficas cañerías.» (Loriga 2008: 103). «dijo el nombre de dos o tres bares del centro, con gran excitación, como si su vida fuese un calendario con todas las fechas y todas las horas marcadas de rojo festivo.» (162).

70 «Es una novela de amor sin amor, de desamor. […] Diría que está orientada hacia cierta literatura centroeuropea, que incluye a Canetti, a Musil, a Walser, de hecho estos autores forman parte del tema. Es una novela menos ‘americana’ por así decirlo. Está más pegada a la literatura centroeuropea.» (Valencia 2008: 23).

71 Vid. Loriga 2008: 47, 61, 136.

72 «El asunto es que declinar una invitación tampoco era sencillo e implicaba un largo proceso para el que carecía de fuerzas. […] En fin, que había renunciado a esa invitación a Berna en su cabeza, pero aún no en el mundo. Y puede que nunca lo hiciera.» (Loriga 2008: 90).

73 «La novela […] surgió como consecuencia de un viaje para una conferencia en Berna, que en principio iba a impartir su amigo el escritor Enrique Vila-Matas y que éste acabó por transferir a Loriga, sobre la derrota en la literatura centroeuropea. Finalmente, Loriga no fue capaz de realizar el viaje pero el asunto le provocó una novela sobre la incapacidad de hacer determinadas cosas y las razones que sujetan eso.» (Castilla 2008: 11).

74 «de no haber sido por su coraje hubiese pasado por un cobarde entre las lanzas enemigas. […] Su miedo estaba muy escondido, y tal vez por eso nadie vio temblar su sable. Sus guantes cubrían el temor de sus manos.» (Loriga 2009: 36).

75 «Su tarea es la batalla, la defensa, el orden. La acción y no la razón es su empresa.» (Loriga 2009: 35).

76 «De vuelta a la cantina nadie le hace reír, no hay canción que le obligue a una felicidad fingida, no hay cerveza que le calme, no hay amigo que le abrace.» (Loriga 2009: 33). «No tiene nada que hacer, nuestro oficial, ni ha hecho nada.» (57).

77 «Tal vez al joven soldado que con tanta elegancia le imitaba se le escape este gesto. Tal vez, piensa el oficial, este gesto es sólo mío.» (Loriga 2009: 58).

78 «Para sus madres sólo un recuerdo, porque duermen cerca de camas vacías que guardan niños que están muy lejos y por esos favores siempre hay que dar las gracias con un beso en la frente.» (Loriga 2009: 13). «En ciertos bares nunca han estado estos oficiales y, sin embargo, allí se les recuerda. Por algunas calles no han pasado, ni siquiera en esas noches sin luna que tienen la delicadeza de proteger todos los secretos. Algunos besos según ellos no los han dado nunca.» (18).

79 «El frío no se imagina, el dolor no se intuye, nada se comparte en realidad. El que murió por nosotros murió por nada. No hay más que una condición./Imaginar muchos es jugar a no sabernos solos./Las cruces no dicen he vivido. Los dioses tienen nombres que recordamos, no le pidamos a los dioses el mismo cuidado./Se puede morir sin haber sido./Los dioses y los niños lo saben.» (Loriga 2009: 23).

80 «Allí estaba el oficial, entre oficiales, y desde allí miraba entre soldados./Allí conoció al bufón que le imitaba./Allí se reconoció./Allí se enamoró del joven soldado que imitaba sus gestos./Allí se puso por fin un nombre que escondió entre los pliegues de su camisa. Debajo del uniforme.» (Loriga 2009: 14).

81 «Esa noche traía la muerte, como los trenes traen las cargas más pesadas, sin desfallecer y puntualmente.» (Loriga 2009: 25). «Hay que escribir siempre con un libro cerca, a todas las batallas hay que acudir al menos con un compañero.» (32).

82 «Sí, las dos narraciones [Los oficiales y El destino de Cordelia] tienen un trasfondo de romanticismo, supongo que proviene de haber estado leyendo desde hace tiempo a escritores románticos, sobre todo alemanes. Asumir esa influencia y querer formar parte de ella es como volver hacia atrás en el tiempo y en la literatura.» (Fuente 2009).

83 «¿Era falso todo su amor? Seguramente. Por qué esa preocupación entonces por señalar tan minuciosamente la huella del desdén tras todos y cada uno de sus pasos. Por qué ese cuidado de unas flores que obstinadamente se nos negaban. ¿Por qué, Cordelia, nuestra Cordelia, nos hacías daño, aunque fuera aparentemente sin querer.» (Loriga 2009: 65). «Después del desayuno, me pondré a la tarea de volver a querer a Cordelia. Una tarea sencilla que comienza con un paseo hasta su casa y que no termina hasta haber sido expulsado de su casa, cada noche.» (70).

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