Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Globale Handlungsfelder

 | 
Caroline Y. Robertson-von Trotha
, 
Christine Mielke

Medien

Theatrum mundi. Die Entwicklung der Seifenoper zum globalen Format

Christine Mielke

Texte intégral

  • 1 Staab, Joachim Friedrich/Hocker, Ursula: Fernsehen im Blick der Zuschauer. Ergebnisse einer qualit (...)
  • 2 Ebd.

1"Fernsehen hat in den Augen der Zuschauer zwar vorrangig schädliche Auswirkungen, aber nur für die anderen, nicht für sie selbst."1 So das Ergebnis einer Studie zu TV-Rezeptionsmustern. Was sich in solchen Aussagen zeigt, ist eine Haltung, die Fernsehkonsum prinzipiell misstrauisch und bedachtsam gegenüber steht. So gaben die Befragten ihren Konsum grundsätzlich als sehr gering an (was sich in vertiefenden Fragen nicht bestätigte) und betonten ihre 'verantwortungsvolle' Auswahl von Sendungen aus dem Informations- und Bildungsangebot sowie aus 'anspruchsvollem' Unterhaltungsprogramm. Zu 'billiger' Unterhaltung schaltet demnach, wird die Studie auf die BRD hochgerechnet, niemand zu.2

2Im Gegensatz dazu steht mittlerweile jedoch eine Haltung, die das Bedürfnis nach Unterhaltung nicht nur zugibt, sondern dies selbstbewusst und gerade mit 'billigen' Sendungen zelebriert.

  • 3 Vgl. Knut Hickethier: Geschichte des deutschen Fernsehens, Stuttgart 1998, S. 414 ff.
  • 4 Luhmann, Niklas: Die Realität der Massenmedien, Opladen 1996, S. 116.
  • 5 Brömme, Bettina/Endl, Thomas (Hrsg.): Ein Herz und eine Serie. Fernseh-Geschichten, Leipzig 1999; (...)

3Die in den siebziger/achtziger Jahren aufgewachsene Generation kann als die erste bezeichnet werden, die vollständig mit dem Fernsehen sozialisiert wurde. Die ihr Zugehörigen wuchsen mit der Selbstverständlichkeit des Apparats im Wohnzimmer auf, die in den sechziger Jahren noch nicht galt. Sie erlebten bereits als Kinder den Übergang von der Einführung des Vormittagsprogramms zum 24 Stunden Dauersenden der kommerziellen Sender. Damit verbunden war das Ende des öffentlich-rechtlichen 'Bildungsauftrags' der Programmgestalter und der befürchtete Sittenverfall durch das amoralische 'Take-off' von Sendern wie RTL oder SAT1 mit Kommerz- und Erotiksendungen wie 'Der Preis ist heiß' und 'Tutti Frutti'.3 In dieser Umbruchzeit des deutschen Fernsehens vermittelten elterliche Abwehrreaktionen Kindern das Gefühl einer verknappten, nie ganz ausgekosteten Ressource von Fernsehunterhaltung. Möglicherweise kann so das kulturgeschichtlich interessante Phänomen einer veränderten Haltung dem Fernsehkonsum gegenüber erklärt werden: Die Erziehungsversuche hin zum bewussten Umgang oder Verzicht bezüglich des Fernsehens ergaben in den wenigsten Fällen eine den Fernsehkonsum verweigernde Generation, sondern vielmehr das Gegenteil. Mit Niklas Luhmann können notorische Unterhaltungsabstinenzler und vor allem Unterhaltungsverachter sogar als arrogant bezeichnet werden, da diese aus der Verweigerungshaltung und in der demonstrativen Abkehr vom gesellschaftlichen Konsens ihr Selbstbild auf Kosten der Mehrheit herstellen.4 In der Rangliste der Kritik abgelöst vom neuen Medium Computer und den vieldiskutierten Computerspielen erhält das Fernsehen, und besonders das öffentlich-rechtliche, heute eine fast wehmütige Patina, die einige Fernsehgattungen mittlerweile zu kulturellen Erungenschaften stilisiert. Dabei ist es in signifikantem Maße die Fernsehserie, die statt der früheren Kulturkritik im Rückblick die Ehrung der unterhaltsamen Wegbegleiterin verschiedener Lebensphasen erhält. In Bänden wie 'Ein Herz und eine Serie', 'Das hat Folgen', 'Generation Golf' und 'Alles Bonanza'5 wird die Serie zur identitäts- und gemeinschaftsstiftenden Gattung erhoben:

  • 6 Brömme/Endl, 1999, S. 12.

Wer behaupten will, Fernsehen mache die Leute einsam, dem halten wir entgegen, daß die Erinnerungen an ihre Lieblingsserie die Menschen zusammenführt, weil sie Bilder und Szenen von Kindheit in Deutschland seit den 60er Jahren erwecken.6

  • 7 Illies, 2001, S. 9.
  • 8 Vgl. Mario Wirz: Flipper. Meine heimliche Familie, S. 56, in: Brömme/Endl, 1999, S. 56-59.
  • 9 Vgl. Kolja Michovski: Dallas heißt Schkopau, S. 37, in: Brömme/Endl, 1999, S. 35-39.
  • 10 Vgl. Susanne Pauser/Wolfgang Ritsche (Hrsg.): Wickie, Slime und Papier. Das Online-Erinnerungsbuch (...)

4Was hier knapp beschrieben wurde, ist eine Rezeptionsmotivation, die auf der Vermischung von realem und fiktionalem Erleben basiert. Durch die Erinnerung an die Fernsehbilder wird der zeitliche und räumliche Rahmen der Rezeption evoziert. Dieser wiederum ist verknüpft mit ganz individuellen Erlebnissen. Besonders im Gespräch über die Serie mit anderen, die ergänzende Informationen beisteuern und das Puzzle vervollkommnen, können in einer Art Kettenreaktion Bilder der Vergangenheit lebendig werden. Was Proust in der Anfangszeit der Audiovision noch Duft und Geschmack von Madeleines und Tee an kalten Wintertagen war, um sein Combray der Kindheit heraufzubeschwören, ist heute die Erinnerung an Fernsehzelebrierungen. 'Wetten daß?' mit Frank Elstner evoziert bei Florian Illies das Geborgenheitsgefühl als Zwölfjähriger, frisch gebadet und mit Nutella auf Schwarzbrot versorgt, "zu einem bestimmten Zeitpunkt genau das Richtige zu tun," wie später niemals wieder.7 Mario Wirz beschimpft alle als 'tyrannische Realisten', die behaupten, dass die hessische Kleinstadt Frankenberg nicht im Pazifischen Ozean liegt und er nicht heimlich zur Familie von 'Flipper' gehört.8 Und Kolja Michovski beging jeden Dienstag 21.45 Uhr Republikflucht mit Dallas.9 Auch den als Buch veröffentlichten Chat-Protokollen 'Wicki, Slime und Paiper. Das Online-Erinnerungsbuch für die Kinder der siebziger Jahre' geht es von Anfang bis Ende, wie bei 'Alles Bonanza', ausschließlich um das Abgleichen von kollektiven Erlebnissen der Kindheit und Jugend.10

5Weniger durch reale, wie z.B. aus der Politik, als durch fiktionale Ereignisse entsteht so die Synchronisation von individueller Vergangenheit, die die Selbstzuordnung zu einer bestimmten Generation ermöglicht. Besonders Fernsehserien werden dabei als äußerst prägend empfunden. Rückblickend entsteht so oft eine Parallelität von realem Lebensablauf und Ablauf des Lebens von Serienfiguren in einer fiktionalen Handlung, die sich zu einer unauflösbaren Textur der jeweils eigenen, subjektiv erlebten Vergangenheit aus realen und fiktiven Momenten vermengt. Im Vorwort zu 'Ein Herz und eine Serie' wird angekündigt,

  • 11 Brömme/Endl, 1999, S. 3.

wenn die Autoren tief in der Flimmerkiste ihrer Erinnerungen kramen, vermischen sich die Fernsehgeschichten mit ganz persönlichen Erlebnissen, fließen Filmwelt und Alltagswelt ineinander.11

  • 12 Luhmann, Niklas: Die Realität der Massenmedien, Opladen 1996, S. 9.

6Fiktion und reales Erleben werden durch solche Konstellationen schwer trennbar. Grundsätzlich konstituiert sich das 'Außen' eines Individuums immer auch durch Medien und mit Luhmann kann das Außen, aus der Sicht des Individuums, selbst zum 'Medienprodukt' erklärt werden: "Was wir über unsere Gesellschaft, ja über die Welt, in der wir leben, wissen, wissen wir durch die Massenmedien."12

7Die Konstruktion von Wirklichkeit war schon immer eine vor allem medial bedingte – historisch gesehen durch Schrift- und Bildmedien. Seit Beginn des 20. Jahrhundert haben sich die avmedialen Anteile an der individuellen Wirklichkeitskonstruktion enorm verstärkt. Die Informationen einer Nachrichtensendung in Radio oder TV als Quelle der Wirklichkeitskonstruktion zu bezeichnen, leuchtet ohne Probleme ein – die Zeit der reitenden Boten und fahrenden Sänger als Nachrichtenübermittler sind vorbei.

  • 13 Merten, Klaus: Evolution der Kommunikation, S. 159, in: ders. u.a., 1994, S. 141-162.

8Was ebenfalls einen gewichtigen Anteil an der Generierung von Erfahrung und Information hat, sind aber auch solche Medieninhalte, die auf den ersten Blick nicht als informationsrelevant eingestuft werden würden. Gemeint ist die Programmform Unterhaltung, in ihrer ludischen und fiktionalen Ausprägung. Was allgemeinhin als menschliche Lebenserfahrung bezeichnet wird, alles worüber ein bestimmtes anwendbares Wissen vorhanden ist, bezieht sich immer weniger aus realen Erfahrungen, sondern aus massenmedialen. Individuelles Erleben generiert sich so nicht aus eigenem, sondern aus vermittelter, massenmedial gewonnener Wahrnehmung. Im Umkehrschluss heißt dies auch: "Nichts ist wirksam und wirklich, was nicht in den Massenmedien konstruiert wird."13

9Der Realitätsbegriff verliert dadurch seine Kohärenz. Wenn Medien das Irreale im Gegensatz zur Realität sind, gleichzeitig deren Anteil an der Realitätskonstitution aber steigt oder sogar hauptsächlich ist, muss 'Realität' neu gefasst werden: Unterschieden werden kann eine empirische und eine strukturelle Realität. Zwischen beiden wird eine Transferleistung erbracht. Aus Bekanntem, selbst Erfahrenem, aus dem sich eine höchst individuelle empirische Realität speist, werden bestimmte Muster abstrahiert, die auf Medieninhalte übertragbar sind.

  • 14 Staab, Joachim Friedrich/Hocker, Ursula: Fernsehen im Blick der Zuschauer. Ergebnisse einer qualit (...)
  • 15 Merten, 1994, S. 159.
  • 16 Vgl. vor allem Gustave LeBon: Psychologie der Massen, Stuttgart 1964; Sigmund Freud: Massenpsychol (...)

