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Globale Handlungsfelder

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Caroline Y. Robertson-von Trotha
, 
Christine Mielke

Medien

Kulturproduktion und -reproduktion des Fernsehens

Joan Kristin Bleicher

Texte intégral

  • 1 In den Kulturwissenschaften hat sich ein Medialitätsbegriff etabliert, der auf die Vermittlungsfun (...)
  • 2 Hickethier, Knut: Produzenten und Vermittler von Medienkultur – am Beispiel des Fernsehspiels, in: (...)

1In den letzten Jahren entlarvt die Kulturwissenschaft schrittweise alles das, was wir bislang als Natur scheinbar unmittelbar erfahren, als kulturelle Konstruktion und profiliert sich so als zentrale Erklärungsinstanz im Wissenschaftssystem. Sie zeigt symptomatisch die zentrale Rolle des Kulturbegriffs im wissenschaftlichen Diskurs der letzten Jahre. Auch meine Disziplin, die Germanistik, befasst sich mit der zentralen Rolle von Massenmedien im kulturellen System der Gesellschaft.1 So beschreibt Siegfried J. Schmidt die mediale Verdichtung innerhalb postindustrieller Kulturen. Mit medialer Verdichtung bezeichnet Knut Hickethier die Vermittlung kultureller Ereignisse durch mehrere Medien, die sich durch ihre differenten ästhetischen Eigenschaften gegenseitig ergänzen.2

2In den neunziger Jahren werden die traditionellen germanistischen Leitbegriffe 'Bildung – Geist – Sprache' von der Trias 'kollektives Gedächtnis – Kultur – Medien' abgelöst. Der Begriff 'Medienkultur' nimmt auch in der Medienwissenschaft eine zentrale Rolle ein. Doch wird die Analyse medialer Angebotsstruktur zugunsten der empirischen Analyse von Medienwirkung vernachlässigt. Deshalb scheint es notwendig, das kulturelle Potential der Medien am Beispiel der Angebotsstruktur des derzeitigen gesellschaftlichen Leitmediums Fernsehen deutlich zu machen.

1. Das Fernsehen als kulturelles Leitmedium

3Leitmedien gelten bedingt durch ihre besonderen Vermittlungsmöglichkeiten, ihre Rezeption im privaten Umfeld und ihre hohe Reichweite als Agenda-Setter, als Themenlieferanten für aktuelle öffentliche Diskussionen. Dem Fernsehen wird der größte Einfluss auf das Entstehen der öffentlichen Meinung zugesprochen. Programmverantwortliche wie der ehemalige ZDF-Intendant Günter von Hase sehen das Fernsehen als Bezugsrahmen, in dem Ereignisse eingeordnet werden und die Weltsicht der Zuschauer bestimmt wird. Wahr sei, was im Fernsehen berichtet wird. Gesellschaftliche Alternativen, die keinen Eingang in die Berichterstattung finden, haben auch keinen Einfluss auf das öffentliche Bewusstsein.

4Den Bereich des kollektiven und individuellen Wirkungspotentials erfasst die Definition von Kultur als

  • 3 James R. Beninger zitiert nach Siegfried J. Schmidt: Konstruktivismus in der Medienforschung. Konz (...)

offenes, lernendes System im Sinne einer begrenzten Menge von Regeln des Verhaltens, die auf eine unbegrenzte Menge von Situationen anwendbar sind.3

  • 4 Hickethier, 1998, S. 141.

5In Anlehnung an diese Definition bezeichnet Siegfried J. Schmidt Kultur als Programm, dass es seinem kognitiven Inhaber ermögliche, sich in einer unendlich großen Vielfalt von Einzelfällen regelgerecht zu verhalten. Ergänzend zu diesen Auffassungen von Kultur als individuelle Verhaltensanweisung stehen Definitionen der kollektiven Bedeutung von Kultur als "symbolische Formen gesellschaftlicher Selbstverständigung."4 Das Fernsehen als derzeitiges Zentrum der Medienkultur stellt Symbolsysteme für die individuelle und kollektive Selbstwahrnehmung bereit. Beide Bereiche stehen in einem engen Wechselverhältnis. In der Kultur realisieren sich die gesellschaftlichen Werte und Überzeugungen. Als Vermittler dieser Werte und Überzeugungen übernimmt das Fernsehen eine Schlüsselposition im Bereich der Kulturkonstruktion. Dabei bleibt zu beachten, dass die kulturelle Produktion immer nur auf Basis der Reproduktion erfolgen kann. Mediale und kulturelle Zeichensysteme bedingen sich wechselseitig. Die mediale Produktion kultureller Werte und Überzeugungen ist auf bereits etablierte Konstruktionssysteme und Bedeutungsbereiche (etwa seitens der Literatur und des Theaters) angewiesen.

2. Mediale Prästrukturierung individueller Wahrnehmung

  • 5 Zur detaillierten Analyse der Bedeutung und Funktion von Symbolen verweise ich auf Ernst Cassirer: (...)

6Kultur fungiert als Symbolset, dass unsere individuelle Wahrnehmung prästrukturiert und damit kollektiviert. Kultur bildet Darstellungsmuster, die unsere sinnliche Wahrnehmung und Bedeutung, die wir ihr zuweisen, bestimmen. Alle Erfahrungsbereiche, so scheint es, sind kulturell codiert. Das kulturelle Symbolset bestimmt das individuelle Verhalten ebenso wie das Verhalten des gesellschaftlichen Kollektivs. Symbole definiere ich in Anlehnung an Ernst Cassirer als Sinnbilder, als Zeichen, die auf eine übergeordnete Bedeutung verweisen. Diese Deutungsebene von Symbolen wird durch Vereinbarungen innerhalb einer Gruppe von Menschen festgelegt und ist daher variabel.5

