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Mujeres y Emancipación de la América Latina y el Caribe en los siglos XIX y XX

 | 
Irina Bajini
, 
Luisa Campuzano
, 
Emilia Perassi

Mujeres en la Revolución Mexicana: Imaginarios Cinematográficos

Alma Delia Zamorano Rojas

Texte intégral

Vino el remolino y las alevantó

1La Revolución mexicana, una de las grandes temáticas del cine mexicano estuvo presente desde sus primeras batallas en las pantallas cinematográficas del país. Los realizadores del aún incipiente cinematógrafo capturaron el vértigo de una revuelta que conmocionó a la nación y fijó para siempre en la memoria colectiva de los mexicanos, los rostros de personajes famosos y anónimos que tomaron parte en aquel conflicto bélico.

El levantamiento armado de 1910, a caballo entre dos épocas fue la última del siglo XIX y la primera del XX. Democrática y liberal como movimiento de corte decimonónico, fue a la vez el primer gran pronunciamiento popular contemporáneo de hondo contenido social (González 1985: 80).

2Con ella se trataba de integrar un régimen social, económico y político, capaz de combinar dinámicamente muy diversos elementos históricos al engendrar una totalidad que los abarcara y los fundiera en algo distinto, nuevo y eficaz: un sistema capaz de conducir a México hacia formas de organización más justas y democráticas.

3Aunado a ello, el atractivo de la Revolución mexicana reunía, al mismo tiempo, revuelta popular y carácter local, pues había respondido a exigencias locales para después llegar a una generalización insospechada, y alrededor de ella, el cinematógrafo mexicano construiría imágenes e interpretaciones discutidas, rechazadas, recuperadas y complejizadas hasta el día de hoy.

4Al principio a través del género del documental, el cine acercó los grandes acontecimientos a un público iletrado y ávido de sucesos, pues en la pantalla no solo se mostraron caudillos y combates, sino que también logró atrapar el miedo y la confusión generados por el conflicto armado, al ver en imágenes, caras y lugares conocidos, lo que proyectó la contienda de una manera brutal y descarnada.

5Después, a través del llamado cine de ficción, sobre todo en la década de 1930 —cuando la Revolución aún se sentía cercanamente dolorosa—, se presentó a la revuelta desde una perspectiva íntima en donde participaban lo mismo campesinos, soldados y mujeres que vivieron la revuelta como un drama muy personal.

La lucha armada revolucionaria contó con la participación de hombres y mujeres en los distintos grupos, sectores y clases que trataban de dar forma a una nueva nación. Un proyecto nacionalista que involucró y movilizó al campesino —

la población más numerosa de esos años —, a los obreros, a las clases medias y a la burguesía nacional. Con expectativas diferentes y a veces contradictorias se integraron a las distintas facciones revolucionarias que contendieron en la guerra civil. Desde el movimiento precursor magonista que actuó como fuerza de oposición a Díaz, el maderismo y el constitucionalismo que enarbolaron la bandera de la democracia, hasta la contrarrevolución huertista y los movimientos populares: villismo y zapatismo, actuaron todos en defensa de sus programas y objetivos de lucha, a veces haciendo un frente común, otras en forma independiente, y otras más enfrentándose entre sí. Lo cierto es que al cabo de una década lograron transformar al país (Rocha 1991: 185).

6Todos estos acontecimientos que fueron modificando a México, también fueron transformando la vida de las mujeres. Cambios que no fueron consecuencia directa de la Revolución, pero que se gestaron desde los últimos años del siglo pasado y que significó a través del cine hablar de la presencia de un grupo social muy importante en el ámbito nacional.

La soldadera detrás del Juan

7Hoy en día hablar de las mujeres que participaron en la Revolución Mexicana significa recuperarlas como sujetos históricos que lucharon y colaboraron en forma comprometida, desde los distintos frentes en las diversas facciones y etapas del proceso revolucionario; sin embargo, en el caso de su representación a través del cine la propuesta ha sido muy distinta, pues a pesar de que la mujer no se incorporó a las revueltas armadas por primera vez en la Revolución — ya que durante los conflictos que vivió el país a lo largo del siglo XIX, a la mujer del campo la encontramos en los ejércitos, desempeñando además de las tareas tradicionales las que surgen como parte de la guerra. Es en el cine mexicano de la Revolución donde el personaje femenino hace su aparición como compañera del soldado — or añadidura soldadera —, desempeñando siempre tareas tradicionales que acarrea su rol de género con funciones estrictamente femeninas: cargando al niño, cocinando, lavando ropa y como pareja de esos hombres sucios y desaliñados, quienes sí hacían la «Revolución».

