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Mujeres y Emancipación de la América Latina y el Caribe en los siglos XIX y XX

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Irina Bajini
, 
Luisa Campuzano
, 
Emilia Perassi

Para Alba de Céspedes en su bicentenario

La escritura femenina italiana hoy: tendencias y ejemplos

Ilaria Bonomi
Traduction de Mayerín Bello

Texte intégral

1Ante todo una pregunta, obvia pero necesaria, cuya respuesta no hay que darla por descontada: ¿existe una escritura específicamente femenina, o, mejor, existen modalidades estilístico-lingüísticas que puedan considerarse específicas de las escritoras mujeres? No es una interrogante nueva pero se ha replanteado en los últimos decenios, en los que la escritura femenina en Italia ha tenido un desarrollo exponencial.

2Una relevante presencia de escritoras caracteriza el panorama de la narrativa italiana en los años 80, incluso se ha hablado de una presunta supremacía literaria a partir de los resultados del premio Campiello, que durante cuatro años consecutivos ha recaído en mujeres (1988, Rosetta Loy; 1989, Francesca Duranti; 1990, Dacia Maraini; 1991, Isabella Bossi Fedrigotti) y a partir del gran éxito de algunas novelas como Va’dove ti porta il cuore [Ve donde te lleva el corazón] de Susanna Tamaro. Un conjunto, el de la narrativa femenina de ese período, en el que junto a nombres nuevos o casi nuevos, estaban algunos nombres de grandes escritoras pertenecientes a la generación precedente, que arribaban a los últimos momentos de su largo recorrido narrativo (por ejemplo, Anna Maria Ortese, que muere en 1998 pero de quien algunas obras fueron publicadas póstumamente, y Lalla Romano, fallecida en 2001).

3En un sentido muy general, se puede afirmar que en la escritura femenina italiana el componente autobiográfico ocupa un espacio relevante pero, a menudo, a una cotidianidad humilde y descuidada se agrega una dimensión mítico-maravillosa; al sentido físico de la realidad se contrapone la atracción por la utopía.

4Desde el punto de vista lingüístico y estilístico emerge la clara tendencia hacia una escritura media, que permite concentrar la atención sobre el contenido de la narración más que en la modalidad de expresión. Quizás esta sobriedad nazca también de la voluntad de reaccionar frente al estereotipo tradicional de una escritura femenina emotiva, melindrosa, redundante, intimista.

  • 1 Revísense sobre todo Zancan 1998 y 2000, Azzolini 2001; véase, asimismo, Crispino 2003. Interesante (...)
  • 2 Véanse, por ejemplo, las observaciones de F. Serafini Della Valle 1997: 61-70.

5Prescindiendo de la perspectiva crítico-literaria en relación con la gran interrogante relativa a una especificidad de la escritura femenina (para la que remito, en particular, a los estudios de Marina Zancan y Paola Azzolini)1, me limito aquí a recordar algunas reflexiones críticas bajo el específico perfil lingüístico. Un lugar común ya decididamente superado distinguía en la categoría negativa de la escritura femenina «una tendencia a lo melindroso, al intimismo, al exceso de adjetivación, a la redundancia, a la emotividad expresiva incontrolada» (Della Valle 1995: 10), características primarias de la escritura femenina, a las que, por otra parte, se contraponen, al menos a partir de los años 60 del siglo XX, ejemplos de prosa lineal, sobria, antirretórica, entre los que sobresale como el más representativo el de Natalia Ginzburg2. El tono medio, que permite, como se indicaba antes, concentrar la atención más sobre los contenidos que sobre sus modalidades de expresión ha caracterizado, sobre todo en las dos décadas siguientes, la escritura de muchas autoras que, con toda propiedad, pueden ser insertadas en ese filón de prosa literaria media, no demasiado alejada de la lengua común, distante tanto de un evidente rebuscamiento formal, como de una marcada cercanía a la informalidad y a la oralidad. En esta línea cabrían, por ejemplo, Clara Sereni, Susanna Tamaro, Rosetta Loy, Dacia Maraini.

  • 3 Cfr. Antonelli 2006: 93-94.

6Hay quien ha señalado, en cambio, la tendencia de algunas escritoras hacia una actitud conservadora, la preferencia por formas prestigiadas3, y esto también es innegable. Todas estas tendencias apenas citadas como características de la escritura femenina han conducido a autoras de años recientes hacia una independencia desde el punto de vista formal que impide distinguirlas en el panorama de las últimas décadas del siglo XX.

7En fin, sin pretender agotar un tema importante al que se podrían, ciertamente, añadir muchos útiles análisis y reflexiones críticas, nos limitamos a subrayar, siguiendo a Valeria Della Valle, la complejidad de la categoría de escritura femenina.

  • 4 Cfr. Casagrande 2000.

8Una figura que me parece especialmente significativa en el ámbito de la escritura femenina italiana contemporánea, y que encuentra un lugar especial en este contexto, es Gina Lagorio, activa, sobre todo, en los años 80 y 90, fallecida en 2005. Gran admiradora y amiga —como es conocido— de Alba de Céspedes, y enamorada de Cuba, sobre la que —como ha quedado documentado— habría podido escribir un relato («una realidad que me resulta dolorosamente grata, o espléndidamente dolorosa», así la define en una entrevista de 2000)4. Y una gran admiradora de y apasionada por la literatura femenina, sobre la que ha expresado muchas veces juicios entusiastas (acerca de Anna Banti, Alba de Céspedes, Elsa Morante, Melania Mazzucco, por solo citar algunos nombres de escritoras italianas). Sobre la superioridad moral de las mujeres, Lagorio, como escritora pero sobre todo como crítica, ha escrito mucho.

