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Mujeres y Emancipación de la América Latina y el Caribe en los siglos XIX y XX

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Jesusa Rodríguez: Escena de la emancipación en Las crudas del Bicentenario

Vivian Martínez Tabares

Texte intégral

1Desde un género bastardo, híbrido e irreverente como el cabaret político, la artista mexicana Jesusa Rodríguez, generalmente acompañada de la músico Liliana Felipe y muchas veces de cómplices, como Regina Orozco, Roberto Cabrales y otros, ha desarrollado una notable labor performativa que tiene el propósito de explorar y debatir la realidad inmediata de su país, a partir del diálogo de variadas formas artísticas con el teatro — manifestación en la que se formó, con un maestro como Julio Castillo, director caracterizado por el afán de «develar los innumerables matices de la marginalidad, ya sea sexual, política o económica» (1989: 401) —.

2Por quince años y luego de experimentar en un sitio que llamaron El Fracaso, Jesusa y Liliana, autodenominadas juntas Las Patronas, mantuvieron vivo El Hábito, singular espacio de teatro-bar que en una pequeña sala ubicada en la calle Madrid 13, en Coyoacán, justo al lado del Teatro de La Capilla, el lugar donde un irreverente como el maestro Salvador Novo batallara en la creación de un nuevo teatro, que entendía indispensable para la realización de un proyecto de modernidad, en condición de dialogar con las conquistas de las vanguardias europeas (Tavira 2007-2008: 6-19). En El Hábito representaron espectáculos mezcla de cabaret, carpa y performance como Juicio a Salinas, Víctimas del pecado neoliberal, Pastorela terrorista, El derecho de abortar, La Coatlicue y Malinche, en algunos de los cuales nuclearon a otros destacados artistas del género como Regina Orozco, Tito Vasconcelos e Isela Vega; acogieron espectáculos de Ofelia Medina y de otras figuras, y en 2005 Jesusa lo traspasó a Las Reinas Chulas, una suerte de herederas suyas que mantienen una programación satírica y organizan cada año una muestra internacional de performance.

3El cabaret político que hace Jesusa es el fruto de una búsqueda personal en la que confluyen varias fuentes: una, la Comedia del Arte — con el canovaccio, que estructura los lazzi para que la acción progrese, y que influye tanto la carpa mexicana como el cabaret argentino o el stand up comedy estadunidense —; dos, el cabaret alemán, con su fuerte acento verbal y político, y en influjo de figuras como el actor Lenny Bruce — el mismo del que Paul Simon «aprendió la verdad», como ha cantado —; de Lenny Bruce toma la metáfora del humor como bisturí, un arma que puede matar pero también curar. Desde la construcción de un símil profundamente arraigado en su propia cultura, para ella el cabaret es una suerte de molcajete mexicano — el mortero donde se mezclan varios tipos de chile y otros ingredientes para preparar las salsas —, y ella combina diversos géneros, a partir del principio de vertebrar un tema serio, el delirio — que es lo que une los ingredientes e incluye cualquier tipo de humor, del más inocente al más caústico —, y la crítica. Por los últimos doce años, además, simultáneamente trabajó en el traslado a la escena del poema «Primero sueño», de sor Juana Inés de la Cruz.

4Si en New War, New War (2004) recreaba e indagaba en las circunstancias, causas y consecuencias del derribo de las Torres Gemelas; y en la Pastorela terrorista, seguía la saga para profundizar en el manejo del terror a través del mundo de la política hegemónica de los gobiernos de las grandes potencias; aquí examina la verdadera significación de la Independencia y la Revolución, desde la perspectiva del día después de los grandes festejos del Bicentenario.

  • 1 Incluyó el espectáculo multimedia 200 años de ser Orgullosamente Mexicanos, la contratación de Ric (...)

5En paralelo a los preparativos de la suntuosa celebración del Bicentenario de la Independencia, organizada por el gobierno federal mexicano para el 16 de septiembre1, Jesusa fue creando la dramaturgia espectacular de Las crudas del Bicentenario, acompañada de óscar Olivier y Emilio Converso, y con música compuesta e interpretada por Liliana Felipe.

6Estrenada muy pocos días antes de la fiesta en una sala teatral del Universum, el Museo de las Ciencias de la Universidad Nacional Autónoma de México, esta puesta en escena daba continuidad al montaje anterior de Jesusa, Diálogos entre Darwin y Dios, en el que con alta dosis de ironía reflexionaba sobre la involución de la especie humana y, en especial, de los mexicanos, en un contexto de creciente violencia y desigualdad social.