7Das gegenwärtige kulturelle Symbolset wird von den elektronischen Massenmedien bestimmt, die in ihrer Verbreitung in die Lebenswelt der Menschen integriert sind. Die Vermittlungsstruktur der Massenmedien kennzeichnet das Nebeneinander von Handlungs- und übergeordneter Bedeutungsebene. Symbole sind als darstellerische Basiseinheiten immer in größere mediale Vermittlungsstrukturen eingebunden. Im System der Massenmedien fungiert das Fernsehen als Symbolspeicher der Kultur. Der synkretistischen Struktur des Programmangebots entsprechend treffen im Fernsehbild unterschiedliche Traditionslinien visueller Gestaltung zusammen. Das Fernsehen integriert nicht nur die symbolischen Bedeutungen der Bilder seiner Vorgängermedien, sondern auch ihre grundlegenden Darstellungsprinzipien. Die Zeichensysteme des Fernsehens nutzen Konventionen unterschiedlicher Gestaltungstraditionen:

  • aus dem Bereich der Bildenden Kunst stammen Prinzipien der Bildkomposition, der lkonographie, der Farbgestaltung und des Umgangs mit Licht;
  • aus dem Theater Verfahren der Figurencharakterisierung u.a. durch Dialoggestaltung, aber auch durch Kostüme und Requisiten, die Gestaltung von Innenräumen als Kulissen für szenische Handlungen und als Zeichensysteme für die Bedeutung der Handlung;
  • aus der Fotografie verschiedene Abbildfunktionen, die Verwendung der Darstellungsmittel Licht und Schatten, die Positionierung von Körpern im Raum und Formen des Bildaufbaus;
  • aus der Filmkunst Bildaufteilungen bewegter Bilder, Formen der Kameraführung, Verbindungsprinzipien der Montage und Verfahren der Lichtkomposition.

8Diese Integration der Darstellungsmittel verschiedener kultureller Ausdrucksformen impliziert auch eine Integration etablierter kultureller Symbolsysteme und ihrer Bedeutungsfelder.

3. Die Apparatussituation des Fernsehens und ihre Bedeutung für die Medienwirkung

  • 6 Flusser, Vilem: Medienkultur, Frankfurt am Main 1997, S. 105.
  • 7 Fiske, John: Television Culture, London 1987, S. 21.

9In der Fernsehkommunikation begegnet der Zuschauer inszenierten Symbolsystemen, die er, bedingt durch den spezifischen Authentizitätsanspruch des Mediums, als Abbilder, als Reproduktion rezipiert. Dieser Abbildcharakter des Fernsehens ist technisch determiniert. Der Empfangsapparat, Vilem Flusser spricht von einer "Kiste im Wohnraum",6 die kinoähnliche Bilder und Töne von sich gibt, impliziert den besonderen Realismusanspruch des Mediums im Ensemble der Massenmedien. Die frühen Metaphern vom Fernsehen als Zauberspiegel, als Fenster zur Welt, beziehen sich auf die Transparenz der Glasoberfläche.7 Glas vermittelt die Illusion des Durchblicks, des unverfälschten Einblicks in das Weltgeschehen. Das Fernseh-Bild beschirmt die Welt, indem es sie gleichzeitig zeigt und von uns fern hält.

10Der Eindruck des direkten Einblicks wird durch die visuelle Umsetzung des direkten Gegenübers in der Kameraeinstellung weiter intensiviert. Im Rahmen der Moderation kreiert die Halbnah-Kameraeinstellung die direkte Gegenüberstellung von Moderator und Zuschauer, die die Grundbedingungen der körperlichen Anwesenheit der Gesprächspartner in der direkten Kommunikation simuliert. Die Wirkung dieser Halbnah-Kameraeinstellung wird durch die besondere Art der sprachlichen Kommunikation noch unterstützt.

4. Fernsehräume als Symbolsysteme

  • 8 Dies tun sie erst in den letzten fünfzehn Jahren seit es Teleprompter gibt, die für den Zuschauer (...)

11Das Fernsehen konstituiert die Räume seiner Erzählungen durch Zeichensysteme. Sie symbolisieren die Geschichten, die in den Räumen erzählt werden und die Bedeutung, die sie vermitteln. Für den Zuschauer sind Fernsehräume visuelle Signale für Formen und Funktionen der gerade gezeigten Narrationen. Die Bedeutung ist an Personen gebunden, die im Zentrum des Raumes plaziert sind. Nachrichtensprecher vermitteln aktuelle Informationen am Schreibtisch, dem traditionellen Ort der Wissensvermittlung, mit Zettel in der Hand oder direkt in die Kamera sprechend.8 An der Studiowand hinter dem Sprecher befindet sich ein Rahmen, in dem Grafiken oder Texttafeln mit den Überschriften der gerade verlesenen Meldung erscheinen. Studios von Sportsendungen markieren die jeweiligen Inhalte durch übergroße Grafiken von Sportgeräten, Requisiten wie Fußballtoren und Fotos von bekannten Sportlern.

12Auch fiktionale Sendungen bilden spezifische symbolische Raumsysteme. Die Handlungsstränge der Langzeitserien wechseln zwischen verschiedenen Innenräumen und Requisiten. Auf Erzählungen von Krankheiten aus Räumen von Arztpraxen folgen Erzählungen von zwischenmenschlichen Problemen aus Räumen des intimen Lebensumfeldes wie Privatwohnungen. Diese Räume und ihre Requisiten charakterisieren die in ihnen wohnenden Personen. Onkel Franz in der 'Lindenstraße' (ARD) wird durch altdeutsche Möbel in seiner konservativen Lebenshaltung gezeigt. In der Wohngemeinschaft von 'Gute Zeiten, schlechte Zeiten'' (RTL) hingegen herrscht aktuelles Möbeldesign vor, das die jugendliche Lebenshaltung der Bewohner symbolisiert. Der Raum ist Teil des Charakters der Figur, die in ihm wohnt.

5. Zur Form und Funktion der Alltagsgestaltung im Fernsehen

  • 9 John Fiske unterscheidet sieben Subjektivitätsfaktoren, die alle medial konstruiert sein können. F (...)
  • 10 Bachmair, Ben: Fernsehkultur. Subjektivität in einer Welt bewegter Bilder, Opladen 1996, S. 23.