10Mit den Mustern wird besonders Fiktionales auf seine Stimmigkeit hin überprüft und eine strukturelle Realität hergestellt.14 Dies bedeutet in aller Konsequenz, dass bestimmte neue Erfahrungen möglich sind, dass neue Muster an Kenntnissen entstehen15 und dass, wenn alle rezipierten Medieninhalte als gleichwertig gelten, eine Unterscheidung von Faktischem und Fiktion nicht unbedingt gemacht wird. Die Ereignisse einer Soap werden anders als die Informationen einer Nachrichtensendung in den Erfahrungsschatz integriert, aber integriert werden sie. Ob ein Flugzeug in Paris oder im 'Marienhof' abstürzt erhält dann eine ähnliche Qualität der Information. Denn ihre Funktion ist die Kommunikation – im Alltagsgespräch kann die zweite Information wichtiger sein als die erste, da sie räumlich und emotional näher im eigenen Leben verortet ist als entfernte, unpersönliche Ereignisse. Nicht nur eigenes und mediales Erleben werden untrennbar, sondern auch reale und fiktionale Informationen. Einer stark veränderten Wirklichkeitskonstruktion steht auch eine veränderte Rezeption zur Seite. Die Veränderung besteht im Wandel des Massenbegriffs, der heute im Gegensatz zur Theorie der Massen um 190016 weniger auf eine als Gruppe in der Gruppe rezipierenden Masse zutrifft. Massenmedien werden bis auf das Kino von einzelnen rezipiert – die Masse konstituiert sich lediglich durch die Synchronizität der Rezeption. Dies aber auch in stark abnehmendem Maße. Sendungen, die gleichzeitig von sehr vielen gesehen werden, wie etwa die 'Tagesschau' oder nach wie vor 'Wetten daß?', sind Ausnahmen geworden.

  • 17 Anders, Günther: Die Antiquiertheit des Menschen, Bd. 1: Über die Seele im Zeitalter der zweiten i (...)

11Günther Anders stellte bereits 1956 in seinem kulturkritischen Werk 'Die Antiquiertheit des Menschen' über diese "ins Haus gelieferte Welt"17 und ihre Konstitution bzw. Destruktion von Gemeinschaft fest:

  • 18 Ebd., S. 101.

Massenkonsum findet heute solistisch statt – Jeder Konsument ist ein unbezahlter Heimarbeiter für die Herstellung des Massenmenschen.18

12Anders kritisiert, dass Rundfunk und TV Medien seien, die zwar Massenware für Massen produzieren und senden, diese Sendungen jedoch von einer Masse rezipiert werden, deren einzelne Teile isoliert voneinander Zuhause sitzen. Der Typus des 'Massen-Eremiten' entsteht. Die Entwicklung der Massenmedien führt von der Versammlung zur Zerstreuung einer nur durch zeitliche Synchronizität des Programmablaufs verbundenen Masse. Aber, wie Jochen Hörisch festhält, seit Einführung der kommerziellen Sender und den indivduellen Möglichkeiten der Videoaufzeichnungen erhält die Zerstreuung der Massen eine weitere Dimension:

  • 19 Hörisch, Jochen: Einleitung, in: Ludes, Peter: Einführung in die Medienwissenschaft. Entwicklung u (...)

Nicht mehr nur ein Medium, sondern viele Medien; nicht mehr eine Masse Mensch vor einer Leinwand, sondern jeder einzelne vor seinem Fernsehgerät; nicht mehr kollektive Aufmerksamkeit für ein oder allenfalls zwei Programme, sondern zerstreutes Zappen durch 30 Programme; nicht mehr ein Zentralrechner, sondern Millionen Personal Computer; nicht mehr ein Sendezentrum mit Sendungsbewußtsein, sondern ein anarchisches, zentrumsloses Internet.19

13Die Entwicklung führt von der Masse und den Massenmedien, die in räumlicher und zeitlicher Verbundenheit konsumiert werden, zum Masseneremiten und der rein zeitlichen Verbundenheit beim Konsum von drei Programmen hin zum individuellen, weder zeitlich und schon gar nicht räumlich vereinten individuellen Zappen. In den letzten Jahren haben sich einige Ausnahmen von diesem Muster herausgebildet. Abgesehen von den in fast regelmäßigen Abständen sich eine zeitlang etablierenden Sendungen mit hoher Einschaltquote wie 'Wer wird Millionär?' stellen die wenigen Seifenopern im deutschen Fernsehen seit mehreren Jahren feste Konstanten des TV-Programms dar.

14Mit (wochen-)täglichen Einschaltquoten um die 5,4% und Zuschauenden zwischen 14 und 70 Jahren haben vier Seifenopern auf zwei Sendern ein Publikum, dass sich meist ebenso wie bei den 'alten' Nachrichtensendungen 'Tagesschau' und 'Heute' in zwei eingeschworene Lager teilt. In der ARD trifft sich zwischen 18.00 und 19.00 Uhr die Gesellschaft von 'Verbotene Liebe' (seit 1995) und 'Marienhof' (seit 1992), bei RTL passend zur ARD um 17.30 Uhr und 19.40 Uhr zu 'Unter uns' (seit 1995) und 'Gute Zeiten, schlechte Zeiten' (seit 1992). Vor den Bildschirmen konstituiert sich eine virtuelle Gemeinschaft, die zumindest stundenweise ein ähnliches Nutzungsverhalten wie in den Anfangsjahren des Fernsehens an den Tag legt. Das Geschehen wird wie schon bei 'Die Unverbesserlichen' (1965-71) und 'Familie Hesselbach' (1949-67) kontinuierlich verfolgt und vor allem kommentiert. Eine wichtige Funktion des Seifenopernkonsums scheint zu sein, dass eine Gruppenzugehörigkeit entsteht. Wer dazugehört und wer nicht, zeigt sich in der Kenntnis der Beziehungsverhältnisse und komplizierter und detailreicher Handlungsverläufe. Dies ist eine der wichtigen Funktionen des Serienkonsums: Zugehörigkeiten zu Gruppen herzustellen. Wer sich im 'Marienhof' auskennt, wird auf der nächsten Party ein Gesprächsthema haben und sei es, um kenntnisreich die Serie zu verurteilen. Die Seifenopern bieten Kommunikationsstoff an, der durch die hohe Rezeption über eine breite Altersverteilung erfolgreich umgesetzt werden kann.

  • 20 Merten, 1994, S. 159.

15Fernsehgeschehnisse gehen nicht mehr im 'Informationsmüll'20 des Dauersendens unter, sondern werden durch die Gruppenkommunikation zu Ereignissen, die durch die Kommunikation realen präsentischen Charakter erhalten:

  • 21 Mikos, Lothar: Übertragungserleben. Soziale Aspekte des Umgangs mit Familienserien, S. 56, in: Hic (...)

Hier beheben die Medien, insbesondere das Fernsehen eine strukturelle kommunikative Mangelsituation, indem sie Material bereitstellen, das als gemeinsame Gesprächsgrundlage dienen kann.21

16Merten prognostiziert zwar durch das allgemeine Überangebot an 'Geschehnissen' eine Entwicklung weg vom 'Fernsehereignis':

  • 22 Ebd.

Das aber heißt, daß die von den Medien entfaltete Kommunikation und die daraus zu konstituierenden Wirklichkeiten noch stärker unterschiedlich ausfallen werden, der Horizont möglicher Erfahrungen sich – ohne daß Grenzen zu erkennen wären – weiter ausdehnt.22

  • 23 Vgl. Nancy K. Baym: Tune in, log on. Soaps, fandom, and online community, London 2000.

17Der Konsum dieser (und einiger anderer) Serien bedeutet jedoch oft eine bewusste Entscheidung gegen diese Disparität. Denn die virtuelle (trotzdem meist separiert rezipierende) Gemeinschaft des präsentischen TV-Ereignis am Vorabend, kommuniziert auf einer anderen Ebene miteinander, z.B. als Gemeinschaft im Netz. In zahlreichen Foren und Chats ist dies, von den Sendern oder selbständig vom Serienpublikum iniziiert, der Fall. Das Internet ermöglichte so in den letzten Jahren neben der zufälligen Alltagskommunikation die bewusste Diskussion der Serien. Neben der zeitlich verbundenen Rezeption der 'Masseneremiten' existiert so in Bezug auf die Seifenopern die in Kommunikation miteinander tretende Rezipierendengruppe und die prinzipielle Möglichkeit der Kommunikation durch die bei Seifenopern gesicherte, da in der Bevölkerung stark verbreitete Rezeption. Eine zufällige oder intendierte Gemeinschaft von Massenmedien-Rezipierenden ist dadurch konstituiert.23

18Was aber sind Seifenopern genau? Es sind zuallererst Sendungen, deren Thema Gemeinschaft ist. Jede Seifenoper basiert auf den Geschehnissen einer sozial oder räumlich verbundenen Gruppe von Menschen, die aus den unterschiedlichsten Gründen und in allen möglichen Konstellationen miteinander in Kontakt treten. Die Veränderungen und Probleme dieser Gruppen, der Wechsel im Gemeinschaftsgefüge ist der Inhalt dieser Sendungen. In der Rezeption der Gemeinschaft liegt die Mitgliedschaft zu einer virtuellen, zeitlich und interessengebundenen medialen Gemeinschaft begründet.

  • 24 Vgl. dazu besonders Udo Göttlich/Friedrich Krotz/Ingrid Paus-Haase (Hrsg): Daily soaps und daily t (...)

19Darin besteht die Funktion, die diese Art von Sendungen für die Sender haben.24 Die sich konstituierende Gruppe wird zur ökonomischen Zielgruppe, deren Bedürfnisse die Marktforschung analysiert. In der Folge werden dann Werbesendungsplätze im Umfeld der Serien zu teuren und begehrten Möglichkeiten, die gewünschte Käuferinnen- und Käuferschicht gezielt zu erreichen.

  • 25 Vgl. die Aussagen über den Zwang zur Instant-Brühe von Maggi und dem Instant-Cappuccino von Nescaf (...)

20Diese ökonomische Ausgangsposition und Funktionalisierung der Seifenoper wird seit jeher kritisiert. Produkt-Placement, die 'gesponserte' Benutzung eines Produkts in der Serie gehört in diesen Bereich.25 Wird die Geschichte der Seifenoper näher betrachtet, so ist der direkte Zusammenhang von Sendeformat und Werbung klar ersichtlich. Diese Verbindung war zu Zeiten des öffentlich-rechtlichen Fernsehens nur im Vorabendprogramm in Form von Werbesendungen ohne Bezug zu den gezeigten Sendungen gestattet. Bis heute existiert diese indirekte Form, die jedoch oft mit der direkten, aber inhaltlich bezuglosen gekoppelt wird; die Sendung wird angekündigt 'mit freundlicher Unterstützung von Produkt xy' oder 'Firma xy wünscht gute Unterhaltung...'. Manche Serien aber, wie z.B. 'Marienhof', werden, wie am Ende des Abspanns deutlich lesbar ist, 'produziert im Auftrag der ARD-Werbung.' Ein direkter und inhaltlicher Bezug ist damit gegeben.

  • 26 Vgl. Frey-Vor, 1992, S. 210 sowie Hanne Landbeck: Generation Soap. Mit deutschen Seifenopern auf d (...)

21Damit schließt sich der Kreis zu den Anfängen der Soap opera, die seit den 30er Jahren bis 1960 im amerikanischen Rundfunk im Auftrag der Firma Procter&Gamble produziert, gesendet und mit Werbung flankiert wurden.26

22Kritisiert werden auch inhaltliche und strukturelle Mängel. Eine Besonderheit der Serie im Gegensatz zum Fernsehfilm oder Mehrteiler ist, dass die einzelnen Folgen einer Zeitknappheit unterliegen, die die Darstellung komplizierter, vielschichtiger Handlungsabläufe nicht zulässt. Die einzelnen Folgen weisen eine Reduzierung der Entwicklung auf, die die Erklärungen für Geschehnisse in ausgeprägten 'Wenn-Dann'-Mustern liefern.

