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Schlüsselqualifikationen für Studium, Beruf und Gesellschaft

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Caroline Y. Robertson-von Trotha

Spektrum Schlüsselqualifikationen

Visuelle Kompetenz: Semiotik, Bildwissenschaft, Visuelle Kultur

Thomas Wägenbaur

Texte intégral

1Der vorliegende Beitrag befasst sich zuerst mit der Semiotik, verweist auf grundsätzliche Probleme visueller Wahrnehmung und geht auf den sogenannten ,Iconic Turn’ ein, um jenseits der Semiotik die Bildwissenschaft zu lokalisieren. Beide Ansätze finden Verwendung in dem neuen Arbeitsgebiet der Visuellen Kultur, das Zeichen- und Bildwissenschaft sowie eine Vielzahl anderer Ansätze in der Analyse sämtlicher visueller Phänomene integriert. Hier überschneidet sich dann visuelle mit medialer und kultureller Kompetenz.

2Weder handelt es sich hier um regelrechte Einführungen in die angesprochenen Fachgebiete noch kann eine ausführliche Didaktik visueller Kompetenzvermittlung entwickelt werden, sondern es können nur Hinweise und Beispiele dafür gegeben werden, welche Wissensbestände man bei der Behandlung visueller Kompetenz berücksichtigen sollte. Unsere Lebenswelten, Kulturen und sozialen Systeme beruhen in erheblichem Maße auf visueller Kommunikation, so dass es eigentlich keinen Bereich menschlicher Interaktion gibt, in dem visuelle Kompetenz nicht gefordert wäre.

  • 1 Vgl. Paul Messaris: Visual ´Literacy´. Image, Mind, and Reality, Boulder 1994; David M. Moore/Fran (...)

3Vorrangig kann die Semiotik, aber auch die Bildwissenschaft, zur visuellen Kompetenz beitragen. Visuelle Kompetenz wird auch als ,Visual Literacy’1 bezeichnet: sie ist 1. (kognitiv) die Voraussetzung dafür, Visualisierungen zu verstehen, sie führt 2. (affektiv) zu einer verbesserten Wahrnehmung, sie schafft 3. (konativ) ein Bewusstsein für visuelle Manipulationen, das weiteres Verhalten anleiten kann, erlaubt 4. (ästhetisch) eine gesteigerte Wertschätzung von Zeichen und Bildern und ermöglicht auch 5. (kreativ) Visualisierungen zu verbessern bzw. zu schaffen. Zwei Schaubilder sollen abschließend den Erwerb visueller Kompetenz schematisieren.

1. Semiotik

4Wenn Menschen kommunizieren, tun sie das mit Hilfe von Zeichen, insofern ist die Semiotik als Wissenschaft von den Zeichen universal und kommt auch in fast allen Wissenschaften zur Anwendung. Ein Zeichen ist etwas, das für etwas anderes steht, um Bedeutung zu konstituieren, speichern und vermitteln zu können (Semiotik). Damit es dies tut, muss es interpretiert werden (Semantik). Dass dies möglich ist, bedarf es der Verknüpfung mit anderen Zeichen (Pragmatik). Ein Zeichen tritt also nie vereinzelt auf, sondern stets eingebunden in – im Prinzip endlose – Zeichenketten. Somit ist das Konzept des Zeichens eigentlich eine Abstraktion, um der involvierten Elemente theoretisch habhaft zu werden. Diesen Zeichenprozess, die Semiose, kann man immer nur annähernd beschreiben und das auch nur in Reduktion der tatsächlichen Verknüpfung bzw. Verknüpfbarkeit von Zeichen. Dabei ist die Semiotik kein kruder Formalismus des Bedeutens: Ein Zeichen ist zwar etwas, das für etwas anderes steht, es kann aber auch für etwas ganz anderes stehen, als man annimmt.

  • 2 Exemplarisch für den Post-Strukturalismus sei hier nur Jacques Derrida genannt, auf den man haupts (...)

5Zeichen sind binär kodiert, d. h. das Bezeichnende verweist auf das Bezeichnete, z. B. das ausgesprochene, physische Lautmuster [pa'nↄptikʊm] verweist auf das vorgestellte, metaphysische Konzept des Panoptikums. Die Einheit dieser Differenz macht das Zeichen bzw. das Wort ,Panoptikum’ aus, das selbst wiederum den Gegenstand bzw. ein tatsächliches Panoptikum bezeichnet (Jeremy Benthams Vorschlag für eine Gefängnisarchitektur, eine Sammlung von Sehenswürdigkeiten z. B. das Wachsfigurenkabinett in Hamburg St. Pauli oder Michel Foucaults Symbol für die moderne Gesellschaft). Es handelt sich also um zwei Differenzen – zwischen Lautmuster und Vorstellung bzw. zwischen Zeichen und Gegenstand – deren jeweilige Einheit zwar kontingent ist (es könnte auch ,Zusammen-Schau’ heißen, es heißt ,wax museum’ auf Englisch, wohingegen panopticon im Englischen ausschließlich den Gefängnistyp bezeichnet), aber in seiner Kontingenz konventionalisiert worden ist (man kann das Wort in der jeweiligen Sprache nachschlagen, für die Übersetzung gibt es Wörterbücher etc.). Der Dekonstruktivist kann nun aber die Hierarchie von Bezeichnetem über Bezeichnendem im semiotischen Dreieck dialektisch umkehren und das Lautmuster in Differenz zu einem ganz anderen Bezeichneten ,lesen’.2

6Um das plausibel zu machen, bietet es sich an, den semantischen Kontext zu wechseln: Auf der Rückseite der Postkarte heißt es: ,Bitte freimachen’– und das heißt es auch beim Arzt. Manchmal allerdings ist der Wechsel des Kontexts nicht explizit und dann kommt es zu Missverständnissen, das heißt, das Zeichen steht für etwas anderes als man meinte. Das Zeichen enthält also sozusagen eine ,Sollbruchstelle’, wie ein Bild seinen eigenen Bildbruch, seine Katachrese enthält und zwar einfach durch die Tatsache, dass es binär kodiert ist und deshalb dialektisch gelesen werden kann. Das ist besonders drastisch deutlich zu machen anhand von ungewollten Konnotationen von Bildern in der Werbung, die unfreiwillig komisch und auch diskriminierend wirken können. Das kann dann die gewünschte Metonymie (Assoziation) von Produkt (schnelles Auto oder Unterwäsche für Männer) und Werbeträger (nackte Frau oder starker Mann schwarzer Hautfarbe) verhindern, weil der Effekt der Diskriminierung des Bezeichnenden stärker als der der Werbung für das Bezeichnete ist.

  • 3 Vgl. Kay Tangermann: Werbung. Der Milliardenpoker, München 2003.
  • 4 Vgl. Onlinedokument http://www.frutilla.de/marketingforum/read.php?10,207 [07. 07. 2009].

7Das ist vor allem dann der Fall, wenn man mit der entsprechenden Anzeige sein Publikum verfehlt hat, das Zeichen also im falschen Kontext verwandt wird. Wenn es in der Werbung heißt, ein Bild sage mehr als tausend Worte, ist es umso fataler, wenn es ungewollt zur Anti-Werbung kommt, deren Produktion wie Rezeption von der visuellen Kompetenz des Betrachters abhängt. Hier ein Beispiel: Die ganzseitige Vierfarb-Anzeige eines Automobilherstellers zeigte das Foto einer Männerunterhose mit seitlichem Eingriff. Überschrift: „Wer seine Geschäfte schneller erledigen will, muss auch seitlich rankommen können.” Das zu bewerbende Produkt, ein Transporter, war nur in Briefmarkengröße abgebildet. Detaillierte Informationen zum Auto fehlten. Nach Auffassung Kay Tangermanns vernichten ,Denkfehler’ dieser Art Jahr für Jahr Milliarden Euro.3 Statt Motor der Wirtschaft zu sein, verliere sich ein Großteil der Werbung in Clownerie und Nabelschau. Dabei wird natürlich auch die visuelle Kompetenz der potenziellen Kunden unterschätzt. Umgekehrt kann man mit der Vermittlung visueller Kompetenz gute Werbung machen: die Marke Dove z. B. zeigt in einem Videoclip4 wie in der Werbung aus einem unscheinbaren Gesicht physisch und auch digital ein spektakuläres hergestellt werden kann. Sie macht damit für ihren ,real beauty workshop’ Werbung – eingeblendet wird der Satz: „No wonder our perception is distorted”– und will damit Frauen mit eher unscheinbaren Gesichtern ansprechen, die sich so zu schätzen lernen wie sie sind.

  • 5 Barthes, Roland: Mythen des Alltags, übers. von Helmut Scheffel, Frankfurt 1981 (1957), S. 79-81. (...)
  • 6 Ebd., S. 55-58.
  • 7 Vgl. ebd., S. 68-72.

8Den aufklärerischen Umgang mit dem semiotischen Dreieck hat vor allem Roland Barthes in ,Mythen des Alltags’ bekannt gemacht, obwohl der ,semiotische Blick’ natürlich immer schon und auch auf ähnlich prägnante Weise praktiziert wurde. Der Mythos ist immer die Dominanz des Bezeichneten über das Bezeichnende, ob es die Produkte aus Plastik sind, die ein ,Spectaculum’, ein ,Bilderrätsel’ darstellen, weil Plastik als „Substanz fast nicht existiert” bzw. „gänzlich in seinem Gebrauch auf[geht]”,5 oder die Schockfotos, die nicht mehr schockieren: „Die gelungenen Bilder bleiben ohne Wirkung auf uns”, aber die weniger gelungenen dafür umso mehr,6 oder der Akt des erotischen Entkleidens im Striptease, der damit endet, dass der Körper der Frau paradoxerweise mit ihrer Nacktheit bekleidet ist.7 Dabei besteht Barthes’ visuelle Kompetenz darin, dass er nicht nur den Blick auf das Bezeichnende wirft – also gleichsam den Signifikanten der Herrschaft der Signifikate entreißt – sondern auf die Zeichenprozesse abhebt, die immer auf die eine oder andere Weise Prozesse der Instrumentalisierung, der Dienstbarmachung, der Ausbeutung, der Ausblendung etc. sind. Es sind die Sollbruchstellen in den Zeichen und Katachresen der Bilder, die die Kommunikation irritieren und in Gang halten und es ist die Medienkompetenz im Umgang mit Texten als den Kontexten von Zeichen, die die Welterfahrung, Weltaneignung und Weltgestaltung möglich macht. Es gibt wohl auch eine materiale Aneignung von Welt – und das muss nicht nur der Stoffwechsel sein – aber wenn es sich um Prägung oder gar Konditionierung handelt, wird auch diese über Zeichenprozesse erfolgen, die es wert sind, dass man sie sich bewusst macht.

  • 8 Bezeichnenderweise führen diese Gebiete alle die Bezeichnung ,Studies’ gerade weil die Semiotik al (...)

9Wenn Texte Superzeichen sind, dann ist Kultur ein Super-Superzeichen. Wie auch immer man den Kulturbegriff fasst, dies ist zumindest eine Hierarchie, die sich von den Zeichen und ihrer jeweiligen Integration in größere Zusammenhänge her nahelegt und in ihrer Reduktion auch eine, fürs Erste hilfreiche Orientierung darstellt. Es geht in der Semiotik auch nicht darum, Kultur fassbar, sondern bewusst zu machen, dass man, wenn man Zeichen deutet, immer schon von Kultur spricht, denn nur ihre Konventionalisierungen sind es, die Zeichen zu solchen machen und dementsprechend erfährt man Kultur (neu), wenn man auf Zeichen und die in ihnen verborgene Dialektik reflektiert. Einen ähnlich aufklärerischen Anspruch erhob schon die Rhetorik und vor allem die Kritische Theorie der Frankfurter Schule. Heute ist dieses Zeichenverständnis vor allem in der Diskursanalyse prominent, aber auch in Fachgebieten wie Cultural Studies, Gender Studies, Black Studies, Postcolonial Studies, Popular Culture Studies etc.8 Und umgekehrt sind all diese Fachgebiete auch dazu geeignet, visuelle Kompetenz zu vermitteln.

  • 9 Vgl. Paul Bouissac: Encyclopedia of Semiotics, Oxford 1998; Winfried Nöth: Handbuch der Semiotik, (...)
  • 10 Vgl. Feruccio Rossi-Landi: Sprache als Arbeit und als Markt, übers. von Burkhart Kroeber, 2. Aufl. (...)

10Nach ihrer über zweitausendjährigen Geschichte ist die Semiotik seit der Jahrtausendwende in ihre enzyklopädische Phase eingetreten9 und es gibt nun eine Vielzahl von Varianten, wobei die Auseinandersetzung zwischen dem bio-evolutionären und dem sozio-evolutionären Ansatz die interessanteste sein dürfte. Geht es um visuelle Kompetenz, hält man sich allerdings besser an den sozio-evolutionären Ansatz, der es erlaubt, eine Sozio-Kultursemiotik zu konstituieren. Inwieweit eine Bio-Kultursemiotik nicht auf einen deterministischen Biologismus zurückfällt, bleibt abzuwarten. Die sozio-semiotische Richtung geht zurück auf den Anti-Strukturalisten Michel Bachtin und wurde vor allem durch Ferrucio Rossi-Landi ausgeprägt, dessen Zeichenbegriff besagt, dass ein Zeichenträger der Identifikator eines Stücks Gesellschaft ist und die Zeichen-Arbeit beide auf Zeit vereint. So kann Landi auch von einer Homologie sprachlicher und materieller Produktion sprechen, die die Gesellschaft reproduziert.10

11Das folgende Bild ist der Beweis für einen Lernprozess visueller Kompetenz nach Landi. Logos sind besondere Zeichen, die im Rahmen eines bestimmten Kontexts für ein Produkt werben. Man wird sie also nicht nur mit dem Produkt identifizieren, sondern man identifiziert, besser wäre ,infiziert’, sich durch die Arbeit des Zeichenlesens auch mit einem bestimmten Kontext. Wird man sich dessen bewusst, kann man die Einheit der Differenz von Logo und Kontext deshalb abbilden, weil man sie durchschaut hat. In diesem Fall hat das Bild, das aus diesem Lernprozess resultierte, die paradoxe Wirkung, dass es immer noch an Coca Cola erinnert, aber gleichzeitig als Ikone des Kapitalismus entlarvt wird.

Abb. 1, Quelle: Tolga Kocak, in: Die Zeit, Nr. 26, 2005, S. 44.

Abb. 1, Quelle: Tolga Kocak, in: Die Zeit, Nr. 26, 2005, S. 44.
  • 11 Damit befassen sich vor allem die Consumption Studies oder auch Consumer Culture als Fachgebiet.

12Dieses Beispiel zeigt auch, wie relevant visuelle Kompetenz sein kann, wenn man Zeichenprozesse als Zeichenproduktion, Zeichenaustausch und Zeichenkonsum untersucht, denn Zeichen haben zwar symbolische Funktion, aber nichtsdestoweniger immer auch Warencharakter.11

13Ein Logo zumindest steht für den Wert seiner Marke, die Rechte an einem Logo können sehr teuer sein und werden auch unabhängig vom Besitzer einer Marke gehandelt.

2. Probleme der Wahrnehmung

  • 12 Siehe etwa Robert Snowden/Peter Thompson/Tom Troscianko: Basic Vision. An Introduction to Visual P (...)

14Natürlich formalisiert Semiotik das Sehen auf einer diskursiven Ebene, das auf der neurologischen Ebene der Wahrnehmung noch sehr viel formaler beschrieben werden müsste als in Seminaren zur visuellen Kompetenz möglich.12 Womit man sich aber vertraut machen muss, sind Probleme der Wahrnehmung und zwar nicht nur optische Illusionen, sondern evolutionär erworbene und kulturell eingeübte Muster der Wahrnehmung (universale ,Gestalten’ der Gestalttheorie sowie kulturspezifische Stereotype), selektive Wahrnehmung, Verzerrungen, Erwartungen etc. Der Satz ,Man glaubt nur ,was man sieht’ ist ein sehr trügerischer, da er eine Korrespondenztheorie der Wahrheit postuliert, die im Gehirn kein neuronales Korrelat hat.

  • 13 Gleichzeitig erinnert dieses Bild auch an den architektonischen Zeit-Raum der Renaissance, in dem (...)

15Die folgende Anzeige, die in einer Reihe von vielen der gleichen Marke steht, zeigt, wie der Betrachter das ,Objekt der Begierde’, eine Flasche Wodka der Marke ,Absolut’, selbst aus den versammelten Tauben auf dem Platz vor dem Dogenpalast ,herstellen’ muss – und das wohl auch interessant findet, weil es insofern visuelle Kompetenz erfordert, als das Bild paradox bleibt: es sind Tauben (Bezeichnendes), dennoch ist es eine Flasche (Bezeichnetes), dennoch verweist die imaginierte Flasche zurück auf die realen Tauben usw.:13

Abb. 2: Absolut Vodka, Quelle: Onlinedokument http://absolutad.com [07. 07. 2009].

Abb. 2: Absolut Vodka, Quelle: Onlinedokument http://absolutad.com [07. 07. 2009].

16Das Gehirn muss die Welt, die es über Sinneseindrücke (digital) vermittelt bekommt, intern konstruieren und diese Konstruktion mit der (analogen) Wirklichkeit abgleichen. Die erste anatomische Hürde, die wir zwar nicht wahrnehmen, die aber viele optische Illusionen möglich macht, ist die einfache Tatsache, dass die dreidimensionale Welt auf der Retina zweidimensional erscheint und dann erst über separierte Signale von Kanten, Kontrasten, Texturen, Farben, Bewegung und Richtung als eine dreidimensionale simuliert werden muss. Dass dabei Informationen verloren gehen können, ersetzt werden, wenn sie fehlen und hinzugefügt, wenn sie erwartet oder gewünscht werden, ist leicht denkbar – aber fatal. Im Gehirn wiederum kann sich die Aufmerksamkeit auf Details (linke Hemisphäre) oder auf das Ganze richten (rechte Hemisphäre) je nach persönlicher, aber auch kultureller Präferenz bzw. Prägung. Im Übrigen ist nicht nur unsere Wahrnehmung fehlerhaft, sondern auch die Informationsverarbeitung im Gehirn in Zusammenhang mit einem gleichfalls fehlerhaften Gedächtnis, ganz zu schweigen von unserem emotionalen Zustand in der jeweiligen Situation, der wiederum unsere Wahrnehmung, die Informationsverarbeitung und das Gedächtnis beeinflusst und schließlich auch unsere Motivation genauer hinzusehen – oder gar wegzuschauen. Eine Reihe von neurologischen Erkenntnissen hat über die Populärwissenschaft Eingang in die didaktische Vermittlung visueller Kompetenz geführt. Dazu gehört zum Beispiel die Rede vom Limbischen System und die von den Spiegelneuronen.

  • 14 Popularisiert durch Daniel Goleman: Emotionale Intelligenz, übers. von Friedrich Griese, München 1 (...)

17Während der evolutionsgeschichtlich jüngere Neokortex für rationales Verhalten verantwortlich ist, ist es das ältere Limbische System für emotionales Verhalten und das hat auch für die visuelle Kompetenz erhebliche Bedeutung. In dem von Jacques LeDoux und Antonio Damasio untersuchten sogenannten ,circuitry of fear’ zeigt sich, dass das visuelle Signal vom Auge in den visuellen Thalamus geht und von dort einmal direkt in den Mandelkern bzw. die Amygdala, dann aber auch über den Umweg des visuellen Kortex in den Mandelkern, der dann ein Signal zur motorischen Reaktion auf das visuelle Signal abgibt. Die Entdeckung war nun, dass der direkte Weg über den Mandelkern der unbewusst-emotional gesteuerte ist, der schnellere und evolutionsgeschichtlich ältere, während der Umweg über den visuellen Thalamus zwar der bewusst-rationale, aber auch der langsamere und evolutionsgeschichtlich jüngere ist. Im Fall der Abbildung 3 bezieht sich das visuelle Signal auf eine Schlange, der wir besser ausweichen, bevor wir überhaupt erkannt haben, ob sie giftig ist oder nicht. Wir sind bereits auf dem Sprung, bevor wir merken weshalb. Dies ist eine Erfahrung, die in der Evolutionsgeschichte im menschlichen Gehirn fest verankert worden ist. Diese Entdeckung – und viele andere ähnlicher Art – war gleichsam die Begründung der weiteren Erforschung der emotionalen Intelligenz,14 da ja offensichtlich bei einem kleinen Zeitfenster der Handlungsoption auf ältere und emotionale Muster zurückgegriffen werden muss, emotionale Intelligenz also geradezu Präferenz vor rationaler Intelligenz haben muss. Man könnte also durchaus auch von einer Form der visuellen Intelligenz sprechen, die in der Gestalttheorie ihre Vorläufer hat.

  • 15 Diese Illustration erschien zum ersten Mal in Joseph LeDoux: Emotion, Memory and the Brain, in: Sc (...)

Abb. 3: Visuelle Intelligenz, Quelle: Onlinedokument http://www.columbia.edu/​~lep1/​rry/​w3410/​LeDoux/​movie.gif [07. 07. 2009].15

Abb. 3: Visuelle Intelligenz, Quelle: Onlinedokument http://www.columbia.edu/​~lep1/​rry/​w3410/​LeDoux/​movie.gif [07. 07. 2009].15
  • 16 Vgl. Giacomo Rizzolatti/Corrado Sinigaglia: Empathie und Spiegelneurone. Die biologische Basis des (...)

18Fast noch größere Wirkung erzielt zurzeit die Rede von den Spiegelneuronen. Sie sind das neurologische Korrelat der Spiegelkompetenz, der Fähigkeit also von Menschen, Primaten, Delphinen und Rabenvögeln, sich selbst im Spiegel zu erkennen. Giacomo Rizzolatti entdeckte sie 1995 bei Tierversuchen mit Affen, als auffiel, dass eine bestimmte Sorte von Neuronen dann reagierte, wenn bestimmte Handlungen durchgeführt wurden, aber auch, wenn sie bei anderen der gleichen Art beobachtet wurden.16

  • 17 Siehe z. B. die ,Bibel’ der Werbung von Werner Kroeber-Riel: Bildkommunikation. Imagerystrategien (...)
  • 18 Siehe z. B. John Berger: Sehen. Das Bild der Welt in der Bilderwelt, übers. von Axel Schenk, Hambu (...)

19In letzter Zeit wurde diskutiert, ob mit den Spiegelneuronen der Schlüssel für das Verständnis von Empathie, Sprache und darüber hinaus für die Kultur gefunden worden sei. Entscheidend ist hier ihre Bedeutung für visuelle Kompetenz, die wie die Muster der Gestalttheorie zum Teil angeboren ist. Gerade auf dieser Ebene der Anatomie und Neurologie des Sehens stellen Moral und Ethik hohe Anforderungen an die visuelle Kompetenz: Welche Selektionen und Verzerrungen sind vor welchem Publikum, das diese nicht bewusst wahrnehmen wird, noch vertretbar? Was ist mit Manipulation, Stereotypisierung, Missbrauch, Gewalt, Ausbeutung im Bild von anderen? Wo sind welche ethischen Grundprinzipien in Visualisierungen bereits wirksam, wo nicht? Es sind eine Menge subtiler, wenn nicht sublimer Effekte von Bildern demonstrierbar, auf die man hinweisen muss, in der Hoffnung, dass sich daraufhin der Effekt auf die ,unvoreingenommene’ Wahrnehmung abschwächt. In der Didaktik wird man in diesem Zusammenhang z. B. Statussymbole diskutieren, darauf eingehen, wie wir täglich non-verbal unsere Umwelt täuschen (von der Kleidung über das Body Building bis zur plastischen Chirurgie) und uns unseren eigenen Stil schaffen, wie Bildkommunikation in der Werbung auf psychologische Effekte angelegt wird17 und auch die verschiedenen Funktionen der Kunst lassen sich hier untersuchen, nicht zuletzt die Instrumentalisierung der Kunst in der Werbung.18 Dabei überschneidet sich die Aufklärung über Sinneswahrnehmung und unbewusste Verarbeitung mit medialer Kompetenz, da uns besonders in den Massenmedien Zeichen und Bilder massiv beeindrucken. Hier ist auch der Übergang zur Bildwissenschaft und zur ,Visual Culture’ zu suchen.

3. Iconic Turn und Bildwissenschaft

  • 19 Vgl. Marshall McLuhan: The Gutenberg Galaxy, London 1962; Norbert Bolz: Am Ende der Gutenberg-Gala (...)
  • 20 Siehe Onlinedokument http://www.iconicturn.de [07. 07. 2009].

20Für die Epochenschwelle des ,Iconic Turn’ gibt es unterschiedliche Argumentationen. Gemeint ist eigentlich die Rückkehr der Bilder in den Medien nach dem Ende der ,Gutenberg Galaxie’,19 ob man dies nun mit der Photographie, dem Film oder dem Fernsehen ansetzt. Im deutschen Sprachgebrauch wird der ,Iconic Turn’ im Gegenzug zum ,Linguistic Turn’– gleichbedeutend mit ,Semiotic Turn’– konzipiert, d. h. Bilder werden als etwas anderes verstanden als Zeichen.20

  • 21 Siehe auch Martin Schulz: Ordnungen der Bilder. Eine Einführung in die Bildwissenschaft, Paderborn (...)
  • 22 Messaris, 1994, S. 113.

21Während sich die Semiotik mit dem Wissen und Verständnis von Zeichenprozessen befasst (Kognition), ist es der Bildwissenschaft eher um die Wirkung von Bildern und ihrer Erzeugung zu tun (Affektion).21 Im Gegensatz zu den Zeichen, über die universal jede Form der Verständigung abläuft, ist die Funktion der Bilder durchaus eingeschränkt und deshalb ist auch eine visuelle Kompetenz, die sich allein von der Bildwissenschaft ableitet, eingeschränkt – im Übrigen kommt auch die Bildwissenschaft nicht ohne Sprache aus. Bilder können Gegenstände und Ereignisse wiedergeben, aber nicht wie die Sprache nicht-visuelle Erfahrungen (Töne, Aromen etc.) und auch keine abstrakten Begriffe (Argumente, Konzepte, Kategorien etc.). Bilder können im Gegensatz zur Sprache nur begrenzt analytische Funktionen wie Affirmation/Negation, Kausalität, Konditionalität, Syllogismen etc. erfüllen. Sprachliche Kompetenz hat man vergleichsweise mühsam erworben, während die basale visuelle Kompetenz, also Wahrnehmung, angeboren ist – weshalb es auch so schwer ist, sich über das Bewusstmachen ihrer Einschränkungen (Muster, Selektivität, Akzentuierung, Verzerrung, Illusionierung) ,weiterzubilden’. Kulturell wird die menschliche Wahrnehmung noch weiter eingeschränkt bzw. konditioniert (Stereotype). Über ein diskursives ,Weltbild’ kann man sich Rechenschaft ablegen, nicht aber über sein Bild von der Welt. Das ideologische Weltbild meines (Zeichen-)Diskurses basiert auf bestimmten digitalen ,Codes’ (der Kultur, der Politik, der Ökonomie etc.), meine Bilder von der Welt auf analogen Kontexten (Erlebnisse, Erfahrungen etc.). Man kann sagen: „Images are sources of aesthetic delight, instruments of potential manipulation, conveyors of some kind of information – but not a language.”22 Dieses Argument gegen die Bildersprache kann man natürlich auch umkehren, da Bilder gerade das leisten, wozu Zeichen in ihrer Digitalisierung von Wirklichkeit nicht in der Lage sind: Nicht eine analytische, sondern eine synthetische Auffassung von Welt und Wirklichkeit, die auch kognitiv in ganz anderen, viel emotionaleren Zusammenhängen steht. Eine Unterscheidung nach linker und rechter Hemisphäre des Gehirns wird dem nicht gerecht, da bei der Wahrnehmung von Bildern beide Hemisphären aktiv sein müssen. Dennoch läuft die Unterscheidung von Zeichen und Bildern letztlich auf einen solch scheinbaren Gegensatz in der Hirnstruktur hinaus, der aber zugleich auch die Interdependenz beider Fähigkeiten (rationale Konzentration auf Details in der linken und emotionale Erfassung des Gesamtzusammenhangs in der rechten Hirnhälfte) bedeutet.

  • 23 Vgl. Gottfried Boehm (Hrsg.): Was ist ein Bild?, 3. Aufl., München 2001; Hans Belting: Bild-Anthro (...)
  • 24 Gerade aus dieser ,Unterwerfung’ soll die ,dekonstruktive’ Arbeit der Semiotik das Bezeichnende be (...)
  • 25 Gemeint ist damit auch eher die Bildsemiotik. Siehe Klaus Sachs-Hombach: Das Bild als kommunikativ (...)

22Es wurde bereits erwähnt, dass Wahrnehmung bzw. Sehen ein aktiver Vorgang (Synthese) ist und nicht nur ein passiver (Analyse). Dies ist zumindest seit Konrad Fiedlers Schrift ,Über den Ursprung der künstlerischen Tätigkeit’ (1887) die Auffassung der Bildwissenschaft. Fiedlers eigene Theorie der aktiven Wahrnehmung hatte Rückwirkung auf die Kunst (Klee, Kandinsky) und prägt heute den Stand der Bildwissenschaft in Deutschland, die sich aus der Kunstwissenschaft entwickelt hat und versucht, deren Methoden aus der historischen Formenanalyse auf jedweden Bildgebrauch zu übertragen.23 Gottfried Boehm verwendet den Begriff ,ikonische Differenz’ und meint damit die materielle Manifestation eines Immateriellen, also die Sichtbarmachung von etwas Abwesendem. Diese ,ikonische Differenz’ ist durchaus die des materiell Bezeichnenden (etwa die Farbe Rot), das im semiotischen Dreieck der Dominanz des immateriell Bezeichneten (etwa die Liebe, der Hass etc.) unterworfen ist.24 Was in der Bildwissenschaft das Spezifische des Bildes – gegenüber dem Zeichen – ausmacht, ist nicht ohne weiteres zu klären und wenn, dann auch wiederum nur sprachlich. Insofern kann ,ikonische Differenz’ auch nicht als ,Iconic Turn’ bezeichnet werden, als ob sich damit eine Frontlinie zur Semiotik aufgebaut hätte.25

23Wesentlich hat den deutschen ,Iconic Turn’ in der Kunstwissenschaft der Literaturwissenschaftler W. J. T. Mitchell mit seinem ,Pictorial Turn’ angeregt, der ihn aber nicht so sehr auf eine Frontstellung zur Semiotik bringt, sondern eher die Semiotik auf die hier zugrunde gelegte Erweiterung auf Texte und Kultur hin überschreitet:

  • 26 Mitchell, W. J. Thomas: Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago 1994, (...)

Whatever the pictorial turn is, then, it should be clear that it is not a return to naive mimesis, copy or correspondence theory of representation, or a renewed metaphysics of pictorial „presence”: It is rather postlinguistic, postsemiotic rediscovery of the picture as a complex interplay between visuality, apparatus, institutions, discourse, bodies, and figurality. It is the realization that spectatorship (the look, the gaze, the glance, the practices of observation, surveillance, and visual pleasure) may be as deep a problem as various forms of reading (decipherment, decoding, interpretation etc.) and that visual experience or “visual literacy” might not be fully explicable on the model of textuality.26

  • 27 Vgl. Horst Bredekamp: Bildwissenschaft, in: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft, Stuttgart 2003.
  • 28 Vgl. Belting, 2001.
  • 29 Vgl. Birgit Mersmann: Bildkulturwissenschaft als Kulturbildwissenschaft? Von der Notwendigkeit ein (...)

24Innerhalb der Bildwissenschaft hat der Streit zwischen disziplinärer Bewahrung27 und interdiszplinärer Erweiterung der Kunstwissenschaft und Übertragung ihrer Bildkompetenzen28 einiges Aufsehen erregt. In beiden Fällen handelt es sich darum, visuelle Kompetenz zu reklamieren, die wohl niemand der Kunstwissenschaft in Abrede stellen möchte, nur muss darauf hingewiesen werden, dass es ,homologe’ Kompetenzen in ganz unterschiedlichen Wissenschaften gibt. So gibt es soziologische, ethnologische, psychologische etc. Bildforschung. Gefordert wird auch eine ,Bildkulturwissenschaft als Kulturbildwissenschaft’.29 Solch homologe Kompetenzen, nicht nur in Bild- und Kulturwissenschaften, betreffen vorrangig Vorstellungen und Vorurteile, deren Herstellung, Verbreitung und Vermarktung, Wahrnehmung, Weitergabe und Tradierung sowie natürlich auch die materielle Verbildlichung solch mentaler Bilder durch Handwerk, Industrie, Kunst, Medien, Werbung, Politik und nicht zuletzt der jeweiligen Wissenschaft selbst.

25Festzuhalten bleibt, dass es auch einer Bildwissenschaft nicht um eine einfach gegebene Repräsentativität eines Bildes – sei es eines der Kunst oder des Konsums – gehen kann, sondern um dessen Performanz: die Beantwortung der Frage, wie etwas zum Bild wird, der Frage nach den Funktionszusammenhängen, die einem Bild repräsentative Funktion zuweisen, denn ohne als ein solches gebraucht zu werden, ist kein Bild ein Bild. Diese fast schon politisch zu nennende Fragestellung, da sie sich auf das Interesse des Bildgebrauchs richtet, ist der analytische Kern der Visual Cultural Studies.

4. Visuelle Kultur

26Visuelle Kultur ist das Arbeitsgebiet, in dem Kultur auf Texte und diese wiederum auf Zeichen zurückgeführt werden können und verdankt sich dem Import der Visual Cultural Studies aus dem anglophonen Sprachraum. Während die Cultural Studies in Großbritannien eigentlich als Cultural Materialism im Gegenzug zur Beschäftigung mit der Hochkultur konzipiert wurden, wandelten sie sich in den USA zur textwissenschaftlich begründeten Kultur-Semiotik. Nachdem dort das politische Interesse in den 80ern zuerst in den Hintergrund getreten war, rückte es, aktualisiert durch Gender und Postcolonial Studies in den 90ern – ohne wesentliche methodische Neuerungen – in den Vordergrund.

  • 30 Hier: Marita Sturken/Lisa Cartwright: Practices of Looking. An Introduction to Visual Culture, Oxf (...)
  • 31 Siehe z. B. Nicholas Mirzoeff: The Visual Culture Reader, second edition, London 2002.

27Schaut man in eine der aktuellen Einführungen,30 so reihen sich hier relevante Themen wie die folgenden: ,Practices of Looking: Images, Power, and Politics’, ,Viewers Make Meaning’, ,Spectatorship, Power, and Knowledge’, ,Reproduction and Visual Technologies’, ,Consumer Culture and the Manufacturing of Desire’, ,Scientific Looking ,Looking at Science’ etc. Wobei sich hinter den großen Themen die Details verbergen vom männlichen und weiblichen Blick im Film, zur Überwachung der Öffentlichkeit, zur plastischen Chirurgie, zum digitalen genetischen Code als ,Abbild’ des Versicherungskunden usw. Ergänzt werden solche Einführungen in die Themen der visuellen Kultur durch umfangreiche Reader, die Theorietexte aus unterschiedlichen Fachbereichen exzerpieren, die für den Cultural Studies Experten aber einschlägig sind und nun auch auf visuelle Kultur angewandt werden.31

  • 32 Es sei nur noch einmal an Foucaults metaphorischen Gebrauch von Benthams Panopticum als Metapher f (...)
  • 33 Vgl. Tom Holert (Hrsg.): Imagineering. Visuelle Kultur und Politik der Sichtbarkeit, Köln 2000.

28Die ideologische Verbindung von Sehen, Macht und Wissen, die vor allem auch auf Michel Foucaults Diskursanalyse zurückgeht,32 wird nun auch im deutschsprachigen Raum mit Verweis auf die Visual Cultural Studies eingeführt. Tom Holert hat hierzu zum Beispiel einen Sammelband unter dem Titel ,Imagineering’ zusammengestellt, der auf die digitale Verfasstheit und die daraus folgenden Probleme heutiger Visibilisierungen aufmerksam macht. Holert versteht sich explizit in Opposition zu bildanthropologischen Ansätzen, die die ontologische Frage stellen ,Was ist ein Bild?’. Auch er fragt nach den Funktionszusammenhängen, die einem Bild repräsentative Funktion überhaupt erst zuweisen. Holert spricht von ,Politik der Sichtbarkeit’ um damit diskursanalytisch darauf zu verweisen, was unsichtbar bleibt, Sichtbarkeit aber ermöglicht. Dies ist wieder der Signifikant, unterworfen dem Signifikat, den es durch visuelle Kompetenz zu befreien gilt.33

5. Visuelle Kompetenz

29Das folgende Schaubild soll den Erwerb visueller Kompetenz schematisieren:

Abb. 4: Erwerb visueller Kompetenz, Quelle: eigene Darstellung.

Dimensionen

Interne Faktoren

Visuelle Kompetenz

Externe Faktoren

Zeichen

„Semiotischer Blick” Visual Literacy

Effektivität (aktives Produzieren von Visualisierungen)

kognitiv, affektiv, konativ

Text(e)

Kontextualisierung von Zeichen
(Medien-Kompetenz)

kognitiv, affektiv, konativ

Angemessenheit (passives Verstehen von Visualisierungen)

Kultur(en)

Kontextualisierung von Texten
Visual Culture (Kulturelle Kompetenz)

kognitiv, affektiv, konativ

30Der Erwerb visueller Kompetenz baut auf dem semiotischen Blick auf, also der spezifischen Zeichenkompetenz. Versteht man Text als Superzeichen und Kultur als Super-Superzeichen, erscheint die Zeichenkompetenz als basale Kulturtechnik wie Lesen und Schreiben, die in jedem Bereich und auf jeder Ebene menschlicher Interaktion vorausgesetzt wird. Dort wiederholen sich auch die internen Faktoren, die die Zeichenkompetenz ausmachen. Das Wissen und Verständnis von Zeichenprozessen (kognitiv), ihrer Wirkung (affektiv) und das Bemühen, das eigene Verhalten dementsprechend zu steuern (konativ). Aus der Perspektive der visuellen Kompetenz sollten Medien- und Kulturkompetenz auf der basalen Zeichenkompetenz aufbauen und umgekehrt wird man sich bei der Vermittlung visueller Kompetenz der Anschaulichkeit und Relevanz halber auch auf die Ebene von Text(en) und Kultur(en) begeben. Dabei kann man aus der Zeichenkompetenz auch die komplexeren Kompetenzen wie Bild-, Medien- und Kulturkompetenz entwickeln. Der Semiotik – wie übrigens auch der Systemtheorie, die dazu geeignet ist, der Semiotik eine Funktion im jeweiligen Sozialsystem zuzuweisen – sind hier keine disziplinären Grenzen gesetzt.

  • 34 Beide Bedeutungen dieses zentralen Begriffs der aristotelischen Poetik sind durch den Begriff Mime (...)

31Schließlich lässt sich der Erwerb visueller Kompetenz auch bestätigen. In der Didaktik wird diese Bestätigung immer schon den Erwerb begleiten, da der Lerneffekt natürlich nicht durch die Repräsentation (Wiedergabe), sondern durch die Performativität (Anwendung) erfolgt.34 Eine bekannte Anekdote aus der Bildenden Kunst ist da hilfreich: Um seine Schüler das genaue Beobachten zu lehren, platzierte der Künstler das Modell auf der Straße, ließ die Schüler aber das Bild im dritten Stock des Hauses malen. Der Lernfortschritt wurde also in ein umgekehrtes Verhältnis zu den Kosten gesetzt: je besser der Schüler hinsah, desto weniger musste er Treppen steigen. Das Problem dieser didaktischen Anekdote ist nur, dass bei der visuellen Wiedergabe die Kreativität eigentlich nicht vorgesehen war. Kreativität folgt aber ebenfalls aus dieser Kosten-Nutzen-Rechnung: mit weniger akribischer Repräsentation, aber umso ausgefeilterer Performierung des Originals ließen sich die Bilder verbessern, indem man sich nämlich nicht auf den Gegenstand, sondern auf seinen (impressionistischen oder expressionistischen) Effekt auf den Betrachter bzw. sein Affiziertwerden durch das Bild konzentrierte, was letztendlich dazu führte, dass die Kunst auch abstrakt werden konnte. In ähnlicher Weise wird jeder durch den Erwerb visueller Kompetenz zugleich analytischer mit visuellen Repräsentationen umgehen und andererseits auch kreativer in der Produktion eigener Visualisierungen werden.

32Abschließend soll in dem folgenden Schaubild noch einmal zusammengefasst werden, welche ,Schlüsselkompetenzen’ für den Erwerb visueller Kompetenz erforderlich sind:

Abb. 5: Interne Faktoren visueller Kompetenz: Fachkompetenzen, Quelle: eigene Darstellung.

kognitiv (Wissen)

affektiv (Wirkung)

konativ (Handeln)

Anatomie und Neurologie des Sehens und der Bildverarbeitung
Semiotik
Visuelle Kommunikation

Wahrnehmungs-psychologie
Gestalttheorie
Bildwissenschaft

Semio-Ethik
Ökologie der Zeichen und der Bilder

Repräsentativität:
Zeichen- bzw.
Bildordnungen

Performanz:
Zeichen- bzw.
Bildprozesse

  • 35 Siehe Fußnote 5.

33Bei diesem Schaubild ist grundsätzlich auf den prozessualen Zusammenhang der drei Dimensionen hinzuweisen: Unser Handeln (konativ) ist geprägt durch die Erfahrungen (affektiv), die wir gemacht haben, die als Wissensbestände (kognitiv) das weitere Handeln prägen. Wir identifizieren uns mit diesem Rückkopplungskreislauf, mit dem unsere Sozialisation und Individuation eingesetzt hat. Visuelle Kompetenz soll dies eigentlich zum Bewusstsein bringen und eine größere Aufmerksamkeit für unsere Umwelt ermöglichen. Genau dies sei hier mit Semio-Ethik bedeutet: Dekonstruktion etablierter Hierarchisierungen zwischen Bezeichnetem und Bezeichnendem (schön/hässlich, Mann/Frau, heimisch/exotisch, hetero/homo etc.) und dementsprechend Aufdecken struktureller Gewalt in Zeichenprozessen. Ökologisch ist diese Semio-Ethik insofern, als Dekonstruktion auch darauf verweist, dass kulturelle Zeichenprozesse immer auf ihren Ursprung in der Materialität bzw. auf das, was wir als ,Natur’ bezeichnen, zurückgeht.35

Bibliographie

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Notes

1 Vgl. Paul Messaris: Visual ´Literacy´. Image, Mind, and Reality, Boulder 1994; David M. Moore/Francis M. Dwyer (Hrsg.): Visual Literacy. A Spectrum of Visual Learning, Englewood Cliffs 1994.

2 Exemplarisch für den Post-Strukturalismus sei hier nur Jacques Derrida genannt, auf den man hauptsächlich das Verfahren der Dekonstruktion bezog.

3 Vgl. Kay Tangermann: Werbung. Der Milliardenpoker, München 2003.

4 Vgl. Onlinedokument http://www.frutilla.de/marketingforum/read.php?10,207 [07. 07. 2009].

5 Barthes, Roland: Mythen des Alltags, übers. von Helmut Scheffel, Frankfurt 1981 (1957), S. 79-81. Mit Plastik meint Barthes auch, dass – so wie alles zum Zeichen von etwas anderem werden kann – im Grunde alles zum Mythos werden kann: „Das Plastik ist weniger eine Substanz als vielmehr die Idee ihrer endlosen Umwandlung, es ist, wie sein gