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Grauzonen der Technikgeschichte

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Kurt Möser

Landschaften

Vittoriale und Bauhaus

Texte intégral

„Bohemias were a crucial aspect of industrial civilization in the two previous centuries. They were where industrial civilization went to dream. A sort of unconscious R&D, exploring alternate societal strategies.“
William Gibson

1Gabriele d’Annunzios Villa „Vittoriale d’Italia“ am Nordufer des Gardasees ist eine ästhetische Provokation. Auch wer von den dubiosen politischen Affiliationen seines früheren Besitzers wenig weiß, sieht Haus und Park als Gesamtensemble von Merkwürdigkeiten. Die schwülen, farbenglühenden Salons, die mit Nippes und Kunst vollgestopften Interieurs, die Monumentalismen in engen Parkräumen, das nekropolenartige Totenmonument, eine Allee aus Granathülsen, seine Luxusautomobile, der Kreuzer „Puglia“ hoch über dem See, ein altarartig aufgeständertes Schnellboot – das alles scheint im Widerspruch miteinander zu stehen, oder eher in mehreren Widerspruchssystemen. Ästhetisch scheint die „Vittoriale“ einer Zeit anzugehören, als Form und Funktion noch in glücklicher mesalliance lebten und das Ornament kein Verbrechen, sondern unverzichtbares statement war.

2D’Annunzio selbst hat natürlich auch genügend provokatives Potential und Widersprüche, als Spätromantiker, als poetischer und erotischer décadent der Jahrhundertwende, als Nationalist, Protofaschist und militärischer Führer. Und er war zu alledem höchst interessiert an den Erscheinungen der Technik. Eine schnelle, furchterregende Autofahrt wird bei ihm zum Stimulans einer sadomasochistischen Affaire. Sein epiphanisches technikromantisches Abenteuer erlebte er aber bei seinem Erstflug auf dem Flugmeeting von Brescia im Jahr 1909, dem selben Meeting, über das Franz Kafka für das Prager Tagblatt berichtete. D’Annunzio ist für die Zuschauer die Attraktion der „Aeroplane von Brescia“, und zugleich bildet die Flugschau eine Zäsur im Leben des Dichters, weil er seinen ersten Flug – leider nicht mit einem italienischen Pilot, sondern mit Curtiss – feiern kann. An diesem Ort beginnt eine neue Liebesaffaire d’Annunzios, eine Affaire mit Mobilitätstechnik, die über den „Beffa di Buccari“ gegen die österreich-ungarische Flotte, den provokanten Wienflug im August 1918 bis zum Handstreich auf Fiume reicht.

3Den Instrumenten, den Mobilitätsmaschinen dieser technoromantischen Abenteuer, räumt nun d’Annunzio einen prominenten Platz auf seiner großen privaten Bühne ein. Er stellt sie nicht nur zur Schau, sondern inszeniert sie, packt sie in Bedeutungsräume: den SVA-Doppeldecker, mit dem er poetische Kriegsflugblätter mit der Aufforderung, die Niederlage einzugestehen, über der österreichischen Hauptstadt abwarf; das Schnellboot MAS, mit dem er die Österreicher in der Bucht von Buccari überfiel, aber statt Torpedotreffer zu erzielen, Flaschenposten zurückließ.

4Am merkwürdigsten präsentierte d’Annunzio den kleinen Kreuzer „Puglia“. Er erscheint im Zentrum des Parks, hoch über dem See, als Mesalliance von Technik, Architektur und gestalteter Natur. Bertolt Brecht machte im „Dreigroschenroman“ die Bemerkung, es habe wohl einer größeren Anstrengung bedürft, die „Puglia“ hoch in den Park zu transportieren, als sie in den Hafen von Fiume zu bringen. Tatsächlich waren Zerlegung, Transport auf 20 Eisenbahnwaggons und Wiederaufbau 1925 eine logistische Leistung. Der Kreuzer, dessen stählerner Bug in ein rumpfähnliches Gebäude übergeht, ist die Transformation einer Tat in ein Denkmal, und des technischen Artefakt in ein semitechnisches Parkgebäude. Biographie, Gestus, Schiff und politisch-aggressiver Gestus amalgamieren sich hier zu dem, was als „faschistischer Lunapark“ – so Fred Licht – abgetan wurde.

