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Mujeres y Emancipación de la América Latina y el Caribe en los siglos XIX y XX

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Irina Bajini
, 
Luisa Campuzano
, 
Emilia Perassi

Antígona, Bolívar y la emancipación en Llanto de luna de Ramos-Perea

Elina Miranda Cancela

Texte intégral

1Desde que Sófocles estrenó su Antígona en el ateniense teatro de Dioniso, esta figura mítica — la «petite maigre», como la calificara Anouilh a mediados del siglo XX (Anouilh, 1946) — se tornó emblema de rebeldía y enfrentamiento al tirano a través de innumerables puestas en escenas y versiones. Escogida en 1941 por Ludwig Shajowicz como pieza fundacional de Teatro Universitario para ser representada en los pórticos de la entonces Facultad de Letras y Ciencias (hoy Matemáticas) de la Universidad de La Habana, sin embargo, no aparece en versiones propias de dramaturgos de las tres Antillas mayores hasta unos veinte años después, posiblemente — entre otras muchas razones que pesan sobre el desarrollo teatral en la región — porque el uso de mitos griegos en obras de autores a quienes se les reclamaba la plasmación de una escena nacional, resultaba muy cuestionada. Baste recordar las discusiones e incomprensiones que en su estreno, en 1948, suscitó la Electra Garrigó de Virgilio Piñera (Miranda 2006).

  • 1 Fue presentada por primera vez en 1965 por la Radio Belga en versión francesa de Henri Prémont y es (...)

2Quizá este contexto también haya influido de alguna manera en el uso tan particular del mito que, a principios de la década de los sesenta, hiciera un autor dominicano, por entonces muy joven, Franklyn Domínguez, para quien la tragedia sofoclea — especie de paratexto siempre presente en boca de la protagonista, actriz que abandonó su vocación por el matrimonio pero en plan de retomar el papel que le diera fama — deviene un medio, por asociación y contraste, para cuestionar los valores de raigambre patriarcal propios de la familia de clase media de la época, considerados como sacrosantos, con su Antígona-humor, cuyo título ya denota la subversión ante el canon y su intención provocadora1.

  • 2 Creón Molina se llama el personaje de la obra; pero Molina también era el segundo apellido de Rafae (...)

3No obstante, en 1968, la imagen recurrente de la heroína griega enfrentada al poder despótico, se proyecta en la escena antillana con La pasión según Antígona Pérez, del puertorriqueño Luis Rafael Sánchez. Ubicada en una simbólica república llamada Molina, como el apellido del tirano2, en los años sesenta — según se infiere de las noticias voceadas por una especie de coro — , la protagonista, encerrada en un calabozo, a manera de tumba, en el sótano del palacio, descubre y asume los deberes y riesgos que su nombre comporta, aunque su actuación, a diferencia de la desplegada por el personaje sofocleo, quede confinada a la oscuridad de las mazmorras y al descrédito público propagado por la desinformación oficiosa al servicio del Creonte de turno.

4Esta hija única que se enfrenta al tirano al ocultar los cadáveres de sus hermanos elegidos por convicción, se construye y asume todo lo que su nombre mítico comporta de tal modo que se redefine como actuante por necesidad propia en la realidad cotidiana de estas tierras tan lejanas de las costas griegas. Al desenmascarar los mecanismos del poder despótico, Antígona deviene símbolo de la resistencia latinoamericana, al tiempo que la obra no obvia problemas candentes de la vida puertorriqueña del momento (Miranda 1998).

5Esta identificación advertida en la obra de Sánchez subyace, aunque en un contexto diferente, veinte años después en una pieza de 1989, Llanto de luna, del dramaturgo, también puertorriqueño, Roberto Ramos-Perea. Ubicada en el Puerto Rico de finales del XIX, ni los nombres de los personajes ni el título parecen, en principio, relacionarse con la antigua tragedia, aunque ya la acotación, «parábola de la resistencia» ofrece un indicio.

6Pero, si bien la tragedia sofoclea actúa como un sustento implícito, presente solo como evocación constante, en función de proyectar las circunstancias actuales en una dimensión consustancial a la antigua tragedia, la referencia explícita a Simón Bolívar y un hecho legendario que involucra a su figura y al padre de los hermanos Landrau, protagonistas de la obra, hace evidente el propósito del dramaturgo en su elección y el punto de conjunción de ambos referentes.

