Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Neues Erbe

 | 
Caroline Y. Robertson-von Trotha
, 
Robert Hauser

Digitale Archivsysteme 2.0? Dokumentation. Erhaltung. Ereignis

Jürgen Enge et Tabea Lurk

Texte intégral

1. Metaphorik des Wissensspeichers

1Als im Jahr 2006 zwanzig Münchner Kultureinrichtungen unter dem Titel, WISSENS-SPEICHER. Konservierung ‚Restaurierung und Forschung in München‘ eine Serie von Ausstellungen veranstalteten, galt ihr Interesse der Darstellung ihrer (alltäglichen) Arbeit an den kulturellen Speichern der Gesellschaft. Während die Praxis der Erhaltung sonst eher einen Nebenschauplatz der öffentlich sichtbaren Kulturpolitik einnimmt, deren Kräfte im Verborgenen wirken, sollte nun Konservierung und Restaurierung als handelnde Leistungsträgerin ins Zentrum gerückt werden. Den Begriff des ‚Wissensspeichers‘ leiteten die Organisatoren von einem durch das renommierte Doerner Institut aktualisierten Verständnis der Konservierungswissenschaften ab, das unter einem Wissensspeicher nicht mehr allein die Summe der eingelagerten Objekte eines Archivs versteht, sondern konstatierte:

„Jedes einzelne Objekt ist ein WISSENSSPEICHER. Museen, Sammlungen und Archive bilden einen großen WISSENSSPEICHER. Und auch Konservatoren, Restauratoren und Wissenschaftler vieler Disziplinen sind Teil des WISSENSSPEICHERs.“ (Doerner Institut 2006)

  • 1 Neil MacGregor, der Direktor des British Museum in London, verwendete den Begriff „things“ im Frühj (...)
  • 2 Für die Konservierung bilden derartige Werkspuren die alltägliche Praxis. An ihnen lassen sich nebe (...)

2Die Konzentration auf singuläre Objekte – „things“ (Neil MacGregor)1 –, die in ihrem kunst- und kulturgeschichtlichen Kontext betrachtet oder rekonstruierend in diesen hineingestellt werden wollen, ist als historisch gewachsene Denkfigur tief im Grundverständnis der Konservierung verankert. Sie stützt sich auf eine in der Archäologie und den Geschichtswissenschaften verbreitete Trope, der gemäß die Gesellschaft einer bestimmten Epoche spezifische, politisch, ästhetisch oder kulturell hochwertige, aber auch alltägliche Gegenstände hervorbringt, an denen zu einem späteren Zeitpunkt, z.B. heute, ‚die Geschichte‘ abgelesen werden kann. Man kann auch sagen, dass sich die Spuren der Gegenwart immer schon – bewusst oder intuitiv – in die Erzeugnisse einer Kultur einschreiben.2 Dass es im Laufe der Geschichte dabei zu sehr interessanten Überlagerungen kommen kann, zeigt die Architektur vielleicht am anschaulichsten. Denn häufig verschwindet ein Gebäude, ein bauliches Ensemble oder Kulturdenkmal nicht vollständig, wenn die Gesellschaft oder ihre Machthaber eine kulturelle Schwelle passieren und das ‚veraltete‘ Objekt aus der Mode gerät. Sondern es kommt zu Modifikationen, Ergänzungen und Überschreibungen oder auch zu Funktionserweiterungen, sodass sich an einem Objekt epochal variierende Umgangsformen nachzeichnen lassen.

1.1. Spuren im digitalen Raum

  • 3 Mit Web 2.0 sind jene nutzerzentrierten Internettechnologien gemeint, die der Verleger Tim O’Reilly (...)

3So weit, so gut, mag man einwenden, aber was hat das mit digitalen Archivsystemen zu tun, die unter dem Einfluss des sogenannten Web 2.0 entstehen?3 Nimmt nicht das immer schon immaterielle digitale Kulturgut über kurz oder lang einen geradezu wörtlich binären Erhaltungszustand an? Null oder Eins, existent oder verschwunden? Besteht nicht auch jenseits der Materialfragen eine ganz grundlegende Differenz darin, dass – im Unterschied zur Singularität von Archivalien, Gebäudekomplexen und den allermeisten Kunstwerken oder auch in Abgrenzung zum historischen Seltenheitswert der überlieferten, multiplen Kulturgüter – digitale Daten verlustfrei reproduzierbar sind? Und ist es nicht generell sehr problematisch, eine vorschnelle Übertragung der allein schon aufgrund der fachlichen Interessen materialistisch geprägten Vorstellung vom Wissensspeicher auf die folgend zu betrachtenden Phänomene anzuwenden?

  • 4 Der Ehrencodex der Creative Commons und der Open Source-Gedanke fügen dem ‚copy-and-paste‘ ethisch (...)
  • 5 Die unsachgemäße Aneignung fremder Inhalte sowie die Unterschlagung der verwendeten Quellen ist wen (...)

4Nun, die Vorstellung, dass historisch gewachsene Strukturen und Kulturpraktiken auch durch ihre Werk- oder sagen wir besser Nutzungsspuren gespeichert werden können, wirkt durchaus adaptierbar. Zwar haben sich im Hinblick auf die kulturellen Phänomene des Web 2.0 die Träger(-medien), die Spuren der Informationen und ihre Alterung gewandelt (vgl. Krämer 2003). Aber erneut generieren (fragmentierte) Gemeinschaften durch ihre Lebensform Zustände, die sich als Informationen – zumindest temporär – in den digitalen Raum einschreiben. Auch historische Schichtungen oder Überlagerungsformen sind im Digitalen an der Tagesordnung. Während das Kommentieren und Querverweisen im Genre des Blogs an Annotationen, Ergänzungen oder Hypertexte erinnert, rufen digitale Arbeitstechniken wie ‚copy-and-paste‘4 schnell die Diskussion um Plagiat und Appropriation, Adaptation und Datenklau auf den Plan, wobei das kreative Potenzial häufig unbeachtet bleibt.5

  • 6 Die Autorin listet in Fußnote 11 eine ganze Reihe an universitären Leitlinien auf, die sich dem The (...)
  • 7 Zu datentechnischen Überwachungsexzessen, welche die Persönlichkeitsrechte z.B. der Angestellten ve (...)

5Dabei sind wir, wie ein Blick in die Geschichtswissenschaft zeigt, keineswegs ungerüstet der Informationsflut ausgeliefert. Vielmehr wurden längst Evaluationsmethoden und Richtlinien entwickelt, denen gemäß auch webbasierte Inhalte als Quellen gesichert werden können. Sie liefern z.B. Kriterien zur Bestimmung von Authentizität (vgl. Pfanzelter 2010).6 Und was unseren Verweilzustand im digitalen Raum anbelangt, schlagen die Datenschützer längst schon Alarm, weil wir eingeloggt in Telefonnetze und Newsgroups, ‚getrackt‘ von GPS-Koordinaten und Kreditkartentransaktionen, verbreitet über Community-Portale, in privatisierten Spielgemeinschaften kämpfend, im Chatroulett oder auch einfach nur googelnd, twitternd, SMSnd… täglich viel zu viele, (personalisiert) nachweisbare Spuren im virtuellen Raum hinterlassen, die sich auf intransparenten Oberflächen förmlich einkratzen werden.7

  • 8 http://www.bigbrotherawards.org [25.05.2011]

Abb. 1: Hauptseite ‚Big Brother Awards‘8

6Freiwillig bringen wir unsere Daten in scheinbar geschützte, kollaborative (Daten-)Wolken ein, wobei im gemeinsamen Arbeitsprozess die beteiligten Autoren klar ausgewiesen werden und die Quellen rekonstruierbar sind. Während einige Diensteanbieter die personalisierte Benutzeranmeldung zur Nachvollziehbarkeit z.B. der Autorschaft oder zur Erhöhung der Datensicherheit (privacy) verwenden, dient der Login anderer Anbieter primär zur Erstellung von Nutzerprofilen (tracking). Und während Serviceanbieter im digitalen Raum längst z.B. auf spurenbasierte Finanzierungskonzepte gekommen sind, bezahlen wir doch vermeintlich kostenlose Servicedienstleistungen mit dem Konsum von Werbung oder dem Verzicht auf Privatsphäre, scheint die Aufzeichnung digitaler Daten und Artefakte im Feld der kulturellen Überlieferung offenbar häufig noch immer bei der Selektion der Inhalte oder spätestens bei der angemessenen Aufbewahrung und Konservierung zu scheitern. An den Speicherungs- und Abruftechnologien allein kann die kulturelle Überlieferung also kaum straucheln.

  • 9 Und zwar „vor allem dort, wo der Markt und die marktgetriebene Entwicklung der Technik nicht schon (...)

7Nur wenige Museen, Archive oder Bibliotheken verfügen derzeit über eigene Infrastrukturen, welche es erlauben würden, die Dynamiken des Web 2.0 in ihren digitalen Sammlungen abzubilden oder technologische Brücken zu schaffen, welche ein Hineinwachsen dynamischer Wissensstrukturen in die eigenen Bestände ermöglichen würde. Darüber hinaus weist beispielsweise Thomas Dreier mit Blick auf eine „Theorie des digitalen Gedächtnisses“ darauf hin, dass es vor der Einbringung der Inhalte in kulturelle Langzeitspeicher „zunächst des gesellschafts- und kulturpolitischen Konsenses über die Parameter [bedürfe], anhand derer die dazu nötigen Randbedingungen zu formulieren“ wären (Dreier 2005, S. 12).9 Weiter mahnt der Autor, „dass jede Änderung der Speicherungstechnik zugleich zu einer Veränderung der Gedächtnisstruktur wie auch der Erinnerungstechniken“ (ebd.) führe.

  • 10 Als wegweisende Initiative im Bereich der deutschen Gegenwartsliteratur kann die seit 2006 kontinui (...)

8Da viele Diskussionen zur Überlieferung der digitalen Kultur seit Jahren in Formatund Selektionsfragen festgefahren scheinen und die Archivierungspflichten den nationalen Gesetzgebungen folgen, verwundert es kaum, dass im betrachteten Kulturkreis mit Ausnahme einzelner Initiativen wie etwa dem ‚Internet Archive‘ (seit 1996) kaum Beispiele gefunden werden können, in denen kulturelle Phänomene der digitalen Welt systematisch und über einen längeren Zeitraum, d. h. nicht nur projektbasiert, aufbewahrt werden.10

  • 11 Gegen die suggerierte Ohnmacht gegenüber digitalen Datenverlusten wäre anzumerken, dass weit mehr k (...)

9Zugegeben: es ist verlockend, sich in den mitunter stagnierenden und häufig polarisierend geführten Diskussionen entweder auf die Seite der kulturpessimistischen Apokalyptiker oder der euphorischen Medien-Evangelisten zu schlagen. Beide führen sachkundige Argumente ins Feld, sodass das ambivalente Spiel der Belege schnell zum Abgesang auf das unvermeidbare ‚Digital Dark Age‘ verkommt. Der kollektive Phantomschmerz privater und öffentlicher Datenverluste leistet hier seinen Beitrag.11 Und während Bernard Stiegler noch eine „Logik der Sorge“ entwirft, die den „Verlust der Aufklärung durch Technik und Medien“ proklamiert (Stiegler 2008), erholen sich andere längst, als gleichsam homöopathische Kur, in der Welt der Computerspiele, beim Onlineshopping mit Nervenkitzel (z.B. Ebay), beim entspannten Flanieren im Second Life oder ganz klassisch beim konsumierenden Blick auf netzkünstlerische Aktivitäten.

10Der folgende Text versucht daher, die vermeintliche Objektivität eines externen Betrachterstandpunktes zu verlassen und sich auf das Niveau digitaler Kultur zu begeben. Ausgehend von netzaffinen Memorierungsstrategien der Kunst und Kultur sollen zunächst Merkmale und Funktionsweisen digitaler Kultur extrapoliert werden, die dann – aus der inneren Logik des Systems heraus – auf die Überlieferung digitaler Kultur übertragen werden soll. Denn während analoge Kulturgüter durch ihre Nutzung häufig verschlissen werden und es schonender für die Objekte ist, sie bei geringer Beleuchtung und idealen klimatischen Bedingungen erschütterungsfrei etc. zu lagern als auszustellen, degradieren digitale Daten umso stärker, je weniger man sie benutzt oder zumindest beachtet. Kulturelle Überlieferung im Bereich digitaler Kulturgüter kann eigentlich nur gelingen, wenn die Bewahrungsorgane im Fluss der Technologie mitschwimmen, ihr Wissen kontinuierlich aktualisieren und ihr Tun entsprechend ausrichten. Dann ist die Technologie nicht mehr das ungeliebte und ungehobelte Stiefkind, das, wenn es schon adoptiert werden muss, doch wenigstens die Gepflogenheiten seines Umfeldes annehmen soll. Sondern wir meinen vielmehr, dass ein Lernen von der digitalen Kultur der späteren Vermittlung vorausgehen sollte.

1.2. Künstlerische Strategien im Netzwerk digitaler Technologien

  • 12 Eine ausführliche Dokumentation und weitere Referenzen finden sich auf der Website der Künstlerin: (...)