5Zugleich steht das Schiffs-Gebäude-Hybrid in der langen Tradition der Integration architekturaler Elemente in Parks, ein Trend, der schon immer von Exzentrizität geprägt war – die künstlichen Grotten, die neu gebauten Ruinen, die ästhetisch konstruierten Kult- und Andachtsstätten, die sentimentalen Erinnerungsorte – das ist aus der „Parkomanie“ des 18. Jahrhunderts bekannt, bekommt aber nun eine neue Ausrichtung. Der Park war schon immer ein semantischer Raum, ein Ort zur Konstruktion und Vermittlung von Emotionen. Nun, im Park der „Vittoriale“, bekommt die Tradition der gedenkenden und erinnernden Bedeutungsbauten einen Drall. Erinnert und romantisiert wird nun mit Hilfe eines technischen Artefakts. Die „Puglia“ wird zum selbstreferenziellen Objekt der Aktion gegen Fiume, und für den Künstler als Kriegsdandy wird sie zum readymade der Selbststilisierung. Die militärische Aktion der „Beffa die Buccari“ und der Flug über Wien waren Gesten des „épater le bourgeois“, gedacht als Ohrfeigen für den als verbürgerlicht in die Ecke gestellten Gegner, auch als Aktionen gegen Langeweile; und die Instrumente dieser Aktionen wurden danach erhöht wie feudale Waffen in einer Rüstkammer.

6Was hier passiert, ist eine Technisierung der (Neu-)Romantik und eine Romantisierung der Technik zugleich; eine Verschränkung des Alten und des Neuen, und dies in einer Weise, die die emphatische Moderne entschieden irritiert. Aber solche Formen der Verarbeitung der industriellen Welt waren ein sehr verbreitetes Muster. Forscher, die die ersten drei Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts untersuchen, werden immer wieder mit solchen Verschränkungen, Übergängen oder Mesalliancen konfrontiert, mit schreiend deutlichen Unvereinbarkeiten. Üblicherweise identifiziert man dann diese Widersprüche, legt die Hand in die Wunde des vermeintlich Unversöhnlichen.

7Besonders aus der Perspektive der Moderne der 1920er Jahre war all dies, was d’Annunzio inszenierte, völlig abwegig. Wenn von Technik die Rede war, mußte sie technikadäquat, nicht romantisierend, thematisiert werden. Sicher: ein Schnellboot, ein Flugzeug, ein Kleiner Kreuzer durften und sollten als Symbole modernen Lebens und exemplarischer Gestaltung eingesetzt werden; aber doch bitte in anderer Weise, nicht in solchen Mesalliancen, und nicht so schamlos militärisch-aktionistisch. Die quasisakralen Innenräume der Boudoirs in der Villa und der Altar des MAS-Schnellboots; die überfüllten und übersättigten historisierenden Räume und die hybride Schiffsarchitektur der Puglia; die Aufhängung der SVA in einer Mobilitätskapelle – das war ebenso abzulehnen wie die Transformation des Krieges in ein lustvolles und gefährliches Spiel und die Überhöhung seiner Werkzeuge.

8Die Herkunft dieser Kritik war klar. Sie kam aus einer harten Moderne. Sie diffamierte abweichende oder ältere kulturelle Integrationsstrategien von Technik und Industrie so erfolgreich, daß sie ihre Freund-Feind-Identifikationsmuster normativ zu setzen vermochte. Die richtige Weise, mit der technisch-industriellen Wirklichkeit umzugehen, war die der Klarheit, der Funktionalität, der Materialgerechtigkeit, der geometrischen Formen. Ältere Arten, Technik darzustellen, wie etwa Allegorien, erschienen vor dieser Folie naiv, rückständig oder einfach dumm.

9Wie und wodurch haben wir gelernt, dies als unangemessen, ja unanständig zu betrachten? Die normative Kraft des Bauhausumfeldes war und ist groß. Wir spüren immer noch den langen Schatten einer Konzeption – Tom Wolfe würde sagen Ideologie –, die von technikadäquaten, richtig scheinenden Integrationsformen ausgeht, und die einen spezifischen Pfad der Moderne als einzig gültigen postuliert. Die „gotischen Maschinen“ des Dampfmaschinenkonstrukteurs Ernst Alban aus den 1840er Jahren erscheinen dabei natürlich als Verirrung, als Hereinragen des Alten ins Neue, als Unzulänglichkeit eines noch verwirrten, der Technik nicht gerecht werdenden Gestaltungsvermögens, bestenfalls als Durchgangsstadium zu einer materialgerechten oder sachgerechten Maschinengestaltung.

10Diese Bewertungen scheinen aber herablassend und ungerecht. Unsere Urteile sind immer noch geprägt von den berückend klar scheinenden Argumentationen der „neuen kunst“, von den scheinbar so evidenten moralischen Hierarchien, durch die das Ornament diffamiert wird und die Form, die der Funktion entspräche, die einzig ästhetisch und moralisch richtige ist. Es gibt danach nur eine adäquate Verarbeitungsweise der technisch -industriellen Welt.

