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Mujeres y Emancipación de la América Latina y el Caribe en los siglos XIX y XX

 | 
Irina Bajini
, 
Luisa Campuzano
, 
Emilia Perassi

Para Alba de Céspedes en su bicentenario

Las verdaderas mentiras de la novela: la poética de Elsa Morante

Gianni Turchetta
Traduction de Mayerín Bello

Texte intégral

El «encanto desesperado», la psicología y el «realismo»: el triunfo de la ambivalencia

  • 1 El primer texto publicado por Morante es el relato infantil La storia dei bimbi e delle stelle [La (...)

1Cada vez que tengo la oportunidad de hablar de Elsa Morante experimento una auténtica alegría: sencillamente porque Morante es, sin términos medios, una de las voces más extraordinarias, intensas y profundas de la narrativa del siglo XX, tanto a nivel nacional como a nivel mundial. Sin embargo, apenas comienzo mi exposición surgen las dificultades. En primer lugar, porque de algún modo toda la obra morantiana participa de una irreductible y casi insostenible ambivalencia, colocada en el mismo centro de un auténtico desafío por parte de la literatura a la complejidad de la existencia, de las emociones, de los sentimientos y de toda la realidad. Además, hablar de Morante implicaría casi hacer una breve historia de la literatura del siglo XX, ya que su carrera como escritora atraviesa gran parte de la pasada centuria, desde mediados de la década del veinte hasta mediados de los años ochenta;1 y, sin embargo, es justo la historia literaria la que le crea serias dificultades al crítico, puesto que poquísimos escritores han logrado, como sucede con ella, colocarse siempre fuera de todas las etiquetas y de todos los «ismos» reconocidos. Curiosamente, la carrera literaria de Morante parece ser «otra» en relación con la historia literaria establecida, y esta es, quizás, la razón principal de su escasísima presencia en los manuales. Así pues, con una paradoja que hace poco honor a la crítica italiana, una de las más grandes escritoras del siglo XX a escala mundial es prácticamente ignorada por los manuales escolares italianos.

  • 2 E. Morante, 1959, Sul romanzo, en Pro o contro la bomba atomica, Milán, Adelphi.
  • 3 Es el subtítulo que aparece en la cubierta de la primera edición de su novela La Storia, que salió (...)

2Elsa Morante es una escritora que parece viajar siempre contracorriente, porque tiene una fisonomía muy bien establecida, precoz, autónoma, de extraordinaria originalidad, muy poco permeable a las influencias. Es verdad, por otra parte, que, como sucede a menudo con los escritores, también Elsa ha buscado borrar y minimizar las huellas de su propia formación literaria y de los modelos que, no obstante, ha tenido presentes. Pero quisiera recordar que, aun cuando su posición parezca tan atípica y tan irreductible a modelos anteriores, ella misma señala algunos autores que tuvieron de todos modos un influjo significativo en su escritura. En un fundamental escrito, Sul romanzo [Sobre la novela], su respuesta a una encuesta de la revista Nuovi Argomenti [Nuevos Temas], Morante formula una especie de ‘canon’en el que indica sus seis más grandes amores literarios, citados en un orden casual, al menos a primera vista: Verga, Homero, Cervantes, Stendhal, Melville, Chéjov.2 A ellos podemos agregar, sin dudas, aunque no hayan sido indicados explícitamente, Pirandello, y antes que este, De Roberto, y también Kafka, muy presente sobre todo en los cuentos juveniles, en virtud de su inclinación al género lato sensu fantástico. Más allá de ello, lo cierto es que Morante encontró muy rápido un modelo artístico y expresivo propio, que luego siguió con gran coherencia durante toda la vida. En el fondo, se podría incluso encontrar alguna oscura e irónica sabiduría del destino en el hecho de que la Morante haya sabido escapar tan bien a los condicionamientos y a las rigideces de la Historia: justo ella que definió la Historia, esa con H mayúscula, como «Un escándalo que dura ya diez mil años»3.

