Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Vieillir selon Flaubert

 | 
Liana Nissim

4. Vieillir selon Flaubert

Texte intégral

« Quand l’esprit ne se tourne plus naturellement vers l’avenir, on est devenu un vieux. C’est là que j’en suis »
(à Ivan Tourgueneff, 3 octobre 1875)

1Raymonde Debray-Genette, dans son étude incontournable sur les Trois contes (1988 : 10) que j’ai plusieurs fois évoquée, en affirmant et en approfondissant « la diversité générique de ces trois textes » par l’analyse formelle et structurale, se dissocie du jugement traditionnel concernant leur unité : « Tous les critiques qui ont voulu montrer l’unité du recueil n’ont retenu qu’une thématique, souvent forcée, qui y voit trois vies de saints ou trois moments du christianisme » (9-10).

2Je serais bien plus nuancée envers les études thématiques et leurs mérites qui ne sont pas des moindres ; certes, les preuves apportées par le critique sur l’appartenance de chaque conte à un genre multiple et différent (légende actualisée en forme savante pour Saint Julien, tension entre roman réaliste et moralité légendaire pour Un cœur simple, récit symbolique et récit historique pour Hérodias) sont d’un très grand intérêt ; on ne doit pas pour autant rayer les consonances thématiques, si bien exposées, par exemple, dans l’étude de Chantal Grosse (1986 : 171-188), auxquelles on peut ajouter le thème qu’on vient de déceler dans ces pages : celui du vieillir, avec ses différentes modulations ; en effet (nous venons de le voir), dans La légende de Saint Julien l’Hospitalier Flaubert a représenté le vieillir quand on est jeune, dans Hérodias le vieillir à l’âge mûr, dans Un cœur simple le vieillir quand on est vieux.

3Il y a cependant un autre élément, très remarquable pour notre propos (et il ne s’agit pas d’un élément thématique), qui œuvre à l’unité des Trois contes : une nouvelle manière de concevoir le personnage.

4Dans son introduction à l’édition de poche Flammarion, Pierre-Marc de Biasi (1986 : 8) écrit que – tout en prenant « la dimension singulière d’une sorte de testament esthétique » en tant que « dernière œuvre publiée du vivant de l’auteur » – « le triptyque des Trois contes paraît s’ouvrir de plusieurs manières sur la totalité de l’œuvre antérieure » : ainsi, « Un cœur simple se rapproche […] de Madame Bovary ; Saint Julien laisse apercevoir […] beaucoup de points communs avec La Tentation de Saint Antoine ; Hérodias entretient d’évidents rapports d’affinité avec Salammbô » (Ibidem). Or, dans cette « sorte de retour méditatif sur la totalité de son œuvre » (9) on ne peut pas ne pas relever dans les Trois contes ce que j’appellerais volontiers le vieillissement de la conception du personnage.

5Dans son analyse exemplaire du mode narratif dans les Trois contes, Raymonde Debray-Genette – en se référant à l’œuvre de Flaubert en général, mais plus spécialement à Saint Julien et à Un cœur simple – constate, entre autres, que le personnage

Ne se dresse plus comme une sorte d’être présent, vivant, mimé. Il s’évide, son « être de papier » s’émiette et se dissémine. Son illusion de réalité dépend tout entière des autres procédés du récit. Parallèlement, par exemple, le portrait se morcelle, le plus souvent incomplet, dispersé au long du texte, quand il n’est pas donné après la mort du personnage. (Debray-Genette 1983 : 140)

  • 1 Cfr., sur la problématique de la voix, Juliette Frǿlich (1988) et Philippe Dufour (1988)

6Ces constatations concernent à mon avis tous les personnages des Trois contes, y compris les protagonistes : nous avons dit, par exemple, que Félicité évolue au cours de la narration, mais personne ne pourra jamais oublier le portrait du premier chapitre, la « femme en bois, fonctionnant d’une manière automatique » (Flaubert 1952a : 592) ; Julien est tout à fait dépourvu de psychologie, il est constamment agi par une volonté extérieure à son esprit, par des prédictions et des présages, par une fatalité mystérieuse qui lui enlève toute liberté et toute cohérence psychologique : il n’est qu’une image de vitrail, éblouissante mais bidimensionnelle ; Saint Jean n’est qu’une voix rugissante aux accents inhumains1 et Salomé une belle poupée qui danse… Tous ces personnages, me semble-t-il, vont de plus en plus vers le geste mécanique, vers le déclic figé, (vers le « scatto fisso » dont parle Sergio Cigada dans ses analyses de l’œuvre de Flaubert pendant ses cours universitaires), en affichant ouvertement dans la narration même leur statut d’êtres de papier.

7Or, cette sorte de dépouillement du personnage, cette manière de le désincarner, d’en montrer les ficelles et les rouages qui règlent leur fonctionnement, pourraient faire penser de prime abord à une certaine aridité, à une sécheresse stérile, à une créativité vieillissante. Au contraire – et la critique l’a souvent souligné – nous sommes en présence d’une rénovation imposante de l’art du roman.

Les Trois contes, – écrit Raymonde Debray-Genette (1988 : 132) – par leur date de production dans la vie de l’écrivain, devraient apparaître comme l’expression de la dernière manière, si l’on peut dire, de Flaubert, ouvrant sur la modernité […]. Mais les Trois contes affichent dans leur titre (conte, légende) une sorte de retour à des formes très anciennes.

8C’est à cause de cette apparente contradiction (instances vers la modernité/retour vers des formes anciennes) que le critique s’évertue à prouver comment Flaubert ne subit pas passivement les modèles antiques, mais les renouvelle en créant des formes modernes ; toutefois c’est avant tout dans la restructuration du personnage que se situe à mon sens la nouveauté la plus considérable proposée par Flaubert.

9On sait qu’il a écrit les Trois contes au beau milieu de son immense travail pour Bouvard et Pécuchet qui le désespérait ; or – c’est un fait désormais bien établi – cette œuvre inachevée et « peut-être inachevable » (de Biasi 1986 : 8), dont le projet fut si mal compris par les contemporains de l’auteur, a été considérée au XXe siècle un exemple inégalé de modernité, en devenant le modèle pour un nouveau type de roman et d’écriture romanesque ; à commencer par les personnages, par les deux protagonistes en particulier, qui mènent à son terme la transformation que je décrivais plus haut.

10Jugés des manières les plus diverses par les critiques, Bouvard et Pécuchet finissent souvent par en attirer la sympathie : « Nos deux “cœurs simples” – écrit par exemple Michel Butor – […] malgré leurs ridicules, restent profondément sympathiques d’un bout à l’autre du livre, parce qu’ils sont les seuls à demeurer honnêtes et désintéressés » (Butor 1984 : 194-195). Et Victor Brombert (1971 : 174) : « Les deux bonshommes […] finissent par acquérir une dignité touchante. Tout n’est pas amertume et tristesse. Les deux amis symbolisent le couple éternel : leurs tempéraments son complémentaires ». Maurice Bardèche écrit à son tour :

Bouvard et Pécuchet […] sont deux hommes de bonne volonté, autodidactes bornés et ridicules, mais pour lesquels on sent quelque indulgence, à cause de leur curiosité, de leur désir honnête de s’instruire, de leur esprit critique, de leur acharnement à découvrir une parcelle de certitude et qui […] deviennent, par cette particularité, plus originaux et bien moins représentatifs de la bêtise universelle. (Bardèche 1974 : 382)

  • 2 Je désire souligner l’importance de cette étude qui prouve d’une manière lucide etcante que les inn (...)

11Toujours est-il que Bouvard et Pécuchet sont et restent deux « pantins ineptes » (Brombert 1971 : 169), « deux marionnettes » (Douchin 1984 : 86), « deux silhouettes caricaturales » (Digeon 1970 : 237), aux « gestes […] durcis, excessifs, vite emportés » (Mouchard 1981 : 657)2, au point que Victor Brombert (1971 : 168) peut parler de Bouvard et Pécuchet comme d’une œuvre qui « marque non seulement l’émergence incontestable du roman d’idées […], mais le déclin du roman d’analyse », déclin caractérisé par « la disparition du personnage ».

  • 3 Pierre-Marc de Biasi (1999 : 10) donne une lecture différente de la durée temporelle du roman : « a (...)

12De même, Claude Digeon (1970 : 241) écrit : « Transformables à merci, en fonction du problème posé, les personnages principaux deviennent des figurants et la structure de l’ouvrage leur donne une apparence mécanique ». Réduits ainsi à des figurines propulsées par un mécanisme qu’il faut remonter à chaque chapitre, Bouvard et Pécuchet ne connaissent pas le processus du vieillir ; c’est ce qu’a bien vu Claude Digeon (1970 : 241)3 : « Les deux hommes sont âgés de quarante-sept ans au premier chapitre, et d’environ quatre-vingt ans à la fin du livre. Pourtant ils n’ont jamais pu ressentir les atteintes de la vieillesse ».

  • 4 Je cite de cette édition et non pas de celle de la « Bibliothèque de la Pléiade » qui publie versio (...)

