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Mujeres y Emancipación de la América Latina y el Caribe en los siglos XIX y XX

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Irina Bajini
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Luisa Campuzano
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Emilia Perassi

Bois Caiman: designios visuales de una artista haitiana

Yolanda Wood

Texte intégral

1Rose-Marie Desruisseau (1933-1988) es un reconocido nombre en la historia del arte haitiano de la segunda mitad del siglo XX. Su vida y su obra transitaron por un momento intenso y complejo de la producción artística del país en medio de un contexto de inseguridades y desconciertos. Sus inicios, a la edad de 16 años, se pueden encontrar en el Centro de Arte de Puerto Príncipe, creado por Dewitts Peters en 1944, una institución emblemática en la que se definieron entonces las tendencias más importantes de la plástica haitiana: la de los avanzados que se instruían o se ejercitaban en las técnicas artísticas tradicionales y los primitivos, también llamados naif, según las denominaciones que se les adjudicaron a sus obras — y a ellos mismos — provenientes de la pintura europea y especialmente francesa. Ellos no eran otros que los pintores populares de Haití.

2Con esas tendencias nació en el Centro de Arte, una polémica entre esas dos poéticas al parecer contrapuestas, que condujeron a divergencias y oposiciones que no han cesado de marcar la evolución de la plástica haitiana y que durante los años 50-60 se hicieron bastante intensa. Rose-Marie solo recibió en el Centro de Arte unas primeras lecciones. Sus años de más viva formación estuvieron asociados a instituciones como Le Foyer des arts plastiques y Calfou, integradas por artistas que se habían desgajado del Centro de Arte y que se abrían a nuevas posibilidades de expresión liberadas de esos encasillamientos y que en común buscaban entroncar con lo que consideraban esencial de la pintura popular: el imaginario haitiano. Rose-Marie también realizó estudios en la Academia de Beaux Arts de Haití y en Francia.

3La primera exposición personal importante de Rose-Marie fue Le vaudou Haitien I: Le Poteau-Mitan (1973). Como su nombre lo indica, la autora penetraba al universo vaudouista y hacía su obra artística permeable a esas referencias que pasaban por su propia experiencia como iniciada. Al año siguiente se produjo una edición II de Le vaudou Haitien en el Centro de Arte de Puerto Príncipe, a la que siguió en 1986 Histoire d’Haïti I (1492-1791) Le vaudou haitien III y IV. A través de estas muestras, Rose-Marie Desruisseau se consagró en el arte haitiano como la primera mujer que sistematizó, con una nueva sensibilidad y una nueva mirada a los temas de la historia de Haití desde una perspectiva en la que el vaudou actuaba como designio visual de su poética artística y su modo de penetrar e interpretar el mundo. Así se pudo constatar en la exposición póstuma del Musée du Panteón National realizada en 1991, Histoire d’Haïti II (1791-1804) De la céremonie de Bois Caiman à la Victoire de Vertières.

4Su aparición en el escenario del arte haitiano coincidió con un momento de inicial proyección de las mujeres artistas. Resulta contrastante que si bien el rol femenino en la sociedad y la cultura haitianas son altamente significativos, sin embargo la incorporación de la mujer a los procesos de las artes plásticas fue lento y tardíamente reconocido. Entre los años 60 y 70 se realizaron las primeras colectivas de artistas mujeres (Alianza francesa, 1963; 1965, 1967 y 1978, Instituto francés de Haití; 1973, Centro de Arte) y el crecimiento que tuvo la presencia femenina en estas muestras creció de 11 participantes en 1963 a más de cuarenta quince años después. Fue una etapa decisiva para la visibilización de la mujer en la pintura haitiana que no tenía tampoco precedente en la tradición de la pintura popular, una práctica artística esencialmente masculina, pues, con palabras de Michel Lerebours, «en la aventura de la pintura primitiva de los años 40 y 50, ninguna mujer tomó parte» (1989: 27).

5En ese sentido, Mireille Jéròme ha precisado el

  • 1 Precisa la autora que de 525 artistas censadas por Michel Phillippe Lerebours en su libro Haiti et (...)

perfil ambivalente en la sociedad haitiana: patriarcal y matrifocal a la vez. El poder de decisión y las demandas de la vida social son prerrogativas fuertemente masculinas mientras que la mujer domina en la organización de la vida material y afectiva… lo que se traduce culturalmente, en la literatura y en el arte, por la preeminencia de la imagen de la mujer y la madre (Jerome: 1)1.