3Como indicaba hace un momento, en el centro de la empresa narrativa morantiana está la percepción de la ambivalencia profunda de la realidad, tanto de la realidad del mundo exterior como la de la vida interior del sujeto. En un pasaje memorable de L’isola di Arturo [La isla de Arturo], el protagonista y narrador encierra la ambigüedad de su isla, es decir, de Prócida, en una definición que, sin forzar las cosas, podría ser ampliada a definición de la ambigüedad de la vida en su conjunto, según Morante. La isla, en efecto, se presenta a Arturo como «una telaraña iridiscente», que nos fascina y aprisiona, porque la vida es un «encanto desesperado». (Morante 1957:191). Por otra parte, no debemos olvidar que, de manera a primera vista contradictoria, Morante subraya a continuación que la literatura es otra cosa que la vida, incluso que la literatura en cuanto tal es, vista en profundidad, una mistificación. Al mismo tiempo, sin embargo, solo la literatura, y en general el arte, está en condiciones de imitar, de forma privilegiada, la verdad profunda de la vida, su ‘encanto desesperado’, permitiéndonos comprenderlo mejor, y combatir sus ‘monstruos’. La literatura, y en general el arte, se presentan así como portadores de ilusión y al mismo tiempo de verdad: esta es su naturaleza profunda, en ello reside su fuerza, una fuerza que tiene sus raíces en sus propios insuperables límites. Más sutilmente, los valores de verdad de los que el arte se hace portavoz residen, en medida considerable, también en el hecho de que el arte se presenta como una mistificación respecto del mundo real. Precisamente porque el arte se contrapone a la no-verdad del mundo social, que niega y desmiente, está en condiciones de proponer otra verdad, capaz de alcanzar las verdades profundas de las dinámicas emotivas y afectivas de los seres en primer lugar, y consecuentemente, de la vida toda. Es una contradicción de la cual Morante nos impide escapar; y es la misma contradicción expresada en el título de su primera, genial novela: Mentira y sortilegio (1948), es decir, hechizo que puede manifestarse solo en la medida en que está inextricablemente trenzado con la mentira, a la que se opone y con la cual, al mismo tiempo, se identifica. Esta ambivalencia se configura, a la vez, como ambivalencia emotiva y cognoscitiva. Por esto la literatura, que no termina de sufrir con la fatal e irreductible separación entre las palabras y las cosas, en rigor, no solo no nos aparta de la vida sino que la enriquece en cuanto logra poner en escena la intensidad de la experiencia y la profundidad de la psique, provocando así un «aumento de vitalidad» (Morante [1959] 1987: 72). Si, como explica Morante, «la novela es, en sí misma, la proyección de una psicología del mundo» (Morante [1959] 1987: 52), justo por ello «[u] na verdadera novela es, por tanto, siempre realista, incluso la más fantástica» (Morante [1959] 1987: 50). En consecuencia, la novela es capaz de una crítica radical de la sociedad y del presente, y conserva una intacta fuerza utópica. A pesar de todo esto, en fin, a pesar de sus propios límites, todavía en el arte, y en la novela en particular, que establece una relación privilegiada con la exigencia de totalidad, hay salvación: una salvación iluminadora porque el arte sabe afrontar también y en particular la desesperación, en su desgarrador vínculo con el encanto y el sortilegio de la existencia.

  • 4 Para la crisis morantiana de los primeros años sesenta véase, en particular, la fundamental monogra (...)