13Der Alltag ist die subjektive Realisation von Kultur.9 Ben Bachmair definiert Alltag als "die Art und Weise, wie die Menschen sich tagtäglich und direkt erfahrbar in ihrer Lebenswelt einrichten."10 Das Fernsehen bildet die Schlüsselposition in dem Transfer zwischen kollektiven Vorstellungen und ihrer subjektiven Realisation. Verschiedene inszenatorische Vermittlungsformen machen das Private öffentlich und differenzieren Darstellungsmuster des privaten und öffentlichen Lebens. Das Fernsehen bietet in seinen fiktionalen Sendungen Darstellungsmuster einer Verdichtung von Reproduktionen des Alltagshandelns an, die der Orientierung im Alltagsleben dienen. Diese Darstellungsmuster sind insbesondere in fiktionalen Formen enthalten, die als langfristige Angebote den Alltag begleiten wie beispielsweise die Daily Soaps. Geschlossene Erzählformen wie etwa Fernsehfilme neigen zur modellhaften Vermittlung ihrer Darstellungsmuster. Informationssendungen vermitteln Muster zur Orientierung im Bereich der Politik, also der Ordnung des öffentlichen Lebens.

  • 11 Luhmann, Niklas: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität, Frankfurt am Main 1999.

14Das kulturelle Symbolset bestimmt unseren Alltag bis hinein zu unseren intimsten Beziehungen. Niklas Luhmann weist nach, wie unsere Emotionen und Vorstellungen von Liebe auf Symbolsystemen der Literatur und des Films basieren.11 Verschiedene Produkte der Populärkultur sind die Symbol-Quelle für Erlebnisse und Emotionen, aus der sich unsere Phantasie bedient. Sie fungieren als Vorbilder für die Lebens- und Gefühlsgestaltung. Medien sind ein zentrales Forum für die Produkte der Populärkultur.

15Das Fernsehen trifft eine Auswahl aus ihren divergenten Erscheinungsformen und führt sie auf seiner Angebotsfläche des Programms zusammen. Es beinhaltet durch diese Integration eine große Bandbreite an Lebens- und Gefühlsmodellen.

6. Mediale Vermittlung von ethischen Konzepten und Verhaltensregeln

  • 12 Hejl, Peter: Soziale Konstruktion von Wirklichkeit, S. 46, in: Merten/Schmidt/Weischenberg 1996, S (...)

16Peter Hejl betont die Wahrnehmungsorientierung der Kultur, wenn er sie als kognitives Phänomen, ein Netzwerk von Vorstellungen beschreibt, das als kollektives Wissen ein generalisiertes Wirklichkeitsmodell und das Wissen um Handlungsweisen erfasst.12 Dieses Wissen wird jedoch medial vermittelt. Kollektives Wissen ist ein Resultat medialer Konstruktionsleistungen. Diese Konstruktionen will ich auf der Angebotsfläche des Fernsehens untersuchen, also auf der Ebene der Inhalte, die der Zuschauer wahrnimmt.

17Die kulturelle Produktionsleistung des Fernsehens erfasst auch den Bereich der Verhaltensregeln. Ein kultureller Konsensus über die begrenzte Menge von Verhaltensregeln wird durch das Fernsehen erzeugt. Dabei nutzt es die Identifikation des Zuschauers mit bestimmten Charakteren, aber auch mit bestimmten standardisierten Situationen. In vielen fiktionalen Sendungen erfolgt die Charakterisierung der Personen über ihr Konsumverhalten, den Umgang mit Produkten. Die Bedeutungskonstruktion wird in den individuellen Erfahrungshorizont der Zuschauer eingebunden. In seinem Lebensumfeld kennt er den Statuscharakter bestimmter Konsumgüter.

18Zahlreiche Fernsehfilme, die soziale Themen behandeln, betonen die Notwendigkeit der Anbindung des Individuums an das gesellschaftliche Kollektiv. Das Durchbrechen der bestehenden Werteordnung, so schildern es verschiedene Handlungsabläufe, ist schädlich für die individuelle Existenz. Dabei gibt es ein erkennbar stereotypes Handlungsschema: Durch eine Konfliktsituation isoliert sich der Protagonist zunächst vom Kollektiv, wird aber nach der Änderung seines Verhaltens wieder integriert. In der Fernsehfiktion ist dieses Kollektiv häufig die Urform der Familie, die die Keimzelle der Gesellschaft bildet. Gerade durch eine solche Rückbindung, die uns selbstverständlich erscheint, wird das Modell der Reintegration (oder des Scheiterns, das wiederum das Prinzip der Reintegration als erstrebenswertes, nur diesmal nicht gelungenes Modell, deutlich macht) als ein Naturhaftes und daher Unhinterfragbares ausgegeben.

  • 13 Hans Blumenberg hat diese Verfahrensweise der Unhinterfragbarkeit der Aussagen durch ihre Präsenta (...)

19Diese Verfahrensweise des Unhinterfragbaren findet sich auch im Bereich der Informationssendungen. Hier werden beispielsweise Katastrophen als Teil der Natur beschrieben, ohne jedoch auf ökologische Ursachen zu verweisen, die durchaus veränderbar sind.13 Im Fernsehen unterstützt der allgemeine Abbildcharakter in der Vermittlung den Eindruck der Unhinterfragbarkeit des präsentierten Geschehens.

7. Kollektive Konstruktionsleistung des Fernsehens

  • 14 Vilem Flusser definiert Codes als "ein System, in dem sich Symbole regelmäßig ordnen". Er reduzier (...)
  • 15 Fiske, 1987, S. 5.

20Das Fernsehen stellt mit seinen Symbolsystemen kollektive Codierungen bereit. Codes sind regelgebundene Zeichensysteme, deren Regeln und Konventionen von den Mitgliedern einer Kultur geteilt werden.14 Darin sind auch kulturelle Codes von Realität integriert.15 Das Fernsehen verwendet etablierte Codesysteme anderer Medien und Kulturbereiche und integriert so die bestehende Bandbreite kultureller Ausdrucksformen. Es fasst Traditionslinien zusammen, die einst aus der griechischen Mythologie hervorgingen. Dabei ist jedoch zu beachten, dass durch Kaufproduktionen kulturell unterschiedliche Codierungssysteme aufeinander treffen. Das Individuum weist ihnen Bedeutung zu, die sich an bisherigen Erfahrungen mit kulturellen Codierungssystemen orientieren.

  • 16 Ebd., S. 1.
  • 17 Vilem Flusser weist diese Versuche personalen Interessen zu. In seinen Schriften finden sich die a (...)