11Zum Einstieg eignen sich daher Memorierungsstrategien, da diese sowohl im Umfeld kultureller Überlieferung als auch in den Medienkünsten anzutreffen sind. Im medienkünstlerischen Umfeld wurde die Abbildung des aktuellen Zustands auf eine räumliche oder körperliche Spur (tracing) ab Mitte der 1990er-Jahre zu einer verbreiteten Metapher. Noch ehe MySpace (2003), Facebook (2004), YouTube (2005), Twitter (2006) und andere private Schaubühnen für jedermann im Internet verfügbar machten, arbeiteten Medienkünstler bereits kreativ mit dem Aufzeichnen flüchtiger Ereignisse und führten auf mannigfaltige Weise den dokumentierenden, auswertenden oder zumeist kurzfristig zwischenspeichernden Blick auf virtuelle Präsenzen vor Augen. Sie ließen das Ephemere als historische Spur erfahrbar werden. Exemplarisch kann die Diplomarbeit Sub_Trakt (2002) von Anne Niemetz in Erinnerung gerufen werden, welche die Bewegungen der Passanten unter anderem im Lichthof 3 des Hallenbaus A der Staatlichen Hochschule für Gestaltung (HfG) Karlsruhe erfasste und gleichsam als virtuelle Pfade im Schnee erscheinen ließ.12

Abb. 2 und 3: ‚Sub_Trakt‘, Lichthof 3, HfG Karlsruhe und Spurenprojektion (Anne Niemetz, Holger Foerterer)

12Aber nicht nur die sichtbaren Bewegungen im (öffentlichen) Raum, sondern auch die Komplexität des Wachstums des urbanen Raums wurde Ende der 1990er-Jahre immer wieder in Analogie zum selbstorganisierten Wachstum im Netz betrachtet. So hat beispielsweise die Künstlergruppe Knowbotic Research (Yvonne Schmidt, Alexander Tuchacek und Christian Hübler) in der Serie ‚IO_dencies‘ (1997-1999) stadtplanerisch kartografische Vermessungsprojekte realisiert, bei denen „elektronische Schnittstellen und Handlungsmodelle für die translokalen Zonen von Netzwerken und urbanen Räumen“ in Tokio, São Paulo, dem Ruhrgebiet und Venedig vermessen, aufgezeichnet und ausgewertet wurden (vgl. Broeckmann 2000). Und während mit dem Kollektivprojekt H|U|M|B|O|T (1999-2004) ein ebenfalls raumbezogenes, hybrides Onlinearchiv entstand,13 das mit gleichsam enzyklopädischem Anspruch auf Alexander von Humboldts Spuren eine um 200 Jahre und unzählige technische Neuerungen versetzte Südamerikareise nachzeichnete, multimedial aufbereitete und dicht gepackt der Öffentlichkeit zugänglich machte, sah die Internet-Pionierin Rena Tangens Mitte der 1990er-Jahre in vernetzten Kommunikationstechnologien eher ein leeres Gerüst, das erst durch die Partizipation der Nutzer (User) gefüllt werden musste. So argumentiert die Theoretikerin und Künstlerin noch Jahre später: „Ein gelungener Rahmen liefert nicht fertige Inhalte, sondern Anregungen, Orientierung, Raum für Imagination und eigene Aktion, Freiheit ohne Beliebigkeit“ (Tangens 2008, S. 90). Exemplarisch verweist Tangens in diesem Zusammenhang auf frühe Kommunikationsprojekte wie das ‚BIONIC‘-Mailbox-System, in dem die Wechselbeziehung zwischen realem Lebensraum und virtuellem Aktionsfeld eine wichtige Rolle gespielt habe.

  • 14 ‚Handshake‘ wurde später im Rahmen der ‚Internationalen Stadt Berlin‘ fortgeführt. Ähnliche virtuel (...)

13Wollten die Künstler in der Pionierzeit des Internets noch aktiv am Bauplan und der Konstruktion der Kommunikationsnetze mitwirken, geht es heute im hegemonialen Kampf des Web 2.0 primär um Präsenzen und (macht-)besetzte Orte. Bildlich gesprochen, ist an die Stelle ingenieurstechnischer oder kybernetischer Konstruktion das – mehr oder weniger – administrative Aufteilen des Netzkuchens getreten. Inwiefern sich die Rolle der Kunst dabei verflüchtigt hat, wäre zu diskutieren. Vielleicht ist sie auch so subversiv geworden und appropriiert ihr Umfeld derart professionell (s.u.), dass sich ihr aktionistisches Potenzial dem lediglich flanierenden Blick zunächst entzieht. 1993, am (historischen) Nullpunkt der Kommunikation (sero. org), als das Netz begann, sich allmählich grafisch zum World Wide Web zu formieren, organisierten die Künstler Barbara Aselmeier, Joachim Blank, Armin Haase und Karl Heinz Jeron bereits einen virtuellen Handschlag (Projekt: Handshake),14 der bis heute als wichtiges Ereignis des netzkünstlerischen Aktivismus der ersten Generation in Deutschland gilt und entsprechend archivierungswürdige Ressourcen enthalten könnte.

  • 15 Vgl. hierzu http://www.cardiffmiller.com/artworks/walks/index.html [25.05.2011]
  • 16 Vgl. z.B. das REX Regensburg Experience Museum; http://www.rex-regensburg.de [25.05.2011]

14Die Beziehung (mapping) zwischen realem und virtuellem Raum ist dabei keinesfalls eindirektional als Digitalisierungsbewegung (analog –> digital) zu verstehen. Virtuelle Kommunikationsformen wachsen vielmehr immer schon auch in den realen Raum zurück. Angeführt seien hier lediglich die sogenannten ‚Walks‘ (seit 1991) der kanadischen Audiokünstler Janet Cardiff und George Bures Miller.15 Sie überformten bereits Anfang der 1990er-Jahre den Stadtraum durch lokale Klangmuster, als sie den Gast mit einem Walkman ausgestattet auf Erkundungsspaziergänge schickten. Ähnliche Strategien wurden ab den späten 1990er-Jahren durch kommunale Stadt- und Lehrrundgänge16 ergänzt und reichen heute bis hin zu ortsspezifischen UMTS- und LAN-Computerspielen, die in Stadtvierteln nur mit Nutzern gespielt werden können, die sich auch physisch in der unmittelbaren Nähe befinden. Die Stadt wird zur patchworkartigen ‚LAN Zone‘, in der Hotspot-Hopping zum Volkssport gereicht.

  • 17 Vgl. z.B. ein KTI-Forschungsprojekt der Hochschule für Technik Rapperswil in der Schweiz; Onlinedok (...)

15Was die Reorganisation des sozialen Raums an spezifischen Orten durch virtuelle Kommunikationsformen betrifft, kann als aktuelles Beispiel auch die Community-Plattform Foursquare erwähnt werden, die verdeutlicht, inwiefern sich noch immer Menschenmengen durch wild lancierten Aktionismus (Flashmob als virales Marketing) mobilisieren lassen. Die realen Machtverhältnisse werden dabei durch webbasierte Strategien beeinflusst und überformt. Aber auch wissenschaftliche Projekte setzten z.B. GPS-basierte Bauplanungstools ein,17 die nicht nur an historische Strategien der Augmented Reality erinnern, sondern auch vor Augen führen, dass die realweltliche Position des Betrachters längst zur berechenbaren, aufzeichenbaren und auswertbaren Information geworden ist.

16Und während handlungsorientierte Community-Aktivitäten in ihrer Ereignishaftigkeit derzeit noch ephemer erscheinen, verdeutlichten künstlerische Projekte wie ‚The Invisible Shapes of Things Past‘ (1995-2007) der Gruppe ART + COM (Joachim Sauter, Dirk Lüsebrink) schon vor geraumer Zeit, wie weit sich das archivarische Verständnis von Aufbewahrung (Ablage) –> Suche –> Wiedergabe/Zugang in die künstlerische Produktion eingeschrieben hat. ‚The Invisible Shapes of Things Past‘ bringt ein virtuelles Archiv mit Dokumentationsfotografien rund um den Potsdamer Platz in Berlin an seinen Ursprungsort zurück und inszeniert den historischen Wandel als dynamisch überlagerten, interaktiv steuerbaren Navigationspfad.18

2. Kontextgebundenes Wissen

  • 19 Die Rede von Informationspaketen ist an die Terminologie der Prozessdefinitionen des OAIS (Open Arc (...)

17Die hier angedeuteten künstlerischen Informations- und Wissensräume verbindet ein gestalterisches Verständnis, das die Inhalte (Content) nicht mehr statisch als in sich geschlossene Einheiten konstruiert und unveränderlich vorhält, sondern das spezifische Informationspakete als fluktuierendes Wissen geradezu topografisch in einem relationalen, hoch dynamischen Netzwerk verankert.19 Das Abrufen der Informationen und mithin die Generierung von Wissen wird so zum performativen Akt der Erkundung. Die Informationen sind nicht mehr isoliert und abgeschlossen (vgl. Lifecycle Management im Archivwesen), sondern in eine flexible Umgebung, den Wissensraum, eingebunden, der sich in Bezug zu benachbarten Informationsoder Medienobjekten positioniert. Dieser situative Zusammenhang ist nicht nur im künstlerischen Kontext zu finden, sondern scheint spezifisch für den Wissensraum Web 2.0. Die Umgebung eines Objektes sollte daher bei der Erfassung digitaler Archivalien dokumentierend beschrieben werden. Sie erleichtert es zu einem späteren Zeitpunkt, die Informationen zu decodieren.

18Vergleicht man die Ereignishaftigkeit künstlerischer Informationsverarbeitung mit klassisch archivarischen Anforderungen, zeichnen sich diverse grundlegende Unterschiede ab, die häufig auch mit Phänomenen des Web 2.0 in Verbindung gebracht werden: erstens die skizzierte Kontextualisierung der Informationen durch eine Umgebung, welche die Daten als Objekte nicht nur technologisch im Netzwerk verortet, sondern diese auch semantisch durch Referenzen, Kommentare und benachbarte Webinhalte bestimmt. Das führt gerade bei der Alterung zu asymmetrischen Degradationserscheinungen, deren Erforschung noch am Anfang steht. Zweitens impliziert Wissensgewinnung Performanz, weil das strukturelle Auffinden von Informationen situativ gebunden ist. Zudem haftet dem Suchen und Finden auch insofern etwas Ereignishaftes an, als das Beobachtbare extrem zeitgebunden und mithin variabel ist. Die der Performanz inhärente Prozesshaftigkeit erinnert an Hans Diebners methodisches Konzept zu einer „performativen Wissenschaft“. Abgeleitet aus der Systemtheorie und der wissenschaftlichen Chaosforschung beschreibt Diebner die performative Wissenschaft als „a specific relationship between art and science, with the focus on the process“ (Diebner 2006, S. 20).

  • 20 Offen sind Blogs als Datentyp insofern, als sie kontinuierlich fortgeführt werden.
  • 21 In seiner Dissertation untersucht Krameritsch, was mit Geschichte passiert, wenn sie sich in hypert (...)

19Angewandt auf die Strukturen des Web 2.0 bleibt festzuhalten, dass sich die Temporalität, die dem neuen, offenen Datentyp des Blogs,20 der News, dem Tweet und anderen Web 2.0-Formaten inhärent ist, auch auf die Archivalien selbst auswirken wird. Die zu erhaltenden Objekte sind keine dauerhaften Systeme oder fixierte und klar umrissene Einheiten, sondern als Netzphänomene, wie Manuel Castells bereits 1996 erklärt hatte, offene Strukturen, die in der Lage sind, grenzenlos zu expandieren und dabei neue Knoten zu integrieren (vgl. Castells 2003). Dem fügt Jakob Krameritsch in seinem sorgfältig zusammengetragenen Plädoyer für den Hypertext hinzu: „Im Gegensatz zu einem auf Dauer fixierten Produkt steht der Prozesscharakter und der stete, nicht vorhersehbare Wechsel von latenten und manifesten Relationen in einem Netzwerk im Vordergrund (etwa online/offline-Sein)“ (Krameritsch 2007, S. 17).21

  • 22 Exemplarisch seien in diesem Zusammenhang die Merkmale der äußeren (und inneren) Quellenkritik für (...)

20Darüber hinaus scheinen im Web 2.0 auch die Qualifizierungsparameter demokratisiert zu werden. Neben der kontinuierlichen Fortschreibung und Modifikation von Informationen entscheiden auf YouTube die Nutzer und ihre Bewertungen, d. h. die Nutzungsumgebung des Datenobjektes, darüber, ob und in welcher Form ein Objekt in use bleibt oder zum ‚toten‘ Datenobjekt mit abgeschlossenem Lebenszyklus (Archivalie) degradiert. Zwar werden viele Mitteilungen und Informationen in den globalen Medien- oder Informationsportalen mittelfristig aufbewahrt. Dennoch rücken Meldungen aufgrund der fortlaufenden Aktualisierung in ihrer Position rasch auf weniger prominente Plätze. Schnell verliert ein Top-Level-Eintrag seine exponierte Stellung; oder vielleicht wäre es präziser, zu sagen, dass zu einem späteren Zeitpunkt die Relevanz einer Information nicht mehr durch ihre Exponiertheit ersichtlich wird, was wir beispielsweise vom gedruckten Titelblatt einer Wochenzeitung gewohnt sind. Fast scheint es also, als ließe sich die einstige Relevanz aus der Summe der Referenzierungen, Zitationen, Adaptationen und Downloads (Kopien) rekonstruieren, die auf die Meldung von möglichst anerkannten Einrichtungen verweisen.22 Im demokratischen Web 2.0 bestimmen also in erster Instanz die User über den Erfolg und Dauer (Verbreitung) von einzelnen Daten, ehe dann Seriositätsparameter angelegt werden.

  • 23 Weiter weist der Autor darauf hin, dass „in der Auswirkung von Forschenden besondere onlinemediale (...)

21Das hat weitreichende Konsequenzen und zwar nicht nur für den wissenschaftlichen Umgang mit Daten, sondern auch für die gesellschaftliche Erwartungshaltung und Konditionierung. Während Stefan Meier mit Blick auf die Instrumente der Datenerhebung der semiotischen Diskursanalyse insofern eine Neujustierung fordert, als „hier […] durch dezentrale, unregelmäßige, dynamische, hypertextuelle und interaktiv-kollaborative Inhaltsproduktion und -löschung eine große Schwankung in der Verfügbarkeit diskursrelevanter Kommunikate“ bestehe (Meier 2010, S. 53f.),23 reagieren die Archivwissenschaften z.B. mit einer „Rückeroberung der wissenschaftlichen Qualitätsauszeichnung durch die Bibliotheken“ (Pfanzelter 2010, S. 48).

2.1. Zwischen Internet 1.0 und Web 2.0

  • 24 Der Pädagoge und Entwickler für lehrende Computerspiele Marc Prensky hat den Begriff der „digital n (...)

22Betrachtet man die Nutzungsgewohnheiten computer- und netzbasierter Technologien der „digital natives“ (Marc Prensky), wird deutlich,24 dass dennoch die Verwendung von netzbasierten Kommunikationsformen längst kein aussagekräftiges Merkmal mehr bildet. Vielmehr stellt ‚das Netz‘ in der westlichen Welt eine weitverbreitete, gleichsam natürliche Erweiterung der realen Lebenswelt dar, die nicht mehr notwendig als das andere markiert wird. Dies veranschaulicht beispielsweise die Ausstellung ‚Surfing Club‘ (2010) im Basler Medienkunstzentrum [plug. in].