  • 5 Acerca de la relación de Lagorio con la escritura femenina véanse los aportes de Elio Gioanola y de (...)

9Un elemento característico de la escritura de Gina Lagorio5 es el interés predominante por la sicología de los personajes, que abarca toda su producción narrativa. La atención hacia el componente existencial del individuo, central, asimismo, en la propia visión del mundo de la escritora y en su representación, determina en todas las novelas la prioridad concedida a la caracterización de los personajes en la estructura narrativa.

  • 6 Véase el listado de las novelas en la nota bibliográfica.
  • 7 La narración se basa en el viaje que la escritora hizo a los Estados Unidos.

10Entre los protagonistas, las mujeres ocupan el lugar principal: Angela (La spiaggia del lupo [La playa del lobo])6, Tosca (Tosca dei gatti [Tosca de los gatos]), Elena (Fuori scena [Fuera de escena]) son grandes personajes, delineados con una atención y una compenetración especiales. En cuanto a los personajes masculinos, algunos se presentan débiles o indecisos (pensamos en Vladimir, de La spiaggia del lupo), otros solo forman parte del trasfondo (el padre en ese mismo texto), y aquellas figuras positivas y amadas por la escritora ocupan un espacio circunscrito, como el del abuelo de la novela recién citada, o como Emanuel de Saboya, protagonista de Il bastardo [El bastardo], seres débiles y derrotados pero delineados con amor y sin negatividad; en fin, tras el protagonista masculino de Arcadia americana, se esconde, evidentemente, la propia Lagorio7.

11Un espacio particularmente importante ocupan, por otra parte, la sicología y el carácter de la misma escritora, protagonista de algunas obras; dos de ellas han sido consideradas, con toda razón, entre sus textos más convincentes: me refiero a la novela autobiográfica e histórica Tra le mura stellate [Entre muros estrellados], y a la autobiografía Inventario, libros en los que la escritora aparece como protagonista absoluta, como también había sucedido con su novela juvenil y menos lograda Un ciclone chiamato Titti [Un ciclón llamado Titti].

12Debe ser recordada, igualmente, en la prevaleciente línea femenina, la figura de la madre de la escritora, importante y amada presencia en las novelas autobiográficas.

  • 8 Acerca de la lengua de Lagorio, remito a Bonomi 2008 y Bonomi-Mauroni 2010.

13El motivo de la relación entre el arte y la vida8, otro gran tema que remite más a la escritura femenina que a la masculina, y que Gina Lagorio explicita sobre todo en Inventario, es recurrente en gran parte de su producción narrativa. A él se vincula el tema de la memoria, «río kárstico» que guía la escritura hacia las

palabras que vienen desde muy lejos, desde las estaciones de la sangre que nos ha generado y de aquellas de la sangre que hemos generado nosotros. Las palabras sin lógica y sin reglas de la vida ancestral, natural, espontánea […] [;] alguna vez sucede que las palabras se posan por sí mismas en la hoja en blanco, como si las guiase una mano invisible. La nuestra, que está allí, y es a menudo incierta y pesada, se mueve obediente, como cuando escribíamos el dictado siguiendo la voz de la maestra. Luego las leemos y las sentimos parte de nosotros; entonces las releemos y trabajamos con ellas como estamos acostumbrados a trabajar con la página (235).

14Y el tema de la memoria, individual, colectiva e histórica, está ampliamente presente en su obra narrativa, tanto en la de carácter autobiográfico como en la histórica.

  • 9 Entre las dos novelas se ubica la muy particular Approssimato per difetto [Aproximado por defecto] (...)

15Desde el punto de vista de la evolución cronológica, la narrativa de Lagorio comienza dando muestras de levedad y sencillez (Un ciclone chiamato Titti), luego refinadas en la escritura pulida y ya madura de La spiaggia del lupo9, todavía poco inclinada, sin embargo, al rebuscamiento formal. En el curso de los años se incrementa, de modo ostensible, la elaboración estilística que se inserta en una escritura bastante lineal, sólidamente tradicional, con una acentuación de la variación léxica y la búsqueda de efectos retóricos, evidentes en Tosca dei gatti. Esta tendencia parece continuar en las dos novelas más elaboradas, mejor construidas y, sin duda, más logradas: Le mura stellate e Il bastardo, que muestran un estilo más trabajado, rico en variaciones, junto al perdurable componente de sencillez y linealidad, en una atemperación entre dos tendencias diferentes pero no opuestas, que evidencia, según mi punto de vista, el carácter general de la escritura de Lagorio. De esta línea se distinguen, de manera significativa, las dos últimas producciones narrativas que por razones diversas constituyen una fase conclusiva, más cercanas a lo coloquial y a lo oral, y a una aspereza de tonos y de formas, ajena, sustancialmente, a la escritura precedente. Me refiero a Arcadia americana, narración-diario de un fotorreportero que viaja a los Estados Unidos, concebida con un ritmo veloz, casi cinematográfico, y con un estilo desenvuelto, moderno, más orientado hacia el coloquialismo que hacia la tradición, y a su última y dolorosa novela, Càpita [Sucede], escrituradiario, póstuma, de los años de la enfermedad y la invalidez que la llevarían a la muerte. En ella la rebelión encuentra un desahogo lingüístico en formas fuertes, marcadas, casi provocadoras, tan diferentes de la pulida y equilibrada literariedad de la mayor parte de las narraciones precedentes.