11Kühl betrachtet: Dies ist normativ gedacht und doktrinär. Gibt es denn überhaupt die eine richtige Art der Integration von Technik, eine und nur eine richtige Art des Umgehens mit der technischen Moderne? Suggeriert wurde uns dies jahrzehntelang. Wir haben es mit lange sichtbaren, tiefen Spuren zu tun, die die kulturell dominanten Vorstellungen eines Adäquanzverhältnisses hinterlassen haben.

12Sicher, manches an d’Annunzios Ideen mag uns als wirres Gebräu erscheinen, so, wie sein Bauen und seine Innenarchitektur die Sentiments der post-bauhaus-sozialisierten westlichen Mittelklasse verletzt. Und dabei schweigen wir schon von seinen politischen Wirrnissen. Wir müssen aber einkalkulieren, daß auch das, was wir für ästhetisch-moralisch für richtig zu halten gelernt haben, einer historischen Argumentationslinie entstammt. Sie hat erfolgreich ein normatives Adäquatheitsmodell etablieren können, das seine Normativität bis heute erhalten und populär verbreiten konnte. So, wie die späthistoristischen Schrankwände die Vulgarisierung des großbürgerlichen Wohnstils sind, müssen wir auch beim Bauhauspurismus Vulgarisierungsvorgänge annehmen: Die „weißen Wohnungen“, die Matthias Horx beschreibt, sind ja genau dies: Bildungsbürgerliche Phantasieräume, die genauso post-istisch, genauso epigonal sind, nur daß die Folie, auf die sie sich beziehen, nicht mehr das verbrecherische Ornament, sondern eine puristische, doktinär selbstgesetzte Moderne ist.

13Wenn man nun aber nicht die ererbte Parteilichkeit weiter unterstützt, den zeitgenössischen Kampf nicht mehr mitkämpft und auf die lange wirksamen Doktrinen verzichtet, kann man d’Annunzios technoromantische Mesalliancen, seine Kriegsphantasien und die materialgerechte, funktionsorientierte Opposition dagegen gemeinsam interpretieren: als unterschiedliche Typen der Verarbeitungsformen der ästhetischen und kulturellen Provokation durch die Mechanisierung.

14Es gibt längst vor dem „neuen bauen“ und der „neuen kunst“ eine kulturell stark wirksame Richtung, die als Reaktion auf die Herausforderungen der technisch-industriellen Welt reagierte, aber mit einem ganz anderen Gestus. Dort war der Künstler nicht der kühle Ingenieur, sondern der kulturelle Provokateur; nicht mit Arbeitsanzug oder Labormantel provozierte man, sondern mit perfekter Eleganz. Die große Geste, die Poetisierung des Lebens, das Nicht-Funktionale, verachtendes und provokatives Verhalten wurden wirksam eingesetzt. Und der Kult der mechanischen Mobilität konnte in dieses Muster eingekreuzt werden. Der ewige Dandy wurde mechanisiert.

15Tatsächlich ist die Integration aktuellster Mobilitätstechnik in ältere, oft archaisierende kulturelle Muster nicht etwa eine Ausnahme, sondern außerordentlich verbreitet. Gerade auch Vertreter der fin de siécle – Kultur explorierten das provokative Potential von Autos und Flugzeugen. Die neuen Mobilitätsmaschinen eigneten sich wunderbar als Instrumente antibourgeoisen Tuns und Vorzeigens. Der brasilianisch-französische Bohemien Alberto Santos Dumont nutzte seine kleinen Individualluftschiffe als Bühnen der Selbstdarstellung, als erhobene Kanzeln für vor boheme-inspirierte Inszenierungen. Wenn der technisierte Bohemien sein Lutschiff vor seinem Stammcafé auf dem Boulevard nach einer seiner „aerial promenades“ vertäute und sich einen Mokka servieren ließ, dann kombiniert diese Handlung mehrere typische, symbolische Aktionen der Fin-de-siécle-Kultur – die Promenade, das Caféhaus, die nonchalante öffentliche Geste – mit der neuen Mobilität. Das war ,modern‘, aber auf ganz andere und vielleicht stärker irritierender Weise als die Bauhausmoderne nach dem Weltkrieg. Und dieses Muster der Rekombination von Dekadenz mit Mobilität, von antibürgerlichen Selbstinszenierungen mit Automobilen und Flugmaschinen, fand bei d’Annunzio seinen Ausdruck. Der Bühnenort von Villa und Park der „Vittoriale d’Italia“ war der irritierende Höhepunkt.

