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La ‘cultura X'. Mercato, pop e tradizione

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Simone Cattaneo

4. La ‘cultura X’: scrivere tra pop e tradizione

Texte intégral

1L’analisi della produzione letteraria dei giovani autori degli anni ’90, oltre a dover essere inserita in un contesto socio-politico adeguato, deve venire condotta all’interno di un quadro epistemologico in cui appaiano chiari gli strumenti che alle soglie del XXI secolo l’uomo ha a sua disposizione per rapportarsi con la realtà e per interpretarla, un insieme di grimaldelli e leve che non trovano più il loro punto di appoggio solo nella parola scritta – scalzata sia dalla sua trivializzazione sia da un’offerta quanto mai varia di altri sistemi semiotici –, ma che provano a forzare una decodificazione del mondo a partire da fulcri disseminati in tutta l’area delle percezioni.

2Non vi è più un centro e per sollevare la cappa che non consente di squadrare un universo poliedrico c’è bisogno di affrontare il problema da angoli differenti, portando all’estremo il soggettivismo già maturato nell’ambito dell’esperienza modernista europea e senza nemmeno più covare l’illusione avanguardista di poter incidere direttamente nelle vicende storiche (Pozuelo Yvancos 2004: 41); si può solo abbozzare una frammentazione progressiva che lasci allo scoperto alcuni spezzoni di un presente impossibile da abbracciare nella sua interezza. Tutto ciò si ripercuote sulla letteratura del periodo preso in esame:

A este propósito me parece muy relacionable con el sesgo de la literatura actual la reivindicación del «nuevo pragmatismo» […]. La tesis principal de Rorty es que se hace necesario un giro de la epistemología que nos lleve hacia las prácticas sociales como único horizonte especulativo. Se trataría de bajar de las nubes, poner los pies en el suelo y estudiar las acciones situadas en un contexto, pero un contexto no general, sino de interacciones particulares de individuos concretos. (Pozuelo Yvancos 2004: 44-45)

  • 1 Per una trattazione esaustiva di tale tematica rimandiamo al seguente volume: Fernández Porta E., 2 (...)

3Il concetto di «bajar de las nubes» implica la necessità di sporcarsi le mani in una realtà che va privata di qualsiasi astrazione estetica o snobistica, affrontando a viso aperto le mutazioni, per quanto a volte sgradevoli, verificatesi all’interno della sfera culturale. Per prima cosa va ammesso che la cosiddetta ‘alta cultura’– canone etico ed estetico –, è sempre più relegata ad ambiti ristretti, mentre a livello di massa, complici il mercato e le rivoluzioni tecnologiche che hanno dato vita a un sistema comunicativo basato sull’immediatezza del messaggio audiovisivo, si è assistito a un’ibridazione crescente tra ‘alta cultura’ e ‘cultura popolare’(Navajas 2002: 25)1. Ecco dunque che la cultura diventa più ‘digeribile’ e spendibile a livello commerciale. Questo suo alleggerirsi di zavorre concettuali comporta un’‘industrializzazione’ che, oltre a stimolare una produzione massiccia e invasiva di prodotti non sempre di qualità, è destinata a banalizzarne il contenuto e a intaccarne la forma (39). Una volta consumatosi tale ridimensionamento, non sorprende che la parola scritta perda la sua aura di sacralità e si veda costretta a confrontarsi con altri linguaggi che accaparrano l’attenzione del pubblico per la loro maggior flessibilità e facilità di ricezione (Acín 2005: 28). La letteratura così non è più in grado di creare realtà ma, anzi, subisce una realtà minore, quotidiana, e siccome questa è ritenuta inalterabile, può solo cercare di riprodurla passivamente e forse è in tale ambito che si dovrebbe inquadrare il costumbrismo o neorrealismo che caratterizza buona parte delle opere dei giovani narratori degli anni ’90.

  • 2 Gullón (1996: 32) rivendica la capacità da parte di alcuni esponenti della ‘Generación X’ di restit (...)
  • 3 «Todo vale y a todo se entregan los autores, muchas veces conscientes de que su mensaje tendrá igua (...)

4Lo sprofondare nelle sabbie mobili di una cultura popolare non va considerato però esclusivamente dalla prospettiva dello svilimento della parola letteraria, poiché, oltre al contatto diretto con la vita reale2, si favorisce un suo potenziamento per mezzo di una contaminazione crescente con il cinema, la musica e la televisione. La lingua e gli accorgimenti stilistici a disposizione di chi scrive, divengono più duttili, offrono la possibilità di sperimentare nuove soluzioni. Non si tratta di un giro di boa immediato, ma di cambi che hanno preso forma a poco a poco. Pozuelo Yvancos (2004: 46), al momento di riassumere in cinque punti le caratteristiche essenziali del romanzo postmoderno, pone in cima alla lista l’«heteroglosia y [la] multiplicidad de normas y modelos estéticos» e sottolinea che i restanti aspetti – «Fungibilidad y mercado editorial», «Predominio de la privacidad», «Desconfianza hacia la ‘literariedad’», «Carácter metaliterario y subrayado de la convención» (Ibidem) – derivano dal primo come se si trattasse di una reazione a catena, poiché la prosa si trasforma in una spugna in grado di assorbire pressoché ogni tendenza e di svincolarsi da qualsiasi norma, trovandosi a competere alla pari con altri linguaggi3.

5Secondo Navarro Martínez (2008: 12), la grande novità della proposta narrativa elaborata dagli autori del ‘Momento X’ è proprio legata all’eteroglossia, rimpolpata dall’introduzione massiva di elementi extraletterari: «yo creo […] que lo más interesante y novedoso en ella no es tanto el estilo sino la introducción y el tratamiento de tres de las manifestaciones culturales más importantes del siglo XX: el cine, la televisión y la música popular urbana (desde el rock hasta la música electrónica)». Senz’ombra di dubbio questi aspetti appaiono prepotentemente nei libri dei giovani autori, però, a nostro parere, non si tratta di una vera e propria novità, anzi si ravvisa in questa scelta l’intenzione di percorrere un cammino aperto in precedenza, un sentiero che può essere ampliato e può condurre lontano, ma che, in fin dei conti, già si trovava davanti ai loro occhi.

4.1. La pagina bianca è un grande schermo

  • 4 A questi autori e al loro rapporto con il cinema dedica un ampio studio Jorge Marí, vid. Marí 2003.

6Per quanto riguarda la continuità nell’ambito dell’attrazione nei confronti del cinema, limitandoci alla contemporaneità e a un ristretto numero di autori, si potrebbero citare i casi di Juan Marsé, Manuel Vázquez Montalbán, Julio Llamazares, Terenci Moix, Javier Marías, Rosa Montero, Antonio Muñoz Molina, ecc.4. Nei loro testi è possibile individuare non solo citazioni cinematografiche o allusioni ad attori e attrici, ma anche il ricorrere a tecniche proprie della settima arte che vanno ben oltre il flashback o l’ellissi e arrivano a condizionare la descrizione di determinate scene, impostate come se fossero piani messi a fuoco da una macchina da presa.

  • 5 «En la novela del periodo neomoderno el cine no sólo es un modo estético divergente que influye en (...)

7Già Navajas aveva sottolineato l’importanza capitale che il cinema stava acquisendo negli anni ’90 all’interno dell’universo letterario di scrittori legati a un’idea di ‘alta cultura’ o che comunque godevano del favore della critica più esigente5. Questa volontà di avvicinare il romanzo all’immaginario filmico fino quasi a sovrapporre al grande schermo la pagina bianca di un libro o viceversa è stata spesso rimproverata agli esponenti del boom della giovane narrativa (Galiano-Sánchez Magro 1996: 6; Valls 2003: 76). Era difficilissimo però che scrittori formatisi a stretto contatto con il cinema, non ne subissero il fascino e, anche a livello inconscio, non ne ricalcassero le dinamiche al momento di descrivere la realtà (Martínez Navarro 2008: 97).

8L’approccio cinematografico di autori esordienti quali Mañas (Historias del Kronen, Mensaka, Sonko 95, Ciudad Rayada), Loriga (Caídos del cielo), Prado (Raro, Nunca le des la mano a un pistolero zurdo), Gabriela Bustelo (Veo Veo), è sempre stato accostato a povertà espressiva, secchezza della trama e inconsistenza dei dialoghi. Di fatto, è innegabile che le narrazioni in questione appaiano scarne, tanto da raggiungere in alcuni casi l’anoressia della sceneggiatura, però ciò è dovuto in larga misura ai modelli di riferimento a cui guardano i giovani, molto diversi rispetto a quelli adottati dagli scrittori appartenenti alla vecchia guardia. Nell’immaginario di questi ultimi prevalgono le sequenze in bianco e nero di film che oggi rimandano alla storia del cinema: si tratta, nella maggior parte dei casi, come ricorda Marí (2003: 132), di superproduzioni hollywoodiane che all’epoca delle loro premières erano considerate espressione della cultura popolare ma che, con il passare degli anni, si sono trasformati in ‘classici’. Erano già in atto, dunque, una globalizzazione – o forse sarebbe meglio parlare di un’‘americanizzazione’– e una ‘popolarizzazione’, solo che oggigiorno l’ammicco alla cinematografia ‘classica’ assume la finezza della citazione colta: ci si trova così di fronte a due universi semiotici comunicanti (letteratura e cinema) che occupano lo stesso livello in un’ideale scala di valori culturali.

  • 6 «La società dei consumi è, nello stesso tempo, una società della sollecitudine e una società della (...)
  • 7 «These attempts at criticism not withstanding, it seems that Mañas and others in his generation imp (...)

9Le cose cambiano radicalmente se si volge lo sguardo ai lungometraggi che hanno contribuito alla formazione sentimentale degli autori più giovani, infatti sono spesso legati a modelli americani di trasgressione delle regole attraverso una fuga o per mezzo della violenza, oppure si tratta di semplici film d’azione (Fuentes 1997: 67). Il viaggiare senza meta è vissuto da un lato come romantica scoperta e ruvida ricerca di sé, dall’altro è evasione, sfida alle norme di un sistema che guarda con diffidenza chi pratica il nomadismo per convinzione o per noia (Navarro Martínez 2008: 107). La violenza riguarda invece la dimensione privata, psicologica, del singolo. L’uccidere o il torturare attraggono perché sono atti che sembrano situare l’individuo al di fuori del consesso degli esseri umani, mentre, paradossalmente, ciò che accade è l’esatto contrario: con l’accettazione della violenza si diventa parte integrante e integrata della moltitudine ultracompetitiva6. Questi autori sono cresciuti tra scene raccapriccianti e violente del cinema gore o d’azione e tra le immagini trasmesse dai telegiornali, prima – a fine anni ’80 – della guerra in Libano, poi – a partire dagli anni ’90 – del conflitto in Iraq, a cui seguirà l’aspra contesa civile in Ruanda, in parallelo con l’atroce smembramento della Jugoslavia – dal 1990 al 1995 – che ha comportato bombardamenti, massacri e l’efferatezza di una pulizia etnica. Il loro orizzonte visivo è saturo di violenza e si trovano nella situazione ambigua di chi si sente attratto dal sangue – perché non ne prova sulla propria pelle gli effetti – e di chi invece lo soffre come una realtà quotidiana che potrebbe persino anestetizzare il senso di orrore (Moreiras Menor 2000: 139). Arrivano dunque a essere vittime e carnefici, inchiodati a un’impossibilità di raccontare dovuta al collasso del processo di significazione e allora, quando ci si ritrova in una congiuntura che sfugge a qualsiasi logica, ci si può solo rinchiudere in un mutismo ostinato oppure la si può descrivere obiettivamente, soffermandosi sui dettagli più sconvolgenti, un po’sedotti dal fascino perverso del superamento di qualsiasi limite e un po’con la speranza di esorcizzare incubi divenuti reali (Moreiras Menor 2002: 200). Qualcuno vede in quest’oggettività un’esaltazione implicita di valori negativi che merita una secca condanna (Enkvist 2004-2005). Per altri studiosi si tratta invece della riproduzione fedele di una realtà che si commenta da sé e denuncia un determinato stato di cose (Moreiras Menor 2002: 205-206). Ci si ritrova quindi di fronte a dilemmi tanto etici quanto estetici, che danno luogo a risposte contraddittorie. La crudezza dei fatti narrati e l’asepsi cinematografica della prosa impiegata hanno provocato una levata di scudi tra i difensori della letteratura pura che hanno visto in questo impastarsi di cinema e sociologia un più che discutibile mezzo per proporre un ritratto della società degli anni ’907.

  • 8 «Ya había visto eso en las películas, uno hace de poli bueno y el otro de poli malo. […]. Como el p (...)

10Rimangono poi i film commerciali o quelli di culto noti al grande pubblico, fabbriche di nuove mitologie. Tra le loro sequenze i giovani narratori possono solo pescare qualche volto che si trasforma in icona generazionale – Bruce Lee, Henry Dean Stanton in Caídos del cielo di Loriga (1995: 33-34, 65-66); Mickey Rourke in Veo Veo di Bustelo (1996: 9) –, in un rimando fisionomico immediato – Nicholas Cage in Matando dinosaurios con tirachinas di Maestre (1996: 156); Charles Laughton in Nadie conoce a nadie (Bonilla 1996b: 38), Juliette Binoche, John Gavin in Cansados de estar muertos di Bonilla (1998: 25, 75), Sue Ellen in Veo Veo (Bustelo 1996: 61) – oppure in un titolo da citare per delineare rapidamente una situazione8. Quest’ultimo espediente permette all’autore di dialogare alla pari con il lettore facendo appello a conoscenze condivise. Così, non solo si raggiunge un’economia verbale che non impoverisce l’azione, ma si dà vita a un gioco di stimolo e risposta giacché i collegamenti intersemiotici presenti nella mente di chi scrive ne attivano, per riflesso, di uguali nella mente di chi legge. Il possedere una coscienza cinematografica invita inoltre a sfruttare il cinema come supporto alla propria prosa, a impossessarsi di alcune sue tecniche ‘interne’ che dettano il ritmo della narrazione. Navarro Martínez (2008: 108-114) ne segnala cinque: «La técnica fragmentaria», «La simultaneidad de planos», «La visión lineal», «El collage narrativo» e «La técnica del flash-back».