16Desde el punto de vista de la estructura y la incidencia de los planos del discurso, la narrativa de Lagorio evidencia una fuerte tendencia hacia una escritura diegética, más volcada hacia la reflexión introspectiva y sicológica, siempre presente, que hacia el desenvolvimiento de los acontecimientos y de la historia (representativa, esta segunda línea, sobre todo de las novelas históricas como Il bastardo y, parcialmente, Tra le mura stellate). Ello determina una signicativa tendencia argumentativa, que prevalece, a menudo, sobre el componente narrativo e inventivo. Como minoritario del todo se muestra el equilibrado contrapunto entre plano diegético y plano dialógico (por ejemplo, Un ciclone chiamato Titti, Fuori scena), que naturalmente deja un mayor espacio a la inmediatez coloquial. Esta diferenciación entre los dos tipos de novela se refleja de un modo más evidente en la sintaxis, que en la diégesis es, a menudo, articulada e hipotáctica, sobre todo en los momentos de reflexión, si bien no ajena a una linealidad del período que está siempre presente en la escritura de Lagorio.

17Para concluir este breve recorrido por la narrativa de Lagorio, colocada dentro de la evanescente y discutida categoría de la escritura femenina, creo que debe subrayarse, sobre todo, la condición mesurada y equilibrada de su estilo y su personalísimo modo de moverse entre el arte y la vida.

18Si la figura de Lagorio, de la que partí por sus vínculos con Alba de Céspedes y con el contexto cubano, representa una especie de línea media de la literariedad, el panorama de las escritoras italianas de los últimos tres decenios se presenta muy variado, como sucede, de hecho, con la escritura narrativa en general, a la que me referiré brevemente a continuación, en particular desde el punto de vista lingüístico, interés principal de quien les habla.

19Desde 1980, momento de un fuerte renacimiento de la novela luego de un período de crisis, se desarrolla una tendencia al rebajamiento de la escritura, en el sentido de un acercamiento a la lengua hablada, acompañada por la inclinación, sobre todo de los escritores jóvenes, a concentrarse en temáticas socio-existenciales en vez de construir historias, con una actitud autorreferencial más que de narrador de historias. Es decir, los jóvenes escritores tienden a hablar de sí, de su inconformidad existencial, del mundo en que viven, resaltando sus aspectos más sobresalientes o invasivos (televisión, publicidad, canciones). En gran parte orientado hacia la narración de «historias», se ubica en este filón el género policiaco y la novela negra, muy productivos entre escritores jóvenes.

20Como es natural, esta tendencia, que caracteriza a muchas de las novelas escritas en las décadas posteriores a 1980, coexiste con otra más exquisitamente literaria, más «construida» y más vinculada con la lengua tradicional, tendencia en la que se pudieran distinguir dos líneas, una caracterizada por una lengua elegante, literaria, bien limada y construida sin ser preciosista, con una fuerte preocupación por la legibilidad; y otra más expresionista, o mejor dicho, altamente expresiva, en la medida en que la búsqueda estilística prevalece sobre la legibilidad y la inteligibilidad. Para poner, al menos dos ejemplos, citemos los nombres de Giuseppe Pontiggia para la primera línea, y de Gesualdo Bufalino, para la segunda.

21En el último decenio parece ser que la narrativa italiana se está alejando del tono medio lingüístico y, sobre todo, de la informalidad (a veces aparente) de la escritura y de la influencia de la lengua hablada para retomar, junto al deseo de narrar historias, un empeño formal que la conduce de nuevo hacia la literariedad. Una literariedad que busca, de todos modos, caminos renovadores respecto de la lengua común, y, por supuesto, de la banalidad.

22Me parece que el cuadro resultante del panorama de las escritoras italianas de los últimos tres decenios no es muy diferente. O, en otras palabras, considero que podemos insertar en este cuadro también, sin grandes diferencias, a las escritoras.

  • 10 Aunque no hayan gozado de una especial atención en las traducciones a la lengua española.

23Ejemplificaré las tendencias escriturales más evidentes con algunos nombres de narradoras que me parecen significativas y que han tenido cierta difusión en el extranjero10. Tengo, naturalmente, que precisar que esta ejemplificación, así como el panorama que he ido diseñando a través de los años, se basa en mis lecturas, motivadas por la ocasión, la subjetividad y también por razones hedonísticas, es decir, este intento de sistematización de las tendencias lingüísticas nace de la lectura, por placer, de novelas, más que de un compromiso investigativo.

24En un nivel elevado se coloca, por ejemplo, Paola Capriolo.