  • 27 In Bezug auf die amerikanischen Soaps: Manfred Durzak: Stichwort Fernsehserie, S. 76, in: Kreuzer, (...)

23Zudem besteht eine rigide Determination der Handlungsführung durch Einschaltquoten und Umfrageergebnisse. Die charakterliche Tiefe der Figuren und die dramaturgischen Feinheiten der Handlung werden zugunsten einer auf fesselnde Höhepunkte und leicht verständliche und lösbare Konflikte bedachten Dramaturgie vernachlässigt, daraus ergebe sich laut Kritik eine aus Klischees und Stereotypen bestehende Handlung von Versatzstücken und "sentimental verkitscht oder übertrieben larmoyant dargestellten Lebensproblemen alltäglicher Identifikationsfiguren [...]."27

24Struktur und weitere Charakteristika von Seifenopern sind, trotz des Medienwechsels, bis heute dieselben geblieben:

25Seifenopern werden zur immer gleichen Zeit täglich, außer Samstag und Sonntag oder wenn die Sendeinstanzen aktuelle Sportereignisse präferieren, ausgestrahlt. Ihr Kennzeichen ist ein größeres, aber überschaubares (Haupt)Figurenpersonal, die Parallelität mehrerer Handlungsstränge und die Unabgeschlossenheit am Ende jeder einzelnen Folge. Dieser Cliffhanger genannte Abbruch der Sendung im Moment höchster Spannung ist bis heute das zentrale Erkennungsmerkmal dieser Gattung. Er soll die Wahrscheinlichkeit, dass zur nächsten Folge zugeschaltet wird, erhöhen und die Spannung in der Echtzeit zwischen den Folgen aufrechterhalten. Die Laufzeit und somit die Handlungsentwicklung von Seifenopern ist nicht begrenzt, da Drehbücher etappenweise produziert werden, um auf Quotenschwankungen im Publikum reagieren zu können. Hauptkennzeichen der Seifenopern ist die Serialität. Anders als bei den wöchentlichen Serien wird durch das tägliche Senden eine dichtere zyklische Kontinuität erzeugt. Jeden Werktag zur gleichen Zeit eine Sendung zu sehen, schafft eine festere Einbindung in den individuellen Alltag, als wenn eine Sendung nur eine wöchentliche Wiederkehr garantiert. Durch den täglichen Cliffhanger entsteht zudem ein gattungstheoretischer Einzelfall. Am Ende der fortlaufend bewegten Bilder der Serie ist der Cliffhanger ein Anhalten der Bewegung zum Standbild. So zeigt sich die Herkunft des Films aus dem Medium Bild, seine Zusammensetzung aus Einzelaufnahmen.

  • 28 Vgl. z.B. Iris Därmann: Bild und Tod. Eine phänomenologische Mediengeschichte, München 1995; Lucia (...)
  • 29 Vgl. dazu ausführlicher: Christine Mielke: Still-Stand-Bild. Zur Beziehung von Standbild und Fotog (...)

26Der Cliffhanger hält besonders dramatische, oft lebensbedrohliche Situationen wie ein Schnappschuss im Bild fest. Er lässt die involvierten Figuren in einer Pose erstarren, die sich bis zur nächsten Folge einprägen soll. Vor der Erstarrung zoomt die Kamera meist sehr nah an die Person, so dass eine Porträtaufnahme im Moment der höchsten Spannung entsteht. Der Cliffhanger simuliert eine (äußerst kurzfristige) Fotografie bzw. den Moment des Fotografierens, denn besonders dieses Speichermedium steht für die Vergänglichkeit von Zeit. Seit den Tagen der Daguerreotypie ist die naturgetreue Abbildung ein zwiespältiger Vorgang: Die Momente, die dadurch für die 'Ewigkeit' festgehalten sind, werden zur symbolischen Tötung des Abgebildeten, da die realen Verfallsprozesse im Vergleich jetzt besonders deutlich werden.28 Der Cliffhanger steht in diesem kultursoziologischen und formalen Kontext der Fotografie und erfüllt zudem praktisch die Theorie des Festhaltens, Erstarrens und symbolisch Tötens, da er oft in ihrem Leben bedrohte Personen zeigt und damit die konkrete Frage: 'Wird sie/er morgen noch leben oder tot sein?' aufwirft.29 Das Paradox des Cliffhangers besteht darin, dass er jeden Abend an die Vergänglichkeit mahnt, in diesem Akt jedoch einen kontinuierlichen Zeitfluss produziert und die Zeit von 24 Stunden zusammenhält.

  • 30 Vgl. Irene Neverla: Der soziale Zeitgeber Fernsehen, in: Hickethier, 1992, S. 23-40.
  • 31 Luhmann, 1996, S. 112.

27Er garantiert die Fortsetzung, die Sicherheit des kontinuierlichen Ablaufs, die sozialpsychologisch auf das eigene Leben bezogen wird.30 Denn 'Unterhaltungsvorführungen', zu denen die Serie zweifellos zählt, "haben somit immer einen Subtext, der die Teilnehmer einlädt, das Gesehene und Gehörte auf sich selber zu beziehen."31 Die Funktion des Konsums von Seifenopern liegt in dieser Doppelstruktur – der Wiederkehr der immergleichen Form und Handlungsmuster zur immergleichen Zeit, aber mit einem immer anderen Inhalt, einer erwartbaren Veränderung des Seriengeschehens. Unterhalten kann hier im doppelten Wortsinn verstanden werden als einerseits für Kurzweil sorgen und andererseits in der ursprünglichen Semantik des Ernährens und Versorgens.

  • 32 Vgl. zur Entwicklung der Seifenoper aus den oralen Erzählkulturen des Orients – wie 1001 Nacht, Da (...)

28Die Seifenoper des Fernsehens steht jedoch vor allem durch die strukturellen Kennzeichen in einer Tradition, die weit über die kommerzielle Erfindung der Radio-Soap zurückreicht.32 Die serielle, durch den Cliffhanger verbundene Form existierte bereits vor TV oder Rundfunk im Schriftmedium Zeitung/Zeitschrift und davor in den Almanachen des 19. Jahrhunderts als Format der Fortsetzungsgeschichte. Diese Gattung entstand aus bemerkenswert ähnlichen ökonomischen Überlegungen heraus wie die Rundfunk-Seifenoper der zwanziger Jahre.

  • 33 Vgl. z.B. Wolfgang Beutin u.a.: Deutsche Literaturgeschichte, Stuttgart 1994, S. 171 ff.

29Nach 1800 konnte der Buchdruck aufgrund gravierender technischer Verbesserungen in die Phase der Massenproduktion übergehen. So bestand die Möglichkeit zu höheren Auflagenzahlen und ganz prinzipiell zu einer größeren Anzahl von Publikationen. In direkter Konsequenz daraus veränderte sich die Presselandschaft und die Form von gesellschaftlicher Öffentlichkeit. Tageszeitungen, Monatshefte und besonders Textsammlungen in Almanachen fanden Aufnahme bei einem breiteren Publikum. Die zunehmende Alphabetisierung durch verschiedene staatliche Maßnahmen, wie die Schulpflicht, verstärkte diese Entwicklung einer durch die Rezeption von Schrifterzeugnissen informierten und verbundenen Öffentlichkeit.33

  • 34 Merten, 1994, S. 151.

30Höhere Auflagenzahlen setzen voraus, dass auch genug informative oder unterhaltende Inhalte zum Druck und zur Verbreitung zur Verfügung stehen. Die Trennung von Faktischem und Fiktionalem bildete sich dabei erst allmählich heraus. Bei Nachrichten und Ereignissen konnte bis ins 18. Jahrhundert kaum zwischen wahr und erfunden unterschieden werden, da sie hauptsächlich mündlich verbreitet wurden. Auch in den ersten Zeitungen des 17. Jahrhundert bestand noch keine klare Trennung zwischen tatsächlichen Ereignissen und möglichen "wundersamen Geschichten".34 Heute ähnelt noch die Rubrik 'Vermischtes' in den Tageszeitungen den wahren und phantastischen Sensationsmeldungen dieser Zeit.

  • 35 Vgl. Luhmann, 1996, S. 104.
  • 36 Vgl. Norbert Bachleitner: Kleine Geschichte des deutschen Feuilletonromans, Tübingen 1999.

31Erst mit stark zunehmenden Auflagenzahlen wurde Fiktionalität markiert und zwischen Nachrichten und Unterhaltungsteilen unterschieden.35 Vorhandener Platz konnte literarisch gefüllt und damit ein kaufwilliges Publikum bei Laune gehalten werden. Der Fortsetzungsroman wurde zur Möglichkeit, Auflagenzahlen konstant zu halten oder zu steigern und das Publikum zu binden. Die Produktion richtete sich weniger nach literarischen Qualitätsmerkmalen als nach einem ausdehnbaren Handlungsgeflecht, einer variierbaren und 'packenden' Ereignisstruktur und vor allem möglichst vielfältigen, lebensweltlich bekannten und beliebten Motiven, die breite Schichten ansprechen. Ähnlich wie beim Drehbuch für die heutige Seifenoper waren die Produktionszeiten kurz, die Rezeption ein Konsumereignis und die Produkte selbst meist schnell vergessen (insofern sie nicht später in Buchform neu gedruckt wurden).36

  • 37 Die Rahmenerzählung von 'Tausendundeine Nacht' (im Original Alf Laila wa-Laila) wurde aus verschie (...)
  • 38 Das Papageienbuch (Tuti-Nâme) wurde wahrscheinlich von einem Autor namens Diyâ'o'd-Din Nah^sabi um (...)
  • 39 Vgl. z.B. Hugo Aust: Novelle, Stuttgart 1999.
  • 40 Vgl. Christine Mielke: Der Tod und das novellistische Erzählen, in: Heinrich-Heine-Jahrbuch, 41, D (...)

32Eine zweite Traditionslinie der Seifenoper ist mit der Gattung Fortsetzungsroman verwandt, reicht jedoch noch weiter zurück – zu den mündlichen Traditionslinien des Erzählens im Orient, denen die Form des zyklischen Erzählens entstammt. Märchenzyklen wie 'Tausendundeine Nacht'37 oder 'Das Papageienbuch'38 stellen Verschriftlichungen dieses Erzählens dar. Die Form des zyklischen Erzählens ist in der romanischen Literatur seit der frühen Renaissance z.B. durch Boccaccio, später Margarete von Navarra und anderen aufgegriffen und in der deutschen Romantik zwischen 1795 und 1846 erneut tradiert39 und weiterentwickelt worden.40

33Die Gattung Novellenzyklus, bestehend aus einer Rahmenerzählung, in der sich eine fiktionale Gesellschaft novellistische Geschichten erzählt oder vorliest, hatte genauso wie die Fortsetzungsgeschichte um 1800 aus denselben produktionstechnischen und ökonomischen Gründen Konjunktur. Die Novelle, als Gattung 'mittlerer Länge', konnte in Printmedien erstveröffentlicht werden und später, indem ein Rahmen um die Einzelnovellen geschrieben wurde, als Buch nochmals Geld einbringen.

  • 41 Vgl. Umberto Eco: Kunst und Schönheit im Mittelalter, München 1991.
  • 42 Vgl. im Gegensatz zu Luhmanns Modell die Leitdifferenz Interessant/Nicht-Interessant bei Gerhard P (...)
  • 43 Luhmann, 1996, S. 96.

34Ein Vergleich mit den Produktionsgründen und -bedingungen von Seifenopern zeigt die gemeinsame Traditionslinie der kommerziellen Nutzbarmachung von Kunst als Unterhaltung. Die Kritik, die sich zur jeweiligen Zeit an die Gattung des novellistischen Erzählens wie auch an die Endlosserie richtete und richtet, überdeckt argumentativ meist die prinzipielle Nähe und Bedingtheit von Kunst und Kommerz. Kunst als reiner Selbstzweck des subjektiven Ausdrucks oder dessen Rezeption ist eine funktionale Ausdifferenzierung der Neuzeit.41 Zuvor diente die Kunst dem Lob Gottes oder des zuständigen Fürsten und wurde bezahlt wie jedes andere Handwerk auch. Das zur subjektivistischen Geniekunst gewandelte Verständnis der Gegenwart macht eine funktionale, zielgerichtet kalkulierte und ökonomisch einträgliche Kunstproduktion verdächtig und ordnet Produkte den Sparten Kunst oder Unterhaltung zu. Massenmedien produzieren in dieser Einteilung lediglich Unterhaltung und keine Kunst. Selbst aus Sicht so avancierter Theorieentwürfe wie der Systemtheorie Luhmanns existieren getrennt voneinander das System Massenmedien und das System Kunst.42 Luhmanns Einteilung nimmt die Binarität Information/Nicht-Information und Schön/Nicht-Schön als Definitionsdifferenzen der jeweiligen gesellschaftlichen Systeme.43 Kunst hat, so Luhmann, seit der Mitte des 19. und spätestens im 20. Jahrhundert den Bereich der Unterhaltung verlassen und dient nicht mehr der Welterklärung, d.h. ist nicht mehr funktional fiktiv:

  • 44 Ebd., S. 107 f.

Denn Fiktion setzt voraus, daß man wissen kann, wie die Welt aussehen müßte, damit die Fiktion als eine richtige Beschreibung der Welt gelten könnte.44

  • 45 Ebd., S. 99, 102.

35Nach Luhmann boykottiert moderne Kunst systematisch diese gesellschaftliche Aufgabe und überlässt sie stattdessen den Massenmedien. Diese erbringen heute sowohl die Leistungen Information als auch Unterhaltung. Besser gesagt: zwischen beidem wird systemtheoretisch nicht getrennt, da Unterhaltung dann stattfindet, wenn aus Informationen eine Welt der Imagination entsteht. Gerade die Fiktionalität muss auf Informationen der 'realen Realität' der Zuschauenden rekurrieren, um eine geschlossene Struktur der 'fiktionalen Realität' entwerfen zu können.45

36Wird davon ausgegangen, dass Seifenopern produziert werden, um eine bestimmte Funktion zu erfüllen, so stellt sich heraus, dass die Leistung 'Platzierung von Werbung' nur einseitig ist. Die Funktion für die Rezipierenden, warum täglich zur gleichen Uhrzeit die gleiche Sendung eingeschaltet wird, ist damit noch nicht genannt. Nach Luhmanns Bestimmung der Leitdifferenz für das System Massenmedien, Information im Gegensatz zum Ausscheidungskriterium Nicht-Information, bezieht das Publikum von Seifenopern und von Unterhaltungsprogrammen allgemein einen informativen Nutzen aus den Sendungen oder diese Gattung wird nicht dem System Massenmedium zugerechnet. Ein Nutzen, der auf den ersten Blick nicht einsichtig ist, da statt Information vielmehr Zeitvertreib, soziale Teilnahme und im Extremfall Neugier oder Voyeurismus als Nutzen angenommen werden.

  • 46 Vgl. Merten, 1994, S. 160.
  • 47 Ebd.

37Die Information, die die Nutzenden aus den Serien beziehen, ist erst in einem weiteren Schritt ersichtlich: Merten stellt als gravierendsten Effekt der gegenwärtigen Massenmedien ein Informationsangebot fest, das aufgrund seiner wachsenden Ausmaße neue Bewältigungsstrategien von den Nutzenden erfordert.46 Gesteigerte Selektivität und neue reflexive Strukturen sind kognitive Bewältigungsmaßnahmen im Umgang mit massenmedialer Information – die Nutzenden lernen zu unterscheiden, was relevante und was irrelevante Information ist und integrieren dies in einen Erfahrungsschatz medialer Kompetenz, der laufend aktualisiert werden muss, schließlich ist nichts auf der Welt so alt wie die Nachrichten von gestern. In Ergänzung zur kognitiven Verarbeitung des gesteigerten Informationsangebots durch Massenmedien besteht die strukturelle Verarbeitung in der Herstellung fiktionaler Konstrukte.47

  • 48 Ebd., S. 160/161.

38Moderne Kommunikation beinhaltet neben den hauptsächlich faktischen Strukturelementen zunehmend fiktionale, die die Kommunikationsakte flexibler halten können. Als fiktional, d. h. nicht der Frage 'wahr oder nicht wahr?' unterliegend, werden zunächst Elemente der Kommunikation wie Wertungen, Unterstellungen, Erwartungen, Images, öffentliche Meinung bezeichnet.48 Diese Elemente gewinnen zunehmend an Relevanz in Massenmedien und erfordern ein Umdenken in der Einteilung und Bewertung massenmedialer Gattungen. Eine Nachrichtensendung beruht aus dieser Sicht in ihren Kommunikationsakten auf einer ebensolchen subjektiven Wirklichkeitskonstruktion wie fiktionale Sendungen, die jedoch in der Rezeption als scheinbar deutlich fiktional markiert wahrgenommen werden.

39Verschwörungstheorien über die Manipulation von Nachrichten können jedoch entkräftet werden, da sich

  • 49 Ebd., S. 160. Zu verweisen ist hier auf: Siegfried J. Schmidt (Hrsg.): Der Diskurs des radikalen K (...)

der Rezipient, wie viele Untersuchungen zeigen, tendenziell bewusst ist, dass er nur subjektive Wirklichkeiten konstruieren, keine objektiven Wirklichkeiten erfahren kann.49

40Zurück zu den Seifenopern kann festgehalten werden, dass die Informationen der eindeutig fiktionalen Gattung qualitativ ähnlich zu bewerten sind wie die der verdeckt fiktionalen Gattungen. Durch ihre Zugehörigkeit zum System Massenmedien durchlaufen sie immer den Filter der Vermittlung und können in der Rezeption lediglich in die subjektive Wirklichkeitskonstruktion der Rezipierenden integriert werden. Eine Überprüfung des Wahrheitsgehalts ist, da das Medium nur sendet und nicht empfängt, im Moment der Rezeption nicht möglich – eine Unterscheidung in faktische und fiktionale Information nimmt das Publikum, bewusst oder unbewusst, selbst vor.

41Die Information der fiktionalen TV-Gattung Seifenoper ist in zwei Punkten relevant:

42Zum einen bietet die Rezeption und damit die Kenntnis der Stoffe wie bereits erwähnt stets Nachschub an Kommunikationsstoff für die Alltagsrealität. Ob Gespräche von realen oder fiktionalen Personen handeln, ist oft nicht mehr unterscheidbar. Wichtig ist dabei das Gemeinschaftsgefühl, das sich in der Kommunikation herstellt und fiktionale wie reale Personen einbezieht. Kenntnis, aber Ablehnung der Serieninhalte kann diese Zugehörigkeit ebenso herstellen. Was zählt, sind allein die wahrgenommenen Kommunikationsoptionen. Da die Schnittmengen an Interessen und Gemeinsamkeiten, die Stoff für Gespräche bieten, durch das unübersichtlichere Angebot verknappt werden, ist es heute Zufall, wenn einander unbekannte Personen über dasselbe Buch, dieselbe Fernsehsendung, dasselbe politische Ereignis kommunizieren können.

  • 50 Durzak, 1982, S. 76.
  • 51 Vgl. Mikos, 1992, S. 53.
  • 52 Staab/Hocker, 1994, S. 171.

43Die zweite Qualität an Information, die der Konsum von Seifenopern ergibt, geht nahezu in den Bereich der faktischen Information über, denn die Serien transportieren relevante und verwertbare "soziale Information".50 Bei der Produktion der Serien wird akribisch bis in Details darauf geachtet, die jeweiligen Zielgruppen möglichst authentisch in ihren verbalen und nonverbalen Äußerungen, ihrem Lebensumfeld, ihren Gewohnheiten und Handlungen darzustellen, um eine größtmögliche Identifikation zu erreichen. Auf diese Weise gelangen Informationen über die peergroup der Nutzenden wiederum zu denselben. Die Serien werden so zu Quellen der Information über Moden, Themen, Verhaltensweisen, die ins reale Leben integriert werden. Sie tragen zum, von Merten erwähnten, erweiterten Erfahrungshorizont bei und dienen als eine grundlegende Informationsquelle für dessen Konstitution. Menschliche Erfahrungen werden durch Serien miterlebt und zu einer Kenntnis über bestimmte Themen verarbeitet. Verschiedene Schicksalsschläge und Glücksfälle werden erlebt und der Umgang mit möglichen Ereignissen wie Verrat, Liebe, Geburt und vor allem Tod, der real aus dem Erfahrungshorizont verschwunden ist, im "fiktionalen Freiraum der Serie"51 eingeübt. Die grundlegenden Funktionen des Fernsehens können, wie eine Studie zum Rezeptionsverhalten ergab, benannt werden mit 'Defizitausgleich durch Informationen' und 'Sehnsucht nach dem schönen Fernseherlebnis' d.h. Fernsehen als Komplementarität und Erweiterung.52

44Da komplizierte narrative Entwicklungen von Handlungssträngen einen Neueinstieg von Publikum ohne Vorwissen verhindern würden, werden vor dem Hintergrund des charakterlich meist konstanten Figurenpersonals alle nur möglichen Themen und Ereignisse ausgespielt und variiert. Konkret bedeutet dies: in der Gruppenkonstellation Wohngemeinschaft wechseln zwar die Bewohnerinnen und Bewohner, es ist jedoch das immergleiche Repertoire von sozial integrativen bis querulanten, temperamentvollen bis ruhigen, guten bis bösen Charakteren vorhanden. Die Serie als (idealtypischer) Spiegel der Gesellschaft beinhaltet meist ein breites Spektrum an Berufgruppen, einen Ausländeranteil ebenso wie Behinderte, Kranke, über 35-Jährige sowie einkommensstärkere und -schwächere Figuren – auch wenn der Großteil der Figuren junge, gut aussehende Durchschnittsmenschen sind.

45Als Beispiel für die Themen- und Figurendisparität soll hier eine repräsentative Folge des Marienhofs in der Kurzfassung des Deutschen Entertainmentmagazins zitiert werden:

  • 53 http://www.tvundserien.de/entertainment/tvundserien/index.html. (05.06. 2002)

Marienhof (Folge 1141) 6. Woche 1999: Andrea beobachtet, wie gut Ulla und Frederik miteinander umgehen. Sie spricht Ulla an. Wie erhofft bestätigt diese sie darin, daß ihre Entscheidung für die Abtreibung richtig war. Später bringt Westermeier Andrea ins Krankenhaus. Traurig bleibt sie vor einer Pinnwand mit Babyfotos stehen. Doch es gibt kein Zurück mehr. Da aber spürt Andrea zum ersten Mal ihr Baby und sagt die Abtreibung ab.
Oma Burghardt packt ihren Koffer fürs Altenheim. Es fällt ihr sehr schwer, so daß Tinka und Olli ihr anbieten, noch zwei Tage bei ihnen zu bleiben. In der WG sind sich alle einig, wie schwer es für die alte Dame sein muß, so abrupt aus ihrem gewohnten Leben gerissen zu werden. Außerdem sind sie der Meinung, daß August tot ist. Sie müssen es Oma Burghardt schonend beibringen. Da wird Hundegebell laut, und als Oma Burghardt die Tür öffnet, steht August in Begleitung einer Hündin vor ihr.
Anläßlich Corinnas Rückkehr lädt Dettmer Tobias, Lee, Tinka und Olli zum Essen ein. Corinna war angeblich zwei Tage bei einer Freundin. Tatsächlich war sie aber bei einem Weiterbildungskurs zur Versicherungsfachfrau, was sie jedoch geheimhält. Während Dettmer sich über Corinnas Rückkehr freut, bleibt diese verhalten, denn sie ist durch die Prüfung gefallen. Als Dettmer aus dem Raum ist, telefoniert Corinna mit einem gewissen Carsten. Dabei geht es um die Prüfung, aber es klingt, als hätten beide eine Affäre [...].53.

  • 54 Vgl. Knut Hickethier: Unterhaltung ist Lebensmittel. Zu den Dramaturgien der Fernsehunterhaltung – (...)

46So schlicht sich die Zusammenfassung einer Folge 'Marienhof' ausnimmt, so breit zeigt sich doch das Spektrum der Thematik und der Figuren. An diesem Ausschnitt aus dem Seriengeschehen kann die Kategorienbildung Hickethiers verdeutlicht werden. Diese teilt das Unterhaltungsprogramm des Fernsehens in mehrere Kategorien ein, von denen die 'komprimierte Lebensgeschichte' sowohl Fernsehserie wie auch -film umfasst. Ebenso wie die Unterhaltung durch Sportsendungen, Quiz- und Rätselsendungen und Talkshows in der Tradition von Spiel/Konkurrenz und Konversation/Sich-unterhalten stehen, setzt auch die Unterhaltung durch Fernsehserien und -filme nach Hickethier eine Grundform der menschlichen Unterhaltung medial um. Das traditionelle Geschichtenerzählen nimmt, wie auch im Novellenzyklus der Romantik, in der Programmform der "komprimierten Lebensgeschichte" den Umweg über den Bildschirm.54 Der Kategorie des lebensweltlichen Ausschnitts kommt im Modell der komprimierten Lebensgeschichte besondere Bedeutung zu. Der Ausschnitt in seiner Beziehung zur Lebenserfahrung der Zuschauenden muss nicht nur explizit vorhanden, sondern als Ausschnitt auch deutlich erkennbar sein, da

  • 55 Ebd., S. 9.

[...] wir als Zuschauer selbst in eine Lebensgeschichte eingebunden sind, die in ihren Kausalitäten und ihren Forderungen sehr viel weniger eindeutig und übersichtlich ist und da [...] wir deren Ausgang nicht kennen.55

  • 56 Vgl. zum Begriff und allgemein zur Rezeptionsforschung Jürgen Grimm: Fernsehgewalt, Opladen 1999.

47Durch die Serie wird der Wunsch nach Ereignissen und Aufregung in Kombination mit klaren Konfliktlösungen und Vereinfachung der Zusammenhänge befriedigt, was im eigenen Leben auf diese Weise nicht möglich ist oder sogar abgelehnt wird. Die Befriedigung dieses Bedürfnisses wandelt den gezeigten Serienalltag zum 'Alltag im Ausnahmezustand',56 die die Komplexität der Realität vergessen machen kann. Die Anziehungskraft der Soaps beruht auf eben dieser Paradoxie von Nähe und Ferne zum Leben der Zuschauenden:

  • 57 Martenstein, Harald: Das hat Folgen. Deutschland und seine Fernsehserien, Leipzig 1996, S. 13.

Und immer verlangt das Publikum nach frischer Ware, immer will es in der Großen Erzählung seinen gegenwärtigen Alltag und seine gegenwärtigen Wünsche erkennen.57

48Wie Mikos erläutert, entsteht in der Rezeptionsituation der Serien, bei der vom gemütlichen Wohnzimmersessel aus, in vertrauter Umgebung, am Leben von vertrauten Figuren in vertrauter medialer Umgebung teilgenommen wird, ein Geborgenheitsgefühl, in dem eigene und medial miterlebte Ereignisse aktualisiert und ausagiert werden können.

  • 58 Mikos, 1992, S. 57.

49Mikos sieht Serien daher auch als Lebenshilfe mit psychisch stabilisierender Funktion und vor allem in der Zyklizität des täglichen Rituals die Versicherung der Existenz von Außenreferenzen: "Es gibt die Welt noch, sie ist nicht untergegangen."58

  • 59 Moritz, Peter: Seife fürs Gehirn: Fernsehen im Serienalltag, Münster 1996, S. 33. Interessanterwei (...)

50Diese Funktion der Serie im Konsumverhalten des Publikums scheint der Grund für den Vorwurf des Eskapismus und der Verzerrung der Realität zu sein, die zu einem Übertrag von narrativ verknappten Kausalitäten der Fiktion auf die Faktizität des Alltags führen könnte. Festgestellt werden kann jedoch, wie Peter Moritz trotz massiver Kritik bemerkt, dass im Gegensatz zu den frühen Serien des bundesdeutschen Fernsehens der Realitätsgehalt vieler Serien sehr gestiegen ist.59 Vor allem kann Gerlinde Frey-Vor darin zugestimmt werden, dass Serien wie Lindenstraße mit ihren Figuren und Themen

  • 60 Frey-Vor, 1992, S. 216.

jedoch auch Produkt der bundesrepublikanischen Wirklichkeit [sind], mit der sie durch ihren fortlaufenden Charakter in einem Wechselverhältnis stehen.60

  • 61 Vgl. len Ang: Das Gefühl Dallas. Zur Produktion des Trivialen, Bielefeld 1986.
  • 62 Fernsehserie von Rainer Werner Fassbinder, die von 1972-73 ausgestrahlt wurde. Der Anspruch Fassbi (...)

51Dies ist besonders seit der britischen Soap 'Coronation Street' (seit 1960) der Fall. Diese mit Sozialkritik durchsetzte und im Arbeitermilieu angesiedelte Serie begründete einen anderen Typ von Soap, der in der australischen Serie 'Nachbarn' oder eben 'Lindenstraße' und 'Marienhof' Nachfolger fand. Die 'melodramatische Gefühlsstruktur', die bis dahin das Markenzeichen der Seifenoper war und von len Ang anhand einer Analyse von 'Dallas' als serientypischer Begriff geprägt wurde,61 ist bei diesen realitätsnahen Stoffen nur mehr rudimentär (Musikuntermalung, Mangel an Komik, verknappte Kausalitäten) vorhanden. Der Vorwurf des Kitschs, der Verschleierung kritisierbarer gesellschaftlicher Verhältnisse und verlogener heile Welt Idylle trifft daher eher Serien wie 'Verbotene Liebe', die in der 'Dallas'-Tradition (USA 1978-91, BRD seit 1981) und weniger von 'Acht Stunden sind kein Tag'62 stehen.

  • 63 Berg, Jan/Rischbieter, Henning: Welttheater. Theatergeschichte, Autoren, Stücke, Inszenierungen, B (...)
  • 64 Vgl. Beutin, 1994, S. 250 f.

52Damit fällt der Blick auf weitere Traditionslinien und große Vorbilder in der Geschichte der Unterhaltung: zum einen erinnert die Wechselbeziehung von gesellschaftlich realer und medialer Realität an eine Form des Volkstheaters, deren bekanntester Vertreter Nestroy ist. Diese beliebten Stücke hatten zwar festgelegte Handlungen, waren jedoch von der Form so angelegt, dass Tagespolitik mit eingearbeitet werden konnte. Bekannte Geschichten und das feste Netz von Figurentypen ermöglichten eine Flexibilität von vielfältigen, oft improvisierten Stegreifaktualisierungen, die als sozialer Spiegel rezipiert wurden.63 Die Beschreibung der Stücke, die für ein 'kleinbürgerlich-halbproletarisches Vorstadtpublikum' billig produziert und von diesem schnell konsumiert wurden,64 erinnert deutlich an die Seifenoper.

53Vorläufer in der Tradition der heute so kritisierten Schematisierungen ist jedoch vor allem das barocke Welttheater. Diese spezielle Form des Theaters entfaltete weniger ein Narrativ wie dies in Dramen der Fall ist, sondern bezog seinen Reiz aus der allegorischen, stereotypischen Abbildung des menschlichen Lebens und der Weltordnung. Gerade auch hier trifft die Bezeichnung 'Komprimierte Lebensgeschichte' besonders zu, auch hier wird die Narration gesteigert und die 'eine große Geschichte' erzählt, in der sich jede und jeder des Publikums widerfindet.

  • 65 Vgl. Rischbieter/Berg, 1985.

54Die Vorstellung des Weltgeschehens als eine Theaterbühne existiert bereits seit der Antike und findet sich in Texten Platons, Ciceros, Senecas und vielen mehr.65 In verschiedenen philosophischen und literarischen Ausprägungen tradierte sich der Begriff des 'theatrum mundi' über Seneca und Augustinus besonders im Barock und bis ins 20. Jahrhundert zu Hugo von Hofmannsthals Kleinem und Großem Welttheater.

55Der Topos beinhaltet das Bild der Welt und des Menschenlebens als einem einzigen großen Schauspiel. Jeder typische Aspekt menschlichen Lebens kommt zur Darstellung, jeder spielt seine Rolle in diesem Spiel, und irgendwann tritt der Tod auf und beendet die Vorstellung.

  • 66 Alewyn, Richard: Das große Welttheater, München 1989, S. 60.

56Das Stück, das der Gattung ihren Namen gab und auf das sich der Begriff Welttheater meist bezieht, ist Calderón de la Barcas 'El gran teatro del mundo'. Als Schauspiele zur Feier des Fronleichnamfests etablierten sich seit der Mitte des 16. Jahrhunderts ausgehend von Madrid die 'auto sacramentals' mit inhaltlichem Bezug zum Fest im Gegensatz zu den herkömmlichen 'comedias'. Auf Karrren, die als fahrende Bühnen durch die Gegend gerollt wurden, fand mehrmals täglich das Schauspiel statt, in dem sich die Figuren Schöpfer, Welt, König, Weisheit, Gesetz, Schönheit, Reicher, Bauer, Armer und ein Kind in ihre Rollen einübten, ihr Leben exemplarisch darstellten und am Ende vom Schöpfer gerichtet wurden. Von Beginn an wird viel diskutiert, jeder wehrt sich oder hinterfragt seine Rolle, und am Ende lädt Gott die 'Guten' zum Festmahl. Der Kreis schließt sich, da im Barock zu einem Festmahl auch immer eine Theateraufführung gehört – Gott lädt zum Welttheater.66

  • 67 Alewyn, 1989, S. 60.

57Diese Art der Aufführung der immer gleichen Stücke in retardierender Form ist, wie Theater prinzipiell, Massenunterhaltung, deren Effekt weniger der geistreiche Kunstgenuss als (neben der christlichen Belehrung) der der handfesten Unterhaltung breiter Bevölkerungsschichten ist. Wie Richard Alewyn beschreibt, wird diese Form des allegorischen Theaters so dankbar vom höfischen Publikum aufgegriffen, dass sich die Epoche des Barock in einem Bild am charakteristischsten fassen lässt: die Welt ist ein Theater.67 Das Barock bezeichnet ein zwiespältiges Zeitalter, das nach der Entdeckung der irdischen Welt in der Renaissance in Resignation die Nichtigkeit allen Seins erkennt:

  • 68 Ebd., S. 61.

