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Vieillir selon Flaubert

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Liana Nissim

1. Figures de vieillards

Texte intégral

« J’ai souvent causé avec les vieillards des plaisirs d’ici-bas. Et j’ai toujours été étonné de l’enthousiasme qui ranimait alors leurs yeux ternes »
(à Louise Colet, 8-9 août 1846)

1Le thème du vieillir – nous aurons le moyen de nous en rendre compte – se configure dans l’œuvre de Flaubert selon des motifs très divers et très complexes, dont les inflexions infiniment nuancées nous permettront de l’envisager comme l’un des vecteurs métaphoriques capables de traduire quelques-uns des aspects les plus poignants de sa vision du monde. Cependant, pour en cueillir toute l’étendue, il nous faut commencer par la configuration qui, pour être la plus voyante, n’est pas nécessairement celle qui va retenir le plus notre attention, mais qui mérite pourtant un court aperçu : la mise en scène de figures de vieillards.

1.1. Portraits

« Je me vois avec des cheveux blancs, cassé et toussant dans mon fauteuil »
(à Louise Colet, 11 décembre 1846)

Il y avait autrefois à Florence une femme d’environ soixante ans […]. Elle avait dû être grande dans sa jeunesse. Mais alors elle était si voûtée qu’on lui voyait à peine la figure. Les traits étaient irréguliers, elle avait un grand nez aquilin, de petits yeux noirs, un menton allongé et une large bouche d’où sortaient deux ou trois dents longues, jaunes et chancelantes, répandait sans cesse de la salive sur sa lèvre inférieure. (Flaubert 2001k : 145)

2Quand Flaubert trace ce portrait de sorcière, il n’a que quinze ans ; pourtant (au-delà de l’emploi d’adjectifs assez vagues et génériques – « grand, petit, large ») on est frappé par l’exactitude minutieuse de certains détails, tels que les dents longues, jaunes, chancelantes et la bouche qui répand sans cesse de la salive sur la lèvre inférieure. De même, dans le portrait qu’il traçait un an plus tôt, en 1835, du roi de Prusse, on perçoit le goût pour le menu détail capable de fixer un caractère :

C’était un grand homme sec et courbé, à cheveux poudrés, et qui s’appuyait toujours sur une longue canne de jonc ; le collet de son habit vert, qu’il ne brossait jamais […], était encore rendu plus sale par une longue queue de cheveux qui lui tombaient au milieu du dos. (Flaubert 2001b : 28)

3Ainsi, depuis ses tout premiers essais d’écriture, Flaubert n’a jamais cessé de portraiturer des vieillards, chose rare et assez étonnante chez un enfant. En 1835 déjà, il représentait en vieillard l’allégorie de l’absolutisme – « [un géant] vieux, courbé, ridé et maigre, [s’appuyant] sur un long bâton tortueux appelé pédantisme » (Flaubert 2001p : 15) – ou celle de la Vérité :

Et un homme, un pauvre homme en guenilles, à la tête blanche, un homme chargé de misère, d’infamie, d’opprobre, un de ceux dont le front, ridé de soucis, renferme […] les maux d’un siècle, s’assit là au pied d’une colonne.
[…] Et il regarda les hommes longtemps ; tous le regardèrent en dédain et en pitié, et il les maudit tous ; car ce vieillard, c’était la Vérité. (Flaubert 2001p : 15-16)

4L’année suivante, en 1836, voici paraître le « premier avatar d’une figure appelée à devenir un type, celui de la ‘servante au grand cœur’ » (Czyba 1983 : 35), qui n’est pas sans rappeler l’admirable portrait de Catherine-Nicaise-Élisabeth Leroux de Madame Bovary ou celui de Félicité d’Un cœur simple (dont nous reparlerons) :

Cette lumière seule et isolée éclairait une chambre basse, où était assise une femme d’environ soixante et quelques années. Elle était voûtée et couverte de rides ; elle cousait, mais la fatigue souvent, surmontant son courage, lui faisait fermer les yeux et pencher la tête ; puis […] elle se réveillait de son assoupissement, tournait ses petits yeux creux sur la chandelle […], frissonnait, rapprochait son fauteuil de la cheminée, puis faisait un signe de croix. C’était une de ces bonnes et honnêtes filles qui naissent et meurent dans les familles, qui servent leur maître jusqu’à la mort, prennent soin de ses enfants et les élèvent. (Flaubert 2001m : 175)