6Es decir, la mujer como objeto pero no como sujeto de la represtación artística. Las evidencias revelan que

el acceso a la creatividad ha sido a menudo el resultado de un largo y doloroso combate… las que llegaron a escapar a esas situaciones pertenecieron a las minorías privilegiadas donde el rol económico de la mujer no era preponderante (Jerome: 1).

7Según revelan algunas entrevistas realizadas a artistas de esta procedencia, la plástica — como la música — reforzaba la imagen de mujer «de su casa», la ilustraba y destacaba su imagen dentro del grupo social. Por estas concepciones dominantes, solo muy puntualmente la mujer fue instalándose durante el siglo XIX y principios del XX en funciones de profesora de música y pintura, y en otras proyecciones profesionales como Andrée Malebranche que expuso en Cuba en 1940 y enseñó en el Centro de Arte, donde se inició Luce Turnier, que continuó una exitosa carrera de estudios y de reconocimiento artístico. Esto revela una faceta importante del Centro de Arte en la integración de hombres y mujeres al proceso del arte sin establecer limitaciones de acceso ni por género ni por raza.

8En esa historia de mujeres artistas en la plástica haitiana fue de singular importancia el surgimiento del Atelier de la Tète de l’Eau (Andrée Naudé, Michèle Manuel, Marie Josée Nadal, Tamara Baussan), integrado por haitianas y por extranjeras residentes en el país a finales de los años 50, ejemplo de primera acción conjunta de mujeres artistas que tampoco procedían de los sectores populares. Pero, dice Mireille Jérôme, que la mujer artista enfrentó los prejuicios y se integró activamente a los grupos de renovación compartiendo con los artistas hombres fue Rose-Marie Desruisseau, «… la primera que problematizó su práctica artística para formular con ella una búsqueda estética» (Jerome: 4). El vaudou fue el sustento de su poética. Fue practicante e investigadora lo que dio a su labor un fundamento «estético, cultural e histórico» (Jerome: 5). Entretejió lo mítico vaudouista con la visión de la sociedad y la historia haitianas. «Su pintura estuvo siempre basada en el estudio y la investigación… su mirada a los pintores populares haitianos le propuso paralelamente ciertas audacias y un cierto sentido de la narración» (Gérald 1998: 45). Esta personalidad independiente y con pleno dominio de su profesión realizó en los años finales de su vida una obra que remite a esos sistemas de interpretación y conceptos del arte: Bois Caiman (1986) que integró una serie mayor sobre temas de historia de Haití.

9Bois Caiman nos remite a la primera sublevación esclava que condujo — sucesivamente, y en medio de complejas contradicciones y grandes batallas — , al triunfo de la Revolución Haitiana en 1804. Un célebre acontecimiento en el que se combinan esos dos grandes universos que Rose-Marie comunicó en su pintura, el vaudou y la historia. Bois Caiman sigue siendo un enigma, ¿ceremonia o congregación, leyenda o realidad?, lo cierto es que esa memorable revuelta contribuyó a fijar en el imaginario colectivo haitiano el mito fundador de la nación.

10Un antecedente a la obra Bois Caiman es importante: Danza en el Poteaumitan (1981, también aparece con el título Houinsi. Baile alrededor del Poteau-Mitan). En ella la artista muestra la consistencia de sus formas visuales, la intensidad simbólica del color y la significación estructurante de los atributos vaudouistas, especialmente el sentido de concentración de fuerzas y eje de centralidad del poteau-mitan. A su alrededor, en círculo, la ritualidad danzaria de las hounsi, figura femenina, gran protagonismo en el ceremonial. En Bois Caiman se amplía el panorama como expresión del hecho colectivo de la escena y la nocturnidad para crear un espacio pictórico más enigmático. Pero, ciertos elementos estructurantes reaparecen y adquieren un importante significado pues para Rose-Marie, «cada imagen, cada símbolo utilizado en sus obras tiene una justificación», ha dicho Gérald Alexis, a la vez que escapa a toda pintura documental por «la fuerza emocional viva, la sensualidad y un cierto toque de erotismo» (Gérald 1998: 45).

11Al penetrar al orden interior del cuadro nos percatamos que en ese eje de centralidad se encuentran Boukman, poteau-mitan de aquella sublevación esclava, líder insurrecto, «un negro gigantesco» según C. L. R James, «el jamaicano iluminado», lo llamó Alejo Carpentier, con el fuego y el rayo sobre su cabeza. A sus pies, el puerco con cuya sangre se cerró el pacto de la libertad. Estos símbolos son el eje estructurador del significado visual, mientras que en un segundo triángulo se concentran las tensiones de fuerza en la que se distinguen dos personajes: Boukman y una mujer. El color rojo adquiere función simbólica al interior del triángulo superior, y el semicíruculo que describen los sublevados desplaza fuertemente hacia el primer plano, hacia el espectador, el impacto del acto ritual.