8De esta forma, sin importar la clase social a la que pertenecían estas mujeres siempre aparecen dentro de los arquetipos de la feminidad: madre, pareja, cuidadora. La «soldadera», de alguna manera, conjuga en ella misma las funciones culturales de las mujeres por excelencia y esto se hace explícito en la imagen romántica de la soldadera fílmica que se convierte en un tema popular y recurrente desde el estreno de La Adelita (1937) de Guillermo Hernández.

Son mujeres anónimas, mujeres analfabetas, mujeres campesinas, mestizas e indígenas, cuya historia se oculta detrás del mito de la soldadera abnegada y de la pícara Adelita.
Hubo soldaderas tanto en el ejército federal, como en las diferentes tropas revolucionarias que lideraban Pancho Villa, Emiliano Zapata y Venustiano Carranza. La presencia de soldaderas en los campos mexicanos se extiende hasta 1925 (Linhard 2003: 256).

9Sin embargo será en la denominada época de oro del cine mexicano cuando este estereotipo se consolidará con filmes como Enamorada (1946) de Emilio Fernández, Flor silvestre (1947) de Emilio Fernández, Y si Adelita se fuera con otro (1948) de Chano Urueta y Vino el remolino y nos alevantó (1949) de Juan Bustillo Oro, en donde estas mujeres aparecen desarrollando actividades indispensables para la sobrevivencia de los ejércitos y sus seguidores, pues en su mayoría campesinas, se entregaban a las tareas tradicionales: cocinar, cuidar a los hijos, confortar a los heridos y curarlos.

10Generalmente en estos filmes las mujeres se incorporan a «la bola» como compañeras de los soldados, viajan con las tropas, siguen paso a paso a sus esposos y parejas que han sido tomados en leva — reclutados. Las soldaderas, cuidan a los hijos, confortan sexualmente a los hombres; son esposas, compañeras, cómplices, madres, se encargan de cuidar a las tropas, cargan las mochilas, buscan agua para dar de beber a los soldados, acondicionan las barracas para proteger a los hombres de la intemperie, hacen la comida, curan a los heridos y enfermos, lavan la ropa y finalmente ofrecen consuelo.

11Sin embargo, por la narrativa y las historias construidas alrededor de estas películas, la figura heroica del hombre siempre sale adelante y es entonces que el hombre es fuerte, valiente, viril, y las mujeres, que soportaron pésimas condiciones de vida, miseria, desnutrición, embarazos, partos y la crianza de sus hijos e hijas bajo las peores circunstancias, son relegadas a un segundo plano.

La historia oficial les negó espacio, la leyenda les cambió su origen, la pintura las idealizó hasta hacerlas irreconocibles. Las soldaderas que seguían a las tropas por todos los campos de batalla de América, todavía esperan su página entre el humo del combate, o el fusil cuando su hombre caía. Ellas los salvaron de la desesperación, del hambre y las penurias, cortándoles en seco la tentación de la fuga (Dillon 1992: 129).

12También a partir de estos filmes, la pantalla cinematográfica mexicana se comienza a poblar de «Adelitas» y «Valentinas» que corresponden a los corridos revolucionarios en donde se manifiestan además fieles, abnegadas y sumisas, un imaginario que masificará estas imágenes y que dará como resultado una representación de la soldadera, quien a pesar de su participación en la revuelta armada, continuará ocupando su papel tradicionalista como ama de casa.

La imagen de la soldadera […] desecha la parte histórica de la mujer dentro de este contexto. Por tanto, el arquetipo de la soldadera tanto en el cine como en el resto de las expresiones estéticas mexicanas, ha reducido la participación heterogénea de la revolucionaria al trivializar la lucha y resistencia de la mujer y sus organizaciones aún en vísperas de la Revolución Mexicana, y durante el período que duró esta (Martínez 2010).