11«La técnica fragmentaria» consiste «en la existencia de capítulos que enlazan uno con otros con cualquier pretexto sin que exista mucha relación entre ellos» (108). La studiosa cita i casi di Caídos del cielo di Loriga, Amor, curiosidad, Prozac y dudas di Etxebarría, Raro di Prado e Bar di Caimán Montalbán, ai quali si potrebbero aggiungere almeno Benidorm, Benidorm, Benidorm e Alféreces Provisionales di Maestre, Veo Veo e Planeta hembra di Bustelo, Cansados de estar muertos di Bonilla e Tocarnos la cara di Gopegui. I libri Héroes di Loriga e Matando dinosaurios con tirachinas di Maestre, inclusi da Navarro Martínez in questa lista, obbediscono, a nostro parere, a criteri differenti: il primo è una raccolta di brevi testi a metà strada tra il racconto e la canzone, più vicino quindi al mondo della musica che a quello del cinema; mentre il secondo è un monologo interiore che si frammenta non scandito da sequenze cinematografiche, bensì dagli scarti della mente dell’io narrante.

12«La simultaneidad de planos» prende forma nel momento in cui «hay […] espacios que se narran simultáneamente» (109). Esempi di questa tecnica sono il già citato Caídos del cielo, in cui le vicende del narratore, interrogato dalla polizia, si intrecciano con quelle del fratello maggiore in fuga; Sonko 95 di Mañas, dove accanto all’apertura di un bar da parte di alcuni giovani si assiste a un’indagine poliziesca per chiarire l’omicidio di una prostituta; La conquista del aire di Gopegui, in cui le paure e le frustrazioni di tre amici vengono narrate in contemporanea, sezionando così in tronconi paralleli il loro processo di maturazione attraverso il fallimento.

13«La visión lineal» (110) rimanda invece al cinema neorealista italiano o all’omonima corrente letteraria, di cui un ottimo esempio in territorio spagnolo è stato il Jarama di Sánchez Ferlosio, non a caso accostato da Vázquez Montalbán (1999: 57) a Historias del Kronen. Si tratta di riportare sulla pagina gli avvenimenti secondo una successione lineare, come se la penna fosse una macchina da presa e si limitasse a intrappolare nel proprio obiettivo le immagini e a registrare i dialoghi al naturale, scevri di ogni connotazione letteraria.

  • 9 «El arte actual vive un poco de discursos prestados. Ha asumido con mucha facilidad algo que vamos (...)
  • 10 «Lo que destaca con mayor intensidad es precisamente que todo en sus páginas es puro comportamiento (...)

14Se queste due tecniche possono effettivamente apparire legate all’ambito cinematografico, le altre menzionate destano qualche dubbio. Il concetto di «collage narrativo» (Navarro Martínez 2008: 111) è vago e difficile da circoscrivere. Navarro Martínez prova a dare la seguente definizione: «La presentación de los escenarios, de los personajes y la forma de componer la trama descubren al lector una especie de cuadro en el que destacan el color y la variedad de formas. […] Héroes está compuesta por trozos de prosa poética, surrealista en muchas ocasiones» (Ibidem). Qui però non si è di fronte a una tecnica filmica, ma a un pastiche letterario e difatti si parla di «prosa», linguaggio proprio di chi scrive e non di chi maneggia una cinepresa. L’amalgama di generi e stili, inoltre, si era già consumato nell’ambito delle avanguardie che avevano rotto qualsiasi compartimento stagno con testi poliedrici frutto di ibridazione e accumulo di immagini bizzarre e distorsioni del linguaggio. Questa visione sfaccettata della realtà, sorta in un’epoca di grandi sconvolgimenti tecnologici e storici, è uno strumento polivalente, funzionale alla rappresentazione della contemporaneità, così disorganica e contraddittoria, tanto che la fusione di tecniche miste e materiali eterogenei sembra essere una costante dell’arte odierna9. Lo stesso equivoco potrebbe essere ravvisato anche a proposito della «técnica del flash-back» (Navarro Martínez 2008: 112), poiché si tratta di uno strumento talmente frequente nella narrativa che appare azzardato considerarlo come un debito di questa nei confronti del cinema e non viceversa. Più interessante è invece l’idea di un ‘ritmo’ cinematografico, ossia l’intenzione di piegare la prosa al dettato dell’azione visuale o dell’alterazione psicologica, con accelerazioni e decelerazioni che provano a colmare il divario esistente tra la staticità della parola scritta e l’immediatezza dell’immagine (113). Ancora una volta, dunque, la pagina si configura come uno schermo bianco su cui proiettare una storia che si vorrebbe nitida, senza sprechi d’inchiostro10.

  • 11 «Está Muñoz Molina, que escribe maravillosamente bien pero que no responde a mi concepción de lo qu (...)
  • 12 Trueba ha lavorato in qualità di sceneggiatore nei film Quiero que sea él (1991), Amo tu cama rica (...)

15Negli anni ’90 si arriva ad auspicare da parte di alcuni autori – non è il caso di Prada e Bonilla –, una virata verso una letteratura per certi versi 59 snaturata, privata di quella morosità che ne è l’ultima essenza. Il piacere contemplativo viene soppiantato dal lampo spontaneo che deve illuminare tutto subito perché sia l’occhio, e non la mente, a percepire11. Non sorprende perciò che da un numero elevato di questi romanzi siano stati tratti lungometraggi: tutto era già predisposto affinché, una volta impugnata la cinepresa, le azioni anchilosate dal bianco e nero della carta e dell’inchiostro prendessero vita e si trasformassero in voci e gesti. In alcuni casi l’aspirazione a fondere il mondo letterario con quello cinematografico è stata così irresistibile che l’autore si è trovato a camminare sul filo che separa queste due arti. Sorge così non solo la figura dello scrittore-sceneggiatore – ibrido già consolidato dal cinema hollywoodiano –, ma anche quella dello scrittoreregista, conseguenza diretta della forma mentis di questi narratori, propensi a visualizzare le loro storie con un taglio spiccatamente filmico. Un chiaro esempio è David Trueba (Madrid, 1969), autore quasi mai citato nel maremagnum della ‘Generación X’, sebbene sia venuto alla ribalta negli anni ’90 con una narrativa attenta alla realtà giovanile (Abierto toda la noche, 1995; Cuatro amigos, 1998), caratterizzata da una prosa spigliata e da una comicità istintiva. La sua traiettoria artistica è alquanto ambigua e si snoda tra cinema e letteratura in un equilibrio che pare fragilissimo ma duraturo12.

16In conclusione, si può affermare che la relazione tra cinema e letteratura nei primi testi di questi autori è quasi di simbiosi: si contaminano l’uno con l’altra a tal punto che, come in ogni film che si rispetti, le loro opere arrivano a possedere una colonna sonora che scandisce i tempi.

4.2. La musica tra mitopoiesi e colonna sonora

17Un altro elemento extraletterario molto presente nei romanzi pubblicati negli anni ’90 da giovani scrittori, è la musica. Loriga, in una delle sue prime interviste, in maniera tanto provocatoria quanto ingenua, aveva dichiarato: «Escribo con la televisión y la música puesta» (Martínez 1993: 34). L’affermazione era suonata lacerante, eppure i riferimenti musicali non costituivano una novità assoluta in campo letterario. Altri autori, prima di loro, avevano introdotto tali elementi all’interno delle proprie opere. Ancora una volta tornano a incombere le ombre di Vázquez Montalbán e di Muñoz Molina che, con la loro ricettività, avevano colto le possibilità insite nel binomio letteratura e musica.

18Vázquez Montalbán, nel suo recupero nostalgico di un passato recente, aveva trovato nella canzone popolare, oltre che nella gastronomia, una fenditura da cui squadrare il divenire di una società spagnola in costante evoluzione. Nei suoi testi risuonano melodie strappate dal vento alle terrazze del Barrio Xino, arie che hanno l’odore brusco di boleri malinconici e di bucato steso al sole, tangos che evocano paesi lontani, sonate per pianoforte in cui l’estro di Frederic Mompou trova nella pausa che intercorre tra una nota e l’altra la cifra più vera del sentire. Non va dimenticato inoltre che lo scrittore barcellonese aveva progettato il secondo romanzo della serie Carvalho a partire da una popolarissima canzone composta dal trio León, Valerio e Quiroga, il cui titolo coincide con quello del libro: Tatuaje (1974). Aveva poi curato – e ampliato – il volume Cancionero general del franquismo in due occasioni (1972 e 2000), dando alle stampe una vera e propria colonna sonora degli anni della dittatura franchista.

19Muñoz Molina in El invierno en Lisboa (1987) ricorre al ritmo capriccioso del jazz per sbalzare gli ambienti fradici di pioggia in cui si muove Santiago Biralbo, per creare un’atmosfera avvolgente come il fumo di sigaretta che invade un bar immerso nella penombra della sera in un freddo inverno portoghese. La musica non è una presenza accessoria, è materia viva che interagisce e dialoga con la scrittura (Navajas 2002: 103). In El jinete polaco (1991) lo scrittore andaluso abbandona le striscianti movenze jazz per abbracciare i ritmi forsennati del rock, il suono si fa più aggressivo e trasgressivo perché diviene simbolo della ribellione al letargo culturale imposto dal franchismo (Steenmeijer 2004: 57). Le stelle del rock evocate e i versi dei componimenti che si fondono con la prosa appartengono agli anni ’60 e ’70, un periodo di profondi sconvolgimenti politici e ideologici a cui facevano eco la voce cavernosa e triste di Jim Morrison, gli assoli blues e psichedelici di Jimi Hendrix, le grida acute di Jimmy Page assecondate dalle note della chitarra di Robert Plant, il suono metallico e vagamente country dei Creedence Clearwater Revival, ecc., tutti musicisti che oggi appartengono a una mitologia ‘canonica’, personaggi che furono in grado di fissare nelle loro canzoni il risvegliarsi di una controcultura disobbediente e radicale (Scarlett 2007: 98). L’idea della musica rock come fattore di emancipazione collettiva sembra essere la chiave di lettura adeguata non solo nel caso della narrativa di Muñoz Molina, bensì di tutti quegli autori che per età hanno sentito sulla propria pelle, seppur brevemente, i tentacoli del regime di Franco, come Rosa Montero, Manuel Rivas, Carlos Cañeque o Juan José Millás (Amago 2007: 59-77). L’universo musicale dei giovani scrittori degli anni ’90 appare invece, a prima vista, un passatempo edonistico, semplice espressione dello star system, oppure si contrae in un’involuzione verso le regioni più profonde dell’io dove le stelle del rock rivestono il ruolo redentore di divinità capaci di carezzare con il loro canto e di proteggere (Scarlett 2007: 109).

  • 13 «Éramos jóvenes, quizás pensábamos en exceso y con obsesiva frecuencia en la muerte, no nos asustab (...)
  • 14 «Siempre quise ser una estrella del rock and roll. […] Quería estar solo demasiado tiempo y rodeado (...)

20Il passaggio però da un rock impegnato a un rock ‘commerciale’ o intimista non è brusco, ma è frutto dello scorrere del tempo, del succedersi di band dalle caratteristiche diverse e dell’evolversi dell’industria musicale, tutti piccoli tasselli che, se assemblati a dovere, creano un mosaico in cui letteratura, musica e immaginario giovanile tratteggiano sensibilità proprie di ogni epoca. Un possibile anello di congiunzione tra scrittori ‘canonici’ ed esponenti della ‘Cultura X’ potrebbe essere Francisco Javier Satué (Madrid, 1961), narratore dalla prosa ‘classica’, ma costellata di rimandi al mondo del rock and roll e dell’heavy metal, che in uno dei suoi primi libri sembrava anticipare i tratti distintivi dei prosatori che di lì a poco avrebbero iniziato ad affollare il mercato editoriale spagnolo13. L’universo musicale-letterario di Satué è legato agli anni ’80, i nomi dei musicisti citati rappresentano la transizione dal rock d’avanguardia del periodo’60-’70 al glam rock del decennio degli ’80: The Cure, AC/DC, Pink Floyd, Iron Maiden, Iggy Pop, Alice Cooper, David Bowie, ecc. Se anteriormente le canzoni contavano solo per il loro messaggio rivoluzionario, ora acquista sempre più importanza l’immagine: capelli cotonati, trucco pesante e vestiti stravaganti sono all’ordine del giorno perché chi suona non è più un artista, ma un’icona mediatica. Da qui deriva il radicale cambio d’ottica tra uno scrittore come Muñoz Molina e un autore come Loriga. Per il primo un cantante rock è una persona che lancia un messaggio di ribellione di cui i giovani devono appropriarsi, mentre per il secondo è una divinità che rivela il senso profondo della vita del singolo: non ci si impossessa più delle parole delle canzoni per fini sociali, ma per somigliare il più possibile al proprio idolo14. Si tratta di una traiettoria egocentrica che porta a chiamarsi fuori da qualsiasi tipo d’impegno, confortati soltanto dalla presenza lenitiva del suono (Navarro Martínez 2008: 163).