5Deux ans plus tard, en 1838, deux portraits de vieillards s’ensuivent, celui, grotesque et repoussant, du pape qui se traîne aux pieds de la mort – « le pape s’avance, usé par l’âge, corrompu de débauche, le dos voûté et la tête lourde. Il va mourir, il prie la Mort à deux genoux […] ; il traîne ses cheveux blanchis dans la poussière. Vois comme sa voix tremble ! Il a peur, le saint vieillard ! » (Flaubert 2001c : 433) – et celui également grotesque mais réjouissant d’une hôtesse de cabaret, qui se signale par l’énumération d’une foule de fins détails et par un lexique riche, varié, complexe :

C’était une femme dont on ne datait plus l’âge qu’aux replis de la peau de son cou, qui semblait celle d’un canard incuit, et aux poils gris et rudes qui se hérissaient sur son triple menton. Un bonnet blanc, mais dont les tuyaux élevés et empesés formaient un soleil, encadraient une figure dormeuse et rouge, aux lourdes paupières, au nez aplati et relevé, à la lèvre noircie jusqu’aux gencives d’un sillon de tabac. Sa taille, tapissée de paquets de graisse, était enfermée dans une robe bleue avec des taches blanches, et dont on voyait le lacet serpenter le long du dos. (Flaubert 2001f : 448-449)

6En 1839, Flaubert trace le portrait également très nuancé d’un vieillard-philosophe, le docteur Mathurin, qui, étant gravement malade, décide de devancer la mort en se tuant par la boisson, plaisir auquel il s’abandonne en compagnie de ses disciples :

Se sentant vieux, Mathurin voulut mourir, pensant bien que la grappe trop mûre n’a plus de saveur ! […]
Il avait bien soixante-dix ans environ, et solide encore malgré ses cheveux blancs, son dos voûté et son nez rouge. En somme c’était une belle tête de vieillard. Son œil bleu était singulièrement pur et limpide, et des dents blanches et fines sous de petites lèvres minces et bien ciselées, annonçaient une vigueur gastronomique rare à cet âge, où l’on pense plus souvent à dire ses prières et à avoir peur qu’à bien vivre. (Flaubert 2001d : 621)

7On le voit : la plume du jeune Flaubert (qui n’a pas encore dix-huit ans) s’exerce à varier de plus en plus ses portraits de vieillards, en mêlant le sérieux et le grotesque, en multipliant les notations minutieuses et réalistes, comme dans le portrait de M. Renaud, le type même du ‘mari cocu’ de la première Éducation sentimentale, écrite entre 1843 et 1845 :

[Les étudiants] l’aimaient tous, non point qu’il eût cette raison ardente qui séduit la jeunesse et qui l’attire vers les vieillards, mais c’était un bonhomme facile, leur rendant la vie douce et tranquille, passablement jovial, assez bon bouffon et amateur de calembours.
Il paraissait malin à la première entrevue et bête à la seconde. Il souriait souvent d’une manière ironique aux choses les plus insignifiantes et quand on lui parlait sérieusement il vous regardait sous ses lunettes d’or avec une intensité si profonde qu’elle pouvait passer pour de la finesse. – Sa tête dégarnie sur le devant et couverte seulement sur la nuque de cheveux blonds, grisonnants et frisés, qu’il laissait pousser assez longs et qu’il ramenait sur les tempes, ne manquait d’intelligence ni de candeur. Toutes les lignes saillantes de sa stature, qui était petite et ramassée en elle-même, se perdaient dans une chair flasque et blanchâtre, – il avait le ventre gros, les mains faibles et potelées comme celles des vieilles femmes de cinquante ans. (Flaubert 2001g : 844)

8L’œil de Flaubert et sa plume paraissent déjà bien prêts à ce regard myope qui fait l’un des prix de son écriture : il est capable de déceler et d’amalgamer couche sur couche les plus menus détails, en créant un personnage et une psychologie par la seule force de la représentation, sans besoin de commentaire ou de jugement explicite : désormais Flaubert est prêt pour les portraits de ses grandes œuvres.