13En effet, Bouvard et Pécuchet, pendant leurs multiples aventures dans les plus divers domaines du savoir, tout aussi décevantes les unes après les autres, toutes vouées à des échecs au fur et à mesure plus amers et désespérants, restent toujours les mêmes. Il y a, certes, un moment fondamental dans le roman qui marque « l’élargissement inquiétant de leur tête » (Brombert 1971 : 177), moment condensé dans la célèbre formule : « Alors une faculté pitoyable se développa dans leur esprit, celle de voir la bêtise et de ne plus la tolérer » (Flaubert 19994 : 320), mais ils restent tout le temps les mêmes « vieux enfants », selon l’excellente définition qu’en donne Claude Mouchard (1981 : 654).

14On a souvent prouvé combien ces deux « vieux enfants » ressemblent au fond à leur auteur (quoique sur le mode du grotesque triste, du comique lugubre) ; c’est qu’en effet il y a chez Flaubert ce que Jean-Pierre Richard (1954 : 171) appelle, par une heureuse formulation, une « adolescence indéfiniment prolongée » : « Flaubert est le premier grand écrivain français à cultiver délibérément en lui le pouvoir qu’a la jeunesse de sauvegarder tous les possibles, et à considérer la vie comme une adolescence continuée » (172). Cette « adolescence continuée » est – aux yeux de Flaubert – le seul moyen de garder intacte sa disponibilité à la création littéraire, de cultiver soigneusement la monstruosité de l’artiste, qui doit être capable de rester à l’écart de la vie pratique et de ses attraits engageants ; c’est le refus de devenir quelqu’un pour pouvoir être constamment tous les autres.

15C’est ce qui explique le ton grincheux de la lettre à sa mère que j’ai déjà citée (et que je vais reprendre tout à l’heure pour d’autres passages) au moment du mariage de son ami Ernest Chevalier, c’est ce qui explique aussi les positions extrêmes et décidées qu’il assume si souvent dans sa Correspondance. Pour faire bref, je n’évoquerai que deux lettres, parmi les plus célèbres ; d’abord, celle qu’il écrivait à sa mère en 1850, pendant son voyage en Orient :

Quand on veut, petit ou grand, se mêler des œuvres du bon Dieu, il faut commencer […] par se mettre dans une position à n’en être pas dupe. Tu peindras le vin, l’amour, les femmes, la gloire, à condition, mon bonhomme, que tu ne seras ni ivrogne, ni amant, ni mari, ni tourlourou. Mêlé à la vie, on la voit mal, on en souffre ou [on] en jouit trop. L’artiste, selon moi, est une monstruosité, – quelque chose de hors nature. […] Or […] je suis résigné à vivre comme j’ai vécu, seul, avec ma foule de grands hommes qui me tiennent lieu de cercle, avec ma peau d’ours, étant un ours moi-même, etc. Je me fous du monde, de l’avenir, du qu’en-dira-t-on, d’un établissement quelconque […]. Voilà comme je suis ; tel est mon caractère, mon caractère est tel. (15 décembre 1850)

16Vingt ans après, Flaubert écrivait à Georges Sand :

Je ne demanderais pas mieux que de me rejeter sur une affection nouvelle. Mais comment ? Presque tous mes vieux amis sont mariés, officiels, pensent à leur petit commerce tout le long de l’année, à la chasse pendant les vacances, et au whist après leur dîner. Je n’en connais pas un seul qui soit capable de passer avec moi un après-midi à lire un poète. – Ils ont leurs affaires ; moi, je n’ai pas d’affaires. Notez que je suis dans la même position sociale où je me trouvais à 18 ans. (21 mai 1870)

17Le tour d’escamoter la vie a parfaitement réussi : Flaubert ne s’est pas établi, ne s’est pas marié, n’a pas eu d’enfants, il est resté « célibataire et solitaire » (à Mlle Leroyer de Chantepie, 18 mars 1857), en gardant à tout prix « la même position sociale où il se trouvait à 18 ans », en choisissant cette « adolescence continuée » qui lui permettra d’écrire des chefs-d’œuvre, mais qu’il paiera chèrement : « il se retrouve au dernier jour seul et vide comme à la vingtième année, ayant évité le durcissement mais aussi la maturité, brusquement passé de la jeunesse à la vieillesse » (Richard 1954 : 173).

18Car, si Bouvard et Pécuchet ne vieillissent pas, Flaubert, lui, vieillit et vieillit mal.

  • 5 C’est le titre choisi par Henry Troyat (1988 : 57), pour le chapitre consacré à la crise qui a frap (...)

19J’ai assez répété au fil des chapitres précédents que Flaubert « avait déjà décidé d’être vieux avant l’âge » (Barnes 2000 : 267). Cette résolution dépend en très grande partie de « la cassure »5 qui a marqué sa jeunesse, la crise épileptique qui a changé sa vie, tant de fois commentée par la critique que je n’y reviendrai pas dans ces pages.