21Ohne medial vermittelte Symbole ist eine soziale Ausdifferenzierung der Gesellschaft nicht mehr möglich. John Fiske verwies auf die zentrale Rolle des Fernsehens im konstanten Prozess der Produktion und Reproduktion sozialer Strukturen.16 Pierre Bourdieu weist diese Rolle des Fernsehens dem Bereich personaler Intentionen zu und betont, dass sich der Symbolgebrauch nicht allein auf die allgemeine Bedeutungsebene bezieht, sondern auch der Versuch ist, eine spezifische Form der Weltsicht durchzusetzen.17

8. Symbolsysteme des Fernsehens

  • 18 Ebd, S. 109.

22Das Fernsehen kombiniert gleichbleibende Symbolsysteme in verschiedenen Zusammenhängen und Funktionen. Sprechende Köpfe vermitteln Wertesysteme in Talkshows und aktuelle Informationen in den Nachrichten. Genres sind ein Resultat von Standardisierungen der Symbolsysteme, spezialisierte Formen der Weltbeschreibung. Auf der Angebotsstruktur des Programms bilden sie ein abgegrenztes Funktionspotential. Talkshows dienen beispielsweise der Harmonisierung unserer Lebenswelt in Abgrenzung von den in direkter oraler Erzählung und körperhafter Inszenierung präsentierten Abnormitäten. Im Fernsehspiel sind historisch variable Blickrichtungen auf die Alltagswirklichkeit enthalten. Betonte das Fernsehen der siebziger Jahre die soziale Realität des Zusammenlebens, so präsentiert der TV-Movie der neunziger Jahre individuelle Schicksale, die scheinbar unabhängig von kollektiven Einflüssen erfolgen. Alltagskultur im Fernsehen ist ein mediales Konstrukt, das Lebens-, Beziehungs- und Konfliktlösungsmodelle vermittelt. Vilem Flusser fasst diese Modelle mit den beiden Begriffen Erkenntnis- und Verhaltensmodell18 zusammen.

  • 19 John Fiske beschreibt in 'Television Culture' auf S. 142 ff. die Codierungssysteme nach Roland Bar (...)
  • 20 von Graevenitz, Gerhart: Mythos. Zur Geschichte der Denkgewohnheit, Stuttgart 1987.
  • 21 Der Begriff Topik umfasst auch Redewendungen und Motive und bezieht sich auf Vermittlungstradition (...)

23Die vielschichtigen und multifunktionalen Symbolsysteme des Fernsehen haben ihren kulturellen Ursprung im narrativen Symbolsystem des Mythos.19 Seine komplexe symbolische Verweisstruktur, das Potential mit Bildern, Objekten, Personen und Handlungen eine übergeordnete Bedeutung zu vermitteln, führt zu konstanten Neukonstruktionen vergleichbarer Narrationskomplexe in Literatur und Medien. Gerhart von Graevenitz erfasst das Bedeutungspotential der symbolischen Raumstruktur des Mythos.20 Folgt man seinem Modell, so konstruiert sich erst in der Addition der zeichenhaften Räume einzelner Narrationen ein Welt-Raum mit umfassender Bedeutung. Dieses Verfahren der Addition von Symbolbereichen integrieren die Massenmedien in ihre Angebotsstruktur. Graevenitz rekonstruiert in einem medienhistorischen Rückblick, wie sich die politische Topik der Printmedien aus Umzügen von Handwerkskammern, aber auch aus politisch motivierten Herrscher-Einzügen (diese sind in alten Stichen festgehalten) entwickelten.21 Die Printmedien integrierten diese politischen Topik-Traditionen in ihre Angebotsstruktur. Damit etablierten sie sich als kollektiver Speicher mythischer Symbole. Auch im weiteren Verlauf der Mediengeschichte wird diese Integration kollektiv bedeutsamer Symbole vom jeweils neuen Leitmedium in besonderer Komplexität übernommen. Das Fernsehen nutzt neben der Integration medialer Symbolsysteme auch eine Fortführung mythischer Topik des Theaters. Dort zeigt die Positionierung von Personen auf der Bühne ihre Rolle und Funktion an. So ist der König im Zentrum, also in der Bühnenmitte, platziert. Eine vergleichbar symbolische Positionierung der agierenden Personen findet sich auch in der Gestaltung von Fernsehräumen.

24Das Fernsehen schafft in seinen Sendungen eigenständige, abgegrenzte symbolische Welten, die auch nach Attraktivitätsfaktoren gestaltet sind, denn erst muss die Aufmerksamkeit der Zuschauer gewonnen werden, um die komplexere Bedeutungsebene der Handlungssymbole vermitteln zu können. John Fiske sieht in fesselnden Bildern eine zentrale Motivation der Programmauswahl. Als weitere Attraktionsfaktoren wären der Skandal und die räumliche Nähe der Erzählung zu nennen.

25Der allgemeine Realismusanspruch des Fernsehens als 'Fenster zur Welt' variiert nach Genre. Innerhalb der Genregrenzen gibt es gleichartige Symbolbereiche, deren Bedeutungsfelder sich jedoch unterscheiden. Raumsymbole beziehen sich auf die symbolische Topographie, die bereits der antike Mythos entwickelt hat. Er unterteilte die Welt in Zuständigkeitsbereiche der Götter. Die unterschiedlichen Welt-Räume markieren Bereiche personaler Verantwortung.

  • 22 Das wird aus den Arbeiten des französischen Ethnologen Marc Augé ersichtlich, der die symbolische (...)
  • 23 Vergleiche hierzu auch Joan Kristin Bleicher: Zum Raum wird hier die Zeit, in: Keller, Heinz/Hicke (...)