9Certes, il devient de plus en plus difficile de repérer dans ses pages des portraits tracés tout d’un coup, en formant un ensemble donné une fois pour toutes, comme ceux que nous avons rencontrés dans les œuvres de jeunesse ; et pourtant, voici le portrait des parents de Julien, tels qu’ils apparaissent à sa femme, dans La Légende de Saint Julien l’Hospitalier, portrait qui n’est pas trop différent de ceux qu’imaginait Flaubert enfant, sauf pour la merveilleuse concentration de l’écriture :

Et bientôt entrèrent dans la chambre un vieil homme et une vieille femme, courbés, poudreux, en habit de toile, et s’appuyant chacun sur un bâton. […]
Ils avaient dû être très beaux dans leur jeunesse. La mère avait encore tous ses cheveux, dont les bandeaux fins, pareils à des plaques de neiges, pendaient jusqu’au bas de ses joues ; et le père, avec sa taille haute et sa grande barbe, ressemblait à une statue d’église. (Flaubert 1952a : 637-638)

10Si les vieux parents de Julien renvoient, par leur aspect austère et hiératique, à l’atmosphère légendaire du conte, la réalité, avec toutes ses implications grotesques, prend le dessus dans Madame Bovary. L’écriture de Flaubert ayant désormais atteint le degré de perfection que l’on sait, le portrait n’est que rarement isolable de l’ensemble du texte, des actions, des paysages, des milieux dans lesquels le personnage évolue ; cependant on peut repérer dans le roman quelques portraits très significatifs du point de vue qui nous intéresse ici : celui de l’abbé Bournisien, par exemple, gros, gras, vieillissant, « marchant à pas lourds, la tête un peu penchée sur l’épaule, et avec ses deux mains entrouvertes, qu’il portait en dehors » (Flaubert 1951a : 429) ; Flaubert le veut « bête, plat, inepte et crasseux » (à Louise Colet, 13 avril 1853) et c’est selon ces traits qu’apparaît en fait à Emma ce « vieillard à soutane » (Flaubert 1951a : 429) :

La lueur du soleil couchant […] pâlissait le lasting de sa soutane, luisante sous les coudes, effiloquée par le bas. Des taches de graisse et de tabac suivaient sur sa poitrine large la ligne des petits boutons, et elles devenaient plus nombreuses en s’écartant de son rabat, où reposaient les plis abondants de sa peau rouge ; elle était semée de macules jaunes qui disparaissaient dans les poils rudes de sa barbe grisonnante. (Flaubert 1951a : 427)

11Pour être plus synthétique, le portrait de Lheureux n’est pas plus attrayant :

Sa figure grasse, molle et sans barbe, semblait teinte par une décoction de réglisse claire, et sa chevelure blanche rendait plus vif encore l’éclat rude de ses petits yeux noirs. […] Poli jusqu’à l’obséquiosité, il se tenait toujours les reins à demi courbés, dans la position de quelqu’un qui salue ou qui invite. (Flaubert 1951a : 419)

12Les marques du caractère et de la vie écoulée s’impriment sur ces vieillesses médiocres et encore toutes pétries de préoccupations bien matérielles et bien terrestres ; on peut le constater aussi dans le portrait de la veuve Dubuc, la première femme de Charles Bovary :

La veuve était maigre ; elle avait les dents longues ; elle portait en toute saison un petit châle noir dont la pointe lui descendait entre les omoplates ; sa taille dure était engainée dans des robes en façon de fourreau, trop courtes, qui découvraient ses chevilles, avec les rubans de ses souliers larges s’entrecroisant sur des bas gris. (Flaubert 1951a : 342)

13Cette femme « laide, sèche comme un cotret, et bourgeonnée comme un printemps » (Flaubert 1951a : 335), cette femme « dont les pieds, dans le lit, étaient froids comme des glaçons » (356), n’a que quarante-cinq ans mais elle est bien vieille :