  • 25 Exemplarisch sei der berühmte ‚Toy-War‘ (1999) angeführt, den die Künstlergruppe Etoy (seit 1994 in (...)
  • 26 Auf Plattformen wie Nasty Nets, Spirit Surfers, Loshadka, Club Internet und Vvork instruieren sie d (...)

23Während in der ersten Generation von Netzkünstlern Partizipation als ästhetischer Eingriff galt und mitunter absichtlich Sand ins Getriebe gestreut wurde, wenn die Privatisierung des öffentlichen Netzraums vorangetrieben werden sollte,25 scheint dieser Anspruch aufgrund der Omnipräsenz und der Eigendynamik des Netzes heute weitgehend verschwunden. Wurden in den späten 1990er-Jahren noch, wie Inke Arns ausführt, die „Sichtbarmachung der Maschinerie und der Diskursformen, Störung oder sogar Zerstörung von Erwartungen und Strukturen, Enttäuschungen und Aufklärungen“ aufgezeigt und als privilegierte, netzavantgardistische Strategien angesehen, verstehen sich die Künstlerinnen und Künstler längst nicht mehr als Netzkünstler oder Aktivisten. Ihre Arbeiten erscheinen in- und außerhalb des Internets, absorbieren die Regeln und Strukturen des Web 2.0 und lassen ‚das Netz‘ für sich arbeiten.26

24So erklärt der Kurator Raffael Dörig:

„Die Ausgangslage ist die Bilderfülle im Netz und die nahtlose Kopierbar- und Manipulierbarkeit digitaler Bilder sowie die Ordnungssysteme digitaler Datenbanken. Hier findet eine Fortschreibung der Geschichte des künstlerischen Umgangs mit Found Footage und Appropriation statt – vor dem Hintergrund der Tatsache, dass solche Praktiken gerade im Netz auch ausserhalb der Kunst alltäglich geworden sind.“ (Dörig 2010, S. 29)

25Die kaskadenhafte Bildproduktion der recycelnden Netzpiraten fügt sich gleichsam schwellenlos in die Logik der Community-Portale ein. Die nominelle Bezugnahme auf den Kunstkontext und die darauf folgende Hervorhebung (Ausstellung) kann später dann zum Selektionskriterium werden.

26Interpretierte Lev Manovich das unterstellt partizipatorische, interaktive und demokratische Potenzial des Internets Ende der 1990er-Jahre noch gewissermaßen als eine Frage der politischen Herkunft, als er erklärte:

„For a Western artist, [...] interactivity is a perfect vehicle both to represent and promulgate ideals of democracy and equality; for a post-communist, it is yet another form of manipulation, in which artists use advanced technology to impose their totalitarian wills on the people. Further, Western media artists usually take technology absolutely seriously, despairing when it does not work; post-communist artists, on the other hand, recognize that the nature of technology is that it does not work, that it will necessarily break down. Having grown up in a society where truth and lie, reality and propaganda always go hand in hand, the post-communist artist is ready to accept the basic truisms of life in an information society (spelled out in Claude Shannon’s mathematical theory of communication): that every signal always contains some noise; that signal and noise are qualitatively the same; and that what is noise in one situation can be signal in another.“ (Arns 2000),

  • 27 Die Arbeit besteht aus drei ca. 1 m hohen Papiersäulen. Lediglich der Randbereich der einzelnen übe (...)

27setzt die slowenische Künstlerin Aleksandra Domanovic in ‚Surfing Club‘ der Domain-Endung ,yu‘ mit ihrer Arbeit ‚Untitled (30. III. 2010)‘ (2010) ein letztes Denkmal.27 Die Domain, die während des Balkankrieges immer wieder zum Gegenstand zahlreicher Auseinandersetzungen geworden war, wurde im März 2010 abgeschaltet.

2.2. Web 2.0 als kybernetische Maschine?

28Das Ereignis zeigt, dass die aktuellen künstlerischen Netzbedingungen keineswegs entpolitisiert sind, sondern dass die rhizomatische Pluralität des Netzes immer schwerer zu greifen ist. Sie tritt selten als schlichte Ambivalenz dialektisch in Erscheinung. Während sich der Diskurs kontinuierlich fortschreibt und selbstregulierende Kräfte (z.B. WikiLeaks) im Netz entstehen, welche Missstände im digitalen Raum aufzeigen, bleibt zu fragen, ob das Vertrauen auf die Selbstorganisation des Netzes auch ausreicht, um unser digitales kulturelles Erbe zu bewahren. Genügt es, anders formuliert, die geradezu natürliche Verbreitung von Informationen im Internet als Überlieferungsstrategien zu instruieren? Sollen sich erst einmal die Nutzer um die Fortschreibung der Geschichte bemühen, ehe die Archive die dann bereits vor-selektierten Konvolute konservierter Web 2.0-Kultur akquirieren und überliefern?

  • 28 „In praise of... WikiLeaks“. In: The Guardian, vom 20.10.2009, zitiert nach http://www.wikile-aks.o (...)
  • 29 Während das freiwillige Erhaltungsengagement der Wirtschaft im Netz primär ökonomischen Interessen (...)

29Auch wenn nach Einschätzung von WikiLeaks das Netz „an uncensorable and untraceable depository for the truth [is], able to publish documents that the courts may prevent newspapers and broadcasters from being able to touch“,28 bleibt zu überlegen, wie Nachhaltigkeit – nicht Kontrolle – in netzbasierte Kulturpraktiken induziert werden kann, um diese in einer angemessenen Form zu tradieren und digitale Kultur gemäß ihrer ursprünglichen Ereignishaftigkeit zu bewahren.29 Werden die Archive und Sammlungen weiterhin ihre Inhalte ins Web 2.0 einspeisen oder wachsen sie, wie sich das im Kunstkontext in den 1990er-Jahren einmal angedeutet hatte, ins Netz hinein? Werden die Wissensspeicher der Zukunft ihr Selbstverständnis und ihren Handlungsraum an die Gegebenheiten der digitalen Kultur anpassen und welche Brücken(-technologien) benötigen sie hierzu aus informatischer, gesellschaftlicher und politischer Perspektive?

30Bevor Antworten auf derartige Fragen sinnvoll erscheinen, lohnt ein kurzer Rückblick in die tradierenden und überliefernden Kulturpraktiken der beiden vergangenen Dekaden.

3. Handhabung digitaler Kulturgüter

  • 30 Vgl. z.B. Lowood (2004) oder auch die Rubriken ‚Sammeln‘ und ‚Bewahren‘ der Internetpräsenz des Com (...)
  • 31 Zur Kulturtechnik des Hackertums vgl. Levy (2001) sowie Pias (2002).

31Als eines der ersten Aktionsfelder, das sich als nicht-akademische, nicht-bibliothekarische Disziplin für die Erhaltung digitaler Kulturgüter interessierte, kann die Gemeinschaft der Video- und Computerspieler gelten.30 Hier fand sich bereits recht früh eine weitverzweigte Gruppe von ‚Freaks‘, welche die Unzugänglichkeit ihrer Spiele auf neueren technischen Plattformen nicht hinnehmen wollte und Emulatoren entwickelte. Dabei half dem ein oder anderen auch sein Erfahrungsschatz als (Alt-)Hacker.31

  • 32 Im Hinblick auf die digitale Aufbewahrung elektronischer Dokumente scheint die operative und method (...)
  • 33 Einen Überblick über die marktführenden Produzenten liefert z.B. das Fachportal CoOL – Conservation (...)
  • 34 Im deutschsprachigen Raum gehört das Kompetenznetzwerk zur digitalen Langzeitarchivierung nestor zu (...)
  • 35 Herausgegriffen seien Lawrence et al. (2000) sowie das Center for Research Libraries (CRL) (2007) a (...)
  • 36 Vgl. hierzu z.B. das amerikanische ‚InterPARES I‘, ‚InterPARES II‘ und ‚InterPARES III‘-Projekt; ht (...)
  • 37 Vgl. z.B. die EU-Projekte DRAMBORA – Digital Repository Audit Method Based On Risk Assessment (das (...)
  • 38 Als eine der ersten großen europäischen Bibliotheken, die einen eigenen Java-VM Emulator (Dioscuri, (...)
  • 39 Als eines der ersten kollaborativen Förderprojekte in Europa schlossen sich von 1998 bis 2000 beisp (...)

32In den 1990er-Jahren folgte im Archiv- und Bibliothekensektor,32 forciert durch Archivierungsvorschriften für elektronische Unterlagen (Verwaltungssektor) und die wachsende Verbreitung elektronischer Publikationen (Zeitschriften, Schriftenreihen, E-Dissertationen), die Beschäftigung mit digitalen Technologien, wobei zunächst die Digitalisierung (Entwicklung von sogenannten ‚Imaging Technologies‘) im Zentrum stand.33 Es wurden nachhaltige Dateiformate definiert,34 Möglichkeiten zur Evaluation derselben erdacht (vgl. Folk/Barkstrom 2002; Christensen 2004; Rog/van Wijk 2005), Prozesse für das sogenannte ‚Risk Management‘ verabschiedet,35 Monitoring-36 und Kontrollmechanismen37 konzipiert sowie Emulatoren für die Erhaltung veraltender Anwendungen (legacy) oder proprietärer Dateiformate entwickelt.38 Umfassende Kooperations- und Forschungsprojekte setzten dabei internationale Standards.39

  • 40 Unter dem Titel Schreiben am Netz. Literatur im digitalen Zeitalter haben Johannes Fehr und Walter (...)
  • 41 http://gallery9.walkerart.org [25.05.2011]
  • 42 http://www.rhizome.org/art [25.05.2011]
  • 43 Aus dem europäischen Kontext sei auf die Reihe der ‚Intermedia Art‘-Projekte der Tate Modern (seit (...)
  • 44 Ausgeklammert seien an dieser Stelle private Initiativen von Künstlern oder Kollektivprojekten, wie (...)

33Während in der jüngeren Vergangenheit das literarische „Schreiben am Netz“ 40 allmählich die Weihen gesellschaftlich sanktionierter Archivierung erfuhr, schien die Zeit der öffentlichen Sammlung und Aufbewahrung von Netzkunst im Kunstkontext zunächst schon zu Ende. Zumindest gönnte man sich zwischen 2002/2004 und 2009 im musealen Umfeld eine unzeitgemäße Verschnaufpause. Denn während Ende der 1990er-Jahre zum Beispiel das Walker Art Center in Minneapolis mit der ‚Gallery9‘ (1997-2003),41 die Rhizom Art Base (ab 1999),42 das Centre Georges Pompidou (2004) (vgl. Laforet 2009, S. 72), Le Fresnoy in Lille oder das jetzt geschlossene Centre pour l’Image Contemporaine (Saint-Gervais Genève) (1994-2009) Netzkunstgalerien im Museumskontext ansiedelten und auch Fördereinrichtungen wie der Fonds Régional d’Art Contemporain (FRAC Languedoc-Roussillon) (1998-2000) Netzkunst akquirierte, fanden sich bis vor Kurzem kaum noch entsprechende Initiativen.43 Auch bei den genannten öffentlich-rechtlichen Einrichtungen, die ja ursprünglich eine dauerhafte Zugänglichkeit jenseits der temporären Ausstellungsplattform anstrebten, ist bisher wenig darüber bekannt, welche Werke heute noch und in welcher Form erhalten sind.44

  • 45 Vgl. http://on1.zkm.de/netcondition/credits/default [25.05.2011]
  • 46 Gegen Ende des Vortrags erläutert der Autor: „Wenn selbst das Nixdorf Museum in Paderborn aufgehört (...)
  • 47 http://variablemedia.net/e/seeingdouble/index.html [25.05.2011]
  • 48 http://forging-the-future.net [25.05.2011]
  • 49 http://www.docam.ca [25.05.2011]
  • 50 http://www.incca.org [25.05.2011]
  • 51 http://www.aktivearchive.ch [25.05.2011] zur digitalen Konservierung vgl. Onlinedokument http://www (...)
  • 52 Bereits 2003 schlossen sich der New Art Trust, das MoMA, das SFMOMA und die Tate Modern zu einem Ne (...)
  • 53 Onlinedokument http://on1.zkm.de/zkm/stories/storyReader$7029 [25.05.2011]
  • 54 Vgl. hierzu die diesjährige Ars Electronica 2010 in Linz, die unter dem Titel Repair – sind wir noc (...)

34Auf dem Höhepunkt der musealen Anerkennung von Netzpunkt, in dessen Zusammenhang auch die ‚net_condition‘-Ausstellung des ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe zu nennen wäre,45 galt das Diktum, das Hans Dieter Huber 2001 wie folgt zusammenfasste: „Net. art muss zu allererst einmal gesammelt werden, um für die Nachwelt erhalten zu werden. Wo keiner sammelt, wird auch nichts aufgehoben“ (Huber 2001).46 Tatsächlich fanden sich im konservatorischen Umfeld, das für die museale Erhaltung von Kulturgütern zuständig ist, um die Mitte der 2000er-Jahre einige vielversprechende dynamische Erhaltungsansätze, die ab den 2005er-Jahren jedoch zusehends text- und videobasierten Dokumentationsformen gewichen sind. Diese Verschiebung kann an den Ergebnissen der ‚Variable Media Initiative‘ anschaulich aufgezeigt werden. Während die erste Bearbeitungsphase noch in der Ausstellung ‚Seeing Double. Emulation in Theory and Practice‘ (2004, Solomon R. Guggenheim Museum NYC) endete und sieben heterogene Konservierungsansätze an prominenten Kunstwerken präsentierte,47 zeichnete sich das Folgeprojekt ‚Forging the Future‘ durch die Bereitstellung von Fragebögen, XML-Schemata zur dokumentarischen Erfassung von Medienkunstwerken und Datenbankvorlagen aus. Dabei verstand sich das Netzwerk als „alliance dedicated to building tools to help rescue digital culture from oblivion“.48 Ähnlich dokumentationszentrierte Ansätze finden sich auch im Umfeld des kanadischen Netzwerkes DOCAM – Documentation and Conservation of the Media Arts Heritage (ab 2005), die allerdings erneut auch Fallstudien zur Verfügung stellen.49 Auch unter den INCCA-Fallstudien (International Network for the Conservation of Contemporary Art, ab 1999) finden sich mittlerweile erste Beispiele für Kulturgüter aus dem Umfeld des Internets (Web 1.0).50 Während sich ‚AktiveArchive‘ seit 2004 mit Erhaltungsstrategien für computer- und internetbasierte Kunst beschäftigt,51 hat der gerade beginnende dritte Zyklus von ‚Media Matters III‘ (2010-2012) angekündigt, im Bereich digitaler Medienkunst aktiv zu werden.52 Schließlich weist das Interreg-Projekt ‚Digitale Medienkunst am Oberrhein. Konservierung – Restaurierung – Zukunftssicherung‘ (2010-2012), dessen Ergebnisse in zwei Jahren erwartet werden, im Titel seine Erhaltungsinteressen aus.53 Wie aktuell das Thema zumindest nominell im Kultursektor in den beiden letzten Jahren geworden ist, zeigen diverse Symposien, Projekteingaben, Ausstellungen oder Festivals.54 Generell bleibt festzustellen, dass auch bei den soeben skizzierten Forschungsinitiativen häufig die genuin digitalen Erzeugnisse der Web 2.0-Kultur unterrepräsentiert sind und ein Großteil der Fragen zur digitalen Erhaltung sich auf die Bewahrung von Digitalisaten, digitaler Steuerungstechnik oder Abspielgeräten bezieht.