20Je voudrais seulement souligner comment cette crise, la maladie qui s’ensuivit et le nouvel état qui en est dérivé ont été vécus par Flaubert comme un passage irrévocable de la jeunesse à la vieillesse ; tout de suite après l’attaque, il écrit à Ernest Chevalier :

J’ai manqué péter dans les mains de ma famille […]. On m’a fait 3 saignées en même temps et enfin j’ai rouvert l’œil. […] Je suis dans un foutu état, à la moindre sensation tous mes nerfs tressaillent comme des cordes à violon, mes genoux, mes épaules et mon ventre tremblent comme la feuille. […] Je dois joliment t’embêter, n’est-ce pas, avec le récit de mes douleurs, mais que veux-tu ? si j’ai déjà la maladie des vieillards il me sera bien permis de radoter comme eux. (1er février 1844)

21L’année suivante, en 1845, il écrit des lettres où sa nouvelle situation psychologique est bien décrite, avec des allusions constantes à son vieillissement survenu avec la maladie, et accepté, cultivé presque :

Ne crois-tu pas qu’il y a bien des choses qui me manquent et que je n’aurais pas été aussi magnanime que les plus opulents, tout aussi tendre que les amoureux, tout aussi sensuel que les plus effrénés ? Je ne regrette pourtant ni la richesse, ni l’amour, ni la chair, et l’on s’étonne de me voir si sage. J’ai dit à la vie pratique un irrévocable adieu. Ma maladie de nerfs a été la transition entre ces deux états. Je ne demande d’ici à longtemps que cinq ou six heures de tranquillité dans ma chambre, un grand feu l’hiver, et deux bougies chaque soir pour m’éclairer. (à Alfred Le Poittevin, 13 mai [1845])
Mon pli est à peu près pris. Je vis d’une façon réglée, calme, régulière. M’occupant exclusivement de littérature et d’histoire. […] Je n’ai jamais passé d’années meilleures que les deux qui viennent de s’écouler, parce qu’elles ont été les plus libres […]. J’y ai sacrifié beaucoup à cette liberté. J’y sacrifierais plus encore. Ma santé n’est ni pire, ni meilleure. C’est long, long, bien long […]. Ah ! cher ami, la maison n’est plus gaie comme par le passé, ma sœur est mariée, mes parents se font vieux, et moi aussi, tout cela s’use. (à Ernest Chevalier, 13 août 1845)

 

Pour moi, je ne sens plus ni les emportements chaleureux de la jeunesse, ni ces grandes amertumes d’autrefois. Ils se sont mêlés ensemble, et cela fait une teinte universelle ou tout se trouve broyé et confondu. J’observe que je ne ris plus guère et que je ne suis plus triste. Je suis mûr. (à Alfred Le Poittevin, 16 septembre 1845)

22Pendant toute l’année 1846 il essaie (inutilement) de convaincre Louise Colet, maîtresse bouillonnante aux sentiments fougueux et très emportés, que le temps des passions est fini pour lui, qu’il est vieux, vieux irrémédiablement et irrévocablement ; je choisis deux lettres qui me paraissent particulièrement éloquentes :

Ma jeunesse est passée. La maladie de nerfs qui m’a duré deux ans en a été la conclusion, la fermeture, le résultat logique. Pour avoir eu ce que j’ai eu il a fallu que quelque chose, antérieurement, se soit passé d’une façon assez tragique dans la boîte de mon cerveau. – Puis tout s’était rétabli […]. Je marchais avec la rectitude d’un système particulier fait pour un cas spécial. […] Tu es venue du bout de ton doigt remuer tout cela. Mais c’est pour l’océan que la tempête est faite ! – Des étangs, quand on les trouble, il ne s’exhale que des odeurs malsaines. […] Tu m’as cru jeune et je suis vieux. (8-9 août 1846)

 

Si tu avais compté trouver en moi les aigreurs des passions adolescentes et leurs fougues délirantes il fallait fuir cet homme qui s’est déclaré vieux d’abord et qui avant de demander à être aimé a montré sa lèpre. J’ai beaucoup vécu, Louise, beaucoup. Ceux qui me connaissent un peu intimement s’étonnent de me trouver si mûr et je le suis plus encore qu’ils ne le pensent. (21 octobre 1846)

23Il ne faut pas oublier qu’à cette date Flaubert n’a pas encore vingt-cinq ans (comment ne pas comprendre Louise Colet, qui s’attendait à une passion éperdue !) : pourtant – et nous avons eu le moyen de le constater en parlant des jeunes-vieux de son œuvre – Flaubert est passé à travers des expériences traumatisantes qui l’ont vieilli ; par conséquent, comme le rappelle Jean Bruneau (1962 : 580-582), « il s’est radicalement transformé […], il a appris une leçon fondamentale : l’artiste ne peut pas à la fois représenter et vivre. […] Flaubert va consacrer son œuvre à représenter ; il perdra sa vie pour gagner celle des autres ».