7Nacido en 1958, el autor, también actor y director, periodista e investigador, se ha destacado como defensor de la corriente conocida como «nueva dramaturgia puertorriqueña» (NDP), de la cual él mismo es una de las figuras más prominentes y representativas, con una producción sostenida desde sus primeros estrenos a fines de la década de los setenta y, sobre todo, de su participación en 1982 en la Primera Muestra de Joven Dramaturgia Universitaria que marcó un hito en cuanto al despliegue de la mencionada tendencia, sustentada fundamentalmente por autores interesados en la búsqueda y plasmación de un teatro nacional, liberado de lastres heredados, en procura de crear un lenguaje propio para llevar a la escena las inquietudes y preocupaciones contemporáneas de la sociedad puertorriqueña, pero en «lo específico», como subraya Ramos-Perea, «de los problemas directos tratados de manera aguda y, sobre todo, valiente» (1989: 33).

  • 3 Cf. Cassandra, de Teresa Marichal (1981), El castillo interior de Medea Camuñas, de Pedro Santaliz (...)

8En esta propuesta de un teatro comprometido, no se ha desechado — como pudiera estimarse por su búsqueda de actualidad — el empleo de mitos griegos como un instrumento más en función de los objetivos perseguidos. Autores agrupados bajo la NDP, como Teresa Marichal, el mismo Ramos-Perea o defensores de un teatro popular como Pedro Santaliz3, lo utilizan de modo que el contraste permita al espectador una nueva mirada, y también la reflexión, sobre los problemas aparentemente confinados a los márgenes sociales, pero que en verdad forman parte de una cotidianidad sobre la que el puertorriqueño tiene que tomar consciencia para conocerse y actuar en consecuencia, puesto que, según define en el 89 Ramos-Perea, no se proponen ya los dramaturgos la búsqueda de una «identidad ilusoria», sino «la denuncia de los males sociales que amenazan la supervivencia del puertorriqueño» (1989: 55, 57).

9Si bien Llanto de luna está estructurada en dos actos con sus correspondientes escenas, el autor acota que es preferible representar la obra de manera continua, como era usual en el teatro ateniense; utiliza una locación única: el sótano de un teatro abandonado — en alusión a la caverna/tumba sofoclea — y solo unos pocos personajes: dos hermanos, Mario — conocido como Pepe — al que todos dan por muerto, y Teresa, capaz de afrontar cualquier sacrificio con tal de salvaguardar su precaria y casi espectral existencia — Polinices y Antígona — ; un médico inescrupuloso, ávido de poder y riqueza — nuevo Creonte al que se enfrenta Teresa — ; la novia de Pepe, especie de detonante de la anagnórisis de ambos hermanos; mientras que un quinto personaje, mudo, parece asumir las funciones del coro. Se trata de un músico, un guitarrista, confinado en una plataforma, quien presencia la acción escénica, sin traicionar los secretos de la protagonista, al tiempo que su música subraya, comenta, expresa líricamente las emociones del momento y su figura sirve de puente entre el mundo subterráneo de los personajes y la superficie, del presente con el futuro.

10Si a ello agregamos que la escena inicial es una especie de sparagmós o desgarramiento ritual, con el cuerpo de Pepe colgado de las muñecas y marcado con sangre por numerosas manos salidas de la oscuridad, al son de una violenta conga, a la que se suman risas de los verdugos y gritos de la víctima; mientras que en la escena final una Teresa, con manos manchadas de sangre pero liberada, segura de la vuelta de Bolívar, o más bien de que todavía hay lugar para la lucha emancipadora que él encarna, danza apasionadamente al son de la música del guitarrista, advertimos que ambas escenas funcionan a manera de prólogo y éxodo de una antigua tragedia.

11No olvida tampoco el autor aludir a la siempre recordada frase de Antígona en que esta fundamenta su opción y cuya traducción usual cuestiona Walter Jens: «No he nacido para compartir el odio, sino el amor» (Andresen y Bañuls 1998: 84ss), líneas que recuerda Pilar, la mujer de Creón a la Antígona Pérez de Luis Rafael Sánchez (1986: 126-7); pero que Teresa transforma como propio sustento definitorio: «El dolor de amar» (Ramos-Perea 1989: 18).