12Esa mujer que porta el cuchillo, que por su estatura contribuye a resaltar la de Boukman, ¿quién es?, ¿la situó allí la artista en un intento de reivindicación de género? ¿Es una figura mítica o real? En El Reino de este mundo, Carpentier escribió: «Junto a Boukman, una negra huesuda, de largos miembros, estaba haciendo molinetes con un machete ritual» (Carpentier 1987: 66) y después de invocar a Ogún, la sacerdotisa del Radá hundió el machete en el vientre de un cerdo negro. Por su parte, Alix Emera en su artículo «Le marrons dans la littérature haitienne», citando a Dorsainvil en su historia de Haití, dice «que una mujer en trance inmoló un puerco cuya sangre fue bebida por los asistentes para sellar su adhesión» (Emera 1998: 12). Es interesante que C. L. R James en Los jacobinos negros no hace ninguna referencia a este personaje ni tampoco Juan Bosch. Pero el gran historiador de Haití, el cubano José Luciano Franco, se detiene en los siguientes detalles:

En medio de una ceremonia religiosa del Vodú, los reunidos prestaron solemne juramento de solidaridad. Una vieja esclava cantó, coreada por los asistentes, plegarías en lengua africana invocando los dioses ancestrales. Entonces, en el silencio de las sombras, la sacerdotisa hizo los signos cabalísticos y enterró el cuchillo del sacrificio en la garganta del jabalí… (Franco 1966: 208).

  • 2 «étienne D. Charlier a été le premier à parler de Cécile Fatiman d’après les renseignements fournis (...)

13Este planteamiento nos conduce a reafirmar que estamos ante un dato histórico envuelto en el propio misterio del también llamado Pacto de Bois Caiman. Consultado el Dr. Michel Héctor, historiador y Presidente de la Asociación de Geografía e Historia de Haití, confirmó que esa mujer es real, que murió en Cabo Haitiano con más de cien años, y que su nombre es Cecile Fatiman. De ella ofrece mayores referencias Etienne Charlier en su libro Aperçu sur la formation historique de la nation haïtienne2.

14Un nombre de mujer de los tantos desconocidos y silenciados por el tiempo y la visión patriarcal del discurso de la historia, lo que presupone también un valor reivindicativo a la obra Bois Caiman de la pintora haitiana Rose-Marie Desruisseau, por el significativo lugar que ocupa esta mujer en la composición, con personalidad propia al lado de Boukman y es significativo que sea el único de los personajes centrales de la escena situado frente al espectador con una fuerza gestual muy intensa. Contrariamente a lo indicado en los datos históricos, no se diría una vieja pero sí una esclava y sacerdotisa en trance, según las versiones de Carpentier y Dorsainvil. Una figura dinámica en plena acción que por sus senos y su vientre parecería haber conocido ya la preñez y la maternidad que contrasta significativamente con la única otra mujer que aparece en la escena, que con su vestimenta refuerza los colores del espacio compositivo central (el rojo y el negro) y con el pañuelo rojo en la cabeza y en la cintura parece extender hasta ella los atributos guerreros de Ogún. Su postura es sólida y serena. Su brazo extendido crea una línea visual hacia el cuchillo que interconecta a las dos mujeres de edades, actitudes y posturas diferentes. Dos cualidades, dos personalidades podría pensarse. En el imaginario vaudouista, explica Maximilien Laroche, se trata de un sistema de percepción, el de los desdoblamientos, la dualidad propia de las dos caras que utilizan todos los espíritus que «se muestran reversibles». Y refiriéndose a Ezili, figura femenina por excelencia en el vaudou haitiano,

aparece como el doble aspecto de la diosa buena y la diosa mala, pero también con el de la joven (Sra. Ezili) y el de la vieja (Gran Ezili)… Se puede mostrar ofensiva y defensiva, por consiguiente negativa o positiva y puede orientarse hacia el pasado o tender hacia el futuro (Laroche 1990: 3).