21L’età degli scrittori va poi di pari passo con i loro gusti musicali e con la funzione che l’elemento sonoro svolge all’interno della loro opera. Loriga, Prado e Bonilla si pongono a cavallo tra gli anni ’80 e ’90 e nei loro testi si avvicendano le voci di Bob Dylan, David Bowie, John Lennon, Mick Jagger, Tom Waits, Leonard Cohen, a cui si aggiungono quelle più moderne di Clash, Nirvana e Sonic Youth. Mañas preferisce l’aggressività del punk – The The, Ramones, Clash, ecc. – a cui accosta di tanto in tanto musica più commerciale – R. E. M., Lenny Kravitz, Metallica, ecc. –. Nel caso di Bustelo ed Etxebarría, il rock – Lou Reed, Rolling Stones, ecc. – si fonde con la musica pop o dance – Prince, Mecano, George Michael, ecc. –. È interessante notare come per Loriga, Prado (Raro) o Care Santos (La muerte de Kurt Cobain) la musica possieda ancora un valore sentimentale e sia vissuta visceralmente come fabbrica di miti e sogni, mentre per Mañas (1998b: 39-43) si trasforma in un supporto per elaborare una teoria letteraria e per Etxebarría o Bustelo è il più delle volte uno sfondo alle vicende narrate.

22L’universo musicale in cui vivono immersi questi autori emerge all’interno delle loro opere seguendo percorsi che obbediscono dunque a intenzioni ben precise:

1. […] en algunas ocasiones las evocaciones musicales forman como parte de la descripción ambiental, ofreciendo un trasfondo sonoro a una situación narrativa. […] la música desempeña en estas obras una función paralela a la que tiene en el cine: servir de banda sonora a las novelas.
2. En segundo lugar la música se utiliza como recurso narrativo: como inspiración temática y recurso formal. […] En este sentido la lírica de las canciones influye en la lírica del texto narrativo. […] Por otro lado, junto al aspecto temático se halla el de la composición formal.
3. […] la música sirve como apoyo ideológico y modelo de creación de la obra narrativa.
4. Otro tratamiento de la música es que a veces el autor usa versos de las canciones para expresar lo que piensa o para describir una situación o a una persona.
5. Por último uno de los aspectos que más saltan a la vista del lector es la mitomanía reflejada en muchas de ellas. (Navarro Martínez 2008: 154-155)

23Non ci soffermeremo in dettaglio su tali questioni perché lo hanno già fatto con precisione Navarro Martínez (2008: 153-210; 2003b) e Molinaro (2007: 203-215), ma ci limiteremo a porre in risalto un aspetto che segna una netta distinzione tra questi scrittori e quelli che li hanno preceduti, in modo tale da poter comprendere quale sia l’apporto dei giovani narratori degli anni ’90 al meticciato tra letteratura e musica.

24Di certo appare suggestiva l’idea che le canzoni funzionino come una colonna sonora perché si fonderebbero tre linguaggi difficilmente conciliabili nello spazio bianco della pagina: i rimandi musicali servirebbero infatti a dar man forte alla soggettività della prosa di fronte all’oggettività dell’immagine, si mette in moto in questo modo un meccanismo che assimila il lettore allo spettatore di un film (Navarro Martínez 2008: 256). Si va dunque oltre il semplice evocare un ritmo per creare un’atmosfera o per sfruttare una linea melodica che faccia da contrappunto alla scrittura – come avveniva in El invierno en Lisboa – e si cambia in continuazione il disco perché ogni vicenda abbia lo sfondo sonoro adeguato e chi legge possa cercare nel proprio archivio musicale la chiave di lettura di determinate circostanze. Questo coinvolgimento auditivo era già stato tentato da Satué in La pasión de los siniestros, dove prima di alcuni frammenti narrativi l’autore indicava non solo la musica di fondo, ma anche, come se il lettore si trovasse di fronte uno spartito, il modo in cui eseguire il pezzo: «Suena Diamond Dogs David Bowie» (Satué 1988: 120), «Ráfagas Touch too much AC/DC» (122), «Muy tenue Sons of Fascination Simple Minds» (135), «Repetitivo, Million dollars babies Alice Cooper» (144), ecc.

25Nell’ambito della ‘Cultura X’ i riferimenti musicali divengono però una costante e consentono di approfondire l’esplorazione del territorio sonoro. Si stravolgerebbe così l’idea che questi romanzi si dirigano a un pubblico passivo e si potrebbe porre l’accento su un’interattività che schiude nuove prospettive riguardo alle possibilità di un testo scritto. Navajas (2002: 55) propone addirittura un nuovo modello di lettura che definisce «no lectura o contralectura», incentrato su una visione a trecentosessanta gradi del mondo culturale: «Defino la nueva aproximación como un método paradigmático correlacional. Según este método, el texto debe ser ubicado en un marco significativo múltiple que es transtemporal y multidireccional» (Ibidem). Tra autore e lettore non sussiste più una relazione biunivoca: entrambi vivono immersi in un fittissimo viluppo di maglie intertestuali e intersemiotiche, quindi i loro orizzonti percettivi e interpretativi saranno irrimediabilmente condizionati dalla diversità dei messaggi che li circondano (60). Anche Gullón (1996: 32) insiste su questo aspetto innovatore e lo chiama «pararreferencialidad».

  • 15 «En la nueva inclusividad y legitimización de la diferencia y la heterogeneidad se encuentra una de (...)

26In un simile contesto dunque, tra interessi di mercato e timide sperimentazioni dei singoli, si stava compiendo un passo decisivo verso una letteratura aperta alla contaminazione e che oggi guarda con interesse alle potenzialità di Internet. La scrittura, nonostante i retaggi classici che porta con sé e che potrebbero dare un’idea di rigidità, sembra configurarsi come uno degli arnesi più versatili per rapportarsi con la realtà e questa sua capacità di adattamento lascia presagire un futuro solido, sebbene sempre più lontano da qualsiasi ideale di purezza letteraria15. Seguendo questa linea, e andando un po’oltre il periodo analizzato, si può vedere un segno di continuità tra la produzione letteraria del decennio dei ’90 e ciò che sta avvenendo nell’attualità. Secondo Mora, la narrativa spagnola contemporanea rivela una spiccata sensibilità di fronte alla recente rivoluzione tecnologica e si sta assistendo a un affinarsi degli strumenti di percezione che darebbero vita a un nuovo modo onnicomprensivo di scrivere:

La novela del porvenir, en consecuencia, es tanto o más hija de una nueva percepción (la cibercepción u otra cualquiera que atisbe la nueva complejidad de lo contemporáneo) […]. La disolución de fronteras o la invisibilización de las mismas es una característica de la que hemos denominado la nueva literatura pangeica (aquella que, entre otros caracteres, reproduce estructural y miméticamente, las formas expresivas de las nuevas tecnologías: Internet, blog, prensa digital, SMS, etc.), y curiosamente la narrativa española última es una de las literaturas que están a la cabeza de Occidente en la utilización de estos recursos. (Mora 2009)

4.3. Tv, presentismo e individualismo: ritratto del giovane narratore

27La televisione, tra le varie influenze extraletterarie, non poteva mancare all’appello e forse è qui dove radica il punto di rottura tra gli autori emersi dai mulinelli della ‘Cultura X’ e chi li ha preceduti. Loriga sembra avere le idee chiare riguardo al perché la prosa della maggior parte degli scrittori spagnoli appaia anchilosata agli occhi di un giovane lettore: «No se puede escribir igual desde que se inventó la televisión. El arte sólo existe para que un individuo concreto arranque emociones reales. […] Mi generación convive con referencias culturales más globales» (Altares 1993). Per chi è nato tra gli anni ’60 e ’70 il televisore è un filtro imprescindibile nel contatto con il mondo e nella maggior parte dei casi ha rimpiazzato la parola scritta (Gullón 1998: XII). Non solo ha contribuito alla formazione di un linguaggio proprio che viene riproposto in alcuni romanzi (Navarro Martínez 2008: 131), ma offre informazioni in presa diretta e sembra in grado di creare realtà più ‘vere’, più avvolgenti, rispetto alla scrittura (Navajas 2002: 38-39).

28Il tubo catodico si trasforma quindi in propulsore di un’iperrealtà che porta a confondere vita reale, fantasia e manipolazione (Moreiras Menor 2002: 202-203). Il meticciato tra informazione e finzione però, è alla base anche dell’attività letteraria: ecco che questi autori, di fronte alla pagina, sanno di dover plasmare ‘un mondo credibile’ e siccome per loro la credibilità viene conferita dalla televisione ricorrono a riferimenti audiovisivi. Loriga offre ancora un’analisi significativa:

No podemos juzgar las imágenes, sólo podemos verlas. Gente que se muere y gente que no. Brochas que manchan y brochas que no. Un aparato para andar sin moverse del sitio. […] Todo es real en la televisión, pero todo es distinto. A la televisión pertenecen las cosas que no pueden salir de ella. […] Son los pasos que no te mueven del sitio los que hacen de sus imágenes un plano de existencia paralelo. (Loriga 1994: 48-49)

29L’incapacità, o la non-necessità, di muoversi e la consapevolezza che le immagini non possono uscire dalla scatola del televisore stordiscono la coscienza: l’occhio diventa telecamera e non giudica più in base a convinzioni morali interne, bensì obbedendo a schemi di comportamento esterni.

  • 16 «la cultura oral/visual carece de archivo y crea su mundo, virtualmente ab nihilo, sin interés en e (...)
  • 17 Vi è poi un discorso legato alla stanchezza riconducibile al modello di società che dà vita a quest (...)

30A questo atteggiamento contribuisce inoltre la saturazione visiva a cui si è sottoposti (Navarro Martínez 2008: 122). Non si tratta però solo di un’indifferenza ‘orizzontale’, che riguarda i fatti del giorno, ma vi è una deriva verso un’insensibilità storica poiché la televisione è per eccellenza il mezzo dell’hic et nunc16. Si cancella così qualsiasi forma di archiviazione ordinata di informazioni, non vi è un progressivo accumulo, ma solo un rapido susseguirsi: sorge quella che Moreiras Menor (2002: 208-209) definisce la «estética del vídeo-clip». Questa estetica, oltre a doversi sommare all’influenza del cinema nell’atomizzazione delle narrazioni degli autori che si muovono all’interno della ‘Cultura X’, servirebbe a spiegare l’abulia storica dei loro testi di esordio17. Al rifiuto nei confronti del passato va aggiunta l’imperscrutabilità di un futuro che, come si è visto, appare svuotato d’ogni speranza dalla discutibile gestione politica dello Stato. Non sorprende quindi che in questi scritti vi sia una frenetica celebrazione del presente che si configura come l’unico tempo narrativo ancora dotato di un senso (Navajas 2007: 6).

31Un contatto così mimetico e diretto con la realtà però porta con sé alcune insidie, tra le quali spiccano una difficile ricezione critica e la caducità delle situazioni descritte. Nel primo caso, come segnala Gullón (1999: 15), si può andare incontro a incomprensioni poiché, trattandosi di una materia viva, non si sono ancora stabiliti parametri interpretativi comuni e si potrebbero toccare nervi scoperti che innescano reazioni di rifiuto o condanna. Riguardo invece al presente come unica cifra di un’opera, è lecito domandarsi se questa sopravvivrà al trascorrere degli anni (Acín 2005: 14), oppure se le figure evocate e i riferimenti extratestuali si ridurranno a mera archeologia sentimentale (Gullón 1996: 32).

  • 18 «A mediados de la década de los ochenta […] comenzó a extenderse una idea entre amplios sectores de (...)

32La tendenza a scrollarsi di dosso il peso oppressivo del passato non è una prerogativa della narrativa degli anni ’90, dal momento che già dalla seconda metà del decennio precedente si era utilizzato il termine ‘light’ per indicare una letteratura d’evasione, incline alla contaminazione da parte del romanzo commerciale anglosassone, con un conseguente rifiuto di un costumbrismo di chiara matrice spagnola – questa che sembra essere una differenza grossolana fra autori degli anni ’80 e ’90 si rivela invece un motivo d’affinità, perché il realismo degli scrittori legati alla ‘Cultura X’ rifugge il folclorismo iberico e fissa sulla pagine le crude vicende di una gioventù globalizzata –18. Nel corso degli anni però si è assistito a un affannoso recupero della memoria collettiva, come dimostrano Enterrar a los muertos (2005), Dientes de leche (2008) di Ignacio Martínez de Pisón e l’antologia di racconti sulla guerra civile da lui curata, Partes de guerra (2009), oppure il testo Las trece rosas (2003) di Jesús Ferrero. Anche qui è possibile creare un gioco di specchi con i giovani narratori degli anni ’90: si è già citato l’esempio di Loriga con Tokio ya no nos quiere, in cui lo scrittore affronta il tema della memoria individuale, e si potrebbe aggiungere il romanzo Mala gente que camina (2006) di Benjamín Prado, una denuncia delle efferatezze commesse dal franchismo nei confronti delle militanti comuniste incinte nell’immediato dopoguerra. Si potrebbero menzionare poi Las esquinas del aire (2000) ed El séptimo velo (2007) di Prada, il quale ha inoltre rivelato l’intenzione di scrivere un romanzo sulla guerra civile spagnola (Morán 2007). La memoria sembra dunque obbedire più all’età di chi scrive che ai proclami letterari: lo scorrere del tempo obbliga a bilanci e a un’opera di dissodamento storico per comprendere le proprie radici, per ricostruire la propria figura di uomo e intellettuale che altrimenti risulterebbe deficitaria, condizionata da un ‘peterpanismo’ che imporrebbe alla prosa una coazione a ripetere senza sbocchi.

  • 19 «frente a la carencia de una estética dominante, teniendo a su alcance la totalidad de la tradición (...)
  • 20 «Una literatura de lo privado, de lo íntimo está ocupando el centro dominante hoy. […] Creo empero (...)
  • 21 Nina Molinaro offre una lucida visione di quest’atteggiamento in un articolo in cui analizza i due (...)