12Por tanto, aunque se estructura como una pieza contemporánea, el autor subraya el contrapunteo con la obra sofoclea no solo por la situación dramática, sino también, como en el caso de la Antígona Pérez, por la locación — con planos que marca la relación entre el mundo subterráneo y la superficie — ; así como por los pocos personajes, los interludios musicales que suplen la actuación del coro, el manejo y disposición de las escenas, la evocación de una frase definitoria, el tono del diálogo en que se busca la semejanza con el propio de la tragedia — al rayar las palabras en múltiples ocasiones con la poesía, en contraste con el ambiente sórdido y violento — , al cual se suma el efecto casi onírico propiciado por la luz de la luna, lleno de erotismo, en el cual los hermanos develan sus sentimientos y se aproximan al incesto.

13Por otra parte, sobre la familia de los Landrau pesa un hecho que la convierte, si no en mítica, en legendaria: el padre, de niño, se había hecho acreedor de que Bolívar le confiara unos candelabros, por los que algún día volvería y con él, la lucha por la emancipación; al tiempo que su tortura y asesinato, la destrucción de la hacienda, la suerte de sus hijos, han convertido a la familia en moderno correlato de la maldita estirpe de Edipo, sinónimo de «sangre y tortura» (Ramos-Perea 1989: 23), según refiere el médico, nuevo Creonte, con sus valores torcidos y su avidez por el poder y la riqueza, capaz de drogar, violentar, matar, si lo considera pertinente para lograr sus propósitos.

14A estos aspectos de estructura, lenguaje, mitificación, combinación de lirismo y acción dramática, analogías de situaciones y personajes, en fin, a todas las marcas intertextuales latentes en la obra, habría que sumar, ya en un plano más profundo, el acercamiento a aquellos propios de la cosmovisión sofoclea, como, entre otros, ese continuo re-juego entre muertos/vivos y vivos/muertos, entre apariencia y realidad como fundamento de su ironía trágica, que Ramos-Perea subraya con sus violentos contrastes.

  • 4 Recordar que para los antiguos griegos el alma del muerto seguía viva en el inframundo regido por H (...)

15Teresa Landrau — a diferencia de Antígona, pero tan solitaria como ella — había logrado conmover al guardián: este no le da el tiro de gracia al hermano — prácticamente muerto después de haber sido arrastrado y pisoteado por los caballos — y permite que se lleve el cuerpo destrozado, pero aun vivo. Habiéndolo escondido en un sótano de un teatro en ruinas, tumba en la que también ella queda encerrada, con cuidados maternales — proyección manifiesta de la sombra de Yocasta y Edipo — procura una sobrevida para el hermano, tal como pretendía la heroína griega con su enterramiento4, y se arriesga, tan convencida del poder del dinero como el Creonte sofocleo, a traer un médico para aminorar sus terribles dolores.

16Huérfana de madre, abandonada por el marido español — asustado por los afanes libertarios de la familia — , asesinado el padre, arrasada la hacienda, a Teresa solo le queda este hermano y lo poco salvado de entre las ruinas de la casona quemada. Como en una tragedia griega, los hechos han ocurrido antes de que empiece la acción de la obra y esta se centra en la confrontación de los personajes, agón por el cual terminan, como Edipo, descubriéndose a sí mismos.

17Pepe, después de un viaje por Europa, había regresado lleno de ideas libertarias y ansioso de protagonismo; desprecia al padre, al considerarlo conservador, retrógrado e incapaz de comprenderlo, al tiempo que rechaza propuestas de acción concreta de un amigo comprometido con las ideas de independencia. En su juvenil obnubilación se cree el elegido, el San Juan Bautista predicador, desde las páginas del periódico en que trabaja, del advenimiento, en este caso, de la revolución emancipadora del status colonial; pero, como los héroes sofocleos víctimas de sus vanas ilusiones, solo consigue lo opuesto y pone sobre aviso a los detentadores del poder.