13Asimismo, en las películas con esta temática se muestra reiteradamente el papel protagónico del hombre dejando a la mujer llevar el espacio doméstico a cuestas, sin mezclarse con los elementos políticos e ideológicos de la Revolución, incluso existe una sutil sugerencia de que las mujeres se presentaban incapaces de tomar un arma, por lo que su presencia en los campos de batalla tienen en realidad poco que ver con las posibilidades emancipatorias que ofrecía la Revolución.

De coronelas, generalas y cosas peores

14Durante los años sesenta en México comienza un impresionante movimiento masivo de mujeres en la búsqueda de reivindicaciones, igualdad y reconocimiento de género. Esta circunstancia histórica se manifiesta en el cine mexicano, en donde se diluye el estereotipo romántico de la soldadera femenina que en silencio y desde la invisibilidad cumplió el importante objetivo de sostener la vida cotidiana de sus «juanes».

15Es en estos años en donde, debido a la presión que en la sociedad llevaron a cabo ciertos grupos feministas, el cine manifestó un cambio radical en la representación de la mujer revolucionaria. El cambio era abismal, pues si bien es cierto que en el ámbito historiográfico esta manifestación se hizo patente gracias al reconocimiento de que aunado a las faenas domésticas las soldaderas desempeñaron tareas de mayor riesgo —mujeres que participaron como combatientes en las batallas, algunas ocupando el lugar del marido, heredando grados militares y ganándose el respeto de sus subordinados, otras haciéndose pasar por hombres y algunas más que en forma sanguinaria implantaron justicia por propia mano—. Todas estas mujeres pasaron a configurarse en personajes principales de películas exitosas en el cine mexicano.

16Así, poco a poco en el imaginario colectivo y como parte de leyendas orales se comenzó a descubrir el importante papel que había desempeñado la mujer en la Revolución mexicana, dando cuenta de batallones de mujeres o soldaderas, sobre todo las del norte que, armadas hasta los dientes, se batieron a muerte contra los ejércitos opositores.

Cientos de Adelitas y Valentinas cuyo destino no sería tan ideal como los corridos que las cantan y que, valientes, rabiosas, leales y trabajadoras, se sumaron — con un rostro que a medias recuerda a la virgen inmaculada, a medias a la bruja salvaje y viciosa — al atroz himno de sangre y muerte con que se construyó la revolución mexicana (Poniatowska 2007: 132).

17Las mujeres a través de las representaciones cinematográficas de esta época, en filmes como La cucaracha (1958, Ismael Rodríguez), La Generala (1971, Juan Ibañez) y Juana Gallo (1961, Miguel Zacarías) encarnaron a una tipología de mujer que trastocaba su papel de género. Esta «nueva mujer» quedó estereotipada en la imagen de la actriz María Félix, a quien se presentaba como una soldadera dotada de características tradicionalmente masculinas: valiente, con aplomo, bravura, vestida de pantalón, con el fusil en la mano, tomando alcohol y malhablada, caracterizando a la soldadera como a la mujer hombruna, capaz de dirigir ejércitos con solo arquear una ceja, aunque dócil ante el dominio de su hombre; atributos que se destacaron, subrayaron y reciclaron infinidad de veces en el afán de exaltar el valor extraordinario de estas mujeres.

… marcaría la pauta para la producción de una serie de obras fílmicas que, épica y lírica al menos, pretendieron hacer de María Félix algo así como una «soldadera de lujo» del cine nacional, de Café Colón (Benito Alazraki, 1958) a La Generala (Juan Ibáñez, 1970), pasando por La Cucaracha (Ismael Rodríguez, 1958), Juana Gallo (Miguel Zacarías, 1960), La bandida (Roberto Rodríguez, 1962) y La Valentina (Rogelio A. González, 1965) (De la Vega 2010: 134).

18Es así que la visión cinematográfica a partir de los años sesenta crea un estereotipo de mujer con características masculinas, bravas y aguerridas, quienes además de cocineras, enfermeras, madres, amantes y compañeras, también servían de correos, espías, recaudadoras de fondos, abastecedoras de armas y como combatientes de batallas.