Die einzige Zuflucht ist das Kloster, die einzige Hoffnung das Grab, das einzige, was der Aufmerksamkeit würdig ist, ist der Tod. Es ist diese Eruption von weltfeindlichem und sinnenfeindlichem Pessimismus, die Barock und Renaissance trennt.68

  • 69 Poppenberg, Gerhard: Das 'auto sacramental' – Entstehung und Aufführungspraxis, in: ders. (Hrsg.): (...)

58Gleichzeitig entspringt aus dieser Resignation der bekannte höfische Prunk, und die Auseinandersetzung mit der Vergänglichkeit der Welt wird mit erlesener Raffinesse zum Theaterspiel und zur Unterhaltung genutzt. Was als "Unterweisung des Laienpublikums in grundlegenden theologischen und scholastisch-philosophischen Problemen"69 begann, wird umfunktioniert zur künstlerischen Strategie der Verdrängung und Lebensbewältigung.

59Die Form des 'Welttheaters' wird zu einer Gattung von Theaterstücken, die, wie auch die Soap opera als Untergattung der Fernsehserie, eine extrem verbreitete und besonders wegen ihrer volksnahen Themenvielfalt beliebte Unterhaltungsform wird. Der Vorwurf an die Serie, jedes noch so schwierige Thema 'durchzunudeln', trifft auch das barocke Welttheater:

  • 70 Alewyn, 1989, S. 63.

Auch verhält es sich nicht so, daß das Barocktheater in der Auswahl seiner Gegenstände engherzig oder einseitig verfahren wäre. Es gibt vielmehr nichts, schlechthin nichts auf oder über oder unter der Erde, in Natur oder Geschichte oder Gesellschaft, dem die barocke Bühne sich verschlossen hätte.70

60Die Art der heutigen massenmedialen Unterhaltung wird hier vorweggenommen; eine Verarbeitung aller nur möglichen Themen, ein Aufbereiten möglicher Informationen, einzig zusammengehalten durch die Form des Mediums, sei es Theaterbühne oder Fernsehschirm.

  • 71 Vgl. zur medialen Kompensation von Glaubensverlusten Christine Mielke: Von der letzten Ölung zur K (...)
  • 72 Vgl. unter anderem: Thomas Tufte: Living with the rubbish queen. Telenovelas, culture and modernit (...)
  • 73 Vgl. Hörisch, 1998, S. 18, der dies für das Medium Buch poetisch beschreibt: "Lesen lenkt erst ein (...)

61Das barocke Theater komprimiert die Welt in eine Aufführung und beruft sich auf eine christliche Unterhaltungslegitimation. Die Seifenoper hat heute dagegen aus Mangel an einem gesellschaftlichen metaphysischen Konsens das persönliche Schicksal zum Leitthema.71 Vor allem gibt es heute die technische Möglichkeit in einer auf kein absehbares Ende angelegten Form die Welt immer weiter zu erzählen – und dies weltweit. Einer der interessantesten Aspekte der medienwissenschaftlichen Forschung ist dieser Aspekt der Globalität. Denn Seifenopern können, wie der Stand der Forschung zeigt,72 als ein globales Phänomen bezeichnet werden. Der Vorwurf des US-amerikanischen oder westlichen Kulturimperialismus muss in diesem Zusammenhang äußerst differenziert gesehen werden. Denn tatsächlich waren Serien wie Dallas erfolgreiche Exportprodukte, die, soweit TV-Geräte vorhanden, auch den letzten Winkel der Welt erreichten. Dies nicht immer ungezwungenermaßen, sondern meist verbunden mit ökonomischen Überlegungen der Sender und daher monopolistisch. Vorwürfe, dass in Ägypten Pamela Ewing und die Southfork Ranch bekannter sind als Landstriche des eigenen Staates haben eine gewisse Berechtigung, obwohl deren Sinn nicht ganz klar ist. Denn andererseits waren Medien schon zu allen Zeiten eine Möglichkeit der Raum und Zeitüberwindung und der Imagination. Darin besteht ihre Hauptfunktion.73

  • 74 Frey-Vor, 1992, S. 214.
  • 75 Vgl. Hans-Jürgen Jakobs: Das Aldi-TV, in: Der Spiegel, Nr. 20, 1999.

62Neben den amerikanischen Exportprodukten gibt es jedoch vor allem Seifenopern mit je landestypischem, gesellschaftsspezifischem Charakter. Die audiovisuelle Narrationsform hat sich weltweit als ein geeigneter Rahmen erwiesen, in dem die lebensweltlichen Bezüge und Verarbeitungsstrategien aufbereitet werden können. Die kulturellen Unterschiede sind dabei enorm, die Inhalte der Soaps teilweise nicht kompatibel; sie würden in anderen Kulturkreisen auf Verständnisprobleme stoßen. Die brasilianische Telenovela beispielsweise ist von ihrer Struktur her auf ein narratives Ende, auf ein Entwirren aller Erzählfäden angelegt – ein kulturbedingter Soap-Sonderfall, der vor allem dem happyend-hörigen amerikanischen Publikum unverständlich bleibt.74 Die deutsche Erfolgs-Soap 'Gute Zeiten, schlechte Zeiten' war zu Beginn ihrer Laufzeit ein echter Flop, da die Drehbücher der australischen Serie 'Restless Years' einfach übersetzt wurden. Einzige kulturelle Anpassung war die Ersetzung von Kängurus durch Schäferhunde. Dies allein genügt jedoch nicht für die Identifikation des deutschen Publikums mit dem Seriengeschehen. Erst völlig neue, am deutschen Alltag orientierte Inhalte sorgten für Erfolg.75 Seit Ende 2004 hat jedoch die Telenovela in Deutschland (wieder) Fuß gefasst. Nach einem ersten Auftreten in den achtziger Jahren, als die ARD und später RTL als 'Gewöhnung' an die tägliche Sendeform ihrem Publikum brasilianische und mexikanische Telenovelas wie 'Die Sklavin Isaura' oder 'Vale Tudo' mit Erfolg im Nachmittagsprogramm präsentierte, verschwand sie zunächst wieder. Als sich herausstellte, dass sich neben den etablierten Soaps im deutschen Fernsehen keine weitere Seifenoper mehr behaupten kann, griff das ZDF – nachdem seine Soapversuche in den Neunzigern gescheitert waren – mit 'Bianca – Wege zum Glück' und nachfolgenden Serien auf die Telenovelastruktur zurück. Der Stil der verfilmten Groschenromans wurde besonders erfolgreich von SAT1 mit 'Verliebt in Berlin' übernommen. Die Telenovelastruktur der endlichen Erzählung wird jedoch – ähnlich wie auch in Südamerika – zu einer unendlichen der Seifenoper, da die erfolgreichen Serien verlängert werden oder sich eine neue, fast identische Serie einer beendeten anschließt. 'Bianca – Wege zum Glück' folgte 'Julia – Wege zum Glück'. 'Verliebt in Berlin' geht in die dritte Verlängerung. Deutlich ist jedoch auch hier der starke kulturelle Bezug: auch die Telenovelas sind in einem Milieu angesiedelt, das regionale bis nationale Eigenheiten aufweist: so bildet das 'neue' Berlin den urbanen Hintergrund für die Nöte von Praktikanten und finanziell schwachen Studenten z.B. mit Szenen in der U-Bahn mit peruanischen Musikanten und bettelnden Artisten.

63Wird der deutsche – sehr spezielle – Kontext verlassen, zeigt der Vergleich von indischen, ägyptischen, südamerikanischen, türkischen oder europäischen Serien, dass, wie in der Allegorik des Welttheaters, die großen Motivkomplexe ähnlich (Familie als Bezugspunkt, Liebe und Tod als Konstanten); die Ausagierung der Ereignisse und die Details immer von kulturellen Spezifika geprägt sind und sich auf die Problematik der jeweiligen Gesellschaft beziehen. Das Thema Emanzipation der Frau, in Deutschland beispielsweise durch die Präsenz von erfolgreichen Geschäftsfrauen, lesbischen Paaren und alleinerziehenden Vätern eingebracht, wird in der südamerikanischen Soap wesentlich traditioneller problematisiert. Die Soap als kulturelle Identitätsstiftung beschreibt auch Simone Kosog. Die Videoaufzeichnungen von 'Marienhof' gaben ihr und deutschen Freundinnen, die mit Heimweh in Afrika lebten, ein Gefühl von Heimat und deutscher Kleinstadtnormalität:

  • 76 Kosog, Susanne: Marienhof. Es war einmal in Afrika, S. 132, in: Brömme/Endl, 1999, S. 128-131.

Herrlich normale Normalität. [...] Was hatten diese Serienmenschen nicht alles, was sie wahnsinnig gerne auch gehabt hätten. Ortruds, ein Café, in dem man einfach ein Stück Kuchen bestellen konnte. Das Foxi, eine Disko, in der man einfach tanzen konnte.76

  • 77 Littger, Peter: Hören und hören lassen. Die BBC beschallt die Afghanen mit einer Seifenoper, in: D (...)

64Als Mittel der Identitätsfindung und sozialen Normalisierung setzt auch die BBC das Soapformat ein. In Afghanistan ist seit 1994 täglich die Serie 'new home, new life' im Radio zu hören. In ihr werden die religiösen und politischen Konflikte ausgeblendet und vom Alltag der afghanischen Gesellschaft erzählt: "Wiederaufbau von Häusern, Hygiene im Haushalt, die Verarztung von Kriegsverletzungen oder der Wert kontroverser Debatten."77

  • 78 Vgl. Stephanie Schwiering: Gute Ladezeiten, schlechte Ladezeiten, in: Insight, Nr. 3, 2001, S. 8-1 (...)
  • 79 Neverla, 1992, S. 29.

65Festzuhalten ist, dass die Seifenoper eine Erzählform ist, die sich in der narrativen Tradition des zyklischen Erzählens der Mündlichkeit, des novellistischen Zyklus' der Romantik und der Fortsetzungsgeschichte entwickelte und aus dem Medium Schrift über die Audition des Rundfunkhörspiels in die audiovisuellen Medien Fernsehen und auch Internet78 fortsetzte. Durch die weltweite Verbreitung technischer Standards hat sich das Sendeformat nicht nur als in verschiedenen Medien taugliche Erzählweise, sondern auch als inhaltlich äußerst flexible Form erwiesen. Die tägliche Serienfolge kommt einem konstanten Bedürfnis nach zyklischen Angeboten der Unterhaltung entgegen, dass wie jedes zyklische Format "als Quelle der Identitätserhaltung"79 dient und dass mit den je eigenen kulturellen Distinktionen in verschiedenen Ländern gefüllt wird.

  • 80 Vgl. besonders die Beiträge des Bandes: Caroline Y. Robertson/Carsten Winter: Kulturwandel und Glo (...)

66Die Vorbehalte der Forschung, sich mit Themen und Gattungen der sogenannten Populärkultur zu beschäftigen, hat zwar was die Rezeptionsforschung und die Medienentwicklung betrifft vor allem dank der Cultural Studies abgenommen,80 wissenschaftliche Analysen der Inhalte sind jedoch nach wie vor äußerst selten. Der Gegenstand Seifenoper wird bis jetzt immer wieder am Beispiel Dallas oder Lindenstraße auf Motivik und narratives Funktionieren untersucht. Der Inhalt der täglich gesendeten Endlosserie dagegen wird als von einer Erzählmaschine im Delirium ausgespuckter Stoff behandelt, der einer kultursemiotischen Analyse nicht würdig scheint.