18Teresa no solo ha procurado la sobrevida del hermano, sino ha preservado los candelabros de Bolívar, cuya existencia le era negada a Pepe por el padre, conocedor de las limitaciones del hijo. Ella, que se dice apolítica, calla lo que sabe y deja que este siga con sus alardes y pretensiones. Pero el detonante para escarbar bajo las apariencias será, por una parte, la joven novia francesa, variante de Hemón, quien lleva al periódico el último escrito de Pepe, poseído por su papel de héroe; por otra, la droga suministrada por el médico, a cambio de dinero, pero también como medio facilitador del abuso sexual y de su afán de dominio, ejercido sobre ambos jóvenes, así como para procurarse los candelabros bolivarianos.

19La traición, la ingratitud y el despecho quiebran el silencio de Teresa. Pepe no es ningún salvador, sino que su fatuidad periodística delató la verdadera conspiración, la del padre y el amigo, despreciados por él. No fue ningún iluminado preparador de la lucha independentista; sino hizo fracasar la conjura libertaria. Tampoco le ha importado el riesgo para los suyos que supone la publicación de un último artículo, sofocada rápidamente por las autoridades. Aún en el lóbrego sótano, para conseguir la droga que le permita su mal vivir, es un peligro potencial. Nada lo detiene en su abyección. La peripecia, el cambio de fortuna, conduce a la anagnórisis, al reconocimiento, como propusiera Sófocles en su obra trágica y Aristóteles teorizara en su Poética.

20Teresa, para quien «el mayor dolor es amar», por amor se degrada. Del tono autoritario y lejano con que trataba al médico al principio, pasa a la súplica, la violación, la droga, el incesto, hasta llegar a la convicción que solo queda la muerte ante tanta sordidez, pero, a diferencia del «político» Pepe, ella está consciente del valor de los candelabros como símbolo, y este es su límite.

21Por ello, en un final evocador de los Siete contra Tebas de Esquilo, en que la estirpe perece pero la ciudad se salva, ante la eminente llegada del nuevo colonizador y la posible traición del hermano, prefiere matarlo y con tal acto perder su razón de ser; sin embargo, los candelabros, ocultos por el músico a petición de Teresa, no caen en manos corruptas. El nuevo siglo, como en su delirio había vaticinado Pepe, no se diferenciará en males, la isla seguirá siendo colonia, pero al menos queda la esperanza de luz representada por los candelabros del Libertador.

22Este vínculo expreso entre uno y otro siglo, establece el puente necesario a los propósitos del autor. La ubicación de la obra en un momento histórico en que solo Cuba y Puerto Rico permanecían como colonias españolas y se luchaba en los campos cubanos por la independencia; frustrada, en definitiva, por la intervención norteamericana — que trajo como consecuencia que el siglo XX se abriera con la instauración de una república mediatizada en la primera, mientras que la segunda era traspasada del poder español al de los Estados Unidos directamente — , no supone un drama histórico en el sentido de recrear un momento específico; sino, de la misma manera que en Los Persas Esquilo asume el hecho histórico, el contexto temporal permite una toma de distancia, una reflexión sobre la situación y los males que se afrontan un siglo después, en el cual la condición colonial solo ha cambiado en apariencias.

23Peripecia y anagnórisis, elementos definitorios de la tragedia según la teoría aristotélica, no solo procuran el develamiento del ser humano, sino de la acción de este en función social. El dramaturgo puertorriqueño evoca y reinterpreta la visión del trágico, cuando este, en uno de los stásima de su Antígona, define al ser humano como terrible y admirable al unísono. Pero si bien la obra de este trágico funciona como trasfondo implícito, pero con claras marcas develadoras, también hay impronta de Esquilo, como ya se ha mencionado, y de Eurípides, en cuanto al interés por escarbar en los abismos de la condición humana.

24Es precisamente la resonancia trágica, el parangón con la Antígona sofoclea, decidida a mantener la esperanza de la emancipación emprendida por la gesta de Bolívar, lo que permite a Llanto de luna de Ramos-Perea trascender límites, proyectarse en la esfera nacional, denunciar el pantano social imperante y ofrecer un símbolo de la resistencia necesaria.

25No hay, por tanto, mimetismo en el uso de los antiguos mitos, como alguna vez se esgrimiera, ni aceptación acrítica ajena a los problemas nacionales y específicos de estas tierras, de las islas de enfrente como aparecieran ya consignadas por el imaginario de cartógrafos anteriores al arribo de Colón. Antígona, a la luz latinoamericana de los candelabros de Bolívar en que la presenta Ramos-Perea, enriquece y rebasa al personaje sofocleo, al autoreconocerse y anteponer a la presunta sobrevida del hermano, la esperanza de emancipación, como individuo y como nación.