25La lombarda Paola Capriolo (1962), una de nuestras escritoras más «literarias», da muestras de un fuerte vínculo con la tradición desde el punto de vista lingüístico y estilístico. Escribe novelas (desde Il doppio regno, 1991 [El doble reino], Vissi d’amore, 1992 [Viví de amor], hasta Il pianista muto [El pianista mudo] y La macchina dei sogni [La máquina de sueños], ambas de 2009); cuentos (La grande Eulalia, 1988 [La gran Eulalia], Il nocchiero, 1989 [El barquero]); relatos fantásticos (La ragazza dalla stella d’oro, 1991 [La joven de la estrella de oro]); y traduce de otras lenguas, en particular del alemán. Su producción narrativa, dominada por temas maravillosos, fantásticos, pero también abstractos y filosóficos, se distingue por un estilo elaborado si bien no preciosista, conservador desde el punto de vista gramatical, y de escasa apertura hacia la lengua hablada. Basándonos en una de sus novelas más logradas, Vissi d’amore, inspirada en la historia de Tosca, podemos subrayar algunos de los elementos que contribuyen a determinar la literariedad y el tradicionalismo. En el plano de la estructura narrativa y textual: prevalencia de la diégesis; escasa o ninguna caracterización del diálogo según la variante oral o escrita; gran relevancia de la descripción, donde abundan imágenes y símiles. En el nivel sintáctico: construcción articulada del período y escasa presencia de la medida breve y del estilo nominal. En el morfosintáctico: preferencia por formas pronominales estándares como egli, ella, loro (dativo plural), quale (adjetivo interrogativo), il quale, cui, ciò, vi (locativo); conservación de los usos verbales estándares como el pretérito [passato remoto] y el subjuntivo. En el nivel lexical: gusto por expresiones y términos cultos y rebuscados (porre, mi duole, giacché, ove, onde); rica adjetivación.

  • 11 Sobre la lengua empleada por Mazzucco véanse las importantes contribuciones de Maurizio Dardano (Da (...)

26Una escritora de gran éxito en nuestros días, cuyo lenguaje está, sin duda, caracterizado por su literariedad, si bien en una medida menos acentuada que en el caso de Paola Capriolo, es Melania Mazzucco11 (Roma, 1966). Autora de grandes frescos ambientados en épocas y contextos geográficos y culturales diversos, basados en una rica y documentada investigación. Son los casos, por ejemplo, de Lei così amata, 2000 [Ella tan amada], reconstrucción de la vida de una escritora alemana y del ambiente de Mann; de Vita, 2003 [Vida], historia de una familia de emigrantes del Lacio hacia Estados Unidos, a partir de finales del siglo XIX; de La lunga attesa dell’angelo, 2008 [La larga espera del ángel], acerca de la vida de Tintoretto y la Venecia de fines del siglo XVI. En esta última novela, en la que hay, por otra parte, notables y largos flujos de conciencia de los dos protagonistas, que hablan en una primera persona impetuosa y apasionada, predomina el discurso indirecto sobre el directo, pero los planos del discurso (discurso indirecto, directo, e indirecto libre) se interpenetran con gran fluidez. La estructura del período varía desde frases breves y nominales hasta períodos de mayor extensión. El léxico es rico y cuidado.

Durante años he pintado arcones nupciales y cuadritos tan pequeños que temía perder los ojos en el empeño. Tenía la impresión de que me había convertido en un miniaturista. Pero lo mío no era la miniatura. Yo pensaba en grande. Cuadros grandes, paredes enteras, palacios. Un pintor de calle es respetado por los albañiles, quienes, por el contrario, desdeñan a los pintores de salón y de iglesia. Y los albañiles les espetan inmediatamente el nombre de quien los ha contratado. […]
Así comencé a pintarles los techos, los cuartos, les decoré las casas y coloreé los muebles, las chimeneas, incluso los armarios, arreglando las magníficas habitaciones en las que hubiera querido vivir y en las que, en cambio, nunca viviría. He regalado mis cuadros a decenas de personas que no los apreciaban, para que un día los viese alguien que, por el contrario, pudiese ofrecerme su palacio o el altar de su capilla (La lunga attesa dell’angelo: 59).

27El dialecto veneciano aparece ocasionalmente en los diálogos, en función mimética:

  • 12 Transcribimos el original para que se perciba la influencia del dialecto: «Appena siamo rimasti sol (...)

Apenas nos quedamos solos, Faustina explotó como un barril de pólvora. ¡Mira tú —exclamó con voz tan alta que los transeúntes se volvieron, entre risotada — eres más puerco que un trapo de culo! ¡Pareces un perrito inmundo! Eres el hombre más famoso de Venecia y te vistes como un pordiosero. Cómo me avergüenzo, Jacomo, parecemos pobres (La lunga attesa dell’angelo: 110)12,

  • 13 «Neo-estándar» es la definición empleada por Berruto 1987, mientras que Sabatini 1985, prefiere «it (...)

Con Mazzucco nos acercamos a la que podemos llamar la gran línea ‘media’, que incluye escritoras muy diversas entre ellas pero que con estilos diferentes se expresan en una lengua no muy lejana del italiano común de nuestros días, definido por los lingüistas como neoestándar13. A menudo, sin embargo, viene el dialecto a colorear la lengua, en particular cuando la narración está más o menos fuertemente relacionada con una realidad local.

  • 14 De la variada bibliografía dedicada a la vitalidad (¿o revitalización?) del dialecto en el habla, e (...)

28La presencia del dialecto en la narrativa italiana de nuestros días, que ha crecido en las últimas dos décadas, hay que relacionarla con su reactivación en varios ámbitos de la vida y del arte, sobre lo que estudios recientes han llamado la atención14.

29Los grados de acogida al dialecto en la narrativa son muy variados, y debe también subrayarse la diferencia entre las regiones. En el panorama actual de la narrativa sobresalen regiones en las que está más viva su presencia literaria y su uso real, como es el caso, sobre todo, de Sicilia.

30Una escritora siciliana (casada con un inglés y que vive en Londres) de gran éxito es Simonetta Agnello Hornby (1945), autora de novelas muy traducidas en el extranjero, como La Mennulara [La almendrera] (2002), Boccamurata (2007) [Bocatapiada], y La Monaca (2010) [La Monja]. Todas estas novelas están ambientadas en Sicilia, son muy eficaces en el plano narrativo y atrapan al lector, son bastante tradicionales, ya sea como estructura, ya sea desde el punto de vista lingüístico, con una moderada presencia del dialecto, más en el plano sintáctico que en el lexical. Una tendencia particularmente fuerte en lo referente al dialecto siciliano, que presenta una estructura de la frase y un orden en las palabras muy característicos, en relación con el italiano, con el verbo a menudo colocado al final. Esta tendencia a reflejar el ritmo del dialecto, sobre todo en la sintaxis, presente ya en escritores sicilianos del siglo XIX como Verga, en las novelas de Agnello Hornby se muestra de forma muy evidente, sobre todo en los parlamentos de los personajes:

  • 15 Transcribimos el original para que se perciba la influencia del dialecto: «Si vedeva che era abitua (...)

«Se veía que estaba acostumbrada al campo, una verdadera salvaje era. […]» «Sí, un pajarito, poeta te volviste, esa una loba era, te lo digo yo», comentó don Vito.
«No, un pajarito parecía, pequeña y asustada, una bestiecita salvaje enjaulada», precisaba don Paolino […] (La Mennulara: 53)15.

31Típicas del dialecto siciliano son, asimismo, algunas estructuras como infinitivo más participio, por ejemplo: […] la chiamava per avere portato un bicchiere d’acqua [«la llamaba para que le trajese un vaso de agua»] (La Mennulara: 55).

32En una dirección muy diferente se halla el empleo que del dialecto siciliano hace una escritora como Silvana Grasso (1952), que se mueve en una línea que con toda propiedad podemos llamar expresionista.

  • 16 En el original: nel ritmo a destra.

33La autora, profesora de latín y de griego en el liceo, ambienta en Sicilia sus novelas, que presentan una estructura narrativa simple y esencial, con gran predominio de los componentes descriptivo y sicológico. Otros aspectos importantes son la sensualidad, lo macabro, el dolor. Resulta escasa la presencia del diálogo, limitado, por lo general, a brevísimos fragmentos en el ámbito de la narración. La escritura, en la que se concentran los esfuerzos y la creatividad de la autora, está concebida con gran literariedad y preciosismo, tanto en lo que concierne al léxico (sicilianismos, neologismos creados por ella, términos populares y literarios, metáforas), como en lo que respecta a la sintaxis, con una notable presencia del influjo siciliano en el orden de palabras y en la reiteración pronominal pospuesta16. Hay que mencionar, asimismo, los efectos fónicos.

34He aquí un ejemplo, extraído de Ninna nanna del lupo [La nana del lobo] donde, junto con la incidencia del dialecto y los otros elementos que caracterizan su escritura, aparece la mezcla con el inglés, pues la protagonista regresa a su isla luego de una larga estancia en los Estados Unidos:

  • 17 Transcribimos el original para que se perciba la influencia del dialecto: «Gli occhi le si facevano (...)

Los ojos se le volvían torvos, feroces, y la pupila rapaz, perversa, ávida parecía como si le arase los pensamientos, le arañase el cerebro en busca del maldito alfiletero, viejísimo, lleno de polvo, con el bordado descolorido, con sus colores desteñidos, muy pálidos (Ninna nanna del lupo: 48).
En Bisacquino solo el cuchillo se usaba, y las manos, aunque en la dote del matrimonio les dieran a las mujeres el juego de cubiertos de 12 piezas (Ninna nanna del lupo: 49).
Y el ascenso se hacía ligero por los senderos abiertos entre los matorrales de sonco y las matas de cidronela, durante las tardes de Bisacquino, donde el ocaso se anunciaba temprano y parecía que no terminaba nunca en el cielo ulcerado de rojo (Ninna nanna del lupo: 50)17.

35El lenguaje de Grasso se presenta, pues, en su conjunto, como un pastiche expresionista de italiano y siciliano, latín y griego, formas coloquiales y cultas.

36También la Cerdeña muestra una buena vitalidad narrativa, muy bien reflejada por las escritoras, sobre todo jóvenes, entre las que mencionaremos a Milena Agus y a Michela Murgia.

37Milena Agus (1959) ha escrito algunas novelas breves de gran éxito, traducidas a muchos idiomas. Escribe en una lengua muy orientada hacia lo coloquial, con una presencia discreta del dialecto, siempre traducido. Por ejemplo, Mal di pietre, 2006 [Mal de piedras]:

Se había casado tarde, en junio de 1943, después del bombardeo de los americanos a Cagliari, y en esa época tener treinta años sin estar todavía casada era como ser ya una solterona. No se trataba de que fuera fea, o de que le faltaran pretendientes, todo lo contrario. Solo que, llegados a un cierto punto, los pretendientes comenzaban a espaciar las visitas y luego no se les veía más […]. Querida señorita, motivos de fuerza mayor me impiden, no solo este sino también el próximo miércoles, hacerle la visita [ de fai visita a fustetti], lo que sería para mí muy grato pero es, por desgracia, imposible. Entonces abuela esperaba el tercer miércoles, pero siempre llegaba una muchachita [ pipiedda] con la carta que la posponía otra vez y luego nada más (Mal di pietre: 10).

  • 18 En el dialecto sardo accabadora, del español acabar, es la que da muerte a los enfermos terminales.
  • 19 Véase el diálogo entre María y la madre adoptiva, la protagonista de Accabadora: 24-26.

38Michela Murgia (1972) ha publicado dos novelas, la segunda de las cuales, Accabadora18, 2009, ha tenido una notable acogida por la crítica y por el público. Aquí la presencia del dialecto es todavía más leve y discreta que en el caso de Agus. Resulta relevante lo que la autora escribe a propósito del uso del sardo y del italiano en la Cerdeña de los años cincuenta: el sardo como la lengua usada en la vida cotidiana, el italiano como la lengua que se aprende en la escuela, rechazada por los niños que la consideran inútil; sin embargo, como ponen de relieve los más sabios, instrumento de comunicación indispensable para todos los italianos19.

39Menos jóvenes son dos escritoras a las que considero muy significativas en el panorama de la narrativa actual: Rosetta Loy y Elisabetta Rasy.

  • 20 El título proviene de un verso de Sylvia Plath.

40Loy (1931), de padre piamontés y madre romana, ambienta sus primeras novelas (La bicicletta, 1974 [La bicicleta], Strade di polvere, 1987 [Calles de polvo], en el Piamonte de la primera mitad del siglo XX, en las que hay un fuerte componente autobiográfico. En la escritura llana, leve, y a ratos lírica, figuran contenidas teselas dialectales con la finalidad de ambientación y de realismo. En la última, notable novela (Nero é l’albero dei ricordi, azzurra l’aria20, 2004 [Negro es el árbol de los recuerdos, azul el aire]), de ambientación no ya piamontesa sino más genéricamente italiana, se pierde toda referencia local, también en el lenguaje.

  • 21 Cfr. Rasy, 1978, 1984 y 1995.

41Rasy (1947), napolitana, es una voz importante, no solo por su valor como narradora sino también por sus reflexiones sobre la escritura femenina, a la que ha dedicado sus empeños así como varias publicaciones21. Es la suya una escritura cuidada, de tono medio pero indiscutiblemente literario, no tendiente a lo bajo y, conviene subrayarlo, en la que está ausente el dialecto. Sobre las razones de esta exclusión en su narrativa, muy relacionadas con su contexto familiar, son reveladoras las observaciones expuestas en su bella novela Posillipo, 1997:

En casa, pues, había una especie de trilingüismo: el italiano, con el que mi madre era inflexible, porque al haber estudiado para actriz amaba la dicción perfecta; el francés, usado como lengua secreta o código de los adultos, y también como un legado de antiguo esplendor social; y el dialecto. Pero se recurría, en realidad, al dialecto de la misma manera en que se recurría al francés: el dialecto no era, para nada, una lengua natural, una lengua espontánea o anterior al italiano sino una especie de código de pertenencia, o quizás de reconocimiento. Una lengua, no tanto de comunicación privilegiada por ser más dúctil y más rica, como una lengua de complicidad, un oscuro llamado. El uso que se hacía del dialecto, justo porque era tan fragmentario y artificial, tenía algo, para decirlo de algún modo, de anti-democrático: aludía a una lejanía y no a una cercanía respecto del pueblo que lo hablaba. Creo que ha sido por esto que no he dicho nunca en mi vida una palabra en dialecto (Posillipo: 12-13).

42Concluyo con una escritora del área lombarda, muy orientada hacia el empleo del dialecto, Laura Pariani (1951). El componente dialectal está muy presente en función mimética en las primeras novelas, que describen la realidad local, también desde una perspectiva histórica: Di corno o d’oro (1993) [De cuerno o de oro], La signora dei porci (1999) [La señora de los puercos], Il paese delle vocali (2000) [El país de las vocales]. En las novelas de los años siguientes el dialecto se atenúa pero es retomado en la última, Milano è una selva oscura (2010) [Milán es una selva oscura], estampa dolorosa y poética del Milán de los años 60. Interesante por la presencia del dialecto es, asimismo, Dio non ama i bambini (2007) [Dios no ama a los niños], acerca del mundo de los emigrados italianos a Buenos Aires, donde al italiano se mezclan los dialectos y el español. El uso del lombardo (en la última novela citada aparecen también otros dialectos de emigrados) asume en la narrativa de Pariani un conjunto más bien complejo de funciones, desde la mimética hasta la expresiva e incluso expresionista, al mezclarse con otros componentes en un pastiche rico y animado. Cito a continuación, como ejemplo, dos pasajes extraídos de dos de sus novelas donde la presencia del dialecto se mezcla con el italiano formando un expresivo amasijo, que asume la forma tanto del discurso directo como del indirecto libre:

  • 22 Transcribimos el original para que se perciba la influencia del dialecto. «Vardé, molto reverendo p (...)

Mire usted, muy reverendo padre Inquisidor, el destino puede esperarnos en una encrucijada. Me sentí extraordinariamente solo, irreal y alejado de toda otra criatura humana; como una lombriz. Subiendo por un montículo resbalé varias veces en la nieve, pero, perseverando, a gatas alcancé la cima. Páramo y nieve, nada más. Y había un silencio como de iglesia abandonada. (La signora dei porci: 28)22.

  • 23 Transcribimos el original para que se perciba la influencia del dialecto: «[…] l’odorato è certo il (...)

[…] el olfato es, ciertamente, el más fuerte de los sentidos y la infancia el momento privilegiado para descubrir, recoger y clasificar todos los aromas posibles […] Y para Dante el argumento no vale solo para las fragancias deliciosas de los manjares o de la lencería almidonada y perfumada por las bolsitas de lavanda de su tía Netta; no, él piensa en todos los olores: desde el ácido de la madera aserrada, arrojada sobre el suelo de la entrada de su casa durante los días de lluvia, hasta el dulzón de algunos viejos misales (Milano é una selva oscura: 6)23.

Bibliographie

Antonelli, G., 2006, Lingua ipermedia. La parola di scrittore oggi in Italia, San Cesario di Lecce, Manni.

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Berruto, G., 1987, Sociolinguistica dell’italiano contemporaneo, Florencia, La Nuova Italia.

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Marcato, G. (ed.), 2008, L’Italia dei dialetti, Padua, Unipress.

Rasy E., 1984, 2000, Le donne e la letteratura, Roma, Editori Riuniti.

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Sobrero, A.- Miglietta A. (ed.), 2006, Lingua e dialetto nell’Italia del Duemila, Galatina, Congedo.

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— 2000, «Le autrici. Questioni di scrittura, questioni di lettura», en Letteratura italiana. Bilancio di un secolo, Turín, Einaudi, pp. 87-135.

Annexes

Obras de las escritoras citadas

Milena Agust

Mentre dorme il pescecane, Roma, Nottetempo, 2005.

Mal di pietre, Roma, Nottetempo, 2006.

Perché scrivere, Roma, Nottetempo, 2007.

Il vicino, Cagliari, Tiligù, 2008.

Ali di babbo, Roma, Nottetempo, 2008.

La contessa di ricotta, Roma, Nottetempo, 2009.

Silvana Grasso

Nebbie di ddraunàra, Milán, Baldini e Castoldi, 1993.

Il Bastardo di Mautàna, Milán, Anabasi, 1994.

Ninna nanna del lupo, Turín, Einaudi, 1995.

L’albero di Giuda, Lecce, CDE, 1997; Turín, Einaudi, 1997.

La pupa di zucchero, Milán, Rizzoli, 2001.

Disìo, Milán, Rizzoli, 2005.

7 uomini 7. Peripezie di una vedova, Palermo, Flaccovio, 2006.

Pazza e la luna, Turín, Einaudi, 2007.

Gina Lagorio

Un ciclone chiamato Titti, Bolonia, Cappelli, 1969.

Approssimato per difetto, Bolonia, Cappelli, 1971.

La spiaggia del lupo, Milán, Garzanti, 1977.

Fuori scena, Milán, Garzanti, 1979.

Tosca dei gatti, Milán, Garzanti, 1983.

Tra le mura stellate, Milán, Mondadori, 1991.

Il bastardo ovvero Gli amori i travagli e le lacrime di don Emanuel di Savoia, Milán, Rizzoli, 1996.

Inventario, Milán, Rizzoli, 1997.

Arcadia americana, Milán, Rizzoli, 1999.

Càpita, Milán, Garzanti, 2005.

Rosetta Loy

La bicicletta, Turín, Einaudi, 1974.

La porta dell’acqua, Turín, Einaudi, 1976.

L’estate di Letuche, Milán, Rizzoli, 1982.

All’insaputa della notte, Milán, Garzanti, 1984.

Le strade di polvere, Turín, Einaudi, 1987.

La parola ebreo, Turín, Einaudi, 1997.

Cioccolata da Hanselmann, Milán, Rizzoli, 1997.

Ahi, Paloma, Turín, Einaudi, 2000.

Nero è l’albero dei ricordi, azzurra l’aria, Turín, Einaudi, 2004.

La prima mano, Milán, Rizzoli, 2009.

Michela Murgia

Il mondo deve sapere, Milán, ISBN edizioni, 2006.

Viaggio in Sardegna, Turín, Einaudi, 2008.

Accabadora, Turín, Einaudi, 2009.

Laura Pariani

Di corno o d’oro, Palermo, Sellerio, 1993.

Il pettine, Palermo, Sellerio, 1995.

La spada e la luna, Palermo, Sellerio, 1995.

La perfezione degli elastici (e del cinema), Milán, Rizzoli, 1997.

La signora dei porci, Milán, Rizzoli, 1999.

Il paese delle vocali, Bellinzona, Casagrande, 2000.

La foto di Orta, Milán, Rizzoli, 2001.

Quando Dio ballava il tango, Milán, Rizzoli, 2002.

L’uovo di Gertrudina, Milán, Rizzoli, 2003.

La traduzione, Milán, Rizzoli, 2004.

Il Paese dei sogni perduti, Milán, Effigie, 2004.

Tango per una rosa, Bellinzona, Casagrande, 2005.

Patagonia blues, Milán, Effigie, 2006.

I pesci nel letto, Padua, Alet, 2006.

Dio non ama i bambini, Turín, Einaudi, 2007.

Milano è una selva oscura, Turín, Einaudi, 2010.

Elisabetta Rasy

La lingua della nutrice: percorsi e tracce dell’espressione femminile, Roma, Edizioni delle donne, 1978.

Le donne e la letteratura: scrittrici eroine e ispiratrici nel mondo delle lettere, a cura di T. De Mauro, Roma, Editori Riuniti, 1984.

La prima estasi, Milán, Mondadori, 1985.

Il finale della battaglia, Milán, Feltrinelli, 1988.

L’altra amante, Milán, Garzanti, 1990.

Mezzi di trasporto, Milán, Garzanti, 1993.

Ritratti di signora: tre storie di fine secolo, Milán, Rizzoli, 1995.

Posillipo, Milán, Rizzoli, 1997.

L’ombra della luna, Milán, Rizzoli, 1999.

Tra noi due, Milán, Rizzoli, 2002.

Due giorni a Natale, Nápoles, Rossi, 2003.

La scienza degli addii, Milán, Rizzoli, 2005.

L’estranea, Milán, Rizzoli, 2007.

Memorie di una lettrice notturna, Milán, Rizzoli, 2009.

Notes

1 Revísense sobre todo Zancan 1998 y 2000, Azzolini 2001; véase, asimismo, Crispino 2003. Interesante como un punto de vista crítico de una escritora, Rasy 2000. Reflexiones prudentes y subjetivas que tienden a negar, si bien no de modo absoluto, una especificidad de la escritura femenina, se leen en el capítulo 4 de La Porta 1999.

2 Véanse, por ejemplo, las observaciones de F. Serafini Della Valle 1997: 61-70.

3 Cfr. Antonelli 2006: 93-94.

4 Cfr. Casagrande 2000.

5 Acerca de la relación de Lagorio con la escritura femenina véanse los aportes de Elio Gioanola y de Anna Nozzoli en VV. AA. 1999: 23-27 y 34-38, respectivamente.

6 Véase el listado de las novelas en la nota bibliográfica.

7 La narración se basa en el viaje que la escritora hizo a los Estados Unidos.

8 Acerca de la lengua de Lagorio, remito a Bonomi 2008 y Bonomi-Mauroni 2010.

9 Entre las dos novelas se ubica la muy particular Approssimato per difetto [Aproximado por defecto] (1971), novela-diario sobre la enfermedad y la muerte del marido cuyo carácter no solo contenidista sino también formal la distingue radicalmente de sus restantes novelas.

10 Aunque no hayan gozado de una especial atención en las traducciones a la lengua española.

11 Sobre la lengua empleada por Mazzucco véanse las importantes contribuciones de Maurizio Dardano (Dardano, 2007, y Dardano, 2010).

12 Transcribimos el original para que se perciba la influencia del dialecto: «Appena siamo rimasti soli, Faustina è esplosa come un barile di polvere da sparo. Vardate, ha esclamato, a voce talmente alta che i passanti si sono voltati, sghignazzando, sei più sporco di una strazza da culo! Pari un cagnaccio da scoazzera! Sei l’uomo più famoso di Venezia e ti vesti come un pitoccone. Quanto mi vergogno, Jacomo – sembriamo poveri».

13 «Neo-estándar» es la definición empleada por Berruto 1987, mientras que Sabatini 1985, prefiere «italiano del uso medio». Los estudiosos han optado por una u otra alternativa.

14 De la variada bibliografía dedicada a la vitalidad (¿o revitalización?) del dialecto en el habla, en la lengua literaria y en ámbitos diversos, me limito a citar a Berruto 1994 y 2001; a Sobrero-Miglietta 2006; a Antonelli 2006; a Marcato 2008.

15 Transcribimos el original para que se perciba la influencia del dialecto: «Si vedeva che era abituata alla campagna, una vera selvaggia era. […]» «Sì, un uccellino, poeta diventasti, quella una lupa era, te lo dico io», commentò don Vito.
«No, un uccellino pareva, piccola e spaurita, una bestiolina selvaggia ingabbiata», precisava don Paolino.

16 En el original: nel ritmo a destra.

17 Transcribimos el original para que se perciba la influencia del dialecto: «Gli occhi le si facevano torvi, feroci, e la pupilla sparviera malandrina piùla pareva vangarle i pensieri, unghiarle il cervello alla ricerca del maledetto portaspilli, vecchissimo, pieno di polvere, col ricamo stinto nei colori stinti pallidi acciucchiti.
A Bisacquino solo il coltello si usava, e le mani, pure se nella dote del matrimonio gliela davano alle femmine la posateria a 12 pezzi.
E lo zoccolo si facea lieve per le trazzere tra cespugli di sonco e ciuffi di cedronella, nella sera di Bisacquino, dove il tramonto s’annunziava presto e parea non finire mai nel cielo ulcerato di rosso».

18 En el dialecto sardo accabadora, del español acabar, es la que da muerte a los enfermos terminales.

19 Véase el diálogo entre María y la madre adoptiva, la protagonista de Accabadora: 24-26.

20 El título proviene de un verso de Sylvia Plath.

21 Cfr. Rasy, 1978, 1984 y 1995.

22 Transcribimos el original para que se perciba la influencia del dialecto. «Vardé, molto reverendo padre Inquisitore, tutto il destino a l’è na croce di strade. Mi sentii indicibilmente solo, irreale e remoto da ogni altra creatura umana; tame on lumbriûn. Su un piccolo dosso spitugai più volte nella neve, ma perseverando a gattomagnào raggiunsi la cima. Brughiera e fiocca, nient’altro. E c’era il silenzio come in una gesa bandunâ».

23 Transcribimos el original para que se perciba la influencia del dialecto: «[…] l’odorato è certo il più forte dei sensi e l’infanzia è il momento privilegiato della scoperta, raccolta e classificazione di tutti gli aromi possibili […] E per il Dante il discorso non vale soltanto per le fragranze deliziose dei mangiarini o della biancheria ripassata nell’amido e profumata dai sacchettini di lavanda di sozìa Netta; no, lui pensa proprio a tutti gli odori: da quello acido della segatura di legno, gettata sul pavimento dell’ingresso di cà sôa nei giorni di pioggia, al dolcigno di certi vecchi messali».

Auteur

Catedrática de Linguistica Italiana en la Università degli Studi di Milano. Entre sus numerosas publicaciones destacan: Gli italiani del piccolo schermo (2008), Il magnifico parassita. Libretti, librettisti e lingua poetica nella storia dell’opera italiana (2010), Elementi di Linguistica italiana (2010).

Mayerín Bello (Traducteur)

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