33In piena auge della ‘Cultura X’ questa virata appariva però un porto impossibile da distinguere all’orizzonte, perciò si continuava a insistere su un presente destoricizzato e l’amnesia collettiva si trasformava in un individualismo estremo. I protagonisti e, in un certo qual modo, gli autori stessi19 delle narrazioni X seguono il sottile filo che abbiamo tracciato e dall’asepsi televisiva scivolano verso un presentismo che trova nell’individuo la sua cifra, adattandosi al modello postmoderno20. Pozuelo Yvancos (2004: 50) coglie l’essenza di questo neo-esistenzialismo nel «carácter vitalista sentimental mucho más que indagatorio» e in effetti non si può fare a meno di notare che il tratto distintivo dei personaggi è il movimento e non la speculazione intellettiva. Persino quando ci si trova di fronte al caleidoscopio psichico di Héroes è evidente che i sogni o le allucinazioni non sono spire introspettive bensì azioni, sebbene il più delle volte surreali. Un’eccezione a questo approccio è la prosa spiraliforme di Belén Gopegui, capace di sezionare l’animo umano con il bisturi paziente della sua penna21.

34La realtà narrata appare oggettiva, fotografata da una prospettiva straniera e straniante, uno sguardo polaroid (Moreiras Menor 2002: 213), ma non va dimenticato che dietro la macchina fotografica c’è una testa che seleziona l’inquadratura e la luce. Da questa consapevolezza sorgono gli espedienti letterari adottati dagli autori appartenenti alla ‘Cultura X’, tecniche che lasciano l’individuo in balia della solitudine: i protagonisti si consumano in vuoti monologhi o in altrettanto vacui dialoghi con personaggi secondari che sono percepiti come ‘altri’, soggetti-oggetti distanti per cui è impossibile provare empatia. Gli esseri di carta che popolano questi testi, a causa dell’assenza di descrizioni fisiche o psicologiche dettagliate risultano ridotti all’osso, sono, utilizzando quasi un ossimoro, coscienza in azione. Secondo Navajas (2007: 11) si consuma in questo modo la dissoluzione dell’‘io’: i contorni degli attori che intervengono nel racconto sfumano e divengono modelli schematici da porre in scena. Se ci si sofferma su questi romanzi è evidente una frammentazione del personaggio, ma non si giunge a una «dissolution of the self» (Ibidem), anzi si è di fronte a un procedimento di segno contrario, all’esaltazione dell’‘io’: ciò che si dissolve è l’‘altro’, perché chi narra lo fa da un punto di vista personale e la mancanza di onniscienza costringe a descrivere solo la scorza del reale, mentre invita a lasciare in sospeso qualsiasi indagine psicologica. Quel che si acutizza è dunque il relativismo prospettico. Nelle narrazioni di questi scrittori prevale la voce della prima persona, un ‘io’ che è affermazione di sé e ammissione dei propri limiti ermeneutici (Martínez Navarro 2008: 66).

  • 22 «Apostillo el razonamiento anterior aludiendo de nuevo a la escasez de textos juveniles, de libros (...)

35L’ossessiva presenza del pronome ‘yo’ non solo definisce l’atteggiamento del protagonista-narratore, ma anche le coordinate in cui dev’essere collocato all’interno della società. Spesso si tratta di un giovane che si scontra con una vita che gli va stretta e chi narra alza una barriera tra ‘io’– o il ‘noi’, nel caso si rifugi in un gruppo – e ‘loro’, dove per ‘loro’ si intendono gli adulti e chiunque sia integrato nel Sistema (214). La celebrazione di un ‘io’ adolescenziale possiede una doppia valenza: da un lato vi è un senso di perdita irrimediabile nei confronti degli anni giovanili, un periodo difficile e magico in cui la fantasia dell’infanzia cede terreno alla delusione della vita adulta; dall’altro vi è un intenso desiderio di tornare all’ingenuità dell’adolescenza (Fuentes 1997: 70). Gullón ravvisa nell’irrompere di una letteratura scritta da individui non ancora trentenni e indirizzata a loro coetanei, un punto di forza dei testi frutto della ‘Cultura X’ poiché andavano a supplire una carenza evidente all’interno delle lettere spagnole22.

  • 23 «Si dà da consumare la Donna alla donna, i Giovani ai giovani, e, in questa emancipazione formale e (...)

36La figura del giovane che si contrappone all’ideologia dominante è sempre stata una costante nell’ambito della storia della letteratura e, come ricorda Freixas (1997: 71), raggiunge il culmine nel periodo romantico con l’eroe tormentato e tragico. È interessante analizzare brevemente, ripercorrendo i passi compiuti dalla scrittrice barcellonese, il cambio subìto da questo personaggio nel corso di epoche diverse, perché l’adolescente ritratto nelle narrazioni degli anni ’90 somma caratteri differenti e aspetti contraddittori che si configurano come successive stratificazioni di modelli pregressi. Se nelle opere dei romantici «la madurez es representada por un personaje […] prosaico y mediocre, mientras que el joven héroe […] manifiesta una exagerada sensibilidad, febril y morbosa» (72), nella contemporaneità, a partire dal libro cardine The catcher in the rye (1951) di Jerome David Salinger, si arriverà all’estremo opposto: il giovane si abbandona a una resistenza passiva sprezzante, meno bizzosa e più rassegnata. Anche le possibilità a disposizione del protagonista per sfuggire a una società che non accetta o che lo condanna a vivere ai suoi margini, dipendono dal mutare dei costumi sociali: nel romanticismo l’atto eroico per eccellenza era il suicidio; nell’era moderna si assiste invece alla morte di un innocente provocata direttamente o indirettamente dal protagonista, il quale viene poi roso dal rimorso; il romanzo contemporaneo, a sua volta, apre nuove vie di salvezza – l’arte e la psicoterapia – che però verranno intaccate dall’avvento della società del consumo e si riveleranno vie d’uscita illusorie perché prive dello spessore necessario per scardinare un Sistema che trasforma qualsiasi dissenso in prodotto23. Lo scrittore statunitense Bret Easton Ellis è stato il pioniere di questa visione non solo abulica, ma amorale della realtà. Nel suo romanzo dal significativo titolo Less than zero (1985)

ni el arte ni la psicoterapia parecen de gran ayuda: el primero se ha convertido en una ocupación lucrativa sin más […] y el psiquiatra no escucha a su paciente, sino que intenta rentabilizarle pidiéndole que le ayude a redactar guiones de cine. (Freixas 1997: 74)

  • 24 «¿QUÉ ESPERAS DE TUS CANCIONES? […] yo sólo espero que no me dejen tirado, espero de las canciones (...)
  • 25 «Él en realidad no era un asesino. Leía muchísimo. Era más bien un poeta.» (Loriga 1995: 39).

37L’unico punto da cui i giovani non distolgono i loro sguardi tormentati o cinici è la morte, considerata un mistero insondabile, polo opposto all’infanzia e come tale capace di restituire la pace scombussolata dal sopraggiungere dell’adolescenza (Ibidem). L’attrazione nei suoi confronti e la negazione di una morale trovano la massima espressione nei libri di Mañas, soprattutto nella figura di Carlos, protagonista di Historias del Kronen. Mañas, non a caso uno dei più precoci tra gli scrittori della ‘Cultura X’, sembra essere il solo ad aver preso di petto la società del consumo e ad averle posto di fronte i mostri da lei creati seguendo l’esempio di Easton Ellis, il cui libro American Psycho viene citato tra le pagine del romanzo. I personaggi subiscono il fascino della morte non come atto di rivolta estremo, ma come istante adrenalinico che li riscuote dal torpore. Anche il libro seguente di Mañas, Mensaka (1995), rappresenta l’adolescente in quanto risultato di un Sistema che esalta il successo e il benessere economico sopra ogni cosa: il giovane non si tira indietro di fronte al ribrezzo provocato dalla società, ma si immerge in essa, votandosi a un pragmatismo che ha per fine ultimo il sopravanzare gli altri (Dorca 1997: 310-311). I personaggi di Loriga sono invece pervasi da uno spirito romantico di autoemarginazione o di ribellione. Vi è un ‘io’ insicuro che prova a comprendere la realtà, ma non ci riesce perché tutto sembra assurdo se rapportato al suo insieme di valori avulso dalla lotta per la vita. L’adolescente possiede un animo sensibile che ricorda da vicino, sebbene ridotto a un ambito privato e autoinvoluto, la distinzione stabilita dalla letteratura romantica tra il ragazzo mosso dall’ansia di incarnare un essere straordinario e l’adulto mediocre e ipocrita. Il giovane, oltre a essere un gomitolo di timori, sogni e frustrazioni, può trasformarsi in angelo vendicatore, in eroe solitario e tragico, come in Caídos del cielo, dove all’immagine dell’assassino brutto e sadico, correntemente accettata, Loriga (1995: 26) contrappone il viso bellissimo di un adolescente. Nei protagonisti dei suoi libri si nota inoltre la tendenza a scorgere un barlume nella notte del milieu sociale e questa fioca luce coincide con l’arte – e qui vi è una corrispondenza con la strada aperta dal romanzo contemporaneo prima della pubblicazione di Less than zero di Easton Ellis –: in Héroes, per esempio, è la musica ad avere un potere lenitivo24, mentre in Caídos del cielo la lettura contribuisce a far sì che il ragazzo con la pistola continui a preservarsi immune dal brivido di sapersi ormai adulto25.

  • 26 «tú entonces ya estabas aquí, en esta hoja en blanco que voy emborronando, y yo sin darme cuenta, e (...)
  • 27 «Y entonces, como movida mi voluntad por un hilo que manejaban unos dedos ignotos a los que no podr (...)
  • 28 «Eso quisiera yo, ser un narrador omnisciente, introducirme en la narración que se estaba haciendo (...)
  • 29 «Por eso escribo, supongo, para que la escena pueda seguir adelante, para que la historia pueda des (...)
  • 30 «Iban pasando cosas y yo las anotaba pero siempre hay algo que no nos cuentan, y algo que olvidamos (...)

38Quest’ottica che si afferra ancora all’arte, alla scrittura come strumento in grado di porre al riparo dal mondo e al contempo di analizzarlo è stata adottata, con gradi distinti, anche da Maestre, Bustelo, Gopegui, Bonilla e Prada. Per Pedro, il narratore di Matando dinosaurios con tirachinas, scrivere è un modo per ricreare la realtà26. In Veo Veo di Bustelo, la narratrice non viene mai sorpresa con una penna in pugno, ma la narrazione in prima persona invita ad associare autore e narratore e il gioco di equivoci in cui viene coinvolta la protagonista, che ruota attorno all’impossibilità di distinguere verità e finzione, rimanda quasi istintivamente a Nadie conoce a nadie di Bonilla, dove Simón Cárdenas è agito da altri e non riesce a chiarire la sua posizione se non quando tutto ormai si è concluso e può sedersi di fronte a un computer e ordinare, mediante la scrittura27, gli avvenimenti che hanno sconvolto la sua esistenza. Si potrebbe affermare che Bustelo, senza ricorrere apertamente alla prosa come elemento ordinatore, suggerisca, attraverso la storia raccontata, la possibilità di sondare una situazione bizzarra per mezzo di un testo in cui fissare i passaggi più ambigui, sebbene poi la piroetta finale scardini qualsiasi certezza. Qualcosa di simile avviene nel romanzo Un enano español se suicida en Las Vegas (1997) di Francisco Casavella, in cui Ignacio Losada, personaggio principale le cui vicende vengono narrate in terza persona o a cui l’autore si rivolge dandogli del ‘tu’, vive l’esperienza sconvolgente del rincontro con il fratello Carlos, scappato di casa alla soglia della maggiore età. Ignacio si lascia travolgere da un vortice di emozioni e avvenimenti che lo priveranno dell’iniziativa personale e lo getteranno in balia dei raggiri orditi dal parente, imbrogli che comprenderà soltanto nelle battute finali del testo sfogliando – ecco qui il ruolo della letteratura sottolineato da una metafora – nel libro della sua vita le pagine che narrano i convulsi eventi in cui è stato, suo malgrado, costretto a recitare una sceneggiatura stesa da altri (Casavella 2007: 253-254). In Los príncipes nubios (2003) di Bonilla ritorna l’idea dell’atto di scrivere come catarsi personale per gettare una luce chiarificatrice sulla propria infanzia e per comprendere il presente, anche se la prospettiva da cui si guarda ciò che accade è lacunosa poiché dipende da un narratore autodiegetico28. Lo stesso potrebbe sostenersi riguardo a Sandra, la narratrice di Tocarnos la cara (1995) della madrilena Gopegui: per lei la scrittura è uno strumento interpretativo, ma non viene sfruttato per organizzare la realtà esterna, anzi, quest’ultima è soltanto uno specchio che restituisce l’immagine psichica della protagonista. Si è di fronte a un processo di interiorizzazione, di assimilazione del vissuto29, anch’esso roso dal desiderio impossibile di essere onniscienti30.

  • 31 «Siempre quise ser escritor, siempre me enfrenté a la vida con una percepción enfermizamente litera (...)
  • 32 «Pensé entonces en Ana María Martínez Sagi, que había viajado a Madrid con la misma edad aproximada (...)
  • 33 «Así por lo menos tengo un pasado, y lo rememoro, y lo habito.» (Prada 2006: 326).
  • 34 Non a caso il libro prende le mosse da un viaggio di Alejandro a Chicago, preceduto dalle parole pr (...)
  • 35 «El escritor debe hablar en imágenes o a través de personajes en acción, pero nunca a través de ide (...)