  • 5 Sobre esta situación, Juan Villegas apuntaba en 1986: «El discurso teatral latinoamericano es un di (...)

26Los cánones de la tragedia ática y los antiguos mitos que le sirvieron de sustento, con su prestigio y por ser de todos conocidos, sirven, en alguna medida, para proporcionar una nueva dimensión a un teatro de por sí marginado5, pero que no se limita a la mera reproducción arqueológica o a un mimetismo eurocentrista, sino que los hace objeto de nuevas y creativas apropiaciones — desacralizadoras, provocativas y subversivas — con afán de cuestionar problemas específicos, en diálogo constante y fecundo. De ahí, la vigencia renovada de Antígona y su identificación americana en el teatro de esta orilla del Atlántico.

Bibliographie

Andresen, K. y J. Bañuls (eds.), 1998, Sófocles y Brecht (Talk Show) de Walter Jens. Edición crítica, Universitat de València.

Anouilh, J., 1946, Antigone, París, La Table Ronde.

Domínguez, F., 1968, «Antígona-Humor», en Teatro, Santo Domingo, Ed. Sociedad de autores y compositores dramáticos de la República Dominicana.

García, W., 1997, «Sabotaje textual/teatral contra el modelo canónico: Antígona-Humor de Franklin Domínguez», en Latin American Theatre Review, 31, 1, pp. 15-29.

Miranda, E., 2006, Calzar el coturno americano, La Habana, Ediciones Alarcos.

— 1998, «La importancia de llamarse Antígona en la obra de Luis Rafael Sánchez», en J. V. Bañuls, F. de Martino, C. Morenilla y J. Redondo (eds.), El teatre clàssic al marc de la cultura greca i la seua pervivència dins la cultura occidental, Bari, Levante Editori-Bari, pp. 391-404.

Ramos-Perea, R., 1989, Perspectiva de la nueva dramaturgia puertorriqueña, San Juan, Ateneo Puertorriqueño.

— 1989, «Llanto de luna», en Teatro de luna, San Juan, Ediciones Gallo Galante.

Sánchez, L. R., 1986, La pasión según Antígona Pérez, Hato Rey, Ediciones Lugar.

Villegas, J., 1986, «La especificidad del discurso crítico sobre el teatro hispanoamericano», Gestos, 1, 2, pp. 57-73.

Notes

1 Fue presentada por primera vez en 1965 por la Radio Belga en versión francesa de Henri Prémont y estrenada en Santo Domingo bajo la dirección de su autor en 1968 en el Teatro del Palacio de Bellas Artes. William García la data en 1961 (García 1997:16).

2 Creón Molina se llama el personaje de la obra; pero Molina también era el segundo apellido de Rafael Leónidas Trujillo, quien ejerció el poder en República Dominicana entre 1930 y 1961 como dictador absoluto con el título de Generalísimo del Ejército, ocupando la Presidencia a veces y otras colocando en el cargo a familiares o allegados, hasta su asesinato en 1961.

3 Cf. Cassandra, de Teresa Marichal (1981), El castillo interior de Medea Camuñas, de Pedro Santaliz (1984), La mueca de Pandora, de Roberto Ramos-Perea (1986).

4 Recordar que para los antiguos griegos el alma del muerto seguía viva en el inframundo regido por Hades, solo si el cuerpo era enterrado.

5 Sobre esta situación, Juan Villegas apuntaba en 1986: «El discurso teatral latinoamericano es un discurso marginal desde la perspectiva de las historias del teatro de Occidente, marginalidad que se refiere a la producción teatral de textos hispanoamericanos fuera del espacio hispanoamericano y a la consideración del mismo por parte de los discursos hegemónicos» (1986: 64).

Auteur

Profesora Titular y Directora de la Cátedra de Filología y Tradición Clásicas de la Universidad de La Habana y miembro de la Academia Cubana de la Lengua. Entre sus libros publicados recientemente: Comedia, teoría y público en la Grecia clásica (2010); Laura Mestre (2010); Diálogo y transgresión (ed.)(2010); Actualidad de los clásicos (coed.) (2010).

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