24Cette transformation, cette décision de se retrancher de la vie active le poussent à cultiver presque pieusement deux dispositions d’esprit qui avaient été toujours les siennes, dès la première jeunesse : ne jamais oublier le processus du vieillir qui est inséparable de l’existence humaine en s’y soumettant avec sérénité d’une part, et d’autre part ne jamais oublier les années de son adolescence, de sa jeunesse, pendant lesquelles il a vécu activement et intensément, car « il n’y a pas de représentation profonde de la vie sans souvenir » (582).

25Le culte du souvenir (cette même disposition qu’il donnera à Félicité, comme nous l’avons vu) est peut-être le trait le plus puissant de la personnalité de Flaubert ; déjà ses lettres de jeunesse à Ernest Chevalier sont remplies d’évocations des jours passés ensemble, de leurs causeries, des années de collège ; un seul exemple : « J’ai repensé à nos bonnes promenades, à tant de pipes fumées amicalement, à tant de douces causeries, de blagues, de folies, de vérités […], à tout notre passé. Cela vous fait sourire comme si l’on revoyait ses habits de petit enfant » (14 mars 1840).

26Si les habits sont ici présents en tant que terme de comparaison, ils feront toujours partie des objets députés à faire déclencher et entretenir le souvenir ; en voici quelques exemples en vrac : « J’aime m’entourer de souvenirs, […] je ne vends pas mes vieux habits. Je vais les revoir quelquefois dans le grenier où ils sont et je songe au temps où ils étaient neufs et à tout ce que j’ai fait en les portant » (à Louise Colet, 8-9 août, 1846), « Vous êtes mêlés à tant de choses de ma vie intime ! Je vous ai connus à Trouville, dans le temps que nous y étions tous. J’ai gardé pour moi le châle bariolé de rouge et de bleu que portait Henriette et qu’elle avait donné à Caroline » (à Gertrude Collier, début de novembre 1846), « Comme c’était au cimetière où sont mon père et ma sœur, l’idée m’a pris d’aller voir leurs tombes. Cette vue m’a peu ému. […] eux ils sont en moi, dans mon souvenir. La vue d’un vêtement qui leur a appartenu me fait plus d’effet que celle de leurs tombeaux » (à Louise Colet, 1er-2 octobre 1852), « Qu’as-tu fait du châle et du chapeau de jardin de ma pauvre maman ? Je les ai cherchés dans le tiroir de la commode et je ne les ai pas trouvés, car j’aime de temps à autre à revoir ces objets et à rêver dessus. Chez moi rien ne s’efface » (à sa nièce Caroline, 9 décembre 1876). En effet, les objets pour Flaubert (comme pour Félicité !) constituent une source concrète et continuelle de souvenirs, pourvu qu’ils soient usés et vieillis, qu’on en puisse jouir en tant que métonymie des êtres aimés et en tant que symboles du temps révolu, auquel on revient comme dans « une nécropole » (à Élisa Schlésinger, 16 janvier 1859) :

Moi, je me rôtis les tibias devant ma cheminée […] en ruminant un tas de vieilles choses […]. Cette époque de distribution de prix me remet toujours en mémoire mon temps de collège. J’ai un grand respect pour ce que j’étais alors (bien que je fusse parfaitement ridicule) – et si je vaux quelque chose c’est peut-être à cause de cela ? (à Madame Jules Sandeau, 5 août 1860)

 

À mesure que l’on vieillit […] on se reporte vers les jours anciens, vers le temps de la jeunesse. […] Jamais je ne vais à Rouen chez mon frère sans regarder la maison du père Mignot, dont je me rappelle encore tout l’intérieur […]. L’autre jour j’ai été au collège voir un gamin que l’on m’avait recommandé à Paris ; tout le temps du collège m’est revenu à la pensée. Je t’ai revu battant la semelle contre le mur, par un temps de neige, dans la cour des grands… (à Ernest Chevalier, 19 avril 1864)

 

Tous mes souvenirs de ma jeunesse crient sous mes pas, comme les coquilles de la plage. Chaque lame de la mer que je regarde tomber, éveille en moi des retentissements lointains. J’entends gronder les jours passés, et se presser comme des flots toute l’interminable série des passions disparues. (à Louise Colet, 21 août 1853)

27Le culte pieux des souvenirs d’un passé que pourtant Flaubert veut et considère définitivement révolu (quoique toujours vivant) va de pair avec le rappel (à soi-même et aux autres) d’un parti-pris de vieillesse, choisie bien avant le temps.