7En ambos montajes se emplean recursos como el travestismo y la caracterización física exhaustivamente trabajada, sobre todo por la propia Jesusa con el vestuario, el maquillaje y otros accesorios plásticos, para cultivar el transformismo llevado hasta los detalles más pequeños, los cuales siempre en un momento oportuno, a los efectos del montaje, se subvertirán en versiones paródicas o negadoras. Aquí la actriz será Francisco Madero, que viaja en el tiempo y llega al México de hoy, por medio de sus creencias espiritistas, y en una sesión de magia, hace un agujero en los últimos doscientos años de la historia nacional, para concluir que muchas cosas no solo no han cambiado, sino que están peor que en su tiempo. Luego será el expresidente Carlos Salinas de Gortari, a quien se presenta como alguien que maneja los principales hilos de la política nacional, en función de las próximas elecciones.

8La contraparte es la Madre Patria — Matria amordazada, deforme, descerebrada o relegada, al ser excluida de las fiestas —, y siempre manipulada por el poder político y mediático. Representada por un actor, óscar Olivier, la figura es grotesca y su cuerpo revela con elocuencia signos del padecimiento nacional, lo que se refuerza cuando es victimizado y ultrajado. El cuerpo asume así un potente grado simbólico, como síntesis y resumen de muchos cuerpos. Al ser violada y cortada en pedazos, como en el conocido truco de magia del circo, evoca feminicidios y otros abusos y crímenes. Porque el lenguaje con el que Jesusa trabaja no elude la crueldad en el tratamiento teatral de situaciones que buscan sacudir la conciencia y la reflexión de los espectadores.

9El lenguaje verbal juega un papel esencial, como desarrollo de una pauta que revela resultados de la ardua investigación emprendida, en tanto se apoya en numeroso referentes históricos (figuras y hechos) que hace desfilar por la escena: el Padre Hidalgo, «el Padre de la Patria»; el Pípila, héroe popular que es reclamado por la Patria como una verdadera y necesaria representación del pueblo; José María Morelos, «el siervo de la nación»; Zapata, Porfirio Díaz, Francisco Villa, y muchos más hasta llegar a figuras políticas actuales. Juegos de palabras, dobles sentidos, omisiones, alusiones, sobreentendidos y apropiaciones de expresiones cotidianas, junto a una fuerte dosis de improvisación — en lo que la protagonista demuestra un elevado dominio técnico, apoyado en su agilidad mental y en su formación cultural—, forman parte del sostén verbal, de modo que el obligado ritmo que era ley para los artistas de la carpa mexicana, que defendían la necesidad de hacer reír cada catorce segundos, y su también obligada perspectiva de referirse a este momento, es decir al presente de la representación son metas permanentes.

10La risa es entonces una especie de ráfaga regular de crítica que subraya la crisis de valores — y cito fragmentos que ilustran en cada caso mi enumeración: «No sabemos diferenciar entre un alumno sobresaliente del TEC de Monterrey y un narco. No sabemos diferenciar entre un obispo y un barril de mierda», etc.; ironiza sobre la crisis económica: cuando se invoca al Pípila, héroe popular de la insurgencia, pasa un hombre con una piedra encima, recreando al personaje histórico, y Madero comenta: «Hoy en día hasta los blancos hacen papeles que los indígenas rechazarían»; la injerencia estadounidense, con el comentario «México dependía de los gachupines y ahora depende de los gringos» y el parlamento a la Patria: «Le vamos a dar una visa permanente para que ustedes no tengan que salir del territorio mexicano para estar en los Estados Unidos de América», justo antes de que la despojen de su ropa, y su cuerpo se descubra en traje de baño diseñado con la bandera de los Estados Unidos de América y la cabeza adornada con orejas de conejita.

11La risa puede deformarse en diversas gradaciones hasta llegar casi hasta la mueca en el propósito de reflexión emancipadora de la artista, que reconoce que este cabaret puede ser cruel pero revelador, y es elocuente su propio testimonio acerca de las motivaciones de Las crudas….