26Dieses symbolische Bedeutungssystem beeinflusst bis heute unsere Wirklichkeitswahrnehmung.22 Das Fernsehen integriert in seinem Abbild öffentlicher und privater Räume die jeweiligen symbolischen Bedeutungszusammenhänge. Die genrespezifische Art der Raumgestaltung führt zur schnellen Orientierung innerhalb des Programmangebots.23 Dingsymbole konstituieren Zeichensysteme innerhalb der Fernsehräume, die die Art des gerade vermittelten Weltbezugs signalisieren. Der Schreibtisch des Nachrichtensprechers ist Sinnbild für das Wissen und die Komplexität der Welterklärung. Das Dingsymbol des Fußballpokals signalisiert die Bedeutung von Anstrengung, Ideenreichtum der Strategie und körperliche Kraft bei ihrer Durchsetzung. Derartige Dingsymbole haben einen Zeichencharakter sowohl innerhalb als auch außerhalb der Handlung. Die Fernsehnarrationen nutzen bestehende Bedeutungen der Dingsymbolik des jeweiligen Kulturkreises ihrer Verbreitung.

  • 24 Vgl. hierzu Michael Rutschky: Lebensromane, Göttingen 1998. Stefan Willeke hat Rutschky als den "E (...)

27Neben Objekten kommt den Personen in der Fernsehvermittlung eine symbolische Verweisfunktion zu. In den fiktionalen Sendungen bilden Stars und ihr Image Personensymbole für die Bedeutung verschiedener Lebens- und Konfliktlösungsmodelle. Personen symbolisieren die Bedeutung bestimmter Wissensbestände, Charaktereigenschaften und besondere Fähigkeiten. Die Personen-Charakterisierung ist bereits im Bereich visueller Details angelegt, die in Wechselbeziehung zu aktuellen sozialen Zeichensystemen stehen. Kleidung und Konsumartikel, mit denen sich die Figuren umgeben, sind Zeichen ihres jeweiligen sozialen Status.24 Stereotype Tätigkeiten bilden gleichbleibende Funktionsbereiche, in denen sich wechselnde Protagonisten bewähren. Berufliche Tätigkeiten markieren spezifische Zuständigkeiten, soziale Funktionen und thematische Bezüge innerhalb des Genres. Ärzte fungieren als Helfer und Ratgeber sowohl in fiktionalen Sendeformen als auch in Magazinen und Talkshows.

9. Das narrative Prinzip der Bedeutungsorganisation

  • 25 Tachau, Peter: Das Fernsehen ein säkularer Hausaltar, in: Sonntagsblatt vom 26.6.-28.6.1991.
  • 26 Aristoteles: Poetik, Stuttgart 1961, S. 40.

28Das Fernsehen bindet die Symbolik in narrative Vermittlungsstrukturen ein. Das Programm ist eine verschiedenartig strukturierte Ansammlung symbolischer Narrationen, die kollektive Funktionen wie Weltvermittlung und Vermittlung von Lebensmodellen wahrnehmen. Erzählern kommt eine zentrale Rolle im Rahmen der narrativen Weltvermittlung zu. Orale Erzähler vermitteln den aktuellen Stand des Weltwissens ihrer Zeit in Erzählungen, "die die Welt aufzuschlüsseln versuchten."25 Nachrichtensprecher und Moderatoren erzählen den jeweils aktuellen Stand der Weltereignisse in einer oral vermittelten Reihung von Kurznarrationen. Kommentatoren überführen das gerade abgebildete Ereignis durch ihre Erzählung in einen kausalen Zusammenhang. Die Protagonisten der Erzählungen personifizieren abstrakte Inhalte, die in ihrer allgemeinen Gültigkeit zum Charakter der Zeitlosigkeit der Narrationen beitragen. Die Wirkung der Narrationen basiert auf der Identifikation der Rezipienten mit den Protagonisten. Bereits Aristoteles beschrieb in seiner ersten Poetik die Identifikation mit dem Protagonisten, als zentrales Wirkungselement, das Emotionen auslöst.26 Fernsehsendungen verknüpfen Bedeutung und emotionales Erleben.

  • 27 Fiske, 1987, S. 313.
  • 28 Siehe dazu Blumenberg, 1996, S. 18.

29John Fiske sieht in Narrationen gleichermaßen "Provoker of Meaning and Pleasure".27 Narrationen vermitteln Bedeutung für unsere Realitätserfahrung. Fiktionale Narrationen durchspielen Wirklichkeit in der Illusion.28 Dabei sind Verdichtung auf eine symbolhafte Handlung und Visualisierung der Vermittlung die grundlegenden narrativen Charakteristiken. Fernsehfilme, Serien und Werbespots erzeugen Träume, Utopien eines perfekten Lebens.

10. Die Komplexität der Weltwahrnehmung im Programm

30Die Vermittlungsstrukturen des Fernsehens folgen einem hierarchischen Aufbau: Ding-, Personen-, Raum- und Handlungssymbole bilden die symbolische Vermittlungsebene der einzelnen Narrationen. Das synkretische Strukturprinzip des Programms fasst die einzelnen Narrationen additiv zu einem System in sich geschlossener Bedeutungseinheiten zusammen. Dieses System besitzt ein Funktionspotential in den Bereichen Welterklärung, Sinnstiftung und Wertvermittlung, das sich an ein Kollektiv von Rezipienten richtet. Das Programm ist der Filter, der den Ausschnitt unserer Weltwahrnehmung bestimmt. Die Komplexität möglicher Weltwahrnehmung reduziert sich in die Schemata der Programmstruktur.

  • 29 Der Modellbegriff bezeichnet den Vorbildcharakter, während der von Siegfried J. Schmidt gewählte P (...)

31Die Komplexität des Programms als Ordnungsmodell der Symbolwelten des Fernsehens macht erst die kulturbildende Funktion des Mediums aus. Das Programm ist die strukturelle Grundlage des Nebeneinanders verschiedener Kulturwelten. Es konstruiert in der Abfolge seiner Narrationen eine Vielzahl abgegrenzter Kulturbereiche, die medial bestimmt ist und dem Zuschauer durch seine Kenntnisse der Vermittlungskonventionen des jeweiligen Genres eine leichte Orientierung ermöglichen. Genres bilden auch in sich geschlossene Handlungs- und Emotionsmodelle.29

  • 30 Fiske, 1987, S. 314.

32Handlungsschemata beinhalten gleichbleibende Bedeutungsangebote. Zu den Angeboten zählen auch Formen der Selbstwahrnehmung, wie Gefühlsanweisungen, auf die Luhmann in seinem Buch über die Liebe als Passion hingewiesen hat. John Fiske definiert das kulturelle Kapital der Menschen als ihr Potential des Selbstausdrucks.30 Das lässt sich aus medialen Angeboten zusammenstellen.