19En la historiografía, la Revolución mexicana está en deuda con sus mujeres al no reconocer más que de forma anónima e indefinida la importancia de su participación por medio de la imagen abstracta de la soldadera y el estereotipo que la inventiva popular y cinematográfica le diseñó.

Las armas que las soldaderas inicialmente sólo cargaban, ellas también las llegaron a empuñar. Las soldaderas, además de enfermeras, cocineras y a veces prostitutas también fueron espías, contrabandistas y en algunos casos, incluso capitanas o coronelas, dirigiendo batallones enteros de hombres y mujeres. (Linhard 2003: 260).

A manera de reflexión

20Para concluir, se puede afirmar que si bien este cine de la Revolución mexicana no nos ayuda a conocer la realidad de esta épica histórica nacional, ni de que manera participaron mujeres y hombres, sí nos informa de los valores que se enaltecieron en los años en que se realizaron cientos de películas mexicanas, las cuales reflejaron y construyeron un imaginario colectivo sobre los papeles y las identidades de género: Patria, Iglesia, religión, machismo, familia, maternidad, amor, pues aunque en realidad las revolucionarias que combatieron en los ejércitos rompieron con los esquemas establecidos y con fusil en mano participaron en batallas dentro de la línea de fuego ganándose una identidad de igualdad y poder frente a los hombres, esta se fue reconociendo y reflejando sólo en las realizaciones de los años 60 en adelante.

21De esta manera las representaciones cinematográficas de las mujeres en la Revolución Mexicana en medio de estas dos facetas no resuelve su silenciamiento, pero provee la oportunidad de realizar un giro hacia una nueva historia, la cual se tendrá que seguir fortaleciendo y creando día con día.

Bibliographie

Bolaños, J., 1966, La soldadera, 35 mm., 85 min.

Dillon, S., 1992, Mujeres que hicieron la América, Buenos Aires, Catari.

Fernández, E., 1943, Flor silvestre, 35 mm., 90 min.

—, 1944, Las abandonadas, 35 mm., 97 min.

—, 1946, Enamorada, 35 mm., 90 min.

González Pedrero, E., 1985, La riqueza de la pobreza, México, Joaquín Mortiz.

Ibañez, J., 1971, La generala, 35 mm., 110 min.

Linhard, Tabea Alexa, 2003, «“Todos a entrar y el que tenga miedo que se quede a cocer frijoles”: las soldaderas de la revolución mexicana», en M. Nash y S. Tavera (eds.), Las mujeres y las guerras. El papel de las mujeres en las guerras de la Edad antigua a la contemporánea, Barcelona, Icaria, pp. 255-265.

Martínez Ortíz, M. T., Mitos femeninos en el cine: la soldadera en la pantalla mexicana, en http://www.hispanetjournal.com/Mitosfemeninos.pdf (última consulta: 05/12/2010).

Nash M. y S. Tavera, et. al., 2003, Las mujeres y las guerras. El papel de las mujeres en las guerras de la Edad antigua a la contemporánea, Barcelona, Icaria.

Poniatowska, E., 2007, Las soldaderas, México, Era.

Rocha Islas, M. E., 1991, «Presencia de las Mujeres en la Revolución Mexicana: Soldaderas y Revolucionarias», en Memoria del Congreso Internacional sobre la Revolución Mexicana, México, Gobierno del Estado de San Luis Potosí.

Rodríguez, I., 1958, La cucaracha, 35 mm., 87 min.

Vega Alfaro, E. de la, 2010, «La Revolución Mexicana en el imaginario cinematográfico», en Pablo Ortiz Monaterio (coord.), Cine y Revolución. La Revolución Mexicana vista a través del cine, México, Instituto Mexicano de Cinematografía, pp. 49-73.

Zacarías, Miguel, 1961, Juana Gallo, 35 mm., 120 min.

Auteur

Profesora-investigadora de tiempo completo en la Universidad Panamericana, México. Ha publicado en revistas especializadas en cine y cultura. Concluyó sus estudios de doctorado con la investigación La Postmodernidad en el cine: Temas y géneros y actualmente realiza investigaciones sobre Leyendas y tradiciones orales en el cine mexicano.

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