39Il caso di Prada va considerato a sé perché, sebbene spesso i narratori dei suoi romanzi sono scrittori – Las máscaras del héroe (1996), La vida invisible (2003) – è pur vero che questi ricorrono alla penna spinti più da un impulso edonistico che dall’ansia di trovare chiavi di lettura personali o universali. Ciò che conta sopra ogni cosa è lo stile, il gusto per il narrare, e qui è possibile ravvisare una simmetria con l’autore che ha sempre considerato la scrittura un destino individuale31. Persino l’unico narratore giovanissimo di Prada, quello che regge la diegesi in Las esquinas del aire, ritiene l’atto di scrivere non un mezzo per affrontare il mondo, ma un gesto contro l’oblio32. Anche in La tempestad, dove la voce narrante appartiene ad Alejandro Ballesteros, neolaureato in storia dell’arte, il tema del ricordo è preponderante e sembra essere il motore della stesura del testo33. Lo stesso accade in El séptimo velo, però qui va specificato che passato individuale e passato collettivo – Seconda Guerra mondiale e dopoguerra in Spagna – si fondono in un groviglio difficilmente districabile e la Storia funge da prisma che dirotta lo sguardo del singolo in più direzioni. Per Alejandro Losada invece, romanziere che perde la bussola della propria vita in La vida invisible, le difficoltà che affronta, oltre a un processo di formazione, paiono essere semplici pretesti per scrivere un romanzo34. Prada è piuttosto lontano dalla sensibilità dei suoi coetanei e non adegua il suo sentire alla realtà – e questa sarà l’ottica adottata dai suoi narratori – ma, partendo da ossessioni private, crea mondi autosufficienti e spesso impermeabili in cui la prosa non è mezzo ma fine35.

40Come si è visto, l’influenza di elementi extraletterari nell’opera dei narratori degli anni ’90 ha giocato un ruolo cardine nel plasmare una scrittura meticcia, ricettiva e inquieta, ma non va dimenticato che la musica, il cinema e la televisione si sono innestati in un discorso letterario, un ambito semiotico dotato di una tradizione ricchissima e articolata, e quindi non resta altro da fare se non addentrarsi in questo territorio per esplorarne la geografia che, fin dai primi passi, appare contraddistinta da una certa ambiguità, poiché in essa l’intreccio di strade e città crea un evidente scompiglio tra le mappe e gli atlanti: imboccando la M30 si corre il rischio di ritrovarsi a New York, nel bel mezzo della 5th Avenue.

4.4. Madrid-New York, andata e ritorno

41Agli esponenti della cosiddetta ‘Generación X’ è stata più volte rinfacciata una scarsa preparazione letteraria e chi ha mosso accuse virulente ha provato a giustificare i toni accesi sostenendo che tali autori avrebbero letto poco e male (Alonso 1996b: 29) o si sarebbero lasciati abbindolare dalla cultura nordamericana, rinunciando all’elegante prosa spagnola per abbracciare lo stile telegrafico di alcuni narratori statunitensi:

Ray Loriga es ya otra cosa. Su paso por colegios ingleses […] le ha dotado para leer literatura anglosajona en su idioma original. Por tanto es capaz de emprenderla con Salinger, pongamos por caso, y entender incluso modismos norteamericanos. Tan bien los entiende que, cuando escribe en su idioma materno, el español, es capaz de decir: «ese bastardo cielo azul», palabreja que nunca he oído en la Península, en las islas y ni siquiera en el continente que se extiende por debajo del Río Grande. (Juristo 1994: 51)

  • 36 Anche nell’ambito musicale si assiste a un fenomeno simile: «Tenemos [en los años 90] pues […] una (...)
  • 37 «Lógicamente yo tengo influencia anglosajona porque no he oído en mi vida un disco de Antonio Molin (...)
  • 38 «Cuando tenía siete años, mi padre estaba acabando su tesis en una universidad inglesa y decidió me (...)

42Dalla citazione emerge un aspetto che non va sottovalutato: la dimestichezza con la lingua inglese di alcuni tra gli esponenti della ‘Cultura X’36. Roger Wolfe (1962) è nato a Westerham in Gran Bretagna, ma scrive in castigliano perché fin da piccolo ha vissuto in Spagna; Loriga già in tenera età era stato attratto dalla musica e dal cinema statunitense e legge abitualmente testi anglosassoni nelle versioni originali37; Mañas non ha mai nascosto la sua passione per la letteratura contemporanea nordamericana e la sua educazione pressoché bilingue38; Bustelo è traduttrice dall’inglese e ha trascorso l’infanzia a Washington; infine, l’andaluso Bonilla, dalla prosa vorticosa e castiglianissima, ha tradotto libri di Alfred Edward Housman, Joseph Michael Coetzee e Joseph Conrad (García Rodríguez 2003: 19). Si è dunque di fronte a un gruppo di scrittori che possiede una concezione del mondo non rimpicciolita da frontiere fisiche né culturali: si tratta forse della prima generazione iberica, in senso strettamente biologico, ad aver avuto pieno accesso a una formazione di stampo europeo o addirittura globale. Era logico quindi che, abbagliati dai riflessi di letterature fino ad allora elemosinate dalla mano non sempre fedele della traduzione, volessero provare a gettarsi alle spalle le proprie radici per confrontarsi all’interno dell’arena letteraria internazionale e che, da buoni parvenues, guardassero con spirito di emulazione gli autori simbolo e i loro contemporanei appartenenti a quelle tradizioni.

43Il canto delle sirene della cultura nordamericana però, era giunto alle orecchie degli Ulisse delle lettere spagnole da parecchio tempo: le loro voci, si erano unite in coro a quelle dure del neorealismo italiano e a quelle sofisticate e circonvolute dell’esistenzialismo francese già a partire dagli anni ’50 (Rico 1994: 68). Nel decennio dei ’90 però, i testi degli scrittori anglosassoni non sono più un’eco lontana che arriva attutita dai muri innalzati dalla censura, ma sono un messaggio che si ode forte e chiaro sia per la capacità di un’ampia fascia di pubblico di leggere le opere nella loro versione originale sia grazie all’incredibile boom di traduzioni dall’inglese:

a translation ‘boom’ characterized the Spanish publishing industry during the 1980s […]. UNESCO statistics show that in Spain translations from English into Spanish rose from two works in 1975 to 2036 in 1990. U. S. writers belonging to generations prior and post the Granta writers were literally entering Spain in translation as never before. (Santana 2007: 47)

  • 39 «The arrival of Nirvana’s ironic anti-anthem, Smells Like Teen Spirit, then coincides with a new tr (...)

44L’accenno alla rivista «Granta» nel passaggio citato è di capitale importanza perché è lì che apparve per la prima volta, nel 1983, il termine Dirty realism (Santana 2007: 34), il quale, in seguito alla pubblicazione delle versioni spagnole degli scritti di Carver e Wolff, sarebbe stato associato in maniera piuttosto arbitraria ai romanzi di alcuni rappresentanti della ‘Cultura X’. A questa prima ondata di autori nordamericani ne succedette una seconda a fine anni ’80 e si affermarono nell’ambito della scena culturale iberica nuovi scrittori a malapena trentenni39.

45Non stupisce perciò che l’interesse nei confronti di una cultura in pieno fermento fosse tale da sviare le penne dei giovani prosatori dal solco tracciato dalla tradizione patria e Navarro Martínez (2008: 78), stabilendo un parallelo con la generazione beat – altra fonte di ispirazione –, ipotizza che quella portata a termine dai narratori in questione sia stata un’operazione necessaria perché ha cambiato l’aria provinciale che viziava l’ambiente letterario della penisola. Loriga conferma questa versione: «Cuando me dicen que mis libros plantearon una revolución literaria, respondo que no hice nada que no hubiera hecho Jack Kerouac hace 50 años. Yo simplemente me pegué a unas tradiciones literarias que no eran las que trabajaban otros colegas escritores de aquella época. Nada más.» (Valencia 2008: 19).

46Ai nomi menzionati finora bisogna dunque aggiungere quelli di Charles Bukowski, Jack Kerouac, Allen Gingsberg e William Burroughs; è però opportuno sottolineare un distinguo che, in parte, può spiegare i differenti percorsi narrativi intrapresi da alcuni scrittori vincolati alla ‘Cultura X’. Gli esponenti della Beat Generation sembrano influenzare gli autori meno giovani del gruppo (Romeo, Prado, Wolfe e Loriga), mentre Mañas ed Etxebarría proiettano la loro scrittura sullo sfondo di referenti più contemporanei quali Raymond Carver, Douglas Coupland o Bret Easton Ellis (Navarro Martínez 2008: 79); si assiste in sostanza alla stessa suddivisione che si era già delineata nell’ambito delle rispettive preferenze musicali. L’accenno alla musica in questo contesto non è casuale, poiché anche il romanzo Tarantula (1966), del cantautore Bob Dylan, potrebbe aver influito, seppur tangenzialmente, nella messa a punto di uno stile surrealista e frammentario (81).

47I narratori nordamericani chiamati in causa ritornano in quasi tutti gli articoli e i saggi che hanno affrontato il tema e le trite formule Dirty realism e Realismo sucio spesso sono state utilizzate come sinonimi, eppure vi sono differenze macroscopiche tra le due etichette critiche:

While the protagonists of Dirty Realism drink and listen to country music, the characters of Realismo sucio are obsessed with sex, designer drugs, and rock and roll. Dirty Realism depicts the lives of blue-collar men and women through minimal prose and plot, while Realismo sucio’s protagonists tend to be privileged, young men in their late teens and early twenties, fascinated with spectacular violence. (Santana 2007: 35-36)

  • 40 «‘América’ in Spanish imaginary is evidently linked to an urban setting, to youth, and to violence (...)

48Dall’altro lato dell’oceano Atlantico quindi, ciò che viene descritta è l’esistenza indolente delle classi lavoratrici sprovviste di una cultura che permetta loro di risvegliarsi dal torpore, invece nelle narrazioni dei giovani autori spagnoli lo spaccato sociale preso in esame è completamente distinto: i protagonisti sono figli di papà afflitti da uno spleen urbano e adolescenziale, vittime di un’abulia provocata per eccesso – di agi, soldi e consumo – e non per difetto come nel contesto del proletariato americano. Il fatto bizzarro però, è che dietro queste divergenze non vi sarebbe una volontà di distanziamento, ma una sorta di riappropriazione inconscia di modelli stranieri generata da un approccio traduttivo che ha privilegiato un metatesto condizionato da una strategia improntata all’accettabilità (Santana 2007: 36-37). Dalle discrepanze descritte ne derivano altre legate al linguaggio riprodotto nei vari romanzi, poiché se è vero che «This first-person point of view which foregrounds the use of literary dialects is characteristic of Carver’s work, and has also been noted of the writers of Realismo sucio» (40), bisogna però prendere atto che la lingua adottata dagli scrittori statunitensi è un inglese sgrammaticato, ‘sporco’, perché parlato da personaggi poco colti, invece la versione spagnola dei prototesti riconduce questo modo di esprimersi nell’alveo della correttezza grammaticale e della ricchezza sinonimica. Vi è stato inoltre un ulteriore fraintendimento a livello di ricezione e restituzione di una determinata immagine da parte di alcuni mezzi preposti alla diffusione della cultura, i quali hanno abbordato il fenomeno del Dirty realism a partire da archetipi generalizzanti riducendo la realtà statunitense a un grumo di metropoli invase da giovani attratti da una violenza fine a se stessa40.

  • 41 «Dice Luis Magrinyà que “la cultura española siempre ha sido muy poco universal, y ahora parece que (...)

49La confusione è stata alimentata anche dalla pubblicazione, a fine anni ’80, a ridosso dell’ormai vecchia guardia del realismo nordamericano, delle traduzioni di libri scritti dalle nuove leve della letteratura statunitense (Bret Easton Ellis, Jay McInerney e, successivamente, Douglas Coupland, ecc.), in cui a fare da sfondo all’azione principale vi erano le grandi città e i protagonisti erano in genere yuppies arrivisti, schiavi del consumismo e inclini all’abuso di cocaina. Due correnti letterarie differenti dunque, testimoni di realtà distinte, erano state sovrapposte: «The predominant understanding of Dirty Realism in Spain, however, was a synchronic phenomenon which received the ‘newest’ U. S. writers (new to Spain in translation, that is) as the ‘latest’ (and youngest) generation of U. S. writers» (Santana 2007: 47). La ricezione distorta del Dirty realism ha sicuramente avuto delle ripercussioni nel formarsi di uno stile e di una visione personale tra le fila dei narratori degli anni ’90, determinando il ricorso a una spiccata oralità, una scrittura franta ed evanescente, però certi temi caratteristici di quel tipo di letteratura già turbinavano sotto le acque apparentemente calme della realtà sociale della penisola e, presto o tardi, ne avrebbero sconvolto la superficie. La droga, la disoccupazione, la violenza giovanile e l’inurbamento massiccio erano problemi all’ordine del giorno che non potevano essere ignorati a lungo e quel che sembra più probabile è che gli scrittori spagnoli abbiano modulato la propria voce su una partitura offerta da altri perché lì vi erano le note che avrebbero permesso loro di interpretare la melodia gracchiante degli ultimi scampoli del XX secolo41. Questo spiegherebbe perché vari autori abbiano optato per un rifiuto iniziale, più o meno radicale, della letteratura ispanica, percepita come anacronistica e inadeguata, per poi riconciliarsi con essa una volta tarati gli strumenti narratologici a loro disposizione.

  • 42 È singolare a questo proposito il fatto che Bonilla (2008: 31-34), in un articolo recente, prenda l (...)
  • 43 «Mariano Antolín Rato es el único que acepta tanto la cultura tradicional como la contracultura y e (...)

50L’oscillare tra sentimenti contrastanti di amore e odio nei confronti delle proprie radici letterarie ha inoltre creato non poche difficoltà alla critica al momento di inserire gli ‘scrittori X’ all’interno della tradizione iberica. Fernández Porta (1996: 35) prova a suggerire una possibile continuità, nel segno del malditismo, tra l’opera irriverente del poeta Leopoldo María Panero e i libri scabri dati alle stampe a fine secolo da alcuni romanzieri citati42. Masoliver Ródenas coglie invece negli scritti di Mariano Antolín Rato e José María Riera de Leyva caratteristiche che in seguito riappariranno tra le pagine degli esponenti del boom della narrativa giovane43. È importante evidenziare che, al di là di un’esile eredità a livello letterario, vi è una convergenza di sguardi, una propensione a scegliere chiavi interpretative non del tutto dissimili e una permeabilità condivisa di fronte a elementi extraletterari che testimoniano la plurisensorialità dell’uomo contemporaneo. Henseler e Pope (2007: XI), a loro volta, insinuano fragili affinità tra una manciata di testi della ‘Cultura X’ e quelli di scrittori considerati ormai capisaldi della letteratura spagnola contemporanea: Carmen Martín Gaite, Rafael Sánchez Ferlosio e Juan Goytisolo.