  • 55 Konnte man es sich vor zehn Jahren als Museum oder kulturelle Einrichtung kaum leisten, keine eigen (...)
  • 56 Während die Aktivitäten unter ‚Freunden‘ auf Facebook durch generierte News automatisch verschickt (...)

35Jenseits der Bemühungen einzelner Institutionen oder Netzwerke, die am Beispiel von singulären Fällen Modelle zur Überlieferung digitaler Kultur erarbeiten, hält sich hartnäckig der Eindruck, dass es insgesamt für das Gros der kulturellen Einrichtungen derzeit noch wichtiger ist, ihre virtuellen Präsenzen im Internet zu stärken, als künstlerische Werke anzukaufen und aufzubewahren.55 Sie bauen gemäß dem Monopoly-Prinzip elektronische Ausstellungsräume entlang der ‚Avenues of Fame‘ im Second Life oder partizipieren auf Community-Portalen wie Facebook, die nicht nur als eleganter E-Mail-Verteiler funktionieren, sondern auch noch Freunde schaffen.56 Die Strategie, die entschwindenden Besucher vermittels Web 2.0 als ‚Followers‘ zurück ins Museum zu holen, erinnert an die angedeutete Überformung des realen Raums durch virtuelle Kommunikationsinfrastrukturen.

  • 57 Exemplarisch kann in diesem Zusammenhang das Bemühen der Bibliothèque nationale de France angeführt (...)
  • 58 Obwohl die beiden EU-Projekte ‚PLANETS – Preservation and Long-Term Access through Networked Servic (...)
  • 59 Vgl. hierzu z.B. das Forschungsprojekt ‚Compare‘, das an der Hochschule der Künste Bern im Fachbere (...)
  • 60 Im Falle von Netzkunst wird die Zitierfähigkeit in der Regel durch kunsthistorische oder medienwiss (...)

36Während die Erhaltung künstlerischer Formate im musealen Sammlungskontext also eher überschaubar wirkt, erfährt genau die gleiche Medienkunst im Bibliothekenund Archivsektor ein wachsendes Interesse.57 Hier betrachtet man computer- und internetbasierte Medienkunstwerke nicht zuletzt deshalb, weil sie Fragen aufwerfen, deren Komplexität über kurz oder lang auch in den Sammlungsbereich der Bibliotheken und Archive fallen könnte.58 Aber Medienkunstwerke offenbaren nicht nur Sonderanforderungen, die von kommerziellen Softwareanbietern bislang übersehen oder vernachlässigt wurden,59 sondern ihre Integration in die archivarischen Sammlungen entlastet auch die ungeliebte Frage der Selektion. Medienkunstwerken wird nicht selten eine kulturelle Relevanz zugestanden, die über den Moment hinausreichende Bedeutung verspricht. Auch greifen die herkömmlichen Qualitätskriterien zur Archiv- oder Sammlungstauglichkeit: Referenzierung in wissenschaftlich anerkannten Publikationen, Zitierfähigkeit60 und die Präsentation in staatlich anerkannten Gefäßen wie z.B. Museen, Galerien, Festivals. Schließlich wird Künstlern eine geradezu seismografische Sensibilität für aktuelle Kulturpraktiken zugestanden, weshalb ihren Produktionen mit einem gewissen Recht ein repräsentativer Charakter zugesprochen wird.

3.1. Jenseits der Medienkunst

  • 61 Inwiefern die visuelle Repräsentation ehemals dynamischer Websites als gleichsam statische Bildwand (...)

37Betrachtet man das weitere Feld der kulturellen Überlieferung, das im folgenden Text weitgehend ausgeklammert bleibt, scheinen sich Derivate und blinde Flecken mit innovativen Lösungsansätzen abzuwechseln. So bleibt zu hoffen, dass auch im Bereich des Webdesigns in Zukunft ein Interesse für die Erhaltung und Überlieferung digitaler Produktionen entsteht.61 Denn obgleich hier ganz maßgebliche Erfindungen und Innovationen entwickelt wurden, die bereits mehrere Netz-Generationen lang die Erscheinung der Netzkultur prägten, finden sich kaum Sammlungen, welche eben dies dynamisch erfahrbar halten.

  • 62 Vgl. hierzu z.B. das Projekt ‚Cataloguing and Preserving Greg Lynn’s Embryological House‘ vom CCA – (...)

38In der Architekturgeschichte existieren hingegen einzelne Ansätze, welche computergenerierte Entwürfe, CAD-Modelle und Zwischenstadien der Planungsphase für die Forschung zugänglich halten.62 Dabei müssen nicht nur die Programme und Ablaufumgebungen erhalten werden, sondern auch die Softwarebibliotheken und Datenbanken, welche die physikalischen Formeln zur Berechnung der Statik, den jeweiligen lokalen, geografischen und meteorologischen Bedingungen etc. abspeichern. Da computerbasierte Architekturmodelle erst im Moment des Zugriffs in Realzeit ausführbar werden, können sie kaum außerhalb des Rechners erfahren oder evaluiert werden.

  • 63 Vgl. hierzu z.B. die Forschung am Ircam|Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (h (...)

39Im Feld der elektroakustischen und digitalen Musik wächst ferner das Bewusstsein für komplexe Aufzeichnungs- und Memorierungssysteme, welche z.B. die instrumentellen Eigenschaften von Verstärkern und Lautsprechern erfassen und als Raumerlebnis reproduzierbar halten. Darüber hinaus überlegt man, digitale Kompositionsprozesse, Klang- und Instrumentalbibliotheken, Samples, Settings, Patches etc., ähnlich wie bei der Architektur, aufzubewahren und aufführbar/ausspielbar zu halten.63

  • 64 Vor allem im Bereich der Genforschung, aber auch bei Langzeitbeobachtungen der Geologie und Meteoro (...)

40Was den Umgang mit wissenschaftlichen Forschungsdaten betrifft, kommt zur reinen Erhaltungsproblematik erschwerend hinzu, dass nicht nur die Aufbewahrungszyklen je nach Disziplin und Forschungsfeld variieren,64 sondern mitunter auch die Einschätzung über die Funktion und Relevanz der im Forschungsprozess anfallenden Daten selbst.

3.2. Das selbstorganisierte Archiv

  • 65 Der große Markt gegenwärtiger Archivierungstechnologien richtet sich nicht mehr auf die Datensicher (...)
  • 66 Auch wenn ‚Cloud Computing‘ derzeit immer stärker mit Grid-Technologien fusioniert und daher in den (...)
  • 67 „A wave is shared. Any participant can reply anywhere in the message, edit the content and add part (...)
  • 68 Vgl. hierzu die Ankündigungen, mit denen Microsoft die Betaversion seines neuen Internet Explorer 9 (...)

41Neben den Archivierungsbemühungen jener Institutionen, die das kulturelle Gedächtnis repräsentieren, erfährt die Archivmetapher in Web 2.0-Technologien insofern neuerliche Relevanz, als diese selbst immer schon als ‚Archiv‘ funktionieren: Sie schreiben mit, memorieren und werten die Aktivitäten der Nutzer aus. In arbeitsteiligen Abläufen werden beispielsweise Handlungen, Änderungen, Jobs etc. ‚getrackt‘ und dokumentierend aufbewahrt. Die automatisch generierten Prozessdokumentationen werden dann revisionssicher konserviert und auf Abruf bereit archiviert.65 Diese Selbstdokumentation und -archivierung kann gelingen, weil webbasierte Anwendungen immer häufiger gebündelt werden und zentralisiert auftreten. Entgegen dem Diktum der Dezentralisierung durch Vernetzung, wie es die Web 1.0-Utopien noch propagierten, entstehen im Umfeld diverser Community-Systeme kollaborative Wolken (cloud applications)66 oder zustandsorientierte Informationswellen (z.B. Google Wave),67 die als zentrale Wissensknoten agieren und das Internet in Netzwerksegmente aufteilen. Dabei wandern die Anwendungen selbst immer stärker ins Internet ab, sodass z.B. der Browser als (transparentes) Vehikel zur virtuellen Plattform der Zukunft erneut an Bedeutung gewinnt.68

  • 69 Die Anwendung kybernetischer Methoden zum Verständnis selbstorganisierter Prozesse findet v. a. im (...)

42Fragen der Aufbewahrung, Überlieferung und Tradierung sind also längst keine reine Angelegenheit von Archiven, Bibliotheken und Museen mehr. Die Metaphorik vom selbstorganisierten Archiv, dessen formgebendes und gestaltendes (informare) Potenzial vom System selbst ausgeht,69 wird im Hinblick auf die klassischen Web 2.0-Technologien allerdings dort problematisch, wo Erinnerungsarbeit dem Markt vollständig überlassen wird und sich innerhalb der öffentlichen Archive keine Spuren mehr einschreiben. Dennoch tangieren klassische Web 2.0-Erscheinungen bisher kaum die klassischen Archive. Das Web 2.0 wächst quasi um die Archive herum, die zwar immer häufiger bestimmte Inhalte und digitalisierte Archivalien über Websites zugänglich machen und damit das Passagenprinzip reichhaltiger Auslagen in den Schaufenstern der digitalen Gesellschaft fortschreiben. Sie nutzen noch selten aktiv die technologischen Errungenschaften dieser Kultur. Daher wollen wir in unserem vorläufigen Ausblick fragen, was das Archiv der Zukunft eventuell vom Web 2.0 und seinen Nachfolgern lernen könnte und wo partielle Partizipation lohnend erscheint.

4. Aspekte einer neuen Archivkultur

  • 70 Vgl. z.B. Dekker (2010) oder auch PACKED (2010) sowie die Forschung zur digitalen Konservierung von (...)

43Versteht man die angedeuteten Entwicklungen zur Erhaltung und Überlieferung webaffiner Kunst als Vorboten einer sich allmählich abzeichnenden Veränderung im digitalen Archiv- und Aufbewahrungswesen,70 lohnt es, einige grundlegende Aspekte genauer zu betrachten.

4.1. Erweiterter Bauplan digitaler Archive

44So scheint es methodisch geboten, die Grundoperationen der digitalen Langzeitarchivierung, die bisher federführend den Umgang mit digitalen Kulturobjekten festschreibt, mit konservatorischen Verfahren zu kontrastieren, die im Umfeld der Erhaltung und Überlieferung von computer- und internetbasierter Kunst entstehen. Diese berücksichtigen komplexe dynamische Prozesse (aktiver Lebenszyklus) wie etwa die Nutzerpartizipation in Echtzeit, die strukturelle Aktualisierung von Inhalten im Werkzusammenhang, das Wachstum der Objekte oder spezifische Formen der werkbedingten Plattformabhängigkeit. Beide Ansätze sollten zudem in Relation zu memorierenden Prozessen der Web 2.0-Technologien betrachtet werden. Diese Öffnung, die wir in Anlehnung an den Referenzraum kultureller Überlieferung hier unter dem Titel ‚Digitale Archivsysteme 2.0‘ subsumiert haben, impliziert zwei grundlegende strategische Veränderungen: Einerseits findet ein Paradigmenwechsel vom File zur Plattform statt, andererseits gewinnt die Umgebung der Objekte und ihre Einbettung in situative und plattformabhängige Zusammenhänge, z.B. vermittels Referenzen, an Bedeutung (vgl. Lurk/Enge 2010).

  • 71 So offeriert beispielsweise der Serviceanbieter Google bereits heute mit Open Social eine offengele (...)

45Bei der Erweiterung digitaler Archive könnten zudem Architekturkonzepte der ‚SNS – Social Network Services‘ lehrreich sein. Sie stellen definierte Schnittstellen zur Verfügung, mit denen herkömmliche Anwendungen und soziale Dienste verbunden werden können.71 Wie Matthias Häsel und Luigi Lo Iacono erläutern, entwickeln sich geschlossene Webanwendungen derzeit immer stärker „zu offenen Plattformen, die Dritte mit Eigenentwicklungen erweitern können“ (Häsel/Lo Iacono 2010, S. 134). Es wäre also zu überlegen, inwiefern solche Schnittstellen nicht auch für Archive interessant sein könnten. Würden die Archive/Sammlungen selbst Betreiberfunktionen übernehmen, und erste Vorläufer hierzu finden sich beispielsweise im Marbacher Literaturarchiv, müssten die Wissensspeicher nicht mehr nur als Nutzer sozialer Netzwerke auftreten, die beispielsweise ihre (Werbe-)Botschaften rohrpostartig verbreiten, sondern sie könnten ihre eigenen Strukturen so zu Anwendungen erweitern, dass virtuelle Räume mit Bedeutung entstehen. In diesen Räumen könnten die Archive einerseits ihre Kernkompetenzen als Serviceleistung anbieten, z.B. bei der fachlichen Strukturierung von Inhalten oder beim Auffinden von Informationen. Andererseits würde die technologische Strukturverwandtschaft das Hineinwachsen kultureller Web 2.0-Phänomene ins Archiv erleichtern.