… todo mundo dice que la situación está terrible, pero la evaden con el trabajo o lo que tengan... no hay una conciencia clara porque se piensa que la situación se va a poner terrible, como si no lo estuviera ya; lo único que pienso es como decía Shakespeare en El rey Lear: «nunca podemos decir esto es lo peor mientras podamos decir esto es lo peor», es decir, estamos viviendo cosas que decimos «ya peor que esto no puede pasar» y ocurre lo de la guardería, y después nos enteramos que hay 72 migrantes asesinados en una fosa... estamos pasando por una descomposición extrema y la gente no quiere asumir esa realidad (Caballero 2010).

12En el discurso escénico, la música de Liliana Felipe propone otra manera, distanciada, de formular una palabra inteligente y llena de metáforas y de sutil ironía, en ocasiones para involucrar también en el juego escénico grupal a los tres actores, y para enriquecer una espectacularidad lúdica que se abre a la participación más o menos directa de los espectadores. Así, reprocesa y parodia conocidos temas ligados a los festejos oficiales, y sirve al propósito reflexivo, como cuando enumera y caracteriza en mordaz triunfalismo cualidades negativas de la sociedad mexicana contemporánea, con el número musical, a ritmo de marcha, incluido en la trama del espectáculo y relacionado con un obsesivo primer lugar atribuido a su país por el discurso oficial. Así se titula la canción, «Primer lugar», y dice:

Obesidad primer lugar
impunidad primer lugar
secuestro primer lugar
violación primer lugar
corrupción primer lugar
pasividad primer lugar
indiferencia primer lugar
pornografía infantil primer lugar
feminicidios primer lugar.
Obesidad primer lugar
Y para no pecar de vanidosos
Por compasión, por sencillez
En educación somos el último lugar.

13Con la decisiva presencia musical, el juego escénico fusiona recursos circenses, videos, pasajes de imaginería fantasiosa con el empleo de la luz negra, y rupturas de la cuarta pared para alternar representación y presentación en abierta complicidad de la platea. Y en ese intercambio, en la alternancia transdisciplinaria que explora lo liminal, lo fronterizo como instancia para involucrar más directamente a los espectadores, la precisión da lugar a un espacio de indeterminación, en el que los actores dejan de «interpretar» y entran y salen deliberadamente de los roles, lo que demanda de ellos amplias capacidades técnicas y una cultura teatral y general amplia para entrar en un juego de presentación-representación y para explotar la improvisación, como recurso de actualización efectivo e inteligente, no puro gag. El cabaret defiende así también una manera de emancipar el lenguaje escénico de una pauta prefijada e inamovible, que reafirma y profundiza su condición de hecho vivo e irrepetible y que mezcla tradición y modernidad, cultura letrada y cultura popular.

14Antes me refería a la improvisación, que tiene un peso decisivo en la propia estructura y en el aprovechamiento de cada reacción que les devuelve la platea y hasta el mínimo accidente técnico. Pero hay al menos tres momentos en que se erige en eje central y arriesgado para el rumbo de la acción. Uno es cuando se «ensaya» un proceso eleccionario con el público, por medio de boletas que les han sido entregadas a la entrada a cada uno de los espectadores y en las que se pide una mínima razón para su voto. Es significativa la alta cifra, mayoritaria, de votos nulos.

15El segundo es un juego de cartas que el personaje de Salinas ejecuta con varios espectadores, y en el cual, como evidente resultado de fraudes y trampas, siempre gana una misma carta, ligada a un candidato presidencial.

16Y el otro es un derroche de audacia y ocurre durante la supuesta llegada de Madero al presente, cuando se menciona la televisión y, para que él pueda comprender de qué se trata, en escena se enciende un telerreceptor conectado con la programación en tiempo real del canal Televisa — «la empresa de medios y contenidos en español líder en el mundo, y líder de audiencia en televisión abierta en México», monopolio de la información frecuentemente criticado por su efecto manipulador— y, desde la ingenuidad de su anacronismo, Madero comenta cada imagen que ve. En la función a la que asistí —el viernes 1.º de octubre de 2010, en la sala teatral de Universum, Museo de las Ciencias de la Universidad Nacional Autónoma de México —, la transmisión transmitida en vivo e inserta en la escena coincidió con un noticiero que incluía reportajes sobre las secuelas de las inundaciones ocurridas en el Estado de Veracruz, con severos efectos para la población; reportajes de la elección reciente de una Miss Universo mexicana, y algunos ecos de los mismos festejos del Bicentenario, y fue impresionante la capacidad de la actriz, como Madero, para mantener un discurso activo que comentaba e ironizaba con la narrativa mediática desde una efectiva mirada crítica favorecida por la distancia histórica que le proporcionaba la ficción.

17Porque la televisión es justamente otro de los blancos de la crítica de Las crudas…, instrumento de dominación y enajenación contra el que cantan:

No más censura, no más basura
Aquí se va a acabar la teledictadura…2

18y cedo la palabra a la creadora, en extenso, en la entrevista ya citada:

Lo que no se toca en México son los medios; más que los diarios y las revistas me refiero a la televisión, en las manos de quienes están: en los pillos de Azcárraga y Salinas Pliego. No hay nada que hacer en México, no podemos cambiar la realidad si no se cambia la televisión, porque la gente está atrapada en ella; por eso nosotros ponemos la televisión en vivo en el proscenio, porque es una manera de sacarla de su lugar y ponerla en el Museo de las Ciencias. Es muy importante porque es un espacio autónomo, admite todo tipo de información, por eso este espectáculo lo ligamos con la exposición del cerebro que hay aquí en Universum, así dos pillos entran a robar el cerebro de Monsiváis.
[…]
Desde hace 30 años nosotros no hemos colaborado con ninguno de los gobiernos que ha tenido México, pero la cantidad de artistas que están participando con este gobierno en los festejos del bicentenario del miércoles es impresionante, porque les pagan. […] Necesito realizar esta obra para hacer la reflexión de por qué mi realidad no se parece a la realidad de millones de personas... la sensación que tengo es que todo lo que hacemos cuenta si decimos ‘únicamente voy a hacer este programita en Televisa’, ‘únicamente haré esta dirección en la serie del bicentenario’, ‘yo nada más voy a bailar’, ‘yo nada más voy a cantar dos canciones’. Si esto se agrega a todo lo que pasa en México es una suma del deterioro, del permiso que se da todo mundo para faltar a su propia ética, eso ha hecho una montaña de degradación, por eso el país está en un punto de descomposición; además de otros factores que influyen... Para mí esta reflexión es muy necesaria para ver qué estamos haciendo.

19Y en otro diálogo, añade:

A mí me interesa enfrentarme a analizar la televisión en el teatro. Todo lo que prendas en la televisión es patético y eso es lo que ve la gran mayoría de la gente. Entonces, mientras no modifiquemos la tele, el cambio en la realidad va a ser mínimo (Gomezdaza).

20En este caso, por hilarante y juguetón que haya podido ser — brechtiano cabal al divertir y entretener desde una mirada crítica —, el cabaret no va a cerrar con un final optimista y alentador sino que, consecuente con su postura de todo lo que considera que está por hacerse, devuelve al público la tarea de encontrar el modo de completarlo. Plenamente consciente de sus posibilidades y de sus límites, Las crudas del Bicentenario defiende una escena de la emancipación que irradia energía hacia la realidad inequívoca de sus espectadores.

Bibliographie

Caballero, J., 2010, «Indignantes, los festejos patrios si no hay reflexión: Jesusa Rodríguez», La Jornada, domingo 12 de septiembre, s/p.

Castillo, J., 1989, «México, ¿Quién es quién?», en Escenario de Dos Mundos. Inventario Teatral de Iberoamérica, Madrid, tomo IV.

Gomezdaza, T., «El anti-Bicentenario. Entrevista con Jesusa Rodríguez», en Justa, lectura y conversación, http://www.justa.com.mx/?p=26793 [link not available] (última consulta: 10/09/2012).

Tavira, L., 2007-2008, «México y el siglo XX en el teatro», Conjunto, 145-146, pp. 6-19.

Notes

1 Incluyó el espectáculo multimedia 200 años de ser Orgullosamente Mexicanos, la contratación de Ric Birch, el productor australiano encargado de las Olimpiadas de Pekín, y un presupuesto de 45 millones de dólares.

2 Un fragmento en video puede verse en http://www.youtube.com/watch?v=U-YaFQqDuUc (última consulta: 10/09/2012).

Auteur

Crítica e investigadora teatral, editora y profesora cubana, es directora del Departamento de Teatro de Casa de las Américas y de la revista Conjunto y ha publicado un gran número de ensayos, entre los cuales: Didascalías urgentes de una espectadora interesada, Teatro por el Gran Octubre, José Sanchis Sinisterra: explorar las vías del texto dramático.

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