  • 44 Un’eccezione è Belén Gopegui, la quale riconosce l’importanza del magistero di Carmen Martín Gaite: (...)

51I nomi proposti sono pochi e molto diversi fra loro proprio perché non vi sono maestri dichiarati44: si possono intuire solo fugaci somiglianze, stabilire precarie analogie che non vanno oltre l’atteggiamento trasgressivo, l’interesse per una cultura straniera, la causticità di una frase o la desolata rappresentazione di uno squallido orizzonte umano. Se si escludono le feroci esternazioni di Mañas (1998b: 41) contro i seguaci di Juan Benet, non vi è nemmeno una volontà di rottura con le generazioni precedenti e si è di fronte a un eclettismo esacerbato:

El artista de nuestro fin de siglo es omnívoro […] bebe de todas y cada una de las numerosas y contradictorias aportaciones de las tradiciones que le han precedido. Y si bien suele disponer con mayor provecho de la herencia literaria del XIX y del XX, lee con la misma pasión a sus contemporáneos que a los clásicos de todos los tiempos y culturas occidentales. (Montetes Mairal 1999: 16)

  • 45 Prada afferma: «– Para ser sincero, diré que casi no leo a mis contemporáneos. Hay gente, algo mayo (...)
  • 46 «–¿Qué libros, después de la guerra, te han impactado? – Desde Cartas de negocios de José Requejo d (...)
  • 47 «He leído lo que me ha caído en las manos y he digerido lo clásico, lo del 98, lo del 14, lo del 27 (...)

52Il passaggio riportato merita una precisazione perché quanto affermato è vero nell’ambito delle letterature straniere, mentre non si può dire lo stesso riguardo alle lettere spagnole dove, se le opere dei contemporanei vengono lette con uno spirito critico ma attento, quelle dei propri coetanei – per snobismo, per noia o per faide interne – vengono spesso guardate con sospetto o indifferenza45. Bonilla sembra il più ricettivo nei confronti del presente letterario, ma il suo essere al passo con i tempi deriva anche dal lavoro di critica che svolge in parallelo all’attività di scrittore. Nemmeno lui però, dopo qualche rapido cenno ad autori coevi, si sottrae alla tentazione di una fuga verso il passato46. Maestre (2000), dal canto suo, traccia una genealogia che, partendo da Delibes e Cela, arriva fino a Luis Landero e Almudena Grandes, passando per Juan Marsé e Francisco Umbral. Persino l’irriverente Mañas sussurra la sua ammirazione per uno scrittore ‘classico’ come Ignacio Aldecoa e confessa che la sua disordinata formazione letteraria è in gran parte frutto di letture ‘canoniche’47.

53Navarro Martínez (2008: 89-90) mostra poi le corrispondenze tra la prosa dei narratori X e quella agile e burbera di Pío Baroja. Un po’più arbitrario appare invece l’accostamento tra il testo Héroes di Loriga e Poeta en Nueva York di Federico García Lorca (88). Lo scrittore madrileno solo in un’occasione ha citato di sfuggita il nome di Lorca (Azancot 2004) ed è difficile che vi siano rimandi intertestuali coscienti, tanto più che l’infanzia come tempo dell’innocenza e d’apprendistato è un topos della letteratura universale così come l’amore frustrato. La critica alla società dei consumi, in entrambi i casi, sorge spontanea dal milieu in cui sono immersi gli scrittori: Lorca si scontra con gli ingranaggi della fucina capitalista statunitense, mentre Loriga vive il disagio di un giovane emarginato da una società spagnola che ha abbracciato una politica economica di prevaricazione del più forte sul più debole. Le risposte dei due sono simili perché alla base vi è lo stesso dissenso, ma questo non basta a far sì che la percezione della realtà del prosatore sia determinata dal poeta. L’elogio dell’amore libero, omosessuale o eterosessuale, la stravaganza delle metafore e il ricorrere a una simbologia legata agli attributi maschili è riconducibile, più che ai versi lorchiani, ai testi delle canzoni e alla presenza scenica di David Bowie o dei Rolling Stones, araldi di un glam rock in cui la promiscuità e l’ambiguità sessuale erano moneta corrente.

  • 48 «La novela picaresca creo que aletea al fondo de toda mi obra, como subversión de la realidad ofici (...)

54Discostandoci dalla ricerca di un nome specifico e riallacciandoci al filo che si dipana lungo l’intera storia della letteratura spagnola, è invece possibile riscontrare la presenza di un genere classico che all’incirca da metà XVI secolo in poi ha fornito uno schema narrativo fortunatissimo, più volte ripreso e rielaborato: il romanzo picaresco (Navarro Martínez 2008: 86-87). Navarro Martínez cita gli esempi di Bar di Caimán Montalbán e De Madrid al cielo di Ismael Grasa, a questi però vanno sommati Qué te voy a contar e Mi precio es ninguno, di Martín Casariego, Lo peor de todo di Loriga e La ciudad de abajo di Daniel Múgica (Dorca 1997: 312). La lista potrebbe allungarsi notevolmente e forse, limitandoci a qualche ulteriore esempio, vale la pena segnalare Un enano español se suicida en Las Vegas di Casavella, Trífero (2000) di Loriga, Los príncipes nubios di Bonilla, Las máscaras del héroe e La vida invisible di Prada, il quale dichiara apertamente i debiti contratti nei confronti della narrativa picaresca48. Va precisato però, come accennato da Martínez Navarro, che le vicende del picaro contemporaneo vengono declinate seguendo modelli deformati dal prisma della postmodernità, restituendo un cosmo disordinato e sconnesso (Dorca 1997: 312).

  • 49 Juan Manuel de Prada è in controtendenza e, pur essendo un accanito lettore di letteratura stranier (...)
  • 50 Loriga, per esempio, si considera un lettore formatosi totalmente all’interno della tradizione spag (...)

55I giovani narratori degli anni ’90 hanno avuto quindi un rapporto conflittuale e contraddittorio con la propria tradizione letteraria49: erano divorati dall’ansia di aprirsi al mondo, salvo poi scoprire, con la nostalgia dell’esule, di essere legati da un laccio viscerale a un passato che è formazione sentimentale50 prima ancora che ideologica. Si tratta di un passaggio cruciale, perché tale presa di coscienza, invece di generare un’involuzione campanilistica, sprona a un confronto schietto con altre letterature e favorisce una contaminazione arricchente, sebbene di tanto in tanto risulti arduo trovare un punto di equilibrio e il rischio di alterare la propria voce sia davvero notevole – paradigmatico sarà, come vedremo, il caso di Loriga –.

  • 51 «pues porque no tengo los huevos para ser insumiso y me dan tirria los chupatintas socialistas como (...)

56Non si possono poi trascurare altre presenze letterarie forti che però operano o a livello generale, in quanto motori dell’atto di scrivere, oppure su scala microscopica, determinando inflessioni proprie della narrativa del singolo o di un ristretto manipolo di autori. Una figura mitica che aleggia tra le pagine di questi scrittori – soprattutto nell’opera di coloro che hanno un approccio iperletterario – è Jorge Luis Borges (Montetes Mairal 1999: 17). Volendo entrare nel dettaglio, è possibile scovare altre preferenze comuni. Mañas sostiene di aver ben presente la lezione di Camus e di essersi ispirato al romanzo L’étranger (Ribas 1994: 33); Loriga si sente lusingato dal fatto che alcuni critici abbiano comparato la sua prosa a quella del narratore francese (Martínez 1993: 36) e rilancia la sfida con una frase – riguardante Marguerite Duras – che, a posteriori, possiede la presunzione e la consapevolezza di una dichiarazione di intenti diluita in una mezza smargiassata: «Con la literatura, con el cine español me cuesta mucho llegar a emociones. En España se hacen juegos malabares para que no se vea nada mientras que, por ejemplo, con Marguerite Duras veo cosas maravillosas. De mayor quiero ser Marguerite Duras» (38). Un’altra penna che sembra aver vergato uno stile da ricalcare è quella di Louis-Ferdinand Céline (Martínez Navarro 2008: 92) che, oltre all’aura di scrittore maledetto, può vantare una scrittura anarchica, sovversiva. Anche Loriga non lesina complimenti all’autore di Voyage au bout de la nuit (Martínez 1993: 38) e la prosa balbuziente e impulsiva di Matando dinosaurios con tirachinas di Maestre ricorda, in certi passaggi, il frangersi della scrittura di Céline contro gli scogli della punteggiatura o il suo calarsi negli abissi di un’oralità malandata e diretta51.

57Sempre nel segno di un’arte aggressiva, sboccata e truculenta, si è provato a stabilire un nesso tra i ‘cannibali’ italiani e i rappresentanti della ‘Cultura X’, ma nessuno di questi, a eccezione di Mañas (1998b: 40), ha mostrato alcun tipo di interesse per quel genere di testi e le somiglianze, laddove sono ravvisabili, si riducono alla presenza di scene violente, all’assunzione smodata di droghe e, in taluni casi, alla disinibizione sessuale (Martín 1997: XII).

4.4.1. Una prosa sospesa tra esuberanza ed esiguità

  • 52 «Sus novelas, por llamarlas de alguna manera, son como pepitos grillos de la movida nocturna que re (...)

58Dal quadro sino a qui tracciato è facile dedurre che le caratteristiche salienti dello stile plasmato da questi autori saranno da ricercarsi lungo la rotta che parte da Madrid, passa per New York, e ritorna nella capitale spagnola. Prendono così corpo due atteggiamenti contrapposti in base alla strada percorsa, con varie sfumature tra gli estremi: si va dalla prosa barocca e orgogliosamente castigliana di Prada a quella in presa diretta di Mañas e Bustelo. Prossime alla prima estremità si pongono la scrittura scoppiettante di Bonilla e quella speculativa di Gopegui, mentre l’incedere telegrafico e lirico delle penne di Loriga, Maestre e Prado li avvicina alla seconda. Com’era prevedibile, gli esperimenti letterari che hanno suscitato maggior scalpore tra i critici sono stati quelli che si allontanavano dall’ambito ispanico52.

  • 53 «Another feature of the minimalist culture mode of the Generation X is its adherence to a linguisti (...)
  • 54 Questa non è una novità assoluta, basti pensare, per porre un esempio chiarissimo e contemporaneo a (...)
  • 55 «Dos yonquis nos ofrecen costo, costo muy rico, jaco, jaco, chocolate. […] nos sentamos en un banco (...)

59In effetti, nei testi in questione salta all’occhio un’oralità spoglia che pare accumulare parole destinate a dissolversi nell’aria. Gullón (1996: 32) considera però che la leggerezza di questi veloci scambi di battute possieda una valenza simbolica e dia vita a una demitizzazione del verbo, a un’immersione della letteratura nel triviale, nel non-letterario che potrebbe restituirle una spontaneità divenuta opaca in seguito al sedimentarsi di canoni stilistici, etici ed estetici. Quanto affermato per i dialoghi vale anche per la prosa. La mimesi del reale porta a un parco utilizzo delle potenzialità plastiche della parola, riducendo ai minimi termini le descrizioni o i giri di frase53. L’assoluta mancanza di concetti astratti, la volontà di raccontare solo quello che si scorge in superficie, accantonando il piacere di narrare, per porre in risalto l’irrilevanza di un vivere anodino è una costante di tutta la produzione letteraria di Mañas e affiora in alcune opere di Bustelo, in Caídos del cielo di Loriga e in Benidorm, Benidorm, Benidorm di Maestre. Vi è poi una straripante abbondanza di termini tratti da un determinato socioletto, dall’argot giovanile o dall’idioletto di un personaggio, che in Mañas non verranno mai meno con il progressivo ampliarsi della sua opera54, oppure un parodico accavallarsi di frasi fatte o espressioni gergali che nel romanzo Veo Veo di Bustelo rasenta il parossismo55.

  • 56 «Al sonar los acordes de Esmelslaiktinspirit, todo el pabellón se convierte en un gran pogo. Manolo (...)

60Come accennato da Navajas (2007: 10) e posto in rilievo da Martínez Navarro (2008: 43), l’ibridazione tra spagnolo e inglese è un altro elemento che non può essere trascurato perché spesso diviene quasi un tic stilistico. Questo aspetto però permette, in un certo senso, di misurare le distanze percorse da ogni autore sulla tratta Madrid-New York e New York-Madrid. Loriga, per esempio, sembra essere in possesso di un biglietto di sola andata perché la sua scrittura è attenta alla correttezza formale: quando cita, lo fa rispettando scrupolosamente le norme grafiche dell’inglese, non ricorre mai alla storpiatura e si avvicina alla cultura anglosassone con la disinvoltura e la pedanteria di chi vuole passare inosservato in un paese straniero. Mañas e Bustelo hanno invece un rapporto ludico con questo idioma e, all’interno di un contesto marcatamente madrileno, lo impastano con lo spagnolo fino a creare trascrizioni fonetiche improvvisate. Questi autori lo smitizzano trascinandolo sul terreno sdrucciolevole della pronuncia difettosa o del calco ridicolo, ma al tempo stesso trascendono la mera parodia e, in qualche modo, respingono le accuse di esterofilia, piegando l’inglese alle norme della loro lingua56.