15En esta imaginario de dobles, estas dos mujeres constituyen la contrapartida de un equilibrio, de una compensación de la diferencia. El hombre, en cuyo hombro se apoya la del pañuelo rojo en la cabeza, no solo lleva su propia vestimenta sino que es el único que porta el machete, atributo de loa de la guerra. Este es el espacio dinámico por excelencia, el de la continuidad que debe marcar el sentido de la historia. Rose-Marie Desruisseau pintó el momento inicial de un largo combate para obtener la libertad y la independencia. En ese círculo dinámico están los designios visuales de «sus temas en relación con el vaudou, con la historia, con el vaudou en la historia, y la historia en el vaudou» (Gérald 1998: 45).

  • 3 Agradezco a Gérald Alexis la cortesía de las referencias e imágenes de las obras de estos autores y (...)

16Cuando en 1993, Mercedes Foucard Guignard, Déita, escribió su libro La Légende des Loas. Vodou Haitien, se hizo guiar en el relato por Boukman para penetrar al universo histórico-mítico del panteón vuduista; cuando Martha Jean Claude, haitiana residente en Cuba que dio gloria a su país y al nuestro con su arte y su voz, en el excelente documental que realizó con Humberto Solás llamado Simparelé, invocó en los textos y canciones de su autoría, esos pasajes fundadores de la historia libertaria de Haití, una mujer — cuchillo en mano — realizaba el sacrificio ritual acompañando a Boukman en la sublevación iniciadora. Muchos otros artistas antes y después de ella pintaron aquella hazaña que es historia y leyenda como Diudonné Cédor, Louverture Poisson3 o André Normil. Pero la primera que en pintura inmortalizó el tema en la historia del arte haitiano, con esos designios visuales trascendentes, fue Rose-Marie Desruisseau.

Bibliographie

Carpentier, A., 1987, El Reino de este mundo, La Habana, Letras Cubanas.

Charlier, G., 2006, «Des héroïnes de l’histoire d’Haïti», en http://echasimbi.blogspot.com/2006_10_30_archive.html (última consulta: 15/02/2011).

Emera, A., 1998, «Le marrons dans la littérature haitienne», Cultura. Magazine culturel et artistique, Numéro hors serie, Août, Puerto Príncipe, Haití.

Franco, J. L., 1966, Historia de la revolución de Haití, La Habana, Academia de Ciencias de Cuba.

Gérald, A, 1998, Haití au toit de la Grande Arche, catálogo, París, septiembre.

Jérôme, M., s/f, «Realité Femmes/Artistes», s/f, material mecanografiado, p. 1 (cortesía de la autora).

Laroche, M., 1990, «La abuela seductora», 22 de diciembre, folleto.

Lerebours, M. P., 1989, Haití et ses peintres. De 1804 à 1980 Souffrances & Espoirs d ´ un peuple, tomo II, Puerto Príncipe, Haití.

Notes

1 Precisa la autora que de 525 artistas censadas por Michel Phillippe Lerebours en su libro Haiti et ses peintres, solamente 44 son mujeres y de ellas 5 eran de origen popular.

2 «étienne D. Charlier a été le premier à parler de Cécile Fatiman d’après les renseignements fournis par l’un des descendants de celle-ci. C’était le général Benoît Pierrot Rameau, un patriote qui a combattu les Américains aux côtés de Rosalvo Bobo, autre patriote de 1915 […]. (Voir Étienne Charlier. Aperçu sur la formation historique de la nation haïtienne, Port-a-Prince 1954). Pour en revenir à Cécile Fatiman, Charlier dit bien, à la suite de son informateur, qu’elle avait assisté à la cérémonie du Bois Caïman en qualité de mambo, ce qui ne contredit pas la tradition selon laquelle une vieille femme noire y avait présidé. Sans doute une mambo plus expérimentée, donc plus prestigieuse. Dans toutes les grandes cérémonies, vaudoues ou catholiques, l’officiant est entouré d’un groupe d’assistantss choisis. Que Cécile Fatiman ait été la fille d’un prince corse et d’une Africaine n’entre pas en ligne de compte. Personne alors n’a contesté sa participation et plus tard, elle allait devenir la femme du président Pierrot et la mère de la femme du président Nord Alexis, la fameuse Sésé!» (Charlier 2006).

3 Agradezco a Gérald Alexis la cortesía de las referencias e imágenes de las obras de estos autores y su gentil colaboración en la lectura del manuscrito de este trabajo.

Auteur

Cubana, es profesora de arte general y directora del Centro de Estudios del Caribe de la Casa de Las Américas. Su último ensayo se titula Islas del Caribe: naturaleza-arte-sociedad (2012).

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