  • 72 Da digitale Archivalien nicht mehr physisch an einem bestimmten Ort eingeordnet werden und die Herk (...)
  • 73 Als künstlerisches Beispiel einer solchen Übertragung musealen Materials ins Web 2.0 kann Lynn Hers (...)

46Dabei geht es nicht um eine ‚Wikipedianisierung‘ des Archivs oder eine Auflösung der bewährten Strukturen der etablierten Wissensspeicher, auch wenn im digitalen Archiv parallel zum archivarischen Provenienzprinzip (Sortierung nach Herkunft der Dokumente/Quellen) zusätzlich das bibliothekarische Pertinenzprinzip (semantische Ordnung nach Sachgruppen) sowie weitere fachspezifische Sichten und Erfassungskonventionen angewandt werden können.72 Sondern es wird ein netzbasierter Raumbegriff zugrunde gelegt, der kommunikative Strukturen berücksichtigt. Der Raumcharakter wird dabei nicht über (pseudo-) 3-D-Effekte vermittelt, welche einen schrankenlosen Übergang vom realen in den virtuellen Raum suggerieren.73 Vielmehr ist hier an jene Form des dynamischen Kommunikationsraums gedacht, der immer wieder mit der griechischen Agora in Verbindung gebracht wurde, also einem marktplatzartigen Treffpunkt/Versammlungsort, an dem Informationen und Güter ausgetauscht werden. Angewandt auf das künftige Archiv 2.0 könnte diese Metaphorik bedeuten, dass dem Suchenden nutzerspezifische Orientierungshilfen angeboten werden. Unterstützen den Forscher im realen Archiv informierte Mitarbeitende sowie andere Nutzer, die sich z.B. in der gleichen Spezialsammlung aufhalten und aufgrund ihrer Erfahrung Zusatzinformationen geben können, bietet das Web 2.0 von sich aus situative Environments, Sideboards (Blogs) und andere Kommunikationsnischen, deren Potenzial erst allmählich wahrgenommen wird. Kurz: Archiv 2.0 sollte nicht einfach bedeuten, die Inhalte der Archive im Internet als Katalog oder Findbuch zur Verfügung zu stellen, sondern fordert neue, netzaffine Angebote.

4.2. Nutzerzentrierung und verteiltes Lernen

47Damit deutet sich ferner an, dass spezifische Nutzungsformen archivarischer Ressourcen, wie etwa die Suche, anhand der Erfahrungen mit Web 2.0-Strategien aus Rezipientensicht neu gedacht werden könnten – zum Beispiel im Hinblick auf niederschwellige Benutzerschnittstellen.

  • 74 ‚EAA – Exhibition and Archive‘ ist eine Produktion der HfG Karlsruhe und präsentiert 1. eine intuit (...)

Abb. 4 und 5: EAA – Schauarchiv mit dynamischem Archivkartenbrowser (Jürgen Enge, Tabea Lurk)74

  • 75 Gedacht wird hier beispielsweise an die profilbasierten Kaufvorschläge, die Amazon oder andere Onli (...)
  • 76 Künstlerische Datenbank- und Archivprojekte wie H|U|M|B|O|T, der ‚Eye Vision Bot‘ (2003-2004) von H (...)

48Neben qualitativen Erfassungsmethoden wenden netzbasierte Ordnungsmechanismen und Browsingkonzepte quantitative Parameter an, welche sich approximativ an Ergebnisse annähern und unscharfe Ausgangspositionen erlauben. Während Serviceanbieter, die personalisierte Onlineprofile zur Verfügung stellen, aus dem Nutzerverhalten Interessensbereiche extrapolieren und potenzielle Treffer anbieten,75 finden sich im künstlerischen Umfeld darüber hinaus intelligente Anwendungen, welche die BeSUCHer als User (mit-)denken.76

  • 77 Dabei denken wir an Lernprozesse, die über das bisher angewandte Raster der Nutzerbefragung hinausr (...)
  • 78 Eine Diskussion über den Einsatz von Technologien, welche die Manipulierbarkeit von digitalen Archi (...)

49In Anbetracht nicht-archivarischer Memorierungsprozesse und Erinnerungspraktiken im digitalen Raum stellt sich die Frage, ob und wenn ja, wie die Archive von ihren Gästen lernen können und inwiefern die Nutzer als Wissensquelle für die Archive bereichernd sein können.77 Eine dynamische Vorstrukturierung von Daten, welche auf die Überfülle des Informationsangebots reagiert, erscheint insofern relativ komplex, als das aktive (künstliche) Lernen des Archivs z.B. durch Memorierung der Navigationspfade, durch nutzerzentrierte Annotationen oder durch das Abgleichen jener ontologischen Felder, welche die einzelnen Archivalien umgeben, die Autonomie der Suchenden nicht missachten sollte. Auch wäre darauf zu achten, dass einzelne Datenfelder durch das Lernen der Archive nicht diskriminiert werden. Da darüber hinaus fachliche Erfassungskriterien die künftige Auffindung oder die Bewertung der Archivalien bereits zu einem frühen Zeitpunkt (Erfassung) festschreiben, können informatische Prinzipien des Information-Retrieval wie Data Mining oder Data Warehousing vor allem dann einen Mehrwert generieren, wenn die schiere Informationsmenge so unüberschaubar ist, dass inhaltliche Analogien, Zusammenhänge oder Verwandtschaften aus dem Blick geraten. Wie die Vergangenheit zeigt, kann hingegen ein fächerübergreifendes Lernen auf der Basis von Ähnlichkeitsstrukturen benachbarter Wissensdisziplinen innovative Impulse verschaffen. Dass auch progressive und vor allem nutzeroptimierte Lernoptionen die Datenschutzbestimmungen einhalten und die im Archiv eingelagerten Datenobjekte unbedingt vor Manipulation schützen müssen, erscheint evident.78

4.3. Algorithmische Metadaten

  • 79 Zu klassischen, vor-algorithmischen Metadaten vgl. den ‚METS – Metadata Encoding and Transmission S (...)

50Daher wird es künftig noch viel wichtiger werden, bei der technischen Gestaltung von Datenbank- und Archivsystemen die Funktionsweise und das Alterungsverhalten der archivierten Objekte selbst einzukalkulieren. Diese lassen sich beispielsweise anhand der Wechselwirkung zwischen der Archivalie und ihrem semantischen wie auch technischen Umfeld feststellen. Hierbei werden algorithmische Metadaten an Bedeutung gewinnen. Sie ergänzen die bisher verwendeten semantischen, administrativen und konservatorischen Metadaten79 und werden erst im Moment des Zugriffs generiert. Algorithmische Metadaten können komplexe Berechnungen, dynamisch generierte Beschreibungen oder Simulationen enthalten. Sie können spezifische Suchanfragen als stored procedured vorhalten, sich auf Interaktionen oder die Alterung anderer Archivalien beziehen oder als ‚Archivalien zweiter Ordnung‘ in Erscheinung treten. Archivalien zweiter Ordnung bilden eine beschreibende Metadatenhülle, welche zur historischen Ressource und ihrer einstigen Beschreibung in dem Moment hinzukommt, in dem die ehemalige Ansetzung historisch geworden ist. Die Beschreibungen, die zur Erfassungszeit das Objekt klassifiziert haben, sind zu diesem Zeitpunkt selbst zur Archivalie geworden. Als solche bedürfen sie erneut einer Beschreibung, die ihre einstige Bedeutung, Aussagekraft oder auch Gültigkeit im Hinblick auf die gewandelte Situation klassifiziert. Die Objekte können dann neu oder modifiziert beschrieben werden, wobei die ursprüngliche Ansetzung nicht verändert oder gar gelöscht, sondern als historisches Dokument aufbewahrt wird. Archivalien zweiter Ordnung werden als (abgeleitete) Quelle mit dem Objekt verknüpft und künftig mitgeführt.

51Für neuere, dynamische Metadaten bedeutet dieser Vorgang, dass die Beschreibungsinformationen beim Übergang vom Metadatum zur Archivalie unveränderbar werden. Technisch kommt dies einer Festschreibung der Parameter gleich. Durch das Moment der Festschreibung wird eine Zäsur im Umfeld der Archivalie ausgelöst (vgl. Tholen 2002). Diese Zäsur kann durch gesellschaftliche, politische, ökonomische und andere Faktoren in Kraft treten und sich gegebenenfalls auch auf das Alterungs- oder Sicherungsverhalten anderer Archivalien auswirken. Um algorithmische Metadaten verwalten zu können, müssen die dynamischen Prozesse innerhalb der vorgegebenen Systematik der Datenbankschemata modellierbar sein.

4.4. Ausblick

52Wie aus dem vorliegenden Text ersichtlich wurde, bedeutet Archiv 2.0 für uns nicht ein neuartiges Konzept zur künftigen Verwaltung digitaler Sammlungen oder archivarischer Bestände. Nicht jedes Archiv wird in Zukunft webaffin arbeiten, in vielen Fällen ist das sicherlich auch nicht oder nur bedingt der Sammlung angemessen.

53Vielmehr sollte hier der Referenzraum jener noch zu entwickelnden Archivsysteme aufgezeigt werden, die sich dezidiert der Überlieferung der digitalen Kultur widmen. Davon können zwar auch lineare Digitalisate oder Archivwebsites betroffen sein, in erster Linie geht es uns jedoch um Erhaltungsstrategien für kulturelle Phänomene, die sich inhaltlich auf digitale Technologien beziehen und diese anwenden. Exemplarisch hierfür wurden Beispiele der jüngeren Medienkunst angeführt, welche zudem den Betrachter miteinbeziehen. Diese Gattung zählt bisher zu den hartnäckigen, wenn auch immer häufiger benannten Derivaten der kulturellen Erhaltung und Überlieferung.

54Das grob skizzierte Konzept für ein Archiv 2.0 und dessen Nachfolger wird sich, so unsere These, gegenüber kulturellen Phänomenen des Web 2.0, den dortigen Kommunikationsformen und technologischen Standards öffnen. Damit erleichtert es nicht nur die Aufbewahrung und Erhaltung prägnanter kultureller Erscheinungen, sondern es bleibt als neuer Archivtyp in sich dynamisch, erweiterbar und orientiert sich am (technologischen) Wandel der Zeit.

55Aus einer gesellschaftspolitischen Perspektive kann man hoffen, dass Archive 2.0 auch für jene Rezipienten eine Anlaufstelle offerieren können, die im bildungspolitischen Panorama gesellschaftlich sanktionierter Wissensspeicher bisher eine unterprivilegierte Position einnehmen und durch die derzeitigen Kommunikationsstrategien der nach wie vor weitgehend geschlossenen Archive abgeschreckt werden. Neben Aspekten des niederschwelligen Zugangs zum Wissen bleibt zu untersuchen, wie eine angemessene Nutzung des Potenzials webtechnologischer Formate für die Überlieferung der digitalen Kultur im Detail aussehen kann. Während das bisherige Vorgehen der Archivierung häufig darin besteht, Phänomene der digitalen Kultur in die Sprachen oder Vehikel bestehender Archivformate rückzuübersetzen, schlägt der vorliegende Text den umgekehrten Weg vor und regt Überlegungen an, die fragen, ob nicht auch selektierte, archivarische Prinzipien zu Erhaltungs- und Überlieferungszwecken auf digitale Phänomene übertragen werden können. Ausgehend von einem informationstechnologisch und medientheoretisch fundierten Verständnis des Digitalen sollen künftige Untersuchungen klären, inwiefern Nachhaltigkeit in digitale Archivsysteme 2.0 induziert werden kann und welche Effekte ein derartiges virtuelles Öffnen der Archive für die Gesellschaft als Ganzes haben kann.

Bibliographie

Literatur

Arns, Inke (2000): Die Geburt der Netzkunst aus dem Geiste des Unfalls. Anmerkungen zur Netzkunst in Europa 1993-2000. Vortrag am 7. Dezember 2000, IfA Galerie Berlin; Onlinedokument http://www.projects.v2.nl/~arns/Lecture/ifa-dt2000.html [25.05.2011].

Baudrillard, Jean (1991): Das System der Dinge. Über unser Verhältnis zu den alltäglichen Gegenständen. Frankfurt am Main: Campus.

Beagrie, Neil; Lavoie, Brian; Woollard, Matthew (2010): Keeping Research Data Safe 2; Onlinedokument http://www.jisc.ac.uk/media/documents/publications/reports/2010/keepingresearchdatasafe2.pdf [25.05.2011].

Bernardini, Nicola; Vidolin, Alvise: Sustainable Live Electro-Acoustic Music; Onlinedokument http://www.smc-conference.net/smc05/papers/NicolaBernardini/Bernardini-Vidolin-SMC05-0.8-FINAL.pdf [25.05.2011].

Blanchette, Jean-François: MUSTICA. A Preservation Tool for Electro-Acoustic Music; Onlinedokument http://polaris.gseis.ucla.edu/blanchette/MUSTICA.html [25.05.2011].

Blank, Joachim; Jeron, Karl Heinz: Internationale Stadt Berlin (1994-1998). Ein Rückblick; Onlinedokument http://www.digitalcraft.org/index.php?artikel_id=355 [25.05.2011].

Broeckmann, Andreas (2000): IO_dencies-Serie 1999; Onlinedokument http://www.krcf.org/krcfhome/IODENS_SAOPAULO/1IOdencies.htm [25.05.2011].

Capurro, Rafael (1986): Hermeneutik der Fachinformation. Freiburg: Alber.

Castells, Manuel (2003): The Information Age: Economy, Society and Culture, 2. Aufl., 2 Bde., Bd. 1: The Rise of the Network Society. Oxford: Blackwell.

Christensen, Steen S. (2004): Archival Data Format Requirements; Onlinedokument http://netarchive.dk/publikationer/Archival_format_requirements-2004.pdf [25.05.2011].

CRL – The Center for Research Libraries (Hg.) (2007): Trustworthy Repositories Audit & Certification. Criteria and Checklist; Onlinedokument http://www.crl.edu/sites/default/files/attachments/pages/trac_0.pdf [25.05.2011] Damazer, Mark (2010): A History of the World in 100 Objects; Onlinedokument http://www.bbc.co.uk/blogs/radio4/2009/11/history_of_the_world_100_objects.html [25.05.2011].

Dekker, Annet (Hg.) (2010): Sustainable Archiving of Born-Digital Cultural Content. Archive 2020. Amsterdam: virtueel platform.