33Insbesondere in Sendungen mit einem jugendlichen Zielpublikum integriert und reproduziert das Fernsehen auch Symbolwelten der Massenkultur. Es zeigt sich, dass die Aufteilung in Symbolsets dem individuellen Verhalten der Auswahl von Symbolen angepasst ist. Offen ist die Frage, ob Medien einen Symbolkern vermitteln können, der von allen Individuen geteilt wird.

11. Reproduktion von Kultur im Fernsehen

34In seiner Angebotsfläche gehen Produktion und Reproduktion von Kultur eine enge Symbiose ein. Fernsehen konstruiert die Wirklichkeit, die es reproduziert. Mit seiner vielfältigen Reproduktion unterschiedlicher Kulturbereiche integriert das Fernsehen etablierte Symbolsysteme, die es für seine kulturelle Konstruktion einsetzen kann. Die Reproduktion kultureller Teilbereiche erfolgt auf der Basis bereits existenter medialer Schemata. Wenn nun eine Oper wie Mozarts 'Titus' in München per Video auf einer Kinoleinwand inszeniert ist, während auf der Bühne die Sänger agieren, verschwimmen die Grenzen zwischen Medien und szenischer Kultur. Mediales Abbild und körperliche Performanz bilden eine spannungsvolle Identität. In der direkten Reproduktion fungiert das Fernsehen als Vermittler von Kultur. Es bietet kulturelle Erscheinungen einem dispersen Publikum an, dessen außermediale Rezeptionshaltung gegenüber Formen der Elitekultur oft eine der Verweigerung ist. In der Reproduktion verzichtet das Fernsehen auf die Einbindung der abgebildeten kulturellen Symbolik in seinen medialen Zusammenhang. Daher wirkt die bloße Reproduktion von Kultur im Fernsehen als Fremdkörper im Programm.

  • 31 Flusser, 1997, S. 115.

35Medial angepasste Abbilder von E- und U-Kultur finden sich in Kulturmagazinen, U-Kultur ist Gegenstand von Boulevardmagazinen, nationale Kulturevents bilden Nachrichtenbeiträge. In dieser medialen Umsetzung fungiert das Fernsehen als "Wahrnehmungsform der Kunst."31 Nicht umsonst ging mit der zunehmenden Bedeutung des Fernsehens auch eine wachsende Bedeutung der Medienkunst einher. Kulturkanäle wie Arte und 3sat fungieren zum einen als Spielwiesen der Kunst, sie sind aber auch Abspielstätte kultureller Produktionen des Fernsehens im Bereich Fiktion und Dokumentation. Arte und 3sat haben ihren Schwerpunkt in der E- und der etablierten U-Kultur. E-Kultur als Randbereich der öffentlichen Wahrnehmung ist auch ein Randbereich der Fernsehvermittlung. Die Ausstrahlung von Theaterinszenierungen im Fernsehen integriert Form und Inhalt der szenischen Kulturtradition. Adaptionen von Theaterinszenierungen für das Fernsehen wie sie beispielsweise Hans Neuenfels erstellte, integrieren das szenische Vermittlungssystem in bereits vorhandene formale Konventionen des Fernsehens und passen sie so auch seiner Wirkungsweise an. Indem das Fernsehen Theaterstücke in sein Programm integriert, bindet es sie auch in seine bestehenden Codierungssysteme ein. Damit wird das Erklärungspotential des Theaters medial aufbereitet und damit deutlich erweitert. Im Gegenzug ist im Theater selbst eine deutliche Abwehr von Bedeutung erkennbar. Inszenierungen wie 'Sekretärinnen' vermitteln eine Addition subjektiver emotionaler Äußerungen an Stelle eines Handlungszusammenhanges mit übergeordneter symbolischer Bedeutung.

12. Fernsehwirkung

36Die Medienrezeption ist in den Alltag der Menschen eingebunden. Diese Rezeptionssituation beeinflusst auch die Angebotsstruktur der Fernsehsendungen. Werbespots etwa orientieren sich an Alltagskonflikten und dem Alltagsverhalten. Konsum wird als Lösungsmodell für Alltagsprobleme präsentiert. Orale Sendeformen wie Talkshows bilden eine mediale Ersatzfunktion für fehlende soziale Kontakte im Alltag. Gameshows bilden die Möglichkeit der freien Erprobung eigener Möglichkeiten und sind damit eine Basis für Selbstvertrauen. Generell bedient der Bereich Unterhaltung das Interesse der Menschen an Selbststabilisierung, am Eskapismus von Problemen.

  • 32 Fiske, 1987, S. 316.

37Das Fernsehen als Forum für verschiedene Teilkulturen der Gesellschaft ermöglicht die Demokratisierung der "semiotischen Macht".32 Dies geschieht beispielsweise in der Sendeform des Offenen Kanals, in der jeder Zuschauer seine Sendung selbst produzieren und senden kann, der jedoch fast keine Zuschauer hat. Die Demokratisierung der Angebotsfläche ohne die Möglichkeit der massenhaften Verbreitung bleibt ohne sozial relevante gesellschaftliche Resonanz. In der breiten Angebotsfläche unterschiedlicher Anbieter ist Fernsehen der Ort, wo sich Teilkulturen über einen Status Quo des Zusammenlebens verständigen. Foren für Subkulturen finden sich in den klassischen Kulturkanälen wie Arte oder 3sat, aber auch in den Musikkanälen Viva oder MTV.

38Das Wechselverhältnis von Reproduktion und Produktion kultureller Symbolwelten macht die besondere Wirkung des Fernsehens aus. Die Dominanz seiner medialen Symbolwelten führt auch zur Medialisierung der tradierten Kulturbereiche. Dies lässt sich an der Medialisierung des Theaters verdeutlichen. Die Hamburger Inszenierung von 'Arsen und Spitzenhäubchen' setzt filmische Inszenierungsvorgaben in eine schauspielerische Wiederholung um. Kulturproduktion und Reproduktionen stehen im engen Wechselverhältnis.