Il lui fallait son chocolat tous les matins, des égards à n’en plus finir. Elle se plaignait sans cesse de ses nerfs, de sa poitrine, de ses humeurs. Le bruit des pas lui faisait mal ; on s’en allait, la solitude lui devenait odieuse ; revenait-on près d’elle, c’était pour la voir mourir sans doute. (Flaubert 1951a : 335)

14Mais le portrait le plus frappant de Madame Bovary, celui qui représente la vieillesse dans tout ce qu’elle peut avoir de repoussant et de bouleversant est constitué par l’image du duc de Lavardière :

Cependant, au haut bout de la table, seul parmi toutes ces femmes, courbé sur son assiette remplie, et la serviette nouée dans le dos comme un enfant, un vieillard mangeait, laissant tomber de sa bouche des gouttes de sauce. Il avait les yeux éraillés et portait une petite queue enroulée d’un ruban noir. C’était le beau-père du marquis, le vieux duc de Lavardière, l’ancien favori du comte d’Artois, […] et qui avait été, disait-on, l’amant de la reine Marie-Antoinette […]. Il avait mené une vie bruyante de débauches, pleine de duels, de paris, de femmes enlevées, avait dévoré sa fortune et effrayé toute sa famille. Un domestique, derrière sa chaise, lui nommait tout haut, dans l’oreille, les plats qu’il désignait du doigt en bégayant ; et sans cesse les yeux d’Emma revenaient d’eux-mêmes sur ce vieil homme à lèvres pendantes, comme sur quelque chose d’extraordinaire et d’auguste. (Flaubert 1951a : 369-370)

  • 1 À propos de ce portrait « vu par Emma et par Flaubert », Lucette Czyba (1983 : 83) « à la fascinati (...)

15Parce qu’il a « vécu à la Cour et couché dans le lit des reines » (Flaubert 1951a : 370), les yeux d’Emma, obnubilés par ses rêves et ses illusions pendant tout le bal de la Vaubyessard, ne voient dans ce personnage que ce qu’il peut suggérer d’auguste et d’extraordinaire : « elle ne voit que la légende et de vieux souvenirs » écrit Alain de Lattre (1980 : 22)1 ; mais le lecteur, éclairé par la représentation du portrait, détaillée et impitoyable, quoique sobre et essentielle, y saisit la misère de la décrépitude, la précarité de l’existence, la vanité de tout.

16Quant à L’Éducation sentimentale, puisque ce roman est avant tout la fresque d’une société tout entière, Flaubert y multiplie nécessairement les portraits de vieillards ; mais son style ne cesse de devenir plus synthétique et, de plus en plus souvent, le portrait des personnages s’éparpille en composantes subtiles et fugitives, relevées de temps à autre au cours du roman, au hasard des événements et des rencontres, comme cette image aperçue par Frédéric qui est en train de courir, au beau milieu des troubles de 1848 : « à une fenêtre ouverte, un vieillard en manches de chemise pleurait, les yeux levés » (Flaubert 1952c : 366) ; certes, dans le salon des Dambreuse il se trouve toujours quelque « vieillard à chevelure blanche » (267) qui chuchote d’affaires ou de politique avec M. Dambreuse, ou quelque vieille duchesse que Madame Dambreuse accueille respectueusement (268) ; mais la vieillesse n’est désormais représentée que par un simple signe métonymique (front dégarni, cheveux blancs, barbe grisâtre…) ; et d’ailleurs L’Éducation sentimentale constitue de notre point de vue un texte bien autrement significatif qu’une simple galerie de portraits, comme nous aurons l’occasion de le constater dans les chapitres suivants.