Diebner, Hans H. (2008): Informationsethik und kritische Medientheorie; Onlinedokument http://diebner.de/research/VM.shtml [25.05.2011].

ders. (2006): Performative Science and Beyond. Involving the Process in Research. Wien: Springer.

Diemand, Vanessa (2006): Gesicht wahren im Web 2.0. Blogs zwischen Authentizität und Inszenierung. In: dies.; Mangold, Michael; Weibel, Peter (Hg.): Weblogs, Podcasting und Videojournalismus. Neue Medien zwischen demokratischen und ökonomischen Potenzialen. Hannover: Heise, S. 58-90.

Doerner Institut (2006): Wissensspeicher. Warum Wissensspeicher?; Onlinedokument http://www.wissensspeicher-muenchen.de/de/warum_wissensspeicher/index.html [25.05.2011].

Dörig, Raffael (2010): Surfing Club. Aids-3D, John Michael Boling, Petra Cortright, Aleksandra Domanovic, Harm den Dorpel, Joel Holmberg Oliver Laric, Marisa Olson, Guthrie Lonergan Paul Slocum & Nastynets, Spirit Surfers, Loshadka; Onlinedokument http://www.iplugin.org/uploads/media/Saaltext.pdf [25.05.2011].

Dreier, Thomas (2005): Kulturelles Gedächtnis – Digitales Gedächtnis. Eine Einführung. In: ders. (Hg.): Kulturelles Gedächtnis im 21. Jahrhundert. Tagungsband des internationalen Symposiums, 23. April 2005, Karlsruhe. Karlsruhe: Universitätsverlag, S. 3-20.

Enderle, Wilfried (2002): Der Historiker, die Spreu und der Weizen. Zur Qualität und Evaluierung geschichtswissenschaftlicher Internet-Ressourcen. In: Haber, Peter; Koller, Christoph; Ritter, Gerold (Hg.): Geschichte und Internet: Raumlose Orte – Geschichtslose Zeit/Histoire et internet: Espace sans lieu – Histoire sans temps. Zürich: Chronos, S. 49-64.

Fehr, Johannes; Grond, Walter (2003): Schreiben am Netz. Literatur im digitalen Zeitalter. Innsbruck: Haymon.

Folk, Mike; Barkstrom, Bruce R. (2002): Attributes of File Formats for Long-Term Preservation of Scientific and Engineering Data. Unter Mitarbeit von Digital Libraries; Onlinedokument http://www.hdfgroup.org/projects/nara/Sci_Formats_and_Archiving.pdf [25.05.2011].

Häsel, Matthias; Lo lacono, Luigi (2010): Soziale Netze mit OpenSocial erweitern. Offene Beziehung. In: iX. Magazin für professionelle Informationstechnik, Nr. 6, S. 134-141.

Hermann, Frederik (2004): Virales Marketing. Diplomarbeit Lehrstuhl für Informationsdienste und elektronische Märkte. Universität Karlsruhe (TH); Onlinedokument http://netzkobol.de/temp/diplomarbeit_virales_marketing.pdf [25.05.2011].

Hershman, Lynn: Life to the Second Power: Animating the Archive; Onlinedokument http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=1829 [25.05.2011].

Huber, Hans Dieter (2001): Über das Sammeln, Erhalten und Vermitteln von Bits and Bytes. Vortrag im Rahmen der Tagung ‚Under Construction: art.net.dortmund.de‘; Onlinedokument http://www2.dortmund.de/do4u_intern/artnet_archiv/ger/per/hu_4fr.html [25.05.2011].

Korot, Beryl; Gershuny, Phyllis (1970): Radical Software. Editorial. In: Radical Software, Nr. 1: The Alternate Television Movement; Onlinedokument http://www.radicalsoftware.org/volume1nr1/pdf/VOLUME1NR1_0002.pdf [25.05.2011].

Krämer, Sybille (2003): Das Medium als Spur und als Apparat. In: dies. (Hg.): Medien, Computer, Realität. Wirklichkeitsvorstellungen und Neue Medien. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 83-94.

Krameritsch, Jakob (2007): Geschichte(n) im Netzwerk. Hypertext und dessen Potenziale für die Produktion, Repräsentation und Rezeption der historischen Erzählung. Münster: Waxmann.

Laforet, Anne (2009): La conservation du net art au musée. Les strategies á l’œuvre; Onlinedokument http://www.sakasama.net/conservationnetart/these/conservationnetart_annelaforet.pdf [25.05.2011].

dies. (2004): Net art et institutions artistiques et muséales: problèmatiques et pratiques de la conservation. Unter Mitarbeit von Laboratoire Culture et Communication de Université d’Avignon et de Pays de Vaucluse, hrsg. von der Délégation aux Arts Plastiques Bureau Recherche et de l’Innovation de la Ministère de la Culture et de la Communication; Onlinedokument http://www.sakasama.net/conservationnetart/DL-001052-04-01.01.00.pdf [25.05.2011].

Lawrence, Gregory W.; Kehoe, William R.; Rieger, Oya Y.; Walters, William H.; Kenney, Anne R. (2000): Risk Management of Digital Information. A File Format Investigation, hrsg. von CLIR – Council on Library and Information Resources; Onlinedokument http://www.clir.org/pubs/reports/pub93/contents.html [25.05.2011].

Levy, Steven (2001): Hackers. Heroes of the Computer Revolution. [Updated Afterword]. New York: Penguin.

Liegmann, Hans: Langzeitverfügbarkeit digitaler Publikationen. In: Forum Bestandserhaltung; Onlinedokument http://www.uni-muenster.de/Forum-Bestandserhaltung/konversion/digi-liegmann.html [25.05.2011].

Lowood, Howard (2004): Playing History with Games. Steps towards Historical Archives of Computer Gaming; Onlinedokument http://cool.conservation-us.org/coolaic/sg/emg/library/pdf/lowood/Lowood-EMG2004.pdf [25.05.2011].

Lurk, Tabea (2010): On the Aging of Net Art Works. In: Schwander, Markus; Storz, Reinhard (Hg.): Owning Online Art. Selling and Collecting Netbased Artworks, S. 51-65.

dies.; Enge, Jürgen (2010): Sustaining Dynamic Media Objects and Digital System Environments. An Assessment of Preservation Methods for Computer Based Artworks. Onlinedokument http://www.hfg.edu/images/b/b4/LurkEnge_SustainingDynamicDigitalObjects.pdf [25.05.2011].

Meier, Stefan (2010): Semiotische Diskursanalyse in digitalen Medien. Zur Praxis diskursanalytischer Untersuchungen im World Wide Web. In: Gasteiner, Martin; Haber, Peter (Hg.): Digitale Arbeitstechniken für Geistes- und Kulturwissenschaften. Wien: Böhlau.

Neuroth, Heike; Oßwald, Achim; Scheffel, Regine; Strathmann, Stefan; Huth, Karsten (2010): nestor Handbuch. Eine kleine Enzyklopädie der digitalen Langzeitarchivierung. nestor – Kompetenznetzwerk Langzeitarchivierung und Langzeitverfügbarkeit digitaler Quellen für Deutschland; Onlinedokument http://nestor.sub.uni-goettingen.de/handbuch/index.php [25.05.2011].

O’Reilly, Tim (2009): Web Squared: Web 2.0 Five Years On. Unter Mitarbeit von John Battelle; Onlinedokument http://assets.en.oreilly.com/1/event/28/web2009_websquared-white-paper.pdf [25.05.2011].

ders. (2005): What Is Web 2.0. Design Patterns and Business Models for the Next Generation of Software; Onlinedokument http://oreilly.com/web2/archive/what-is-web-20.html [25.05.2011].

OAIS (2002): Reference Model for Open Archival Information System (OAIS); Onlinedokument http://public.ccsds.org/publications/archive/650x0b1.pdf [25.05.2011].

PACKED (2010): Archiving and Preservation of Audiovisual Arts; http://www.packed.be/en/about_packed/category/mission_packed [25.05.2011].

Pfanzelter, Eva (2010): Von der Quellenkritik zum kritischen Umgang mit digitalen Ressourcen. In: Gasteiner, Martin; Haber, Peter (Hg.): Digitale Arbeitstechniken für Geistes- und Kulturwissenschaften. Wien: Böhlau, S. 39-50.

Pias, Claus (2002): Der Hacker; Onlinedokument http://www.xcult.org/texte/pias/hacker.html [25.05.2011].

Prensky, Marc (2010): Teaching Digital Natives. Partnering for Real Learning. Thousand Oaks: Corwin.

Rog, Judith; van Wijk, Caroline (2005): Evaluating File Formats for Long-Term Preservation, hrsg. von der National Library of the Netherlands. The Hague; Onlinedokument http://www.kb.nl/hrd/dd/dd_links_en_publicaties/publicaties/KB_file_format_evaluation_method_27022008.pdf [25.05.2011].

Schubert, Howard; Iordanova, Ivanka; Lenk, Alexis (2008): Cataloguing and Preserving Greg Lynn’s Embryological House at the CCA; Onlinedokument http://www.docam.ca/en/component/content/article/32-greg-lynns-embryological-house.html [25.05.2011].

Smith, Alastair G. (1997): Testing the Surf. Criteria for Evaluating Internet Information Resources. In: The Public-Access Computer Systems Review, Jg. 8, H. 3; Onlinedokument http://epress.lib.uh.edu/pr/v8/n3/smit8n3.html [25.05.2011].

Snow, Kellie (2008): Considering the User Perspective. Research into Usage and Communication of Digital Information. In: D-Lib Magazine, Jg. 14, H. 5/6; Onlinedokument http://www.dlib.org/dlib/may08/ross/05ross.html [25.05.2011].

Stiegler, Bernard (2008): Die Logik der Sorge. Verlust der Aufklärung durch Technik und Medien. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Tangens, Rena; padeluun (2008): Informationen sind schnell – Wahrheit braucht Zeit. Einige Mosaiksteine für das kollektive Netzgedächtnis. In: Ernst, Thomas; Gozalbez Cantó, Patricia; Richter, Sebastian; Sennewald, Nadja; Tieke, Julia (Hg.): SUBversionen. Zum Verhältnis von Politik und Ästhetik in der Gegenwart. Bielefeld: transcript, S. 89-110.

Tholen, Georg Christoph (2002): Die Zäsur der Medien. Kulturphilosophische Konturen. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Notes

1 Neil MacGregor, der Direktor des British Museum in London, verwendete den Begriff „things“ im Frühjahr 2010, als er im Rahmen der Sendereihe ‚A History of the World in 100 Objects‘ für BBC-Radio4 100 Objekte seiner Sammlung in je 15-minütigen Spots vorstellte. Im begleitenden Blog erläuterte Damazer (2010) hierzu: „This takes as a starting point that the craft and inspiration involved in making things can reveal history in a different and complementary way“. Zur Rede von Dingen im Hinblick auf ihre kulturelle Bedeutung vgl. zudem Baudrillard (1991).

2 Für die Konservierung bilden derartige Werkspuren die alltägliche Praxis. An ihnen lassen sich neben der Faktizität der Objekte auch rekonstruierende Dokumentationen im Dienste der Überlieferung erstellen. Dabei unterscheidet man drei Modi von Dokumentationen: die ‚Primärdokumentation‘, die am Objekt selbst erfolgt (z.B. bei der Rekonstruktion von Freskenfragmenten), die ‚Sekundärdokumentation‘, die sich in die Erfassung des Istzustands sowie die Darlegung der geplanten und der durchgeführten Konservierungsmaßnahmen gliedert. Und eine ‚Tertiärdokumentation‘, welche durch die großen, international agierenden Wissensspeicher, wie beispielsweise dem Getty Research Institute und dem Getty Conservation Institute in Los Angeles (http://www.getty.edu/conservation [25.05.2011]), erfolgt. Während die Sekundärdokumentation die Form und Struktur der Objekte, die verwendeten Materialien und (Arbeits-)Techniken, das Alterungsverhalten, Schäden sowie frühere Eingriffe und das kulturelle sowie historische Umfeld erfasst (Charta von Venedig), sammelt die Tertiärdokumentation weiterführende Referenzmaterialien und macht diese (lokal) zugänglich.

3 Mit Web 2.0 sind jene nutzerzentrierten Internettechnologien gemeint, die der Verleger Tim O’Reilly auf der Konferenz ‚MediaLive International‘ (2004, San Francisco) als Zukunftstechnologie beschrieben und unter dem Titel ‚Web 2.0‘ zusammengefasst hat (vgl. O’Reilly 2005). Zur sozio-kulturellen Verankerung von Web 2.0-Technologien und ‚sozialer Software‘ vgl. Diemand (2006).

4 Der Ehrencodex der Creative Commons und der Open Source-Gedanke fügen dem ‚copy-and-paste‘ ethisch ein ‚and share‘ hinzu. Zudem trat bereits Mitte der 1970er-Jahre im kulturellen Umfeld an die Stelle exklusiver Zugangsregelungen, die bestimmte gesellschaftliche Schichten von der Teilhabe an kulturellen Ereignissen ausschlossen, die progressive Aufforderung zum „copy it right!“ (Phil Morton). Ferner präsentieren beispielsweise der BASIC Newsletter der People’s Computer Company 1975 die Nutzungsempfehlung des „copy left“. Exemplarisch kann zudem das Editorial zur ersten Ausgabe des Kunstjournals Radical Software angeführt werden, in dem Beryl Korot und Phyllis Gershuny erklärten: „To encourage dissemination of the information in Radical Software we have created our own symbol of an x within a circle: . This is a Xerox mark, the antithesis of copyright, which means DO copy. (The only copyrighted contents in this issue are excerpted from published or soon-to-be published books and articles which are already copyrighted).“ (Korot/Gershuny 1970).

5 Die unsachgemäße Aneignung fremder Inhalte sowie die Unterschlagung der verwendeten Quellen ist weniger eine Frage der Technik oder der technischen Möglichkeiten, als vielmehr eine der Berufsethik. Derartiges ist hier ausgeklammert, weil es sich um ernsthafte, künstlerische oder wissenschaftliche Betrachtungsgegenstände handelt.

6 Die Autorin listet in Fußnote 11 eine ganze Reihe an universitären Leitlinien auf, die sich dem Thema widmen. Vgl. auch Enderle (2002). Bereits 1997 hatte zudem Smith Evaluationskriterien vorgestellt (Smith 1997). Was die philosophische Dimension der Beurteilung von Fachinformationen betrifft, vgl. Capurro (1986).