4Desde otro punto de vista, es imprescindible subrayar que para Morante el acceso privilegiado a la totalidad pasa, necesariamente, por los conflictos relacionados con las vivencias familiares, que sus cuatro grandes novelas y casi todos sus cuentos recrean de modo constante, obsesivo: en el fondo se trata siempre se padres e hijos, de jóvenes y figuras parentales o seudoparentales, de padres perdidos y fracasados, crueles o amorosos o las dos cosas a la vez, de hijos que no saben volverse adultos, de esposas niñas, de hijos enamorados de las madres y de las madrastras, de madres niñas o de padres de incierta virilidad, y así por el estilo. En la profundísima coherencia y concordancia de la carrera literaria de Morante podríamos identificar, de alguna manera, dos fases: simplificando quizás demasiado (pero la esquematización me parece que tiene su utilidad), diría que hay una fase optimista y otra pesimista. En realidad, Elsa no fue nunca optimista en un sentido exacto del término, y siempre tuvo una visión trágica de la existencia, de continuo recorrida por la oposición perpetua e irreconciliable entre los seres y sus sentimientos que, como hemos visto, permiten que convivan e incluso que se superpongan la contradicción, la felicidad y el sufrimiento, como sucede con el ejemplar sintagma «encanto desesperado», o con la desgarradora duplicidad de Useppe, el niñito que está en el centro de La Historia, tan alegre y tan infeliz, tan luminoso y destinado a morir con solo seis años. Al menos hasta algunos años después de La isla de Arturo, la felicidad y el sufrimiento encontraban, no obstante, la manera de encontrarse, mezclarse y confundirse. Alrededor de los años sesenta, en cambio, la ambivalencia morantiana tiende decidida e irreversiblemente hacia lo negativo:4 ya no se trata solo de implacable duplicidad sino que tiende a convertirse en pesadumbre frente a un mundo percibido como degradado de forma irremediable, donde ya la tarea del artista no es solo la de alcanzar la dolorosa pero también prodigiosa, y de algún modo feliz verdad de un universo lleno de experiencias extremas, sino que se convierte, en lo esencial, en una tarea residual de resistencia; se convierte en el último baluarte de la verdad en un universo dominado por lo inauténtico. En este sentido, el pasaje más ilustrativo de la carrera de Morante está representado por la conferencia A favor o en contra de la bomba atómica, que abre el camino al compromiso desesperadamente antihistórico de La Historia, donde el último residuo de fe en los inocentes se presenta, sin embargo, contaminado por una visión privada, en verdad, de toda vía de salida: una visión que llevará a Morante a la sombría negación de Aracoeli (1982).

El teatro de la vida y la otra verdad

  • 5 Il gioco segreto, Milán, Garzanti, 1941, es un conjunto compuesto por veinte cuentos, once de los c (...)

5Pero tratemos de ver un poco mejor la idea de literatura de Morante, a partir del aspecto decisivo concerniente a la problemática relación entre literatura y realidad y, además, entre literatura y verdad. Un relato juvenil, en particular, se nos presenta como una rica y atendible clave para acceder al mundo morantiano. Se trata de «El juego secreto» (1937), no por azar elegido como relato epónimo de la primera colección de cuentos en volumen,5 considerado, por varias razones, como una especie de célula generadora, de condensado embrión del universo, que tomará cuerpo luego en la obra maestra Mentira y sortilegio. El cuento «El juego secreto» está ambientado en un tiempo impreciso pero que se puede intuir como de inicios de la modernidad. Tampoco se precisa el lugar, pero se trata, de todos modos, de un país todavía caracterizado por una estructura social que, si por una parte manifiesta relaciones y jerarquías feudales, al mismo tiempo nos muestra una nobleza llegada ya a una extrema decadencia, una nobleza cuyo poder es un simulacro, residual y larval, de un mundo que todavía no ha muerto pero que está en el umbral de la extinción. Centro de este mundo es la gran mansión, casi un castillo, de la ilustre y decadente familia de los marqueses: «una casa patricia en ruinas, una vez pomposa, ahora deshecha y miserable», inmensa, donde se suceden «grandes salas vacías en las que, durante los ventosos días de tormenta, entraban remolinando por los vidrios rotos el polvo y la lluvia»; y sin embargo, nótese bien, en «[a] lgunas salas había frescos con aventuras e historias, y allí vivían pueblos regios, que montaban en camellos o jugaban en tupidos jardines, entre monos y halcones» (Morante [1963] 1985: 77-78). El propio espacio, en otras palabras, está poblado de cuentos, fascinantes y prestigiosos, que, sin embargo, se están desvaneciendo y en peligro de desaparecer. Una vez más, en el centro de la representación, está una familia: la del marqués y su mujer, con sus tres hijos adolescentes, Antonietta (diecisiete años, la mayor y más autoritaria, en muchos sentidos el motor impulsor de la historia); Pietro (dieciséis años, bueno pero un poco perezoso, psicológicamente dependiente de los hermanos); y Giovanni (el más pequeño, de edad no especificada, que parece estar entre la infancia y la pubertad). En una primera aproximación, no es difícil percatarse de la relación entre los tres muchachos y los tres primeros hermanos Morante: Elsa (nacida en 1912), Aldo (en 1914) y Marcello (en 1916); en 1922 se sumaría la hermana María, a quien la muy joven escritora dedicará varios cuentos juveniles. Pero, más allá de las posibles correspondencias biográficas, cuentan sobre todo la densidad simbólica y el rigor del sistema formal creado por Morante. En el juego entrecruzado de simetrías y oposiciones, es estratégica, ante todo, la antítesis radical, absoluta, entre los adultos y los muchachos. Por otro lado, los tres muchachos viven en un mundo aparte, separados también de sus coetáneos de fuera de la mansión. En esta doble segregación creo que se puede advertir, sin mucho riesgo, una reminiscencia de Les enfants terribles de Cocteau, no por casualidad cercano cronológicamente (1929) y muy apreciado por los escritores de la época solariana. En el cuento de Morante la antítesis adultos/muchachos está atravesada también por una simetría: tanto entre los muchachos como entre los adultos las figuras fuertes son las femeninas, que de algún modo tienen en un puño a los varones.