1.2. Jouer le vieillard

« Je l’appelle père Étienne ; moi, il m’appelle Quarafon. Ce nom de Quarafon est su blime »
(à sa mère, 24 juin 1850)

Il y a en moi, littérairement parlant, deux bonshommes distincts ; un qui est épris de gueulades, de lyrisme, de grands vols d’aigle, de toutes les sonorités de la phrase et des sommets de l’idée ; un autre qui fouille et creuse le vrai tant qu’il peut, qui aime à accuser le petit fait aussi puissamment que le grand, qui voudrait vous faire sentir presque matériellement les choses qu’il reproduit ; celui-là aime à rire et se plaît dans les animalités de l’homme. (à Louise Colet, 16 janvier 1852)

17De cette lettre très célèbre de Flaubert, qui met en lumière une structure constitutive de son esprit en révélant en même temps les catégories fondamentales qui règlent toute sa production littéraire, je voudrais extraire, en tant que particulièrement importants pour nous, certains concepts : le besoin de faire sentir matériellement les choses, le plaisir du rire, l’intérêt pour les animalités de l’homme, à savoir pour son côté charnel, sensuel, instinctuel. C’est dans ce cadre que s’inscrit tout le filon du grotesque flaubertien, depuis le Garçon de sa jeunesse – ce « héros du grotesque et de la bêtise […], incarnation autodestructrice du Bourgeois » (Leclerc 2000 : 15) – jusqu’aux figurines comiques de Bouvard et Pécuchet, « de vérité problématique et de vraisemblance douteuse » (Digeon 1970 : 241) ; c’est dans ce cadre qu’il faut classer la représentation du monde bourgeois, mais aussi le plaisir du jeu, du paradoxe, de l’invention burlesque, qui n’a jamais cessé de marquer l’imaginaire de Flaubert, sous la double caution de Rabelais et de Cervantes. Ce plaisir très sensuel du jeu mystifiant déborde souvent sur la vie quotidienne de Flaubert (et tous ses biographes ne manquent jamais de le souligner) : il aime exagérer sa personnalité débordante, scandaliser par ses fureurs les raffinés et les délicats (tels les Goncourt), épater les amis et les admirateurs, comme ce bon Zola, qui ne comprend rien à ses tirades furibondes ; en racontant ses premières rencontres avec le Maître, Zola exprime, avec un petit air de condescendance assez ridicule, son étonnement légèrement obtus :

J’allais chercher l’homme de ses livres et je tombais sur un terrible vieillard, esprit paradoxal, romantique impénitent, qui m’étourdissait pendant des heures sous un déluge de théories stupéfiantes. Le soir, je rentrais malade chez moi, moulu, ahuri, en me disant que l’homme était chez Flaubert inférieur à l’écrivain. (Zola 1989 : 206)

18Un peu moins impliqués que Zola grâce à notre recul, et disposant de toute la correspondance de Flaubert, nous sommes capables d’imaginer les raisons de l’incompréhension du romancier naturaliste face aux théories esthétiques de Flaubert, combien raffinées et complexes, et si éloignées des siennes ; cependant il n’est pas difficile de supposer que le « terrible vieillard » devait s’amuser énormément à confondre ce pauvre Zola et à ‘tonner contre’ les théories naturalistes que celui-ci avait si attentivement bricolées, et que Flaubert méprisait souverainement.

19Or, très souvent le jeu et la mystification investissent les aspects les plus étonnants ou les plus comiques du vieillir, puisque Flaubert s’amuse à assumer lui-même les connotations et la faiblesse des vieux : n’aime-t-il pas signer fréquemment les lettres adressées à sa nièce Caroline par « ta vieille Nounou », en prenant ainsi une certaine distance par rapport à sa tendresse et à sa sensibilité envers celle qui est en fait comme sa fille, en demandant en même temps un peu plus d’attention pour lui ou en la sermonnant doucement ? Mais d’autres signatures manifestent ce goût pour le travestissement et la dérision, qui est en même temps une joyeuse et très lucide autocritique : ainsi, il est tour à tour un « vieux quarafon », un « vieux cruchard », soit « le R. P. Cruchard des Barnabites, directeur des Dames de la Désillusion » (à George Sand, 24 avril 1873), comme il le signale dans une lettre à George Sand, un « vieux cruchard de plus en plus fêlé », selon une autre lettre à la même correspondante (27 mars 1875), ou bien il se surnomme « Vieux » tout simplement ; on peut saisir tout l’humour dont est capable Flaubert dans cette lettre qu’il adresse à sa nièce, au moment où il rêve d’un voyage en Grèce pour son projet d’un roman sur la bataille des Thermopyles : « Mais à cette époque-là, c’est-à-dire dans dix-huit mois, Vieux ne sera-t-il pas trop vieux ? » (à sa nièce Caroline, 18 novembre 1879). Pour George Sand, il est presque toujours son « vieux troubadour » : dans cette signature, il n’y a rien d’autre qu’un aveu d’appartenance au même romantisme de sa correspondante, désormais oublié ou refusé par leurs contemporains, et c’est en ce sens que Deslauriers l’emploie pour désigner Frédéric dans L’Éducation sentimentale :