28À vingt-trois ans : « Hélas ! je ne suis plus si gai qu’autrefois. Je deviens vieux » (à Ernest Chevalier, 13 mai 1845) ; à vingt-quatre ans : « Maintenant je vois la maturité toucher à la flétrissure » (à Louise Colet, 11 août 1846) ; à vingt-cinq ans : « modère cette violence de passion, cet emportement de caractère qui t’a fait déjà tant souffrir. Fais-toi vieille pour ma vieillesse » (à Louise Colet, 10 août 1847) ; à vingt-six ans : « tout tombe autour de moi, il me semble parfois que je suis bien vieux » (à Ernest Chevalier, 10 avril 1848) ; à vingt-neuf ans : « ce n’est pas un homme vieilli comme moi dans tous les excès de la solitude […] qu’il fallait aimer » (à Louise Colet, 23 octobre 1851) ; à trente ans : « je me considère comme ayant quarante ans, comme ayant cinquante ans, comme ayant soixante ans » (à Louise Colet, 31 janvier 1852). On l’aura compris, à chaque année de sa jeunesse, puis de son âge mûr, Flaubert ne manque jamais d’insister sur son vieillissement prématuré et progressif, en arrivant jusqu’à s’exercer (quand il n’a pas encore trente-et-un ans) aux horreurs extrêmes que pourrait entraîner ce processus, selon le même procédé du grotesque triste – mais cette fois bien plus lugubre – que nous lui avons vu exercer avec Du Camp à l’époque du voyage en Orient :

B[ouilhet] et moi, nous avons passé toute notre soirée de dimanche à nous faire des tableaux anticipés de notre décrépitude. Nous nous voyions vieux, misérables, à l’hospice des incurables, balayant les rues et, dans nos habits tachés, parlant du temps d’aujourd’hui […]. Nous nous sommes d’abord fait rire, puis presque pleurer. (à Louise Colet, 16 novembre 1852)

29Cependant, comme je l’annonçais plus haut, au moment venu Flaubert vieillit prématurément et vieillit mal. Il est vrai que les circonstances extérieures ont été écrasantes, en contribuant pour beaucoup à son état d’accablement, qui semble irréparable : la mort de Louis Bouilhet en 1869, celle de Sainte-Beuve la même année, celle de Jules Duplan en 1870 et celle de Jules de Goncourt ; puis la guerre, l’occupation de Croisset, le désastre de la défaite, la Commune, qui donnent à Flaubert la conviction de la fin d’un monde (de son monde), que la mort de sa mère en 1872 vient achever : à cinquante ans, « Flaubert vit dans la sensation qu’un désert est en train de se faire autour de lui, qu’une partie de sa vie est révolue, qu’il entre maintenant dans la vieillesse » (de Biasi 1986 : 13).

30Déjà en 1870 il écrivait à Georges Sand :

J’ai beau travailler, ça ne va pas ! ça ne va pas ! Tout m’irrite et me blesse ; et comme je me contiens devant le monde, je suis pris, de temps à autre, par des crises de larmes où il me semble que je vais crever. – Je sens enfin, une chose toute nouvelle : les approches de la vieillesse. L’ombre m’envahit, comme dirait le père Hugo. (17 mars 1870)

31Étonnant Flaubert, qui a toujours parlé de sa vieillesse bien acquise, et qui maintenant en ressent les approches comme d’« une chose toute nouvelle » ! C’est que sa solitude devient effectivement totale ; il ne se reconnaît plus dans le monde où pourtant il faut continuer à vivre ; il se sent « un Fossile, un individu qui n’a plus de raison d’être dans le monde maintenant » (à la Princesse Mathilde, 30 mars 1872).

32La très célèbre lettre écrite à Élisa Schlésinger en 1872 résume clairement cet état des choses, en insistant en même temps sur toute la mélancolique grandeur de ses souvenirs les plus chers :

Ma vieille Amie, ma vieille Tendresse,
Je ne peux pas voir votre écriture sans être remué ! […]
C’est dans la solitude que je me trouve le mieux ! Paris n’est plus Paris, tous mes amis sont morts ; ceux qui restent comptent peu, ou bien sont tellement changés que je ne les reconnais plus. […]
On m’a donné un chien ; je me promène avec lui en regardant l’effet du soleil sur les feuilles qui jaunissent et, comme un vieux, je rêve le passé. – Car je suis un Vieux. L’avenir pour moi n’a plus de rêves. Mais les jours d’autrefois se représentent comme baignés dans une vapeur d’or. – Sur ce fond lumineux où de chers fantômes me tendent les bras, la figure qui se détache le plus splendidement c’est la vôtre ! – Oui, la vôtre. Ô pauvre Trouville ! (5 octobre 1872)