13. Das Fernsehen als Wissensspeicher der Gesellschaft

39Mit seinem grundsätzlichen Darstellungsprinzip der Sammlung von Ähnlichkeiten bildet das Fernsehen einen Speicher, in dem kollektiv bedeutsames Wissen der Gesellschaft archiviert wird. Leitbilder in den Nachrichten determinieren die öffentliche Aufmerksamkeit und den kollektiven Wissensbestand hinsichtlich unterschiedlicher Sachverhalte und Themen. Daneben wird nicht nur Handlungs-, sondern auch emotionale Kompetenz vermittelt. Ein neuer Kompetenzbedarf kann durch das Handeln neuer Protagonisten befriedigt werden. Eine chronologische Struktur mit wechselnden Personen als Träger aktueller Welterklärung kennzeichnet das Fernsehen. Das zeigt bereits der Rückblick in den Bereich der Nachrichten oder die Geschichte der Arztserien, der den Kompetenzwechsel verdeutlicht. In Geschichtssendungen dient das Abbild historischer Ereignisse der Kollektivierung von Erinnerung. Das kollektive Gedächtnis konstituiert sich aus einer Vielzahl historischer Beiträge und wird in den Nachrichten aktualisiert.

14. Fernsehen im Prozess der Globalisierung

40Die besondere Funktionsbreite des Fernsehens ist Resultat des komplexen Verhältnis aus Produktion und Reproduktion. Ben Bachmair konstatiert, dass

  • 33 Bachmair, 1996, S. 13.

[...] die Menschen mit dem symbolischen, ästhetischen Material der Massenkommunikation ihre voneinander abgegrenzten Milieus und Szenen33

41aufbauen. Damit wäre die gegenwärtige Gesellschaftsstruktur ein Endresultat medialer Symbolwelten.

42Als Katalysator gesellschaftlicher Entwicklungen kommt dem Fernsehen eine ambivalente Rolle zu. Knut Hickethier konstatiert eine gesellschaftliche Modernisierung, die sich in einem kulturellen Wandel als Teil des sozialen Wandels realisiere. In diesem Prozess fungiere das Fernsehen als "Transmissionsriemen sozialer Veränderungen", indem es die subjektive Wahrnehmung in kollektiven Schemata organisiere.

43Das Fernsehen fungiert als Katalysator der kulturellen Globalisierung, indem es Symbolsysteme bereit stellt, die eine Globalisierung der Kultur ermöglichen. Seine Kombination aus kulturspezifischen Zeichensystemen in eigenproduzierten Sendungen und internationalen Zeichensystemen in Kaufproduktionen ermöglicht den Zuschauern die Orientierung im Spannungsfeld von nationalen Kulturen und globalen Entwicklungen.

44Darüber hinaus führt das Fernsehen in einem Programmschema verschiedene kulturelle Narrationen zusammen. Damit erleichtert es die Orientierung in andersartigen kulturellen Zusammenhängen. Einheitliche Narrationsmuster bieten eine sinnvolle Anordnung von Ereignissen. In der Addition dieser Narrationen auf der Programmoberfläche sind verschiedene Sinn- und Identitätsangebote enthalten.

45Innerhalb der Fernsehnarrationen ist im Bereich der eigenproduzierten Fernsehfiktion eine deutliche Integration des Darstellungsprinzips der regionalen Nähe erkennbar. Der slowenische Philosoph Slavoj Zizek betont die Integration des Regionalen in die Globalisierung:

  • 34 Miesegang, Thomas: Wie funktioniert Bill Gates? Ein ZEIT-Gespräch mit dem slowenischen Philosophen (...)

Heute wird die politische Diskussion über Europa in den Medien so geführt, als ob der große Widerspruch zwischen der Globalisierung und unserer kleinen kulturellen und ethnischen Identität bestünde. Wenn man aber die gegenwärtige Entwicklung genauer betrachtet, sieht man, daß die Opposition zwischen Globalisierung und partikularen Identitäten nicht der zentrale Widerspruch ist. Die Dynamik des modernen globalen Kapitels hat zur Folge, daß es zu seiner eigenen Reproduktion diese Regionalismen und Teilbereiche benötigt. Deshalb unterstützt und generiert es eine Menge partikularer Identitäten.34

46Das Fernsehen unterstützt diese Entwicklung. Sein Interesse liegt in der Fragmentarisierung der globalen Öffentlichkeit in verschiedene, klar voneinander abgrenzbare Kundenkreise, die als Zielgruppen angesprochen werden. Die globale Medienlandschaft strukturiert sich in ein Mosaik der Konsumkulturen.

Bibliographie

Literaturverzeichnis

Aristoteles: Poetik, Stuttgart 1961.

Augé, Marc: Unorte, Frankfurt am Main 1996.

Bachmair, Ben: Fernsehkultur. Subjektivität in einer Welt bewegter Bilder, Opladen 1996.

Bleicher, Joan Kristin: Zum Raum wird hier die Zeit, in: Keller, Heinz/Hickethier, Knut (Hrsg.): Film und Geschichte, Berlin 1997.

Blumenberg, Hans: Arbeit am Mythos, Frankfurt am Main 1996.

Cassirer, Ernst: Philosophie der symbolischen Formen, Darmstadt 1925.

Fiske, John: Television Culture, London 1987.

Flusser, Vilem: Medienkultur, Frankfurt am Main 1997.

Goodman, Nelson: Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie, Frankfurt am Main 1997.

Graevenitz, Gerhart von: Mythos. Zur Geschichte der Denkgewohnheit, Stuttgart 1987.

Hejl, Peter: Soziale Konstruktion von Wirklichkeit, in: Merten, Klaus/Schmidt, Siegfried J./Weischenberg, Siegfried (Hrsg.): Die Wirklichkeit der Medien, Opladen 1996, S. 43-59.

Hickethier, Knut: Produzenten und Vermittler von Medienkultur – am Beispiel des Fernsehspiels, in: Saxer, Ulrich (Hrsg.): Medien-Kulturkommunikation, Opladen 1998.

Luhmann, Niklas: Liebe als Passion, Frankfurt am Main 1999.

Merten, Klaus/Schmidt, Siegfried J./Weischenberg, Siegfried (Hrsg.): Die Wirklichkeit der Medien, Opladen 1996.