Frédéric souffrait des nerfs. Deslauriers n’en crut rien. […] Il le réconforta. Un homme comme lui, se laisser abattre, quelle sottise ! Passe encore dans la jeunesse, mais plus tard, c’est perdre son temps. […]
– Ah ! vieux troubadour, je sais bien ce qui t’afflige ! le petit cœur ? Avoue-le ! Bah ! une de perdue quatre de trouvées ! On se console des femmes vertueuses avec les autres. (Flaubert 1952c : 101-102)

20Si le fait d’être un « vieux troubadour » est un signe ambigu, en même temps de vieillesse (puisqu’il signale l’appartenance à une école révolue) et de jeunesse (puisque aux jeunes seulement on peut concéder d’être de « vieux troubadours », au moins selon les clichés dont Deslauriers ne se prive pas), le trait de la vieillesse ne laisse aucun doute dans une autre signature chère à Flaubert, celle de « saint Polycarpe », qu’il choisit dans ses moments de grandes fureurs envers ses contemporains ; la figure de « cet obscur évêque de Smyrne qui fut martyrisé juste à temps à quatre-vingtquinze ans et qui annonça Flaubert car il avait l’habitude de se boucher les oreilles en s’écriant : “Dans quel siècle, mon Dieu, m’avez-vous fait naître !” » (Barnes 2000 : 223) a tellement plu à l’écrivain qu’il s’identifie à lui de plus en plus et avec un très grand plaisir ; il écrit par exemple à Léonie Brainne en 1872 : « car plus je vais et plus je suis rébarbatif, indigné, intolérant, névropathe et saint Polycarpe que jamais » (23 septembre 1872) ; et à sa nièce l’année suivante : « Je suis plus que jamais irascible, intolérant, insociable, exagéré, saint-Polycarpien » (2 décembre 1873) ; aussi ses amis rouennais, aux dernières années de sa vie, avaient eu l’idée de célébrer sa fête le 27 avril 1879 et, avec le concours très actif de Maupassant, en 1880 (quelques jours seulement avant sa mort) :

Les Lapierre – écrit-il à sa nièce – se sont surpassés ! J’ai reçu près de trente lettres envoyées de différentes parties du monde, et trois télégrammes pendant le dîner. L’archevêque de Rouen, des cardinaux italiens, des vidangeurs, la corporation des frotteurs d’appartements, un marchand d’objets de sainteté, etc., m’ont adressé leurs hommages. Comme cadeaux, on m’a donné une paire de chaussettes de soie, un foulard, trois bouquets, une couronne, un portrait (espagnol) de saint Polycarpe, une dent (relique du saint) et il va venir une caisse de fleurs de Nice !… J’oubliais un menu composé de plats, tous intitulés d’après mes œuvres… Véritablement, j’ai été touché de tout le mal qu’on avait pris pour me divertir. Je soupçonne mon disciple d’avoir fortement coopéré à ces farces aimables. (à sa nièce Caroline, 28 avril 1880)

21Mais parmi toutes ces signatures burlesques, c’est celle de « scheik », ou de « vieux scheik » qui mérite que l’on s’y arrête un peu plus longuement. L’origine de ce sobriquet remonte à l’époque du voyage en Égypte avec Maxime Du Camp, quand Flaubert n’avait pas encore trente ans. Pendant les lentes heures de navigation le long du Nil, instruits par leurs rencontres dans les villes et les villages égyptiens, ils inventent pour se distraire des personnages qui deviendront à chaque jour plus complexes et amusants :