67Neben den genannten Funktionen des Serienkonsums für das Publikum – angefangen von der Realitätskonstruktion, der Herstellung von Gesprächsstoff und der Gemeinschaftsbildung bis zum identitätsstabilisierenden Übertragungserleben – kann die Analyse auch auf der Makroebene zu interessanten Ergebnissen führen, denn die Serien

  • 81 Mikos, 1992, S. 53.

[...] existieren keineswegs in einem gesellschaftsfreien Raum, sondern verarbeiten soziale Konflikte und Themen. Sie können als Kulturprodukte angesehen werden, in denen sich die Gesellschaft in symbolischer Form über sich selbst verständigt.81

Bibliographie

Literaturverzeichnis

Alewyn, Richard: Das große Welttheater, München 1989.

Anders, Günther: Die Antiquiertheit des Menschen, Bd. 1: Über die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution, München 1992.

Ang, len: Das Gefühl Dallas. Zur Produktion des Trivialen, Bielefeld 1986.

Anger, Dorothy C.: Other worlds. Society seen through soap opera, Peterborough 1999.

Ankowitsch, Christian (Hrsg.): Alles Bonanza, Wien 2000.

Aust, Hugo: Novelle, Stuttgart 1999.

Bachleitner, Norbert: Kleine Geschichte des deutschen Feuilletonromans, Tübingen 1999.

Baym, Nancy K.: Tune in, log on. Soaps, fandom, and online community, London 2000.

Berg, Jan/Rischbieter, Henning: Welttheater. Theatergeschichte, Autoren, Stücke, Inszenierungen, Braunschweig 1985.

Beutin, Wolfgang u.a.: Deutsche Literaturgeschichte, Stuttgart 1994.

Brömme, Bettina/Endl, Thomas (Hrsg.): Ein Herz und eine Serie. Fernseh-Geschichten, Leipzig 1999.

Canetti, Elias: Masse und Macht, München 1960.

Costa, Cristiane: Eu comp ro essa mulher. Romance e consumo nas telenovelas brasileiras e mexicanas, Rio de Janeiro 2000.

Därmann, Iris: Bild und Tod. Eine phänomenologische Mediengeschichte, München 1995.

Durzak, Manfred: Stichwort Fernsehserie, in: Kreuzer, Helmut (Hrsg.): Sachwörterbuch des Fernsehens, Göttingen 1982, S. 74-79.

Eco, Umberto: Kunst und Schönheit im Mittelalter, München 1991.

Evermann, Jovan/Elsäßer, Ulrike/Thiel, Michael: Dallas, Denver und Co. Das große Lexikon der amerikanischen Soaps. Alles über die amerikanischen Soaps im deutschen Fernsehen, Berlin 2002.

Freud, Sigmund: Massenpsychologie und Ich-Analyse (1921), in: ders.: Fragen der Gesellschaft und Ursprünge der Religion (=Studienausgabe Bd. IX), Frankfurt am Main 1974, S. 61-134.

Frey-Vor, Gerlinde: Erzählen ohne Ende – die Soap opera, in: Hickethier, 1992, S. 209-216.

Göttlich, Udo/Krotz, Friedrich/Paus-Haase, Ingrid (Hrsg): Daily soaps und daily talks im Alltag von Jugendlichen, Opladen 2001.

Grimm, Jürgen: Fernsehgewalt, Opladen 1999.

Hickethier, Knut: Die Fernsehserie und das Serielle des Fernsehens, Lüneburg 1991.

Hickethier, Knut: Geschichte des deutschen Fernsehens, Stuttgart 1998.

Hickethier, Knut: Unterhaltung ist Lebensmittel. Zu den Dramaturgien der Fernsehunterhaltung – und ihrer Kritik, in: TheaterZeitSchrift, Heft 26, IV/88, S. 5-16.

Hörisch, Jochen: Einleitung, in: Ludes, Peter: Einführung in die Medienwissenschaft. Entwicklung und Theorien, Berlin 1998.

http://www.tvundserien.de/entertainment/tvundserien/index.html (5. Juni 2002)

http://www.unesco.org/education/educprog/lwf/doc/portfolio/case3.htm (14. Juni 2006)

Illies, Florian: Generation Golf. Eine Inspektion, Frankfurt am Main 2001.

Jakobs, Hans-Jürgen: Das Aldi-TV, in: Der Spiegel, Nr. 20, 1999.

Kosog, Susanne: Marienhof. Es war einmal in Afrika, in: Brömme/Endl, 1999, S. 128-131.

Landbeck, Hanne: Generation Soap. Mit deutschen Seifenopern auf dem Weg zum Glück, Berlin 2002.

LeBon, Gustave: Psychologie der Massen, Stuttgart 1964.

Littger, Peter: Hören und hören lassen. Die BBC beschallt die Afghanen mit einer Seifenoper, in: Die Zeit, Nr. 49, 29. November 2001, S. 72.

Luhmann, Niklas: Die Realität der Massenmedien, Opladen 1996.

Martenstein, Harald: Das hat Folgen. Deutschland und seine Fernsehserien, Leipzig 1996.

Matelski, Marilyn J.: Soap operas worldwide. Cultural and serial realities, London 1999.

Meier, Simone: Kuschelkitsch zur Kultstunde, in: Der Spiegel, Nr. 48, 2001, S. 218-222.

Merten, Klaus: Evolution der Kommunikation, in: ders. u.a., 1994, S. 141-162.

Michovski, Kolja: Dallas heißt Schkopau, in: Brömme/Endel, 1999, S. 35-39.

Mielke, Christine: Der Tod und das novellistische Erzählen, in: Heinrich-Heine-Jahrbuch, 41, Düsseldorf 2002, S. 54-82.

Mielke, Christine: Still-Stand-Bild. Zur Beziehung von Standbild und Fotografie im Kontext bewegter Bilder, in: Böhn, Andreas (Hrsg.): Formzitat und Intermedialität, St. Ingbert 2003, S. 105-144.

Mielke, Christine: Von der letzten Ölung zur Krankenhausserie. Rekonstruktion des Sterbens zwischen religiöser Gemeinschaft, gesellschaftlicher Institution und medialer Simulation, in: Reichert, Klaus/Hoffstadt, Christian (Hrsg.): Medizinsemiotik, Bochum/Freiburg 2004, S. 109-133.

Mielke, Christine: Zyklisch-serielle Narration. Erzähltes Erzählen von 1001 Nacht bis zur TV-Serie, Berlin/New York 2006.

Mikos, Lothar: Übertragungserleben. Soziale Aspekte des Umgangs mit Familienserien, in: Hickethier, Knut (Hrsg.): Fernsehen: Wahrnehmungswelt, Programminstitution und Marktkonkurrenz, Frankfurt am Main 1992, S. 53-62.

Moritz, Peter: Seife fürs Gehirn. Fernsehen im Serienalltag, Münster 1996.

Neverla, Irene: Der soziale Zeitgeber Fernsehen, in: Hickethier, 1992, S. 23-40.

O'Donnell, Hugh: Good times, bad times. Soap operas and society in Western Europe, London 1999.

Pauser, Susanne/Ritsche, Wolfgang (Hrsg.): Wickie, Slime und Papier. Das Online-Erinnerungsbuch für die siebziger Jahre, Reinbek bei Hamburg 1999.

Plumpe, Gerhard: Epochen moderner Literatur, Opladen 1995.

Poppenberg, Gerhard: Das 'auto sacramental' – Entstehung und Aufführungspraxis, in: ders. (Hrsg.): Calderon de la Barca: El gran teatro del mundo. Das große Welttheater, Stuttgart 1988.

Richard, Birgit: Todesbilder. Kunst, Subkultur, Medien, München 1995.

Robertson, Caroline Y./Winter, Carsten: Kulturwandel und Globalisierung, Baden-Baden 2000.

Santaella, Lucia: Die Fotografie zwischen Tod und Ewigkeit, in: Zeitschrift für Semiotik, Bd. 20, H 3-4, Tübingen 1998, S. 243-268.

Schmidt, Siegfried J. (Hrsg.): Der Diskurs des radikalen Konstruktivismus, Frankfurt am Main 1987.

Schwiering, Stephanie: Gute Ladezeiten, schlechte Ladezeiten, in: Insight, Nr. 3, 2001, S. 8-10.

Skuse, John Andrew: 'Negotiated Outcomes'. An ethnography of the production and consumption of a BBC World Service radio soap opera, London 1999.

Staab, Joachim Friedrich/Hocker, Ursula: Fernsehen im Blick der Zuschauer. Ergebnisse einer qualitativen Pilotstudie zur Analyse von Rezeptionsmustern, in: Publizistik 39, 1994/2, S. 160-174.

Tufte, Thomas: Living with the rubbish queen. Telenovelas, culture and modernity in Brazil, Luton 2000.

Wiegard, Daniela: Die Soap opera im Spiegel wissenschaftlicher Auseinandersetzung, Marburg 1999.

Wirz, Mario: Flipper. Meine heimliche Familie, in: Brömme/Endl, 1999, S. 56-59.

Zito Almeida de Araújo, Joel: A negaçao do Brasil. O negro na telenovela brasileira, Sao Paulo 2000.

Notes

1 Staab, Joachim Friedrich/Hocker, Ursula: Fernsehen im Blick der Zuschauer. Ergebnisse einer qualitativen Pilotstudie zur Analyse von Rezeptionsmustern, S. 164, in: Publizistik 39, 1994/2, S. 160-174.

2 Ebd.

3 Vgl. Knut Hickethier: Geschichte des deutschen Fernsehens, Stuttgart 1998, S. 414 ff.

4 Luhmann, Niklas: Die Realität der Massenmedien, Opladen 1996, S. 116.

5 Brömme, Bettina/Endl, Thomas (Hrsg.): Ein Herz und eine Serie. Fernseh-Geschichten, Leipzig 1999; Martenstein, Harald: Das hat Folgen. Deutschland und seine Fernsehserien, Leipzig 1996; Illies, Florian: Generation Golf. Eine Inspektion, Frankfurt am Main 2001; Ankowitsch, Christian (Hrsg.): Alles Bonanza, Wien 2000.

6 Brömme/Endl, 1999, S. 12.

7 Illies, 2001, S. 9.

8 Vgl. Mario Wirz: Flipper. Meine heimliche Familie, S. 56, in: Brömme/Endl, 1999, S. 56-59.

9 Vgl. Kolja Michovski: Dallas heißt Schkopau, S. 37, in: Brömme/Endl, 1999, S. 35-39.

10 Vgl. Susanne Pauser/Wolfgang Ritsche (Hrsg.): Wickie, Slime und Papier. Das Online-Erinnerungsbuch für die siebziger Jahre, Reinbek bei Hamburg 1999.

11 Brömme/Endl, 1999, S. 3.

12 Luhmann, Niklas: Die Realität der Massenmedien, Opladen 1996, S. 9.

13 Merten, Klaus: Evolution der Kommunikation, S. 159, in: ders. u.a., 1994, S. 141-162.

14 Staab, Joachim Friedrich/Hocker, Ursula: Fernsehen im Blick der Zuschauer. Ergebnisse einer qualitativen Pilotstudie zur Analyse von Rezeptionsmustern, S. 168 f., in: Publizistik 39, 1994/2, S. 160-174.