7 Zu datentechnischen Überwachungsexzessen, welche die Persönlichkeitsrechte z.B. der Angestellten verletzten, vgl. die sogenannten ‚Big Brother Awards‘. Sie werden seit 2000 jährlich an Firmen, Organisationen und Personen verliehen, „die in besonderer Weise und nachhaltig die Privatsphäre von Menschen beeinträchtigen oder persönliche Daten Dritten zugänglich machen“; http://www.bigbrotherawards.de [25.05.2011]

8 http://www.bigbrotherawards.org [25.05.2011]

9 Und zwar „vor allem dort, wo der Markt und die marktgetriebene Entwicklung der Technik nicht schon aus sich heraus zu allseits akzeptablen Lösungen führt“ (ebd.).

10 Als wegweisende Initiative im Bereich der deutschen Gegenwartsliteratur kann die seit 2006 kontinuierlich aufgebaute Blog-Sammlung des Deutschen Literaturarchivs Marbach genannt werden. Die literarischen Blogs werden im Onlinekatalog Kallías erfasst und so stabilisiert, dass das ursprüngliche Erscheinungsbild (‚look and feel‘) auch dann noch vermittelt werden kann, wenn sich die gewachsenen Strukturen verändert haben. Alle Inhalte sind über das Marbacher Literaturportal öffentlich auffindbar, sodass auch bibliophile Leser mit dem z. T. wenig wahrgenommenen Genre des Blogs in Berührung kommen können, denn: „Das Literaturportal versteht sich als Litfaßsäule mit Gedächtnis: Es bietet ein Panorama der literarischen Gegenwart“ so die Organisatoren; http://www.literaturportal.de/archiv.php?PHPSESSID=26819ec0449dde0718c6450c33e928f3 [25.05.2011]

11 Gegen die suggerierte Ohnmacht gegenüber digitalen Datenverlusten wäre anzumerken, dass weit mehr kulturelle Objekte erhalten werden könnten, wenn wenigstens einfache, aber dafür systematische Sicherungsmaßnahmen (z.B. (redundante) Backups, Datenkopien, etc.) zu Lebzeiten der Objekte durchgeführt würden.

12 Eine ausführliche Dokumentation und weitere Referenzen finden sich auf der Website der Künstlerin: http://www.subtrakt.de [25.05.2011]

13 Vgl. http://www.humbot.org [25.05.2011] H|U|M|B|O|T markiert insofern einen interessanten Zeitpunkt innerhalb der Geschichte der Netzkunst, als der Übergang vom textbasierten Medienarchiv (vgl. Tangens 2008) zum Medienarchiv mit noch bescheidenen technischen Mitteln maximal ausgelotet wird. Videobotschaften kamen im Internet damals gerade erst auf und mussten klein gerechnet werden. Zudem bestand die Option, sich die gesuchten oder erkundeten Inhalte zu merken, um den eigenen Spuren zu einem späteren Zeitpunkt nachgehen zu können. Hinzu kamen eine Autoguide-Funktion, ein Chat und einiges mehr. Aus heutiger Sicht scheint vieles von H|U|M|B|O|T Web 2.0-Konzepte zu antizipieren.

14 ‚Handshake‘ wurde später im Rahmen der ‚Internationalen Stadt Berlin‘ fortgeführt. Ähnliche virtuelle Stadtknoten gab es auch in New York (Wiege der Netzkunst), Amsterdam, Wien, Frankfurt, Basel (später xcult. org) und Ljubljana (Ljudmila Lab), die sich ihrerseits als Zentren und assoziierte Partner des (künstlerisch-)sozialen Netzwerkes Thing.net (http://www.thing.net [25.05.2011]) verstanden. Heute existieren nur noch Fragmente der ursprünglichen Gemeinschaft, die mit der Zeit gehend ihr Engagement angepasst haben (z.B. ‚the thing‘-Frankfurt). Vgl. Blank/Jeron o.J.

15 Vgl. hierzu http://www.cardiffmiller.com/artworks/walks/index.html [25.05.2011]

16 Vgl. z.B. das REX Regensburg Experience Museum; http://www.rex-regensburg.de [25.05.2011]

17 Vgl. z.B. ein KTI-Forschungsprojekt der Hochschule für Technik Rapperswil in der Schweiz; Onlinedokument http://www.ilf.hsr.ch/uploads/tx_hsrpm/GPS_rt_3d_p.pdf [25.05.2011]

18 Vgl. http://www.artcom.de/projekte/projekt/detail/the-invisible-shape-of-things-past [25.05.2011]

19 Die Rede von Informationspaketen ist an die Terminologie der Prozessdefinitionen des OAIS (Open Archiving Information System) angelegt, das digitale Informationen als Datenpakete beschreibt. Zu den angelieferten Rohdaten (SIP – Submission Information Package) werden weitere Informationen hinzugefügt. Diese ermöglichen später ein Auffinden und die Erhaltung. Die Zusatzinformationen werden in einem Paket zusammen mit der Archivalie aufbewahrt (AIP – Archival Information Paket) oder als technisches Derivat der Öffentlichkeit zugänglich gemacht (DIP – Dissemination Information Package). Vgl. hierzu OAIS (2002).

20 Offen sind Blogs als Datentyp insofern, als sie kontinuierlich fortgeführt werden.

21 In seiner Dissertation untersucht Krameritsch, was mit Geschichte passiert, wenn sie sich in hypertextuelle Netzwerke verstrickt.

22 Exemplarisch seien in diesem Zusammenhang die Merkmale der äußeren (und inneren) Quellenkritik für Internetressourcen gemäß Pfanzelter (2010, S. 44f.) angeführt.

23 Weiter weist der Autor darauf hin, dass „in der Auswirkung von Forschenden besondere onlinemediale Recherchemethoden sowie eine flexiblere Gestaltung der Auswahlkriterien verlangt [werde], ohne eine nötige Systematik bei der Korpuserstellung aufzugeben“ (Meier 2010, S. 53f.).

24 Der Pädagoge und Entwickler für lehrende Computerspiele Marc Prensky hat den Begriff der „digital natives“ um die Jahrtausendwende geprägt. Eines seiner jüngsten Bücher verdeutlicht die Intention des Autors dabei in besonderer Weise (vgl. Prensky 2010).

25 Exemplarisch sei der berühmte ‚Toy-War‘ (1999) angeführt, den die Künstlergruppe Etoy (seit 1994 in unterschiedlichen Konstellationen der Künstler Gino Esposto, Michel Zai, Daniel Udatny, Martin Kubli, Marky Goldstein, Fabio Gramazio und Hans Bernhard: http://www.etoy.com [25.05.2011]) gegen die amerikanische Firma eToys Inc. 1999 dank breiter Unterstützung der Netzgemeinde erfolgreich geführt hat (vgl. First Hearing in the Case eToys Inc. vs. etoy; Onlinedokument http://history.etoy.com:9673/history/stories/entries/38 [25.05.2011]) Ferner kann die Arbeit, Own ‚Be Owned Or Remain Invisible‘ des Netzkünstlers Heath Bunting angeführt werden, die 1998 unter ‚_readme.html‘ als gleichsam performative Hypertextpersiflage publiziert wurde. Darin wurden sämtliche Wörter eines Textes, den James Flint über Bunting verfasst hatte, in Hyperlinks umgewandelt. Unzählige weitere Beispiele wären anzuführen, deren Klassiker innerhalb der Netz-Kunstgeschichte erfasst sind.

26 Auf Plattformen wie Nasty Nets, Spirit Surfers, Loshadka, Club Internet und Vvork instruieren sie die vorhandene Aufmerksamkeitsökonomie oder binden die Communities von Facebook und YouTube in die künstlerische Produktion ihrer Arbeiten ein – und zwar in Echtzeit.

27 Die Arbeit besteht aus drei ca. 1 m hohen Papiersäulen. Lediglich der Randbereich der einzelnen übereinandergelegten Seiten ist bedruckt. Auf diesen Außenkanten (Papierschnitt) sind Fotos von ultranationalistischen Fußballfans in einem Belgrader Fußballstadion gedruckt.

28 „In praise of... WikiLeaks“. In: The Guardian, vom 20.10.2009, zitiert nach http://www.wikile-aks.org [25.05.2011]

29 Während das freiwillige Erhaltungsengagement der Wirtschaft im Netz primär ökonomischen Interessen folgt und individuelle Aufbewahrungspraktiken z.B. kultureller Ereignisse durch den Zeitgeist geprägt sind, also (persönlichen) Schwankungen unterliegen, haben die Archive bisher die Aufgabe übernommen, möglichst neutral, objektiv und systematisch historische Relikte der Geschichte zu erhalten und mithin zu überliefern.

30 Vgl. z.B. Lowood (2004) oder auch die Rubriken ‚Sammeln‘ und ‚Bewahren‘ der Internetpräsenz des Computerspielemuseums Berlin; http://www.computerspielemuseum.de/index.php?lg=de&main=Sammeln_Bewahre&site=05:00:00 [25.05.2011]

31 Zur Kulturtechnik des Hackertums vgl. Levy (2001) sowie Pias (2002).

32 Im Hinblick auf die digitale Aufbewahrung elektronischer Dokumente scheint die operative und methodisch vorherrschende Trennung zwischen Archiv und Bibliothek durchlässiger zu werden. Beide verfolgen im digitalen Raum sehr ähnliche Interessen.

33 Einen Überblick über die marktführenden Produzenten liefert z.B. das Fachportal CoOL – Conservation OnLine (Digital Imaging; http://cool.conservation-us.org/bytopic/imaging [25.05.2011]) Zudem offeriert die Library of Congress umfassende materialwissenschaftliche Studien z.B. zur Haltbarkeit von CD-ROMs und DVDs.

34 Im deutschsprachigen Raum gehört das Kompetenznetzwerk zur digitalen Langzeitarchivierung nestor zu den wegweisenden Organen (vgl. Neuroth/Oßwald 2010).

35 Herausgegriffen seien Lawrence et al. (2000) sowie das Center for Research Libraries (CRL) (2007) als frühe Grundlagenarbeit.

36 Vgl. hierzu z.B. das amerikanische ‚InterPARES I‘, ‚InterPARES II‘ und ‚InterPARES III‘-Projekt; http://www.interpares.org [25.05.2011]

37 Vgl. z.B. die EU-Projekte DRAMBORA – Digital Repository Audit Method Based On Risk Assessment (das vom Digital Curation Centre gehostet wird; http://www.repositoryaudit.eu [25.05.2011]), TRAC – Trustworthy Repositories Audit and Certification, SHAMAN – Sustaining Heritage Access through Multivalent Archiving sowie weitere Informationen unter der Registry of Research Activities; http://www.digitalpreservationeurope.eu/registries/research [25.05.2011]

38 Als eine der ersten großen europäischen Bibliotheken, die einen eigenen Java-VM Emulator (Dioscuri, http://dioscuri.sourceforge.net [25.05.2011]) entwickelt haben, ist die Königliche Bibliothek der Niederlande zu erwähnen. Mittlerweile gibt es weitere Bemühungen, die teilweise auch als Service implementiert werden. So können Nutzer ihre Dokumente (Daten) in ein Webportal laden, in dem die sonst unzugängliche Information wieder dargestellt wird. In diesem Zusammenhang sei das Konsortium von ‚PROTAGE – PReservation Organizations using Tools in AGent Environments‘ genannt.

39 Als eines der ersten kollaborativen Förderprojekte in Europa schlossen sich von 1998 bis 2000 beispielsweise acht europäische Nationalbibliotheken zum NEDLIB – Networked European Deposit Library (http://www.nedlib.kb.nl [25.05.2011]) zusammen, um Erhaltungsstrategien für elektronische Publikationen zu entwickeln. Dem NEDLIB war eine knapp zweijährige Initiative der Königlichen Bibliothek der Niederlande vorausgegangen, die sich bereits früher für elektronische Ressourcen interessiert hatte. Eines der Ergebnisse liefert das DSEP – Depotsysteme für Elektronische Publikationen (vgl. Liegmann o.J.). Das zentrale Sammelportal hierfür ist die ‚Digital Preservation Europe‘ -Website (http://www.digitalpreservationeurope.eu [25.05.2011]) Vgl. zudem PADI – Preserving Access to Digital Information, Gateway to International Digital Preservation Resources and to ICADS (IFLA-CDNL Alliance for Digital Strategies); http://www.nla.gov.au/padi [25.05.2011]

40 Unter dem Titel Schreiben am Netz. Literatur im digitalen Zeitalter haben Johannes Fehr und Walter Grond einen zweiteiligen Sammelband (2003) herausgegeben, der die Inhalte des gleichnamigen Symposiums am Collegium Helveticum der ETH Zürich im Juni 2002 nachzeichnete.

41 http://gallery9.walkerart.org [25.05.2011]

42 http://www.rhizome.org/art [25.05.2011]

43 Aus dem europäischen Kontext sei auf die Reihe der ‚Intermedia Art‘-Projekte der Tate Modern (seit 2008) verwiesen. Bisher gibt die Tate die Werke lediglich (wenn möglich) auf eigenen Servern in Auftrag. Ferner verspricht das Konzept der in Gründung befindlichen ‚Digital Art Collection‘ am ‚Haus für elektronische Künste‘ in Basel neue Impulse.

44 Ausgeklammert seien an dieser Stelle private Initiativen von Künstlern oder Kollektivprojekten, wie die bereits erwähnten internationalen Städte oder Initiativen wie ‚X-cult. org‘. Zur Rolle der Museen bei der Sammlung und Erhaltung von Netzkunst vgl. das nüchterne Fazit von Laforet (2009, S. 198ff.). Bereits 2004 hatte die Autorin für das französische Kulturministerium die Studie ‚Net Art and Artistic Institutions and Museums‘ durchgeführt. Vgl. zudem Lurk (2010).

45 Vgl. http://on1.zkm.de/netcondition/credits/default [25.05.2011]

46 Gegen Ende des Vortrags erläutert der Autor: „Wenn selbst das Nixdorf Museum in Paderborn aufgehört hat, Software zu konservieren und nur noch die Kunststoffgehäuse der Rechner als materielle Designobjekte in ihren Vitrinen präsentiert, dann sollten wir kritisch darüber nachdenken, wie wir net. art der Nachwelt erhalten wollen“ (ebd.).

47 http://variablemedia.net/e/seeingdouble/index.html [25.05.2011]

48 http://forging-the-future.net [25.05.2011]

49 http://www.docam.ca [25.05.2011]

50 http://www.incca.org [25.05.2011]

51 http://www.aktivearchive.ch [25.05.2011] zur digitalen Konservierung vgl. Onlinedokument http://www.aktivearchive.ch/digitalconservation [25.05.2011]

52 Bereits 2003 schlossen sich der New Art Trust, das MoMA, das SFMOMA und die Tate Modern zu einem Netzwerk zusammen, das unter dem Titel ‚Media Matters‘ (2003; 2004-2007) Konservierungsfragen für Gegenwartskunst untersuchte. Es folgte das Projekt ‚Matters in Media Art‘ (2007-2009), das vor allem Ankauf- und Leihprozesse regelte. Vgl. Onlinedokument http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/majorprojects/mediamatters [25.05.2011] Laut internen Angaben wurde gerade die dritte Förderphase bewilligt.

53 Onlinedokument http://on1.zkm.de/zkm/stories/storyReader$7029 [25.05.2011]

54 Vgl. hierzu die diesjährige Ars Electronica 2010 in Linz, die unter dem Titel Repair – sind wir noch zu retten? veranstaltet wurde.

55 Konnte man es sich vor zehn Jahren als Museum oder kulturelle Einrichtung kaum leisten, keine eigene Website zu besitzen, kann derzeit eine Art Facebook-Zwang festgestellt werden, der Einrichtungen aller Art erfasst.

56 Während die Aktivitäten unter ‚Freunden‘ auf Facebook durch generierte News automatisch verschickt und somit die Informationskaskaden ausgelöst werden, erfolgt die Kommunikation mit ‚Fans‘ in eindimensionalen Bahnen. Das bedeutet, dass Fans zwar von ihrem Core-Objekt (Profil-Inhaber) informiert werden, aber die eigenen Aktivitäten nicht als generierte Botschaft dem Core-Objekt mitgeteilt werden.

57 Exemplarisch kann in diesem Zusammenhang das Bemühen der Bibliothèque nationale de France angeführt werden (vgl. Laforet 2009, S. 147ff.). Ähnliche Bemühungen werden informell von der Library of Congress und der British Library berichtet.

58 Obwohl die beiden EU-Projekte ‚PLANETS – Preservation and Long-Term Access through Networked Services‘ und ‚KEEP – Keeping Emulation Environments Portable‘ beispielsweise im Förderrahmen ‚FP7 Information. Society. Technology‘ realisiert und maßgeblich durch Bibliotheken oder informationswissenschaftliche Forschungseinrichtungen vorangetrieben werden, beziehen sie dezidiert medienkünstlerische Ansätze mit in ihre Forschung ein.

59 Vgl. hierzu z.B. das Forschungsprojekt ‚Compare‘, das an der Hochschule der Künste Bern im Fachbereich Konservierung und Restaurierung in Zusammenarbeit mit der Hochschule für Technik und Informatik in Biel und der Staatlichen Hochschule für Gestaltung (HfG) in Karlsruhe (2009-2010) durchgeführt wurde. ‚Compare‘ verglich unterschiedliche Emulations- und Virtualisierungsprodukte und untersuchte deren Nachhaltigkeit, indem es neben theoretischen Fragestellungen die Konservier- und Restaurierbarkeit künstlerischer Inhalte mit diesen Mitteln überprüfte; vgl. Onlinedokument http://www.hkb-aa.bfh.ch/index.php/De:aa2009_2011:projekte:compare [25.05.2011]

60 Im Falle von Netzkunst wird die Zitierfähigkeit in der Regel durch kunsthistorische oder medienwissenschaftliche Beschreibungen und die Einbettung in einen Diskurs gewährleistet.

61 Inwiefern die visuelle Repräsentation ehemals dynamischer Websites als gleichsam statische Bildwand im Second Life tatsächlich eine angemessene Erhaltungsform darstellt, soll hier nicht genauer dargelegt werden. Was die dynamische Archivierung webdesignter Inhalte wie systematisch animierter Typos, dynamisch generierter Logos und variabler Layouts jenseits von dimensionsreduzierenden Repräsentationen beispielsweise als PDF/A-Ausdruck betrifft, fehlen den Autoren bislang Referenzbeispiele.

62 Vgl. hierzu z.B. das Projekt ‚Cataloguing and Preserving Greg Lynn’s Embryological House‘ vom CCA – Canadian Centre for Architecture (Schubert/Lenk 2008).

63 Vgl. hierzu z.B. die Forschung am Ircam|Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (http://www.ircam.fr [25.05.2011]), am ICST|Institute for Computer Music and Sound Technology (http://www.icst.net [25.05.2011]), dem Department of Information Studies/Graduate School of Education & Information Studies (UC Los Angeles) und anderen internationalen Einrichtungen. Vgl. zudem Bernardini/Vidolin o.J.

64 Vor allem im Bereich der Genforschung, aber auch bei Langzeitbeobachtungen der Geologie und Meteorologie sind seit jeher mehrere Dekaden umfassende Aufbewahrungsspannen zu beachten. Diese stellen die Forscher vor besondere Herausforderungen. Geodaten werden bereits standardisiert archiviert und weisen in ihren Archivdatensätzen hochspezifizierte Metadaten auf. Zur Archivierung wissenschaftlicher Forschungsdaten vgl. auch Beagrie et al. (2010).

65 Der große Markt gegenwärtiger Archivierungstechnologien richtet sich nicht mehr auf die Datensicherung des Einzelnen, sondern auf das gesamte System, das für die Ablage und Aufrechterhaltung komplexer Relationen und mithin kontextbildender Umgebungen optimiert ist.

66 Auch wenn ‚Cloud Computing‘ derzeit immer stärker mit Grid-Technologien fusioniert und daher in den Bereich der dauerhaften Datenspeicherung vorrückt (vgl. hierzu die Projekte des Schweizerischen Hochschulnetzbetreibers SWITCH, E-Infrastruktur für E-Science; http://www.switch.ch/de/aaa/projects [25.05.2011]), sind hier lediglich verteilte Anwendungen gemeint, die auf zentrale, ausgelagerte und damit gemeinsam nutzbare Ressourcen, Software oder Informationen zugreifen.

67 „A wave is shared. Any participant can reply anywhere in the message, edit the content and add participants at any point in the process. Then playback lets anyone rewind the wave to see who said what and when. A wave is live. With live transmission as you type, participants on a wave can have faster conversations, see edits and interact with extensions in real-time.“; Google Wave Overview; http://www.wave.google.com/about.html [25.05.2011]

68 Vgl. hierzu die Ankündigungen, mit denen Microsoft die Betaversion seines neuen Internet Explorer 9 ankündigt: Microsoft ©, Release Notes for Internet Explorer 9 Beta; http://msdn.microsoft.com/en-us/ie/ff959805.aspx [25.05.2011] Hervorzuheben ist die Reduktion von Plugins durch den Einsatz von HTML5.

69 Die Anwendung kybernetischer Methoden zum Verständnis selbstorganisierter Prozesse findet v. a. im Hinblick auf die Analyse unkontrollierter oder subversiver Prozesse (z.B. virales Marketing) Anwendung. Vgl. hierzu z.B. Diebner (2008) und andere Texte des Autors zum Thema, sowie Hermann (2004).

70 Vgl. z.B. Dekker (2010) oder auch PACKED (2010) sowie die Forschung zur digitalen Konservierung von AktiveArchive (Bern); Onlinedokument http://www.aktivearchive.ch/digitalconservation [25.05.2011]

71 So offeriert beispielsweise der Serviceanbieter Google bereits heute mit Open Social eine offengelegte Schnittstelle (API), die es ermöglicht, Anwendungen mit sozialen Diensten zu verbinden (vgl. http://code.google.com/intl/de-DE/apis/opensocial [25.05.2011])

72 Da digitale Archivalien nicht mehr physisch an einem bestimmten Ort eingeordnet werden und die Herkunftsangaben als Attribut im Metadatensatz erfasst werden, besteht die Möglichkeit, die Inhalte eines Archivs je nach Sicht (view) in unterschiedlichen Gruppen erscheinen zu lassen.

73 Als künstlerisches Beispiel einer solchen Übertragung musealen Materials ins Web 2.0 kann Lynn Hershmans ‚Life Squared‘ (2007) angeführt werden. Dabei hat die Künstlerin unterstützt von der Daniel Langlois Foundation (Montreal) eine archivartige Präsenz im Second Life geschaffen, in der frühe Werkgruppen überliefert werden. Vgl. Hershman o. J. Vgl. ferner das ‚Globorama‘ (2005-2007) von Bernd Lintermann, Joachim Böttger und Torsten Belschner, das auf eindrückliche Weise im ZKM Karlsruhe Realweltabbildungen interaktiv erfahrbar macht.

74 ‚EAA – Exhibition and Archive‘ ist eine Produktion der HfG Karlsruhe und präsentiert 1. eine intuitive Datenbankoberfläche zum Stöbern im Archiv, 2. eine dynamisch generierte Ausstellungswebsite, die direkt aus dem Archiv bespielt wird und 3. eine Schnittstelle zum realen Raum, bei der die Ausstellungsbesucher mit einem Barcode Bildmaterial sammeln können, das sie dann von zuhause aus ansehen und downloaden können. Das hier gezeigte dynamische Karteikartensystem bildet eine Art Schau- oder Ausstellungsfläche, welche auch Besucher ansprechen möchte, die nicht mit archivarischen Ordnungssystemen vertraut sind. Gezeigt wird eine Auswahl dreier archivarischer Sammlungen des Stadtarchivs Karlsruhe; vgl. http://eaa.hfg.edu [25.05.2011]

75 Gedacht wird hier beispielsweise an die profilbasierten Kaufvorschläge, die Amazon oder andere Onlinehändler den Kunden nach wenigen Klicks suggestiv unterbreiten.

76 Künstlerische Datenbank- und Archivprojekte wie H|U|M|B|O|T, der ‚Eye Vision Bot‘ (2003-2004) von Hans Diebner (http://diebner.de/installations/EyeVisionBot.shtml [25.05.2011]) oder Netzspannung. org (Monika Fleischmann, Wolfgang Strauss, MARS-Lab der GMD, dann Fraunhofer Gesellschaft, jetzt ZKM Karlsruhe) und viele andere zeigen über die feldbasierte Indizierung (Metadatenfelder) hinausragende Navigationsangebote, welche auch statistische, qualitative oder systemische, auf Nachbarschaften basierte Suchoptionen verwenden.

77 Dabei denken wir an Lernprozesse, die über das bisher angewandte Raster der Nutzerbefragung hinausreichen. Zur Nutzerbefragung im Bibliothekenumfeld vgl. Snow (2008).

78 Eine Diskussion über den Einsatz von Technologien, welche die Manipulierbarkeit von digitalen Archivalien ausschließen und die Integrität und Authentizität der Datenobjekte garantieren, findet sich kaum. Allerdings muss man im Hinblick auf langfristige Archivierungszeiten beachten, dass die Sicherheit einer digitalen Signatur im Laufe der Zeit proportional mit dem Wachstum der Rechenleistung sinkt.

79 Zu klassischen, vor-algorithmischen Metadaten vgl. den ‚METS – Metadata Encoding and Transmission Standard‘ oder ‚PREMIS – Preservation Metadata Maintencance Activity‘; Onlinedokument http://www.loc.gov/standards/premis/v2/premis-2-0.pdf [25.05.2011] METS erfasst die interne Dokumentstruktur und erlaubt eine Wiederherstellung des Datensatzes bei partieller Fragmentierung. Es gliedert sich in sieben Abschnitte, die neben den herkömmlichen Erschließungsangaben (descriptive metadata) sowie den Verwaltungsmetadaten auch Angaben zu den Datenabschnitten, eine Strukturbeschreibung, Strukturverknüpfungen, die vor allem bei der Migration fragil sind, und zum Verhalten beinhalten und zudem einen Kopfteil mit Angaben zum jeweiligen METS-Dokument enthalten; vgl.

Table des illustrations

Légende Abb. 1: Hauptseite ‚Big Brother Awards‘8
URL http://books.openedition.org/ksp/docannexe/image/3913/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Légende Abb. 2 und 3: ‚Sub_Trakt‘, Lichthof 3, HfG Karlsruhe und Spurenprojektion (Anne Niemetz, Holger Foerterer)
URL http://books.openedition.org/ksp/docannexe/image/3913/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
Légende Abb. 4 und 5: EAA – Schauarchiv mit dynamischem Archivkartenbrowser (Jürgen Enge, Tabea Lurk)74
URL http://books.openedition.org/ksp/docannexe/image/3913/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 166k

Auteurs

Studierte Informatik an der Universität Karlsruhe (TH) und arbeitet seit 2004 an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung (HfG) Karlsruhe im Forschungsfeld Digitale Archive, welches er seit 2006 leitet. Neben seinen Tätigkeiten am ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe (1997-2004) arbeitete er auch an der Zürcher Hochschule der Künste (2000-2011) und der Hochschule der Künste Bern (seit 2009) an der Schnittstelle zwischen Informatik und Kunst. Neben der theoretischen Auseinandersetzung mit künstlerischen und informatischen Forschungsfragen (Entwicklung von Datenbanksystemen, Metadatenmodellen und Ordnungsstrukturen) bestimmt der praktische Umgang mit den (komplexen) digitalen Medienobjekten und deren Dokumentation seine Arbeit.

Studierte Kunstwissenschaft und Medientheorie an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung (HfG) Karlsruhe und in Osnabrück und ist seit September 2010 Dozentin für Digitale Konservierung an der Hochschule der Künste Bern (HKB). Seit 2008 leitet sie an der HKB das ArtLab der Konservierung und Restaurierung. Nach einem Volontariat am ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe (2004-2006) wechselte sie zum Schweizer Forschungsprojekt AktiveArchive (2006-2010), wo sie die Erhaltung von computer- und netzbasierter Kunst erforschte. Der kunstwissenschaftliche Fokus ihrer Arbeit liegt auf Werken der sogenannten ‚Neuen Medien‘.

Lire

Open access

Acheter