33Le ton ému, mesuré, poignant mais infiniment digne de cette lettre, change avec les autres correspondants (surtout quand il écrit à Georges Sand) et devient de plus en plus morne, sombre, acrimonieux : « Maux d’estomac et de ventre, angoisses nerveuses et humeur archi-noire, voilà mon bilan » (à Georges Sand, 4 novembre 1874), « Je suis triste à crever. Quand je ne me torture pas sur ma besogne, je gémis sur moi-même. Voilà le vrai. Dans mes loisirs, je ne fais pas autre chose que songer à ceux qui sont morts. – Et […] personne ne me comprend ! J’appartiens à un autre monde » (à Georges Sand, 2 décembre 1874), « Il se passe dans mon individu des choses anormales. Mon affaissement psychique doit tenir à quelque cause cachée ? Je me sens vieux, usé, écœuré de tout […]. Je me perds dans mes souvenirs d’enfance comme un vieillard » (à Georges Sand, 27 mars 1875), « Une goutte errante, des douleurs qui se promènent partout, une invincible mélancolie, le sentiment de “l’inutilité universelle” et de grands doutes sur le livre que je fais, voilà ce que j’ai, chère et vaillant maître. – […] Ah ! […] la vieillesse ne s’annonce pas sous des couleurs folichonnes » (à Georges Sand, 10 mai 1875).

34La ruine économique provoquée par le mari de sa nièce, qui jette Flaubert dans un état de pauvreté – « Flaubert n’avait plus rien : son héritage avait disparu, ses revenus n’existaient plus » (Bardèche 1974 : 360) – achève de terrasser l’écrivain, pour qui « commence une lugubre vieillesse » (à Émile Zola, 13 août 1875). Sous le coup de la ruine, il écrit à Georges Sand cette lettre :

Depuis un an je sentais venir un grand malheur quelconque. Mon spleen n’avait pas d’autre cause. Maintenant c’est fait. […] En admettant les choses au mieux il nous restera à peine de quoi vivre, chétivement.
Depuis ma jeunesse j’ai tout sacrifié à ma tranquillité d’esprit. Elle est maintenant perdue à tout jamais. Vous savez que je ne suis pas un poseur. Eh bien je souhaite crever le plus vite possible car je suis fini, vidé et plus vieux que si j’avais cent ans. […] notez que j’ai 54 ans et qu’à cet âge-là, on ne change pas d’habitudes, on ne refait pas sa vie ! (18 août 1875)

35Et bien, non : Flaubert ne va pas refaire sa vie ; cependant c’est un peu comme si – une fois le malheur arrivé – il puisse trouver la force de sortir de la delectatio morosa dans laquelle il s’était plongé depuis la mort de Bouilhet et de sa mère.

36Certes, il n’arrête pas ses lamentations sur la gravité des malheurs qui l’ont frappé ; il n’arrête non plus de parler de sa vieillesse : « L’Avenir ne m’offre rien de bon et le Passé me dévore, et je ne pense qu’aux jours écoulés et aux gens qui ne peuvent revenir. Signe de vieillesse et de décadence » (à Edma Roger des Genettes, 3 octobre 1875). Pourtant, il reprend à travailler avec enthousiasme ; pendant qu’il compose les Trois contes, il écrit à la même correspondante : « Les choses ne sont pas superbes, mais enfin elles sont tolérables. Je me suis remâté, j’ai envie d’écrire. J’espère en une période assez longue de paix » (19 juin 1876). Et à sa nièce, moins de deux mois plus tard :

Je crois que (sans le savoir) j’avais été malade profondément et secrètement depuis la mort de notre pauvre vieille. Si je me trompe, d’où vient cette espèce d’éclaircissement qui s’est fait en moi, depuis quelque temps ? C’est comme si des brouillards se dissipaient. Physiquement, je me sens rajeuni. (10 août 1876)

37C’est que Flaubert a enfin assimilé son long, son inépuisable vieillissement, devenu enfin la vraie vieillesse ; peut-être même la composition des Trois contes où – comme on l’a vu – tout le processus du vieillir est représenté et médité – l’a aidé dans ce pas difficile : il accepte désormais, à cinquante-cinq ans, de se voir en vieillard ; mais un vieillard encore capable de se réfugier dans l’Art, son éternel salut ; un vieillard de plus en plus entouré et considéré comme un maître par la nouvelle génération d’écrivains ; un vieillard lié d’un amour paternel à son cher disciple Guy de Maupassant.

38Il est vrai qu’à ce moment de sa vie, les souvenirs deviennent encore plus envahissants, et Flaubert incarne tout à fait ce « poète du posthume » dont parle Victor Brombert (1971 : 24). Mais, somme toute, il ne refuse plus que le passé le dévore, et il se prépare ainsi à la mort, qu’au fond il a toujours souhaitée. Ce n’est pas, ce n’a jamais été la mort qui lui faisait horreur, c’est la vie, car « la vie n’est tolérable qu’à la condition de n’y jamais être » (à Louise Colet, 5 mars 1853) :

Mais moi je la déteste, la Vie. Je suis un catholique. J’ai au cœur quelque chose du suintement vert des cathédrales normandes. Mes tendresses d’esprit sont pour les inactifs, pour les ascètes, pour les rêveurs. – Je suis embêté de m’habiller, de me déshabiller, de manger. […] et si j’ai encore trente ans à vivre, je les passerais ainsi, couché sur le dos, inerte et à l’état de bûche. (à Louise Colet, 14 décembre 1853)
La vie est une chose tellement hideuse, que le seul moyen de la supporter, c’est de l’éviter. (à Mlle Leroyer de Chantepie, 18 mai 1857)

39« La vie est hideuse », la vie qui n’est qu’un processus incessant allant de déchéances en échecs, la vie qui est la négation de l’absolu, qui est toujours « l’histoire d’un rêve déçu » dont le vieillir (le vieillir des hommes et des choses, le vieillir des sentiments) est la preuve la plus évidente et douloureuse.

40En analysant le chapitre des Comices dans Madame Bovary, Sergio Cigada a parfaitement synthétisé le chiasme moral qui se produit dans l’esprit de Flaubert en coïncidence avec celle que nous avons appelé « la cassure » : « Flaubert méprise la réalité du point de vue du rêve romantique, parce que la réalité est sordide si on la compare à la splendeur du rêve ; mais il méprise le rêve du point de vue de la réalité, parce qu’il est velléitaire et illusoire, irréalisable dans le monde concret de l’expérience » (Cigada 1989 : 127). De cette dynamique chiasmatique qu’est la vie, aucune issue possible, aucun sens ne se manifeste, sinon celui, envahissant, absolu, du néant.

41Alors, il ne reste qu’à escamoter la vie, qu’à en éviter les illusions et leur vieillissement : il faut se réfugier dans « la seule valeur [qui] s’élève au-dessus de la vanité du monde, des efforts et des destins humains » (153), l’Art, qui est « la Vérité même » (à Louise Colet, 15-16 mai 1852).

42Reprenons la citation tirée de la lettre à Mlle Leroyer de Chantepie, concernant la vie hideuse ; voici comment elle se complète : « La vie est une chose tellement hideuse que le seul moyen de la supporter, c’est de l’éviter. Et on l’évite en vivant dans l’Art, dans la recherche incessante du Vrai rendu par le Beau » (18 mai 1857).

43Ainsi Flaubert a choisi d’observer avec acharnement la vie et le vieillir qui lui est consubstantiel, mais en se tenant en même temps éloigné le plus possible de « l’humanité, vieillard perpétuel » et de la « décrépitude universelle » (à Louise Colet, 1er septembre 1852). Il s’est seulement accordé de vivre, comme il le désirait, « encore pendant trois ou quatre livres » (à Louise Colet, 13 janvier 1854), en se tenant toujours disposé à accueillir la mort sereinement : « Je n’aime pas la vie et je n’ai point peur de la mort. L’hypothèse du néant absolu n’a même rien qui me terrifie. Je suis prêt à me jeter dans le grand trou noir avec placidité » (à Mlle Leroyer de Chantepie, 30 mars 1857).

Notes

1 Cfr., sur la problématique de la voix, Juliette Frǿlich (1988) et Philippe Dufour (1988)

2 Je désire souligner l’importance de cette étude qui prouve d’une manière lucide etcante que les innovations structurales et d’écriture de Bouvard et Pécuchet naissent d’une motivation philosophique profonde, présente depuis toujours dans l’esprit de Flaubert, mais qui a rejoint désormais une évidence bouleversante : l’inconstance, la labilité de la réalité qui « est faite, comme dit le roman lui-même, “d’une matière ondoyante et fugitive” » (Mouchard 1981 : 656).

3 Pierre-Marc de Biasi (1999 : 10) donne une lecture différente de la durée temporelle du roman : « après une vingtaine d’années de recherches sans résultats dans les disciplines les plus diverses, dégoûtés de tout […], les deux comparses ne retrouvent leur joie de vivre qu’en revenant à leur première occupation, copier ». Les deux bonshommes n’auraient donc pas quatre-vingts ans à la fin de l’œuvre, ils iraient vers la septantaine ; cependant, ceci ne change rien à notre propos : Bouvard et Pécuchet, quel que soit leur âge, ne vieillissent pas.

4 Je cite de cette édition et non pas de celle de la « Bibliothèque de la Pléiade » qui publie version du roman ‘ revue et corrigée’par la nièce de Flaubert.

5 C’est le titre choisi par Henry Troyat (1988 : 57), pour le chapitre consacré à la crise qui a frappé Flaubert.

Acheter

Volume papier

Chargement

Unavailable