Nous passons à peu près tout notre temps – écrit Flaubert à sa mère le 24 juin 1850 – à faire les scheik, c’est-à-dire les vieux ; le scheik – explique-t-il – est le vieux monsieur inepte, rentier, considéré, très établi, hors d’ âge […].
Du scheik simple, nous sommes arrivés au scheik double, c’està-dire au dialogue […]. Puis le scheik a vieilli et est devenu le vieux tremblotant, cousu d’infirmités et parlant sans cesse de ses repas et de ses digestions. Ici il s’est développé chez Maxime un grand talent mimique […]. Je l’appelle père Étienne ; moi il m’appelle Quarafon. […] Nous nous promenons en nous soutenant réciproquement et en bavachant. […] Le soir, pour nous coucher, ça dure une demi-heure. Nous beuglons en geignant et en nous retournant pesamment comme des gens abîmés de rhumatismes. (à sa mère, 24 juin 1850)

22Le lecteur peut facilement concevoir tout l’amusement des deux jeunes hommes à la fleur de l’âge, capables de se transformer, en donnant vie à tout le grotesque psychologique d’une vieillesse rétrécie, égoïste, toute renfermée sur elle-même, qui s’accompagne également de l’analyse impitoyable de la déchéance physique. Ce qui plus est, le jeu continue pendant longtemps et on peut cueillir dans la Correspondance les traces de ses développements, dont celle-ci, six mois plus tard :

Le père Étienne est complètement décrépit. Il ne marche plus qu’en boitant, les genoux ployés, les mains retournées en dehors. Il est réduit au plus complet état de rachitisme et dit d’une voix navrante : « Je suis prêt à comparaître devant mon créateur. Je lui apporte une conscience pure. Ah, Quarafon, je vais rendre ma dépouille aux éléments ». (à sa mère, 26 décembre 1850)

23Le voyage en Orient – « pendant lequel se multiplient les signes de mésentente et d’agacement mutuels » (Leclerc 2000 : 16) – prendra fin l’année suivante, en 1851, et les deux amis en reviendront beaucoup moins amis qu’à leur départ :

Les relations entre les deux hommes se sont refroidies […]. Du Camp ne voit plus en Flaubert qu’un amateur fougueux et brouillon, et Flaubert découvre en Du Camp un arriviste. (Troyat 1988 : 125)

  • 2 Carnet de notes 20, f ° 4 [avril 1870] (Flaubert 1988 : 542).

24En effet, dès leur retour, Maxime Du Camp ne pensera qu’à se pousser dans le monde et il se transformera en l’homme « sérieux », en l’académicien que l’on sait, en renfermant le souvenir du père Étienne et de son ami Quarafon dans le fond de quelque tiroir oublié de sa mémoire. Flaubert, lui, « l’homme […] qui ne change jamais »2, n’oubliera pas son côté de vieux scheik, comme le prouve toute sa correspondance, jusqu’à cette lettre à Maupassant de 1878, où Flaubert exhorte son disciple à se défendre du vice de la tristesse, en concluant : « Croyez-en l’expérience d’un scheik à qui aucune extravagance n’est étrangère » (15 août 1878).

25Mais ce qui nous importe le plus dans cette invention grotesque et bouffonne des deux voyageurs, est l’évolution à laquelle ils soumettent leurs vieillards : nés comme imitation comique des autorités mesquines et ridicules rencontrées dans les milieux arabes si proches des milieux bourgeois d’Europe, doués au commencement du jeu, d’une vieillesse verte quoique avancée, les deux vieux scheiks ne font que progresser dans leur déchéance physique jusqu’à l’ultime décrépitude. Ce n’est plus la figure figée du vieillard, son portrait, qui est au centre de l’attention, mais le processus du vieillir.

Notes

1 À propos de ce portrait « vu par Emma et par Flaubert », Lucette Czyba (1983 : 83) « à la fascination qu’exerce sur Emma celui qui paraît incarner l’idéal de la passion amoureuse aristocratique […], s’oppose la trivialité des détails objectifs choisis par le romancier pour signifier le gâtisme du personnage ».

2 Carnet de notes 20, f ° 4 [avril 1870] (Flaubert 1988 : 542).

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