  • 57 In Nadie conoce a nadie, per bocca del protagonista Simón Cárdenas, Bonilla esprime la sua ammirazi (...)
  • 58 Un’eccezione è il libro Coños di Prada, di ovvia ispirazione ramoniana e in cui vengono raccolte br (...)
  • 59 «Sevilla es igual de grande que el cementerio de Nueva York, pero tiene el triple de muertos.» (Bon (...)

61Agli antipodi di questa prosa contaminata e scarna si situa la scrittura di Prada. Il raccontare si trasforma per lui in un braccio di ferro tra la limitatezza della pagina e la sua fertilità creativa che inanella metafore, dando l’impressione di una lotta strenua tra percezione del mondo e distorsione letteraria congenita che, come accade in Ramón Gómez de la Serna, lo obbliga a sgomitare in una soffitta affollata di fantasmi libreschi, stipata di manichini acciaccati o smembrati, raccolti nell’immenso e polveroso Rastro della storia della letteratura. Quello che conta, per Prada, è soprattutto lo stile, il guizzo d’ingegno, il colpo a effetto che lascia il lettore attonito di fronte a un gioco di prestigio verbale. La ricchezza lessicale sfoggiata e il modo di articolare le frasi sono palesemente in contrasto con l’esiguo vocabolario e l’emaciata sintassi di Mañas e Bustelo, inoltre nei libri dell’autore di La tempestad non appaiono termini inglesi – salvo in La vida invisible, dal momento che una delle due storie narrate è ambientata a Chicago – e, anzi, si ha l’impressione che voglia dare le spalle a qualsiasi lingua che non sia quella spagnola, la quale è invece sottoposta a un lavorio di scavo archeologico, alla ricerca di vocaboli desueti e castizos. Bonilla è sulla stessa linea d’onda di Prada, anche se la sua prosa appare più controllata e meno rutilante; non mancano però le tirate compiaciute, gli arabeschi sintattici o lessicali all’insegna dell’immagine poetica un po’ridondante o della sinestesia insolita. È costante in lui la propensione al gioco di parole, al bisticcio ironico, al lampo verbale che strappa un sorriso apparendo ex abrupto tra le pagine con il brio proprio dello spirito andaluso. Il rapporto funambolico con la lingua spinge sia Bonilla che Prada a misurarsi con la vispa immaginazione di Gómez de la Serna, scrittore ammirato dai due57, e non è raro trovare nei loro testi, sommerse dal moto ondivago della scrittura58, greguerías di chiara ascendenza ramoniana59.

  • 60 «Cada vez que veo la muerte de cerca me siento un extranjero.» (Loriga 1998: 83). «Las gaviotas son (...)
  • 61 Il ricorso comune all’ironia o all’umorismo viene segnalato anche da altri studiosi: vid. Dorca 199 (...)

62Il gusto per il paragrafo lirico, la cui cifra è l’affermazione decisa, l’aforisma, la greguería, lo si ritrova anche in narratori che non condividono questo approccio iperletterario – Loriga o Prado – o in autori più misurati e riflessivi – un buon esempio potrebbe essere Gopegui – e, a nostro parere, in questa predilezione per la frase lapidaria, poetica, è possibile ravvisare uno dei tratti stilistici più interessanti della ‘Cultura X’. La perentorietà delle proprie convinzioni, tipica dell’adolescenza, si rifugia in un epigrafico estro surrealista che sembra nascere da un apparentemente impossibile dialogo tra Gómez de la Serna e Bob Dylan: la metafora e l’ironia ramoniana perdono la loro mollizia opulenta e si prosciugano nello spigoloso verso dylaniano60. Altri due elementi di sommo interesse che potrebbero fungere da traits d’union tra questi narratori sono l’umorismo e l’ironia – costantemente presenti nei loro testi – e che durante il già citato Primer Encuentro de Jóvenes Escritores, erano stati indicati dagli autori lì convenuti come i pilastri portanti delle loro architetture narrative, strumenti atti non solo a suscitare il riso, ma ad analizzare la realtà per mezzo di un’alterazione parodica della stessa (Conte 1996: 11)61. Nessuno infatti, forse a eccezione di Mañas e Gopegui – il primo troppo affascinato dalla crudeltà del mondo e la seconda troppo tormentata da problemi etici individuali e universali per concedersi uno stacco – rinuncia alla battuta fulminante, alla situazione grottesca, alla scena comica o all’ironia affilata che squarcia la tensione narrativa.

63Fino a qui dunque abbiamo tratteggiato la rosa dei venti che guiderà le nostre incursioni critiche lungo le rotte tracciate da ogni singolo scrittore oggetto di questo studio, adesso è ora di intraprendere una navigazione di corsa sulle scie lasciate da Ray Loriga, Juan Bonilla e Juan Manuel de Prada per verificare quanta distanza hanno coperto a partire da un momento della storia della letteratura spagnola che, come nelle mappe, è stato chiamato ‘X’, segno cartografico carico di mistero e al tempo stesso adeguato per un punto di partenza o d’approdo.

Notes

1 Per una trattazione esaustiva di tale tematica rimandiamo al seguente volume: Fernández Porta E., 2009, Afterpop. La literatura de la implosión mediática, Córdoba, Berenice.

2 Gullón (1996: 32) rivendica la capacità da parte di alcuni esponenti della ‘Generación X’ di restituire nei loro testi una visione antiidealista della gioventù madrilena: «[La novela X] Supone también un renovado compromiso con la realidad social, con el mundo tal y como es, no tal y como se supone que es. […] Diríase que las emociones y los sentimientos fluyen de la vida al texto con menos impedimentos, sin el filtro del buen tono, del decir medido y comedido.»

3 «Todo vale y a todo se entregan los autores, muchas veces conscientes de que su mensaje tendrá igual fungibilidad que aquellos muchos con quienes compite en ese universo de ondas, signos y códigos superpuestos. […] Pero sobre este rasgo más me interesa subrayar que hay una tal heteroglosia en los fenómenos comunicativos que la literatura y muy especialmente la novela se ha convertido en un mensaje más, en horizontalidad, en una sociedad que ha estetizado los comportamientos comunicativos.» (Pozuelo Yvancos 2004: 46-47).

4 A questi autori e al loro rapporto con il cinema dedica un ampio studio Jorge Marí, vid. Marí 2003.

5 «En la novela del periodo neomoderno el cine no sólo es un modo estético divergente que influye en lo literario sino que se convierte en un componente central de la textualidad escrita.
La novela aspira a eliminar las diferencias entre uno y otro medio.» (Navajas 1996: 125).

6 «La società dei consumi è, nello stesso tempo, una società della sollecitudine e una società della repressione, una società pacificata e una società violenta. […] la violenza ‘spettacolare’ e la pacificazione della vita quotidiana sono omogenee tra loro […]. Si potrebbe dire che la violenza dei nostri giorni è inoculata nella vita quotidiana a dosi omeopatiche […] per scongiurare lo spettro della fragilità reale di questa vita pacificata.» (Baudrillard 2010: 211).

7 «These attempts at criticism not withstanding, it seems that Mañas and others in his generation imply that the characteristics of that which would normally be considered ‘bad art’ (parodied in the passages above) may acquire new meaning because they turn out to be the ‘bad reality’ (la puta verdad) that they portray in their works. The question is however, whether these works reproduce bad reality because they are actually trying to parody it or because they are unaware of their inadequacy?» (Smith 2005).

8 «Ya había visto eso en las películas, uno hace de poli bueno y el otro de poli malo. […]. Como el policía bueno de Thelma y Louise, el que hacía Harvey Keitel.» (Loriga 1995: 44). «Eso es, condenar a un inocente. Como en Falso culpable de Hitchcock.» (Bonilla 1996b: 99). «Esta vez lo que parecía era Marion en la taberna de En busca del arca perdida.» (Bustelo 1996: 78).

9 «El arte actual vive un poco de discursos prestados. Ha asumido con mucha facilidad algo que vamos a llamar intertextualidad orgánica, la mezcla de materiales, técnicas, estilos, y planteamientos estéticos de uno o diferentes sistemas.» (Villar Dégano 1996: 53).

10 «Lo que destaca con mayor intensidad es precisamente que todo en sus páginas es puro comportamiento, intensa y constante actividad física en detrimento del relato pausado de historias o de construcción de personajes.» (Moreiras Menor 2002: 207).

11 «Está Muñoz Molina, que escribe maravillosamente bien pero que no responde a mi concepción de lo que debe ser un escritor. Ese primer párrafo de El jinete polaco que dura dos páginas es anacrónico. El lenguaje ha ido evolucionando y tiene que ser más claro, más sintético, más preciso.» (Ribas 1994: 34).

12 Trueba ha lavorato in qualità di sceneggiatore nei film Quiero que sea él (1991), Amo tu cama rica (1992) – libero adattamento del romanzo ¡Qué te voy a contar! di Martín Casariego, altro scrittore emerso nel ‘Momento X’–, Los peores años de nuestra vida (1994), Two much (1995), La buena vida (1996), Perdida Durango (1997), La niña de tus ojos (1998), Vengo (2000) e Balseros (2002). Si è cimentato nella regia in La buena vida (1996), Obra maestra (2000), Soldados de Salamina (2003) – trasposizione cinematografica dell’omonimo libro di Javier Cercas – e Bienvenido a casa (2006).

13 «Éramos jóvenes, quizás pensábamos en exceso y con obsesiva frecuencia en la muerte, no nos asustaban las calaveras, ni los cementerios, y también nos unía la ciudad, tan lejana. […] Lo que nos rodeaba nos producía repulsión y asco. Nos fascinaba la violencia, mas como un poder silencioso que llenara de misterio y enigmas hasta nuestros más sencillos pensamientos y gestos. Eso no nos impedía lo principal, escuchar música.» (Satué 1988: 100-101).

14 «Siempre quise ser una estrella del rock and roll. […] Quería estar solo demasiado tiempo y rodeado de gente demasiado tiempo, quería sentir cierto dolor extraño al que sólo las estrellas del rock and roll están expuestas.» (Loriga 1998: 19).

15 «En la nueva inclusividad y legitimización de la diferencia y la heterogeneidad se encuentra una de las realizaciones del nuevo poder de la literatura, convertida así en un vehículo de recomposición de un discurso cultural menos jerárquico y más incorporativo.» (Navajas 2002: 38-39).

16 «la cultura oral/visual carece de archivo y crea su mundo, virtualmente ab nihilo, sin interés en el pasado porque considera que el archivo civilizador es antinómico con la linealidad inmediata de la imagen y el sonido en contra de los meandros indirectos y morosos del signo escrito.» (Navajas 2002: 92).

17 Vi è poi un discorso legato alla stanchezza riconducibile al modello di società che dà vita a questo tipo di comunicazione ipertrofica: «La distorsione sociale delle ineguaglianze si aggiunge alla distorsione interna fra bisogni e aspirazioni per fare di questa società una società sempre irriconciliata, disintegrata, in continuo ‘malessere’. La stanchezza (o ‘astenia’) sarà allora interpretata come risposta, sotto la forma di rifiuto passivo, dell’uomo moderno a queste condizioni di esistenza.» (Baudrillard 2010: 222).

18 «A mediados de la década de los ochenta […] comenzó a extenderse una idea entre amplios sectores de la crítica: no sólo había que eludir, se afirmaba, la memoria colectiva, sino que había que desestimar casi toda la narrativa española precedente. […] En junio de 1986 en una conocida revista literaria, aparecía una suerte de mesa redonda con algo de declaración fundacional de la nueva narrativa en la que participaban Martínez de Pisón, Jesús Ferrero, Mercedes Abad, Alejandro Gándara, Julio Llamazares y Pedro Molina Temboury. Las ideas en que basaban su radicalidad innovadora eran, en lo esencial, las siguientes: ignorar la historia española (Martínez de Pisón); rechazar el realismo, sobre todo el realismo ‘autárquico’ (Ferrero); afirmar la inexistencia de una novela que se preciara de tal nombre en España (todos); reclamar magisterios en la literatura anglosajona y calificar la narrativa precedente, con la excepción de la obra de Juan Benet, de costumbrismo (Gándara).» (Rico 1994: 67-68).

19 «frente a la carencia de una estética dominante, teniendo a su alcance la totalidad de la tradición literaria y a falta de un arraigo ideológico definido, el escritor opta por asentar su fundamento referencial en el patrón individual. […] Se parte del criterio personal para reflexionar sobre lo universal.» (Montetes Mairal 1999: 17).

20 «Una literatura de lo privado, de lo íntimo está ocupando el centro dominante hoy. […] Creo empero que hay un cambio de acento y de significado en la introspección posmoderna. Hay un nuevo uso, en este caso existencial, del perspectivismo psicológico en narrativa frente al psicologismo del modernismo. Y ese neo-existencialismo tiene un carácter vitalista sentimental mucho más que indagatorio de regiones de la imaginación psicológica. Muestra al yo mostrándose, diciéndose, no en términos de su racionalidad sino en los de su testimonio de existencia, como individuo concreto que explica su circunstancia, sin pretender hacerla extensiva, sino mostrarse en cualquier caso como ejemplo de lo que le puede suceder a un individuo cualquiera en una situación parecida.» (Pozuelo Yvancos 2004: 50).

21 Nina Molinaro offre una lucida visione di quest’atteggiamento in un articolo in cui analizza i due estremi del rapporto tra ‘io’ e ‘altro’ rappresentati da Gopegui e Mañas: vid. Molinaro 2005: 316-317.

22 «Apostillo el razonamiento anterior aludiendo de nuevo a la escasez de textos juveniles, de libros escritos por jóvenes para jóvenes. La literatura española es la niña pobre de Europa en este capítulo.» (Gullón 2004: 173). L’asserzione di Gullón è supportata anche da Freixas (1997: 72).

23 «Si dà da consumare la Donna alla donna, i Giovani ai giovani, e, in questa emancipazione formale e narcisistica si riesce a scongiurare la loro liberazione reale. […] assegnando i giovani alla rivolta […] si scongiura la rivolta diffusa in tutta la società assegnandola a una categoria particolare, e si neutralizza questa categoria circoscrivendola in un ruolo particolare: la rivolta.» (Baudrillard 2010: 160).