  • 6 En este sentido, resulta difícil no pensar en las mistificadoras obsesiones del regreso al heroísmo (...)

6En el plano social, vale la pena notar que estamos frente a un mundo donde nada podría hacer pensar, ni siquiera vagamente, en alguna actividad productiva o en la modernidad: los personajes y sus acompañantes son nobles (que ejercen, además, su superioridad de status solo a medias y de forma residual), campesinos, siervos, cocheros, curas y beatas. Una vez más Morante exhibe la insistente e imborrable evocación del mundo feudal y de la literatura caballeresca, pero a la vez muestra su pertenencia al pasado, y no duda en convertirlos en objeto de una verdadera burla: no nos olvidemos del auténtico culto tributado por la escritora romana a Don Quijote. Si el mundo de los adultos está marcado por una desolación irremediable, ejemplarmente encarnada en el marqués, que se presenta como una «especie de momia» (Morante [1963] 1985: 79), y además siempre paralizado por los amenazantes y continuos reproches de su mujer (dominante y todo el tiempo empeñada en reprimir cualquier manifestación de vitalidad demasiado perceptible, comenzando «por el reír y el hablar en voz alta» (Morante [1963] 1985: 78), en cambio, por parte de los muchachos, el medioevo perdido y degradado revela dimensiones insospechadas. Adolescentes y con marcadas actitudes infantiles, Antonietta, Pietro y Giovanni son portadores, en efecto, de una posible ruptura con la inexorable grisura del mundo, en virtud no solo de su tierna edad sino, paradójicamente, porque en alguna medida persiguen un improbable y sin embargo necesario retorno a los tiempos antiguos, desplegados con plenitud en su supuesta dimensión heroica.6 La ruptura decisiva se produce, en un primer momento, por parte de Giovanni, el más pequeño pero también el ‘miniintelectual’ del grupo. Enfermizo, sujeto a periódicas, violentas y misteriosas fiebres, destinado, según el médico, a morir temprano, Giovanni pertenece con toda evidencia a la estirpe (de ascendencia rusa y dostoievskiana) de los inocentes y de los idiotas, y encarna ya ese mito de la infancia ofendida y trágica que encontrará su apoteosis en Useppe. Pero los no pocos personajes estratégicos de las obras de Morante destinados a morir jóvenes o incluso siendo niños encarnan, asimismo, una vez más, otras ambigüedades, comenzando por el primo Eduardo de Mentira y sortilegio, sádico y desdeñoso antes que tísico y desventurado. En «El juego secreto», Giovanni encuentra en el palacio «extraños libros» donde «se movían personajes en ropajes nunca vistos: amplio sombrero, jubón de terciopelo, espadas y pelucas, y para las damas, vestidos fantásticos, adornados con gemas y redecillas entretejidas con oro» (Morante [1963] 1985: 82). Pero hay más: «Tales seres hablaban un lenguaje alado, que sabía tocar alturas y precipicios, dulce en el amor, feroz en la ira, y vivían aventuras y sueños con los que el niño fantaseaba largamente» (Morante [1963] 1985: 82). Entonces Giovanni comunica a los hermanos su descubrimiento y los tres creen poder identificar esos personajes librescos «en las figuras que habitaban en las paredes y en los techos de la mansión y que, vivas desde hacía tiempo en ellos, pero ocultas en los subterráneos de su infancia, ahora regresaban a la luz» (Morante [1963] 1985: 82). Los muertos vuelven a vivir, el pasado se torna presente, lo que parecía descolorido adquiere, inesperadamente, color e intensidad, y, aún más, la intensidad sepultada de la infancia vuelve a la luz. Es necesario, todavía, una ulterior y decisiva transformación, aquella mediante la cual los muchachos se identifican con esos personajes y comienzan a comunicarse entre ellos como esos personajes podrían haberlo hecho. El suyo es un juego, pero un juego muy importante, que hay que mantener en secreto: los padres no pueden saberlo, lo condenarían y lo prohibirían. Además de ser un juego muy serio, le permite a los muchachos, sin que ellos lo comprendan, acceder sin mediaciones al reino de la ficción artística: «Fue así que los tres jovencitos descubrieron el teatro» (Morante [1963] 1985: 83). Jugando y representando, los hermanos rechazan una realidad demasiado gris y triste e inventan otra, más intensa y, paradójicamente, más auténtica. Pero hay más:

Sus personajes salieron del todo de la niebla de la invención, con sonido de armas y crujido de vestimentas. Adquirieron un cuerpo de carne y una voz, y para los jovencitos comenzó una doble vida. Apenas la marquesa se retiraba a su habitación, el sirviente a la cocina, y el marqués salía para su paseo, cada uno de los tres se transformaba en su propio personaje. Con el corazón agitado, Antonietta cerraba las dos hojas de la puerta y se transformaba en la Princesa Isabel; Roberto, enamorado de Isabel, estaba interpretado por Giovanni. Solo Pietro no tenía un papel determinado, y asumía ora la figura del rival, ora la del sirviente, ora la del capitán de un barco. Tan viva era la fuerza de la ficción que cada uno olvidaba su propia persona real. (Morante [1963] 1985: 83).

  • 7 Para una rica y aguda interpretación de Menzogna e sortilegio en particular, pero también para toda (...)

7La ficción no es tanto, o no es solo, negación de la realidad, ni puede ser reducida a una invención carente de verdad: ella es, más bien, el lugar donde se manifiesta otra verdad, de naturaleza diversa pero no por ello menos auténtica. Por muchas razones, es justo la ficción la que permite abrir espacio a una intensidad y a una autenticidad de sentimiento que la realidad cotidiana niega. Si la realidad cotidiana es un enmascaramiento y una mentira social, una máscara puesta sobre la máscara de la vida cotidiana pudiera ser, y ni siquiera de modo tan paradójico, la forma misma de la verdad, o, al menos, de otra verdad más profunda, ni obvia ni normalmente visible. Vale la pena notar cómo Morante, refiriéndose a los muchachos, prefiere siempre el término fanciulli [‘jovencitos’], más culto desde el punto de vista estilístico y que permite, además, una menor definición tanto en lo que concierne a la edad —dejando impreciso si se trata de «niños», de «muchachos», de «adolescentes’o de «jóvenes»—, como en lo relativo al sexo. Por otra parte, con toda evidencia en el «El juego secreto» los hermanos asexuados devienen amantes, dejando asomar elementos incestuosos que, de nuevo, pudieran hacernos pensar de manera no forzada en Les enfants terribles y, en particular, en la relación entre los hermanos Paul y Elízabeth. Más allá de las posibles sugestiones literarias, Morante, una vez más, afronta con audacia el conflicto de la ‘novela familiar’,7 y aborda con mano al mismo tiempo delicadísima y decidida el tema del incesto. Por otro lado, podría resultar empobrecedor y mezquino reducir la complejidad y la profundidad de la invención morantiana a la dimensión psicológica. Con toda evidencia, el ‘juego secreto’ constituye, asimismo, una refinada metáfora metaliteraria que permite poner en escena, hay que decirlo una vez más, la potencia y la magia del arte, y de la literatura en específico, justo mientras se la obliga a develar su propia naturaleza marginal, no actual, incluso mistificadora: pero es precisamente de aquí que nace la magia.

8Como es fácil imaginar, el ‘juego secreto’ es descubierto y termina mal, justo cuando la tensión ha llegado al momento culminante y los dos ‘jovencitos’, Antonietta y Giovanni, se han jurado amor eterno, y han sellado el juramento con un beso harto perturbador:

Los dos jovencitos se besaron en los labios, Giovanni se sentía más grande. Con los pómulos enrojecidos y las sienes que le latían, se abrazaba a la hermana. Y esta, los cabellos descompuestos, la boca ardiente, inició un baile frenético. (Morante [1963] 1985: 88).

9«En ese momento, la tragedia y el baile se interrumpieron» (Morante [1963] 1985: 89); nótese, una vez más, la ambivalencia certificada, por así decirlo, por la pareja tragedia/ baile. La puerta se abre y entra la marquesa seguida a distancia por el marqués, siempre pequeño y humilde, «con cautela, como temeroso de tropezar» (Morante [1963] 1985: 89). Ante los reproches de la madre, Antonietta se arrodilla y parece, a primera vista, querer pedir perdón, pero en cambio «comenzó a sacudirse extrañamente con un reír ronco y febril que pronto se convirtió en un llanto rabioso»; mientras se arroja al suelo, agita las piernas de modo descompuesto, descubriéndolas, y «parecía poseída por las furias; era el cuidado de su secreto lo que la agitaba» (Morante [1963] 1985: 90). Una vez llevada a su habitación, Antonietta pasa de los gritos a un lamento continuo, «sofocado e interrumpido» (Morante [1963] 1985: 90), ignorando los reclamos de Giovanni, que la llama amorosamente. Luego Giovanni, como si estuviera todavía poseído por la ficción, sale de casa, se echa a caminar solo en la noche y se aleja del lugar, despidiéndose así de la hermana y de su mundo y pensando en llegar a los montes y luego al mar, que nunca había visto. Cerca de un árbol es aquejado por su mal y por la fiebre, y se queda dormido. Al día siguiente es recogido por un sirviente y se despertará luego de varios días de inconsciente sopor (como le ocurrirá después al quinceañero Arturo, casi suicida por error): junto a él lo vela la hermana, aparentemente apagada y tranquila, como si nada hubiera ocurrido y hubiera vuelto a la desoladora rutina de los tiempos en los que el ‘juego’ no existía; solo «Sus labios parecían arder». (Morante [1963] 1985: 94).

10El relato se cierra con esta imagen perturbadora, calculadamente aislada en medio de la página.

Del «juego secreto» al narrador como ‘coartada’

11El «juego secreto» fracasó y no es más secreto. Sin embargo, ahora y a pesar de las apariencias, el mundo ya no es el mismo: gracias a sus «aladas» mentiras la verdad del «teatro», de algún modo, ha separado la mentira de la realidad y revelado la profundidad y la verdad que la monotonía de lo cotidiano escondía y eludía. Pocos años después, Elsa llevaría a cabo la empresa de su genial novela inicial, Mentira y sortilegio, sorprendente por su madurez estructural y estilística, por su originalidad y audacia, además de ser del todo irreductible al entonces dominante neorrealismo. También la extraordinaria tensión de Mentira y sortilegio nace del vivo contraste entre la realidad y las ilusiones, entre una vida cotidiana miserable y una mistificada vida de sueños, vinculada a fantasmas de nobleza, perseguida y deseada por pequeños, pequeñísimos, burgueses, encontrada luego en nobles decadentes o incluso falsos, y por lo tanto, amargamente desilusionante. Una vez más, el conflicto entre un mundo representado en su concreta dureza y los fantasmas mentales de los protagonistas encuentra su encarnación paradójica en la dinámica profunda de la literatura, manifestada en esta ocasión de modo directo mediante la estratégica invención de la narradora Elisa (atención: Elisa, no Elsa, pero casi), que cuenta las vivencias crueles de su familia, de la que es la última sobreviviente, para así curarse de la enfermedad familiar: la mentira, una enfermedad que sufre también ella. Estamos frente a algo muy similar a la célebre paradoja de Epiménides el cretense, llamada también la paradoja del mentiroso: Epiménides dice que «todos los cretenses mienten», colocándonos en la imposibilidad de decidir si su afirmación es falsa o verdadera, como sucede —explican los lógicos— con todas las proposiciones que se niegan a sí mismas. Lo cierto es que, abiertamente, Elisa declara en varias ocasiones su absoluta sinceridad, su voluntad de no solo narrarnos la verdad, sino incluso, de conocer por fin la verdad sobre sí misma, al develar el enigma de su propia historia y de su propia identidad. Al mismo tiempo, sin embargo, Elisa no deja de subrayar la parcialidad de su mirada, adulterada debido al amor excesivo que profesa a sus padres, sustentada en fuentes no confiables por exceso de confiabilidad, es decir, las voces mismas de sus queridos muertos, quienes, amorosos fantasmas, le dictarían una verdad que Elisa no puede conocer y que, no obstante, afirma que puede contar. Morante emplea tres capítulos significativamente titulados “Introducción a la historia de mi familia” para construir paso a paso la extraordinaria complejidad y la extraordinaria ambivalencia de esta desconcertante narradora. Desde mi punto de vista, solo el inicio de La coscienza di Zeno [La conciencia de Zeno], con el embarazoso, sorprendente “Prefacio del Doctor S”, puede ser comparado, en la historia de la literatura italiana del siglo XX, con el inicio de la obra maestra de Morante en cuanto a la suprema capacidad de poner al lector en la absoluta imposibilidad de decidir sobre la confiabilidad, y por tanto, la verdad de lo que se dispone a leer. El complejo juego de espejos construido por Elsa/Elisa pone en escena a un narrador poco confiable que, sin embargo, se vuelve paradójicamente confiable, debido, en particular, a su impúdica y escasa fiabilidad, la única que permite volver a dar vida a la verdad revivida de las vidas ajenas. Como se puede ver, estamos frente a una lógica y a una dinámica muy afines a las que sustentaban “El juego secreto”, aunque ahora son más complicadas, están más profundizadas y puestas al servicio de una arquitectura novelesca excepcionalmente compleja. Todo esto se relaciona con la lúcida percepción, por parte de Morante, de la función estratégica del narrador e, históricamente, con la necesidad del novelista moderno de «utilizar un yo discursivo que le sirva de coartada» (nótese la movida genial de emplear una palabra como «coartada», que evoca una culpa social): «Esta primera persona responsable es, pues, una condición moderna» (Morante [1959] 1987: 54), y vive, por necesidad, de una parcialidad aceptada y perseguida con coherencia, que, sin embargo, lejos de ser una limitación constituye para el escritor una fuerza, es más, la única vía para acceder a la totalidad. También por ello, aun «en la obscena invasión de la irrealidad, el arte, que viene a dar la realidad, puede representar casi la única esperanza del mundo» (Morante 1987: 105), de un mundo consagrado a la desintegración y donde, no obstante, el arte es cada vez más necesario porque «es lo contrario de la desintegración» (Morante 1987: 101). De esta manera el escritor, a pesar de todas las dificultades que afronta en la sociedad moderna, a pesar del ensordecedor parloteo de los mass media, a pesar de sus propios límites y de sus culpas, no siempre veniales, continúa siendo un «adversario irremediable» del sistema, quizás incluso el único que todavía, como un héroe mítico, «ha venido a matar el dragón» (Morante 1987: 110).

Bibliographie

Bernabò, G., 2012, La fiaba estrema. Elsa Morante tra vita e scrittura, Roma, Carocci.

— 1959, Sul romanzo en Pro o contro la bomba atomica, Milán, Adelphi.

— 1957, L’isola di Arturo, Turín, Einaudi.

— [1963] 1985, Lo scialle andaluso, Turín, Einaudi.

Morante, E., 1957, L’isola di Arturo, Turín, Einaudi.

Porciani, E., 2006, L’alibi del sogno nella scrittura giovanile di Elsa Morante, Soveria Mannelli, Iride.

Rosa, G., 1995, Cattedrali di Carta, Milán, il Saggiatore.

Notes

1 El primer texto publicado por Morante es el relato infantil La storia dei bimbi e delle stelle [La historia de los niños y de las estrellas], aparecido en seis entregas en el Corriere dei Piccoli en 1933, pero escrito en torno a 1926, cuando Elsa tenía 14 años. Para una reconstrucción de los inicios de Morante como escritora, considerados en sentido general dentro del cuento maravilloso, véanse: E. Porciani (2006: 27-58); L’alibi del sogno nella scrittura giovanile di Elsa Morante, Soveria Mannelli, Iride, 2006, pp. 27-58; G. Bernabò (2012: 23-37) La fiaba estrema. Elsa Morante tra vita e scrittura, Roma, Carocci, 2012, pp. 23-37.

2 E. Morante, 1959, Sul romanzo, en Pro o contro la bomba atomica, Milán, Adelphi.

3 Es el subtítulo que aparece en la cubierta de la primera edición de su novela La Storia, que salió en 1974 por la editorial Einaudi.

4 Para la crisis morantiana de los primeros años sesenta véase, en particular, la fundamental monografía de G. Rosa, Cattedrali di carta, Milán, il Saggiatore, pp. 174-178.

5 Il gioco segreto, Milán, Garzanti, 1941, es un conjunto compuesto por veinte cuentos, once de los cuales fueron retomados después, junto con «Il ladro dei lumi», en Lo scialle andaluso, Torino, Einaudi, 1963, 1985. No por gusto Cesare Garboli retomará, a su vez, este título en el ensayo específico y en su homónimo volumen de ensayos morantianos, Milán, Adelphi, 1995.

6 En este sentido, resulta difícil no pensar en las mistificadoras obsesiones del regreso al heroísmo y a la integridad de sentimientos de los bellos tiempos antiguos que caracterizan a uno de los protagonistas de Gli indifferenti [Los indiferentes] (1929) de Moravia, quien, como es bien conocido, fue el esposo de Elsa Morante.

7 Para una rica y aguda interpretación de Menzogna e sortilegio en particular, pero también para toda la obra morantiana como ‘novela familiar’ en el sentido freudiano, véase de nuevo G. Rosa, ob. cit. [¿mejor escribir el año?], en especial las pp. 19-103.

Auteur

Catedrático de Literatura Italiana Contemporánea en la Università degli Studi di Milano y es autor de libros como Dino Campana. Biografia di un poeta (2003) y Critica, letteratura e società. Percorsi antologici (2003). Entre sus ensayos más recientes: Il sound del parlato e l’inettitudine del sottoproletario: sui Racconti romani di Moravia (2008).

Mayerín Bello (Traducteur)

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