16War dies aber, der Fin-de-siecle-Gestus und die Moderne, wirklich so diametral? Der eine Typ der Begeisterung für Mobilitätsmaschinen scheint rückwärtsgewandt, eine Ornamentierung des Lebens, eine Verbrämung der harten Modernisierung mit schwülen Sentiments, ein Hineinragen des hochornamentierten Alten in eine veränderte, härtere, technisierte Welt. Doch scheint dies gar nicht so verschieden vom anderen, uns anscheinend viel näheren Verarbeitungstyp. Außerdem kann man den Verdacht äußern, daß der erste Typ vielleicht genauso nahe an den Potentialen der neuen Technik ist wie die oft handwerksromantisch und industrieskeptisch geprägten Teile der „neuen kunst“ und des „neuen bauens“.

17Uns ist heute klar geworden, daß im Bauhaus-Umfeld neben dem Rekurs auf klare geometrische Ur-Formen Mazdaznan-Mystizismen und Madam Blavatskys Theosophie ebenfalls einen wichtigen Platz einnahmen. Die gegenkulturellen Entwürfe und Spekulationen aus dem Umfeld der Lebensreformbewegung prägten die „neue kunst“ entscheidend. Das Vorhaben, archaisierende, individualistische Neuromatik gegen eine funktionalistische Moderne auszuspielen, ist historisch nicht mehr haltbar. Die kühle und die schwüle technische Moderne haben wahrscheinlich sehr viel gemeinsam. Musil höhnte über die Rückwärtsgewandtheit der Ingenieure, die ihre Uhrketten in merkwürdigen Bögen trügen. Und Aberglauben hatte gerade auch in technischen Kulturen Platz.

18Kann es nicht sein, daß eine Versöhnung des Unversöhnlichen, in dem die Technik in Mesalliancen mit älteren und oft sehr technikfernen kulturellen Mustern und Feldern gezwungen wird oder sich selber zwingt, eher typisch für eine wirksame Integration von Technik in die Kultur ist? Wenn Technik in das Gefühlsfeld und die Bildwelten des fin de siecle hereingeholt wird, kann dies eben eine typische Erscheinungsform der Emergenzen harter Modernisierung sein. Vielleicht sagen ästhetische Mesalliancen mehr über die Systeme technischer Wirklichkeiten und ihre möglichen kulturellen Einbettungen als die normativen Ideen der Bauhausmoderne.

19Historiker der technischen Welt müssen die Fremdheit, die Merkwürdigkeiten, die verwunderlichen Rekombinationen, die in der Villa Vittoriale und ihrer Parklandschaft immer wieder verwirren, zu verstehen und erklären versuchen. Wir sollten es uns selber nicht durchgehen lassen, diese Merkwürdigkeiten mit Argumenten zu attackieren, die selbst einer historischen Epoche entstammen und selbst der Interpretation, der Historisierung und der Kontextualisierung bedürfen. Einen normenbeschränkten und – beschränkenden Purismus der Technikadäquanz und der Materialgerechtigkeit gegen d’Annunzions Mesalliancen, Rekombinationen und seltsame technoromantische Mischformen auszuspielen, hieße, die ästhetischen Debatten und Kämpfe der Zwischenkriegszeit weiterzukämpfen oder nachzuspielen. Daß d’Annunzio natürlich politisch suspekt ist, diskreditiert zunächst einmal nicht seine ästhetischen Verarbeitungen der modernen Welt. Mein Gegenplädoyer zielt aber nun nicht auf post-istische Beliebigkeit, sondern ist eigentlich ein ganz konventioneller Ansatz, der auf kontextbasiertes Verstehen gerichtet ist.

20Dazu ist es erforderlich, genau hinzusehen, nicht nur da, wo Leiden und zerstörte Körper sichtbar werden, sondern auch da, wo Peinlichkeiten auszuhalten sind. Michael Howards Diktum, einen guten Historiker mache die Fähigkeit aus, „to face unpleasant facts“, ist auch auf die unangenehmen Fakten einer scheinbar falschen Technikverarbeitung anzuwenden. D’Annunzios vielfältige und widersprüchliche Rekombinationen – das Mobile und die Immobilität, Historismus und Technik, Hedonismus und militärisches Handeln, faschismusäquivalenter Gewaltkult, sadomasochistische Liebesbeziehungen und subjektiver Ästhetizismus, Dekadenz und Luftfahrt, Poet und Pilot – das ist eine Mischung, die heute noch ebenso zu provozieren vermag wie die irritierende gesamtkünstlerische Mesalliance seines Landgutes am Gardasee.

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