Miesegang, Thomas: Wie funktioniert Bill Gates? Ein ZEIT-Gespräch mit dem slowenischen Philosophen Slavoj Zizek über Europa, Universalismus und Führerfiguren neuen Typs, in: Die Zeit, Nr. 10 vom 26.2.1997, S. 45.

Rutschky, Michael: Lebensromane, Göttingen 1998.

Schmidt, Siegfried J.: Konstruktivismus in der Medienforschung. Konzepte, Kritiken, Konsequenzen, in: Merten/Schmidt/Weischenberg 1996, S. 592-623.

Tachau, Peter: Das Fernsehen ein säkularer Hausaltar, in: Sonntagsblatt vom 26./28.6.1991.

Willeke, Stefan: Die diskreten Zeichen des Erfolgs, in: Die Zeit, Nr. 22, 27.5.1999, S. 13.

Notes

1 In den Kulturwissenschaften hat sich ein Medialitätsbegriff etabliert, der auf die Vermittlungsfunktion der Medien in der Kultur verweist.

2 Hickethier, Knut: Produzenten und Vermittler von Medienkultur – am Beispiel des Fernsehspiels, in: Saxer, Ulrich (Hrsg.): Medien-Kulturkommunikation, Opladen 1998, S. 149.

3 James R. Beninger zitiert nach Siegfried J. Schmidt: Konstruktivismus in der Medienforschung. Konzepte, Kritiken, Konsequenzen, S. 600, in: Merten, Klaus/Schmidt, Siegfried J./Weischenberg, Siegfried (Hrsg.): Die Wirklichkeit der Medien. Eine Einführung in die Kommunikationswissenschaft, Opladen 1996, S. 592-623.

4 Hickethier, 1998, S. 141.

5 Zur detaillierten Analyse der Bedeutung und Funktion von Symbolen verweise ich auf Ernst Cassirer: Philosophie der symbolischen Formen, Darmstadt 1925; Goodman, Nelson: Sprachen der Kunst. Entwurf einer Symboltheorie, Frankfurt am Main 1997.

6 Flusser, Vilem: Medienkultur, Frankfurt am Main 1997, S. 105.

7 Fiske, John: Television Culture, London 1987, S. 21.

8 Dies tun sie erst in den letzten fünfzehn Jahren seit es Teleprompter gibt, die für den Zuschauer nicht sichtbar sind.

9 John Fiske unterscheidet sieben Subjektivitätsfaktoren, die alle medial konstruiert sein können. Fiske, 1987, S. 50.

10 Bachmair, Ben: Fernsehkultur. Subjektivität in einer Welt bewegter Bilder, Opladen 1996, S. 23.

11 Luhmann, Niklas: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität, Frankfurt am Main 1999.

12 Hejl, Peter: Soziale Konstruktion von Wirklichkeit, S. 46, in: Merten/Schmidt/Weischenberg 1996, S. 43-59.

13 Hans Blumenberg hat diese Verfahrensweise der Unhinterfragbarkeit der Aussagen durch ihre Präsentation als naturhaft Gegebenes im Bereich der Mythologien beschrieben. Blumenberg, Hans: Arbeit am Mythos, Frankfurt am Main 1996, S. 142 ff.

14 Vilem Flusser definiert Codes als "ein System, in dem sich Symbole regelmäßig ordnen". Er reduziert die Codes des Fernsehens auf Bilder und Töne. Flusser, 1997, S. 107. John Fiske hat hingegen ein detailliertes Codierungssystem vorgelegt. Es bleibt die Frage: Was ist mit vergangenen Konventionen und den Konventionen anderer Kulturkreise die mit vergleichbaren Codierungen operieren?

15 Fiske, 1987, S. 5.

16 Ebd., S. 1.

17 Vilem Flusser weist diese Versuche personalen Interessen zu. In seinen Schriften finden sich die alten Manipulationsthesen der Frankfurter Schule, etwa wenn er von der Beeinflussung durch Besitzer der Fernsehsysteme spricht. Flusser, 1997, S. 108.

18 Ebd, S. 109.

19 John Fiske beschreibt in 'Television Culture' auf S. 142 ff. die Codierungssysteme nach Roland Barthes.

20 von Graevenitz, Gerhart: Mythos. Zur Geschichte der Denkgewohnheit, Stuttgart 1987.

21 Der Begriff Topik umfasst auch Redewendungen und Motive und bezieht sich auf Vermittlungstraditionen.

22 Das wird aus den Arbeiten des französischen Ethnologen Marc Augé ersichtlich, der die symbolische Bedeutung öffentlicher Orte untersuchte. Augé, Marc: Unorte, Frankfurt am Main 1996.

23 Vergleiche hierzu auch Joan Kristin Bleicher: Zum Raum wird hier die Zeit, in: Keller, Heinz/Hickethier, Knut (Hrsg.): Film und Geschichte, Berlin 1997, S. 56-62.

24 Vgl. hierzu Michael Rutschky: Lebensromane, Göttingen 1998. Stefan Willeke hat Rutschky als den "Ethnographen des sozialen Status" bezeichnet. Willeke, Stefan: Die diskreten Zeichen des Erfolgs, in: Die Zeit, Nr. 22, 27.5.1999, S. 13.

25 Tachau, Peter: Das Fernsehen ein säkularer Hausaltar, in: Sonntagsblatt vom 26.6.-28.6.1991.

26 Aristoteles: Poetik, Stuttgart 1961, S. 40.

27 Fiske, 1987, S. 313.

28 Siehe dazu Blumenberg, 1996, S. 18.

29 Der Modellbegriff bezeichnet den Vorbildcharakter, während der von Siegfried J. Schmidt gewählte Programmbegriff stärker vom Aspekt der Verhaltensanweisung ausgeht.

30 Fiske, 1987, S. 314.

31 Flusser, 1997, S. 115.

32 Fiske, 1987, S. 316.

33 Bachmair, 1996, S. 13.

34 Miesegang, Thomas: Wie funktioniert Bill Gates? Ein ZEIT-Gespräch mit dem slowenischen Philosophen Slavoj Zizek über Europa, Universalismus und Führerfiguren neuen Typs, in: Die Zeit Nr. 10 vom 26.2.1997, S. 45.

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