24 «¿QUÉ ESPERAS DE TUS CANCIONES? […] yo sólo espero que no me dejen tirado, espero de las canciones todo lo que no me han dado mis padres.» (Loriga 1998: 63).

25 «Él en realidad no era un asesino. Leía muchísimo. Era más bien un poeta.» (Loriga 1995: 39).

26 «tú entonces ya estabas aquí, en esta hoja en blanco que voy emborronando, y yo sin darme cuenta, estás aquí para siempre como a todos los que quiero y que luego saldrán, aquí estás y no en ese agujero por el que al fin lograron meterte y que tiene una fotografía tuya en la lápida, tú no eres ése sino éste que yo recuerdo como si todo tuviera sentido y nada fuera inútil.» (Maestre 1996: 17).

27 «Y entonces, como movida mi voluntad por un hilo que manejaban unos dedos ignotos a los que no podrían responder mis fuerzas, me alcancé la computadora portátil y empecé a redactar la historia de los Arlequines.» (Bonilla 1996b: 340).

28 «Eso quisiera yo, ser un narrador omnisciente, introducirme en la narración que se estaba haciendo a sí misma Nadim y copiarla aquí.» (Bonilla 2003: 55).

29 «Por eso escribo, supongo, para que la escena pueda seguir adelante, para que la historia pueda desplomarse en mi cabeza como ya lo hizo en la realidad.» (Gopegui 2001: 11-12).

30 «Iban pasando cosas y yo las anotaba pero siempre hay algo que no nos cuentan, y algo que olvidamos.» (Gopegui 2001: 35).

31 «Siempre quise ser escritor, siempre me enfrenté a la vida con una percepción enfermizamente literaria […]. El mundo siempre fue para mí una profusa y desbordante sucursal de la literatura.» (Montetes Mairal 1999: 274).

32 «Pensé entonces en Ana María Martínez Sagi, que había viajado a Madrid con la misma edad aproximadamente que yo […]. Ella, al menos, había llegado con un libro de versos debajo del brazo, había quedado constancia de su presencia efímera gracias a la entrevista de Ruano, pero de la mía nadie llevaría testimonio, mis pasos extranjeros serían como palabras escritas en la ceniza.» (Prada 2000: 92).

33 «Así por lo menos tengo un pasado, y lo rememoro, y lo habito.» (Prada 2006: 326).

34 Non a caso il libro prende le mosse da un viaggio di Alejandro a Chicago, preceduto dalle parole premonitorie della fidanzata: «– Pero si es precisamente ahora cuando debes viajar… Seguro que encuentras inspiración para tu próxima novela.» (Prada 2007: 24).

35 «El escritor debe hablar en imágenes o a través de personajes en acción, pero nunca a través de ideas, que en la escritura de ficción se convierten en catequesis.» (Bueres 1996: 34).

36 Anche nell’ambito musicale si assiste a un fenomeno simile: «Tenemos [en los años 90] pues […] una nueva generación de grupos que manifiestan un interés irregular por comunicarse con la prensa y la audiencia. Cantan mayoritariamente en inglés (signo de diferenciación respecto a la generación de los ochenta, que consideran claudicante y acomodada), lo cual les hace poco comprensibles a los ojos del grueso de su público y conlleva, con frecuencia, una notoria pobreza léxica.» (Bianciotto 2009: 185).

37 «Lógicamente yo tengo influencia anglosajona porque no he oído en mi vida un disco de Antonio Molina y sí tengo todos los discos de Rolling Stones. […] Mis raíces son los Rolling Stones y yo no los he elegido, estaban ahí.» (Martínez 1993: 38). «yo leo en inglés. La literatura anglosajona la conozco sin traducción, la leo directamente.» (Valencia 2008: 21).

38 «Cuando tenía siete años, mi padre estaba acabando su tesis en una universidad inglesa y decidió meterme en el King’s College para que aprendiera inglés. Ahora soy bilingüe. […] Segundo curso lo hice en la Universidad de Sussex.» (Ribas 1994: 32).

39 «The arrival of Nirvana’s ironic anti-anthem, Smells Like Teen Spirit, then coincides with a new trend in Peninsular cultural production. Publishing houses such as Anagrama and Suma de Letras were already publishing translations of works by North American authors Coupland (Canadian), Bret Easton Ellis (American Psycho, Less Than Zero), and Elizabeth Wurtzel (Prozac Nation), so that this Gen X sensibility which was introduced via grunge music and blank fiction managed to create an aperture for a new style of literary discourse in Spain.» (Begin 2007: 21).

40 «‘América’ in Spanish imaginary is evidently linked to an urban setting, to youth, and to violence in a number of reviews of the Granta writers despite the particularities of their work. For example, in El Urogallo, Javier Goñi’s article Carver-Wolff-Ford; América en el fotomatón appeared accompanied by a panoramic shot of Manhattan skyscrapers, even while none of the three writers that were the subject of the article had set the works under review in urban settings.» (Santana 2007: 45-46).

41 «Dice Luis Magrinyà que “la cultura española siempre ha sido muy poco universal, y ahora parece que tratan de vendernos lo bien que estamos con la boina”. Sin embargo, la mayoría de los autores consultados se sienten más partícipes “de la literatura occidental que de la española”, como señala Antonio Álamo.» (Barriuso 1998: 8).

42 È singolare a questo proposito il fatto che Bonilla (2008: 31-34), in un articolo recente, prenda le distanze dalla figura di Panero.

43 «Mariano Antolín Rato es el único que acepta tanto la cultura tradicional como la contracultura y el único en el que hay una propuesta explícita o polémica en el enfrentamiento entre dos conceptos de cultura más que entre generaciones. […] En el caso de José María Riera de Leyva, escritor imposible de situar generacionalmente, no hay referencias culturales o contraculturales explícitas, aunque la influencia dominante es la del cine y la publicidad […]. De entre los jóvenes, Ray Loriga y Benjamín Prado son los más cercanos a Riera de Leyva. Lo que destaca en ellos es la actitud impertérrita y aun divertida, sin agresividad, ante la violencia y la locura en la que viven sumergidos.» (Masoliver Ródenas 2004: 70).

44 Un’eccezione è Belén Gopegui, la quale riconosce l’importanza del magistero di Carmen Martín Gaite: vid. Azancot 2001.

45 Prada afferma: «– Para ser sincero, diré que casi no leo a mis contemporáneos. Hay gente, algo mayor que yo, que me interesa.» (Bueres 1996: 37). Loriga si situa sullo stesso piano: «A mí a veces se me acusa de no tener respeto por la tradición literaria española y no es cierto. A veces simplemente es una falta de interés por la literatura justo inmediata, que tiene cosas que no me entusiasman tanto, pero sin embargo hay cosas de la tradición en general que me gustan más.» (Duque 1999: 53).

46 «–¿Qué libros, después de la guerra, te han impactado? – Desde Cartas de negocios de José Requejo de Agustín García Calvo, hasta Todas las almas de Javier Marías, que me parece una novela espléndida, o Belén Gopegui, de la que me siento muy cercano. También siento proximidad con Ignacio Martínez de Pisón, Enrique Vila-Matas, Bernardo Atxaga. […] González Ruano ha sido todo un descubrimiento. Aldecoa tiene una prosa magnífica pero poca imaginación a la hora de trazar los argumentos, y la prosa sola no me resulta suficiente. Sánchez Ferlosio sí era un gran escritor de ficción.» (Ribas 1995: 42).

47 «He leído lo que me ha caído en las manos y he digerido lo clásico, lo del 98, lo del 14, lo del 27. He llegado a leerme todos los Episodios Nacionales de Galdós.» (Ribas 1994: 32).

48 «La novela picaresca creo que aletea al fondo de toda mi obra, como subversión de la realidad oficial y predilección por los proletarios del arte, o de quienes hicieron de la truhanería un arte.» (Montetes Mairal 1999: 284).

49 Juan Manuel de Prada è in controtendenza e, pur essendo un accanito lettore di letteratura straniera classica, si è sempre sentito pienamente a suo agio nel contesto delle letteratura patria: «–¿Cuál es el autor que más ha influido en usted? Creo que sobre todo Proust, un escritor total. –¿Y por debajo? – Los clásicos españoles: Quevedo, Cervantes, Valle Inclán, Gómez de la Serna.» (Bueres 1996: 37).

50 Loriga, per esempio, si considera un lettore formatosi totalmente all’interno della tradizione spagnola: «la literatura española me ha aportado mucho a mí, porque soy un escritor formado por la literatura española desde una posición de lector». (Valencia 2008: 19).

51 «pues porque no tengo los huevos para ser insumiso y me dan tirria los chupatintas socialistas como tú, repetición de la jugada, en el museo arqueológico, en la oficina de información juvenil, aquí en el ayuntamiento de ayudante suyo, en un colegio infantil con un niño autista…, ése, pues porque estoy emocionado por ser solidario a la fuerza y por servir a mi patria, repetición de la jugada por si hay dudas, en el museo arqueológico, en la oficina de información juvenil, aquí en el ayuntamiento de ayudante suyo, en un colegio infantil con un niño autista…, ése, porque me gustan los críos.» (Maestre 1996: 118-119).

52 «Sus novelas, por llamarlas de alguna manera, son como pepitos grillos de la movida nocturna que registran, papagayos de ocasión, el habla gruesa, no la lengua, del alcohol y la altisonancia aprendidas en los telefilmes y, con mucho, en novelas similares en mediocridad a las suyas, importadas sin orden ni concierto de nuestra metrópoli económica y cultural norteamericana. […] los [jóvenes escritores] actuales reproducen jergas juveniles sin sustancia ni vocabulario, tópicos costumbristas y desparramos roqueros, que no son otra cosa que referentes vulgares de anécdotas vulgares.» (Alonso 1996b: 29). «Pues bien, cuando el léxico es raquítico por casi inexistente, cuando la estructura de la frase no pasa de ser una transcripción casi literal del inglés elemental, se nos dice que la obra en cuestión posee mucho ritmo y, sobre todo, frescura. Creo que tras esta cortina de humo se esconde, sencillamente, una estrategia de mercado que, por suerte, no está dando los resultados esperados.» (Juristo 1994: 52).

53 «Another feature of the minimalist culture mode of the Generation X is its adherence to a linguistic economy that fits appropriately the more schematic and narrowed conceptual repertoire within which it operates. […] It is a speech characterized by its lack of conceptual abstraction and directness and by a fluid combination of Spanish and English which produces a new hybrid language that defines the cultural reality of the group and its icons.» (Navajas 2007: 10).

54 Questa non è una novità assoluta, basti pensare, per porre un esempio chiarissimo e contemporaneo al periodo analizzato, a El amante bilingüe (1990) di Juan Marsé, tutto giocato sulla dicotomia catalano/andaluso.

55 «Dos yonquis nos ofrecen costo, costo muy rico, jaco, jaco, chocolate. […] nos sentamos en un banco y Manolo empieza a rular. […] – Vamos a movernos, ¿no? Son casi las tres. No nos vamos a quedar aquí pasmados. – Deja que rule un mai, ¿no?» (Mañas 1998a: 20). «– Puez nada. Que en ezte último mez no zé qué ha pazado, pero al Nacle le debo máz de cien mil pelaz, y no para de llamarme.» (Mañas 2008: 11). «Lo mío no tenía solución. Estaba de capa caída, raída y pisoteada. Claro que si me hubiera invitado a cenar le hubiera mandado al guano, pero que no lo hubiera intentado siquiera era un síntoma nefasto. Iba a tener que ponerme una buena pila echando virutas.» (Bustelo 1996: 25).

56 «Al sonar los acordes de Esmelslaiktinspirit, todo el pabellón se convierte en un gran pogo. Manolo y yo bailamos como bestias. Siguen Inblum y Camasyuar.» (Mañas 1998a: 106). «Todo muy andergraun y sin licencia, claro.» (Bustelo 1996: 23). «Pedimos un par de escoceses en las rocas.» (Bustelo 1996: 83).

57 In Nadie conoce a nadie, per bocca del protagonista Simón Cárdenas, Bonilla esprime la sua ammirazione per Gómez de la Serna: «Pero la mayor travesura a la que me atreví por culpa de la literatura, por culpa de los libros, fue engañar a mi madre para comprarme los dos volúmenes del Pombo de Ramón Gómez de la Serna editados por Trieste». (Bonilla 1996b: 26). L’episodio è riportato, circondato da un’aura autobiografica, anche nel testo Literatura, mon amour. Vid. Bonilla 1996a: 287.

58 Un’eccezione è il libro Coños di Prada, di ovvia ispirazione ramoniana e in cui vengono raccolte brevi variazioni sul tema indicato dal titolo per mezzo di ingegnose greguerías.

59 «Sevilla es igual de grande que el cementerio de Nueva York, pero tiene el triple de muertos.» (Bonilla 1996b: 146). «el plagiario es un mudo que habla con el eco de otros.» (Prada 2008: 427). «una ventana con los postigos hechados es como un espejo sin azogue o un hombre que vuelve la espalda.» (Prada 2006: 182).

60 «Cada vez que veo la muerte de cerca me siento un extranjero.» (Loriga 1998: 83). «Las gaviotas son los monos del cielo.» (Loriga 1994: 88). «No acumules demasiadas victorias. Son como viejos frascos de colonia, cuesta mucho librarse de su espeso perfume fermentado.» (Gopegui 2001: 21). «El cielo tomaba a esa hora un color infantil, un color de jarabe y fiebre y tablero de damas.» (Gopegui 2007: 51).

61 Il ricorso comune all’ironia o all’umorismo viene segnalato anche da altri studiosi: vid. Dorca 1997: 315; Izquierdo 2001: 297; Masoliver Ródenas 2004: 72.

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