15 Merten, 1994, S. 159.

16 Vgl. vor allem Gustave LeBon: Psychologie der Massen, Stuttgart 1964; Sigmund Freud: Massenpsychologie und Ich-Analyse (1921), in: ders.: Fragen der Gesellschaft und Ursprünge der Religion (=Studienausgabe Bd. IX), Frankfurt am Main 1974, S. 61-134; Elias Canetti: Masse und Macht, München 1960.

17 Anders, Günther: Die Antiquiertheit des Menschen, Bd. 1: Über die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution, München 1992, S. 99.

18 Ebd., S. 101.

19 Hörisch, Jochen: Einleitung, in: Ludes, Peter: Einführung in die Medienwissenschaft. Entwicklung und Theorien, Berlin 1998, S. 22.

20 Merten, 1994, S. 159.

21 Mikos, Lothar: Übertragungserleben. Soziale Aspekte des Umgangs mit Familienserien, S. 56, in: Hickethier, Knut (Hrsg.): Fernsehen: Wahrnehmungswelt, Programminstitution und Marktkonkurrenz, Frankfurt am Main 1992, S. 53-62.

22 Ebd.

23 Vgl. Nancy K. Baym: Tune in, log on. Soaps, fandom, and online community, London 2000.

24 Vgl. dazu besonders Udo Göttlich/Friedrich Krotz/Ingrid Paus-Haase (Hrsg): Daily soaps und daily talks im Alltag von Jugendlichen, Opladen 2001.

25 Vgl. die Aussagen über den Zwang zur Instant-Brühe von Maggi und dem Instant-Cappuccino von Nescafé in: Simone Meier: Kuschelkitsch zur Kultstunde, S. 222, in: Der Spiegel, Nr. 48, 2001, S. 218-222 sowie die Angaben über eigens gegründete Produkt-Placement-Firmen in: Gerlinde Frey-Vor: Erzählen ohne Ende – die Soap opera, S. 215, in: Hickethier, 1992, S. 209-216.

26 Vgl. Frey-Vor, 1992, S. 210 sowie Hanne Landbeck: Generation Soap. Mit deutschen Seifenopern auf dem Weg zum Glück, Berlin 2002.

27 In Bezug auf die amerikanischen Soaps: Manfred Durzak: Stichwort Fernsehserie, S. 76, in: Kreuzer, Helmut (Hrsg.): Sachwörterbuch des Fernsehens, Göttingen 1982, S. 74-79 sowie vor allem Jovan Evermann/Ulrike Elsäßer/Michael Thiel: Dallas, Denver und Co. Das große Lexikon der amerikanischen Soaps. Alles über die amerikanischen Soaps im deutschen Fernsehen, Berlin 2002.

28 Vgl. z.B. Iris Därmann: Bild und Tod. Eine phänomenologische Mediengeschichte, München 1995; Lucia Santaella: Die Fotografie zwischen Tod und Ewigkeit, in: Zeitschrift für Semiotik, Bd. 20, H 3-4, Tübingen 1998; Birgit Richard: Todesbilder. Kunst, Subkultur, Medien, München 1995.

29 Vgl. dazu ausführlicher: Christine Mielke: Still-Stand-Bild. Zur Beziehung von Standbild und Fotografie im Kontext bewegter Bilder, in: Böhn, Andreas (Hrsg.): Formzitat und Intermedialität, St. Ingbert 2003, S. 105-144.

30 Vgl. Irene Neverla: Der soziale Zeitgeber Fernsehen, in: Hickethier, 1992, S. 23-40.

31 Luhmann, 1996, S. 112.

32 Vgl. zur Entwicklung der Seifenoper aus den oralen Erzählkulturen des Orients – wie 1001 Nacht, Das Papageienbuch u.a über die romanischen Erzählzyklen – wie Boccaccios'Dekameron'über den romantischen Rahmenzyklus bis zu den Transformationen in Zeitschriften/Zeitungen, Kino, Hörfunk und Fernsehen und die dazugehörige Funktion des Erzählens in Gemeinschaften: Christine Mielke: Zyklisch-serielle Narration. Erzähltes Erzählen von 1001 Nacht bis zur TV-Serie, Berlin/New York 2006.

33 Vgl. z.B. Wolfgang Beutin u.a.: Deutsche Literaturgeschichte, Stuttgart 1994, S. 171 ff.

34 Merten, 1994, S. 151.

35 Vgl. Luhmann, 1996, S. 104.

36 Vgl. Norbert Bachleitner: Kleine Geschichte des deutschen Feuilletonromans, Tübingen 1999.

37 Die Rahmenerzählung von 'Tausendundeine Nacht' (im Original Alf Laila wa-Laila) wurde aus verschiedenen Quellen seit 200 n. Chr. tradiert, die Einzelnovellen seit dem 8./9. Jahrhundert im Vorderen Orient überliefert. Der nachgewiesene Erstdruck war 1814-18.

38 Das Papageienbuch (Tuti-Nâme) wurde wahrscheinlich von einem Autor namens Diyâ'o'd-Din Nah^sabi um 1330 geschaffen. Der nachgewiesene Erstdruck war 1800.

39 Vgl. z.B. Hugo Aust: Novelle, Stuttgart 1999.

40 Vgl. Christine Mielke: Der Tod und das novellistische Erzählen, in: Heinrich-Heine-Jahrbuch, 41, Düsseldorf 2002.

41 Vgl. Umberto Eco: Kunst und Schönheit im Mittelalter, München 1991.

42 Vgl. im Gegensatz zu Luhmanns Modell die Leitdifferenz Interessant/Nicht-Interessant bei Gerhard Plumpe: Epochen moderner Literatur, Opladen 1995.

43 Luhmann, 1996, S. 96.

44 Ebd., S. 107 f.

45 Ebd., S. 99, 102.

46 Vgl. Merten, 1994, S. 160.

47 Ebd.

48 Ebd., S. 160/161.

49 Ebd., S. 160. Zu verweisen ist hier auf: Siegfried J. Schmidt (Hrsg.): Der Diskurs des radikalen Konstruktivismus, Frankfurt am Main 1987 und Staab/Hocker, 1994, S. 164.

50 Durzak, 1982, S. 76.

51 Vgl. Mikos, 1992, S. 53.

52 Staab/Hocker, 1994, S. 171.

53 http://www.tvundserien.de/entertainment/tvundserien/index.html. (05.06. 2002)

54 Vgl. Knut Hickethier: Unterhaltung ist Lebensmittel. Zu den Dramaturgien der Fernsehunterhaltung – und ihrer Kritik, S. 9, in: TheaterZeitSchrift, Heft 26, IV/88, S. 5-16.

55 Ebd., S. 9.

56 Vgl. zum Begriff und allgemein zur Rezeptionsforschung Jürgen Grimm: Fernsehgewalt, Opladen 1999.

57 Martenstein, Harald: Das hat Folgen. Deutschland und seine Fernsehserien, Leipzig 1996, S. 13.

58 Mikos, 1992, S. 57.

59 Moritz, Peter: Seife fürs Gehirn: Fernsehen im Serienalltag, Münster 1996, S. 33. Interessanterweise nennt er besonders 'Lindenstraße' als eine um Realitätsnähe bemühte Serie, spricht dies aber dem stark an 'Lindenstraße' angelehnten 'Marienhof' ab ("der Wahnwitz purer Unterhaltung" S. 213). Möglicherweise werden hier wie üblich der Einfachheit halber alle Daily Soaps über einen Kamm geschoren und die gravierenden Unterschiede zum Beispiel in der Schichtdarstellung in 'Verbotene Liebe' und 'Marienhof' ignoriert.

60 Frey-Vor, 1992, S. 216.

61 Vgl. len Ang: Das Gefühl Dallas. Zur Produktion des Trivialen, Bielefeld 1986.

62 Fernsehserie von Rainer Werner Fassbinder, die von 1972-73 ausgestrahlt wurde. Der Anspruch Fassbinders war es, das Unterhaltungsbedürfnis der Zuschauer ernst zu nehmen und umzusetzen.

63 Berg, Jan/Rischbieter, Henning: Welttheater. Theatergeschichte, Autoren, Stücke, Inszenierungen, Braunschweig 1985, S. 194-199.

64 Vgl. Beutin, 1994, S. 250 f.

65 Vgl. Rischbieter/Berg, 1985.

66 Alewyn, Richard: Das große Welttheater, München 1989, S. 60.

67 Alewyn, 1989, S. 60.

68 Ebd., S. 61.

69 Poppenberg, Gerhard: Das 'auto sacramental' – Entstehung und Aufführungspraxis, in: ders. (Hrsg.): Calderon de la Barca: El gran teatro del mundo. Das große Welttheater, Stuttgart 1988, S. 139.

70 Alewyn, 1989, S. 63.

71 Vgl. zur medialen Kompensation von Glaubensverlusten Christine Mielke: Von der letzten Ölung zur Krankenhausserie. Rekonstruktion des Sterbens zwischen religiöser Gemeinschaft, gesellschaftlicher Institution und medialer Simulation, in: Reichert, Klaus/Hoffstadt, Christian (Hrsg.): Medizinsemiotik. Bochum/Freiburg 2004, S. 109-133.

72 Vgl. unter anderem: Thomas Tufte: Living with the rubbish queen. Telenovelas, culture and modernity in Brazil, Luton 2000; Joel Zito Almeida de Araújo: A negaçao do Brasil. O negro na telenovela brasileira, Sao Paulo 2000; Cristiane Costa: Eu comp ro essa mulher. Romance e consumo nas telenovelas brasileiras e mexicanas, Rio de Janeiro 2000; Hugh O'Donnell: Good times, bad times. Soap operas and society in Western Europe, London 1999; Dorothy C. Anger: Other worlds. Society seen through soap opera, Peterborough 1999; Marilyn J. Matelski: Soap operas worldwide. Cultural and serial realities, London 1999; John Andrew Skuse: 'Negotiated Outcomes'. An ethnography of the production and consumption of a BBC World Service radio soap opera, London 1999. Weiterführende Literatur vor allem auch in Knut Hickethier: Die Fernsehserie und das Serielle des Fernsehens, Lüneburg 1991 und Daniela Wiegard: Die Soap opera im Spiegel wissenschaftlicher Auseinandersetzung, Marburg 1999.

73 Vgl. Hörisch, 1998, S. 18, der dies für das Medium Buch poetisch beschreibt: "Lesen lenkt erst einmal die Aufmerksamkeit von dem, was der Fall ist, ab und führt in Fernen und in Reiche, die kein Auge televisionär erblickt hat."

74 Frey-Vor, 1992, S. 214.

75 Vgl. Hans-Jürgen Jakobs: Das Aldi-TV, in: Der Spiegel, Nr. 20, 1999.

76 Kosog, Susanne: Marienhof. Es war einmal in Afrika, S. 132, in: Brömme/Endl, 1999, S. 128-131.

77 Littger, Peter: Hören und hören lassen. Die BBC beschallt die Afghanen mit einer Seifenoper, in: Die Zeit, Nr. 49, 29. November 2001, S. 72. Vgl. zum Inhalt die Unesco-Seite: http://www.unesco.org/education/educprog/lwf/doc/portfolio/case3.htm (14. Juni 2006)

78 Vgl. Stephanie Schwiering: Gute Ladezeiten, schlechte Ladezeiten, in: Insight, Nr. 3, 2001, S. 8-10.

79 Neverla, 1992, S. 29.

80 Vgl. besonders die Beiträge des Bandes: Caroline Y. Robertson/Carsten Winter: Kulturwandel und Globalisierung, Baden-Baden 2000.

81 Mikos, 1992, S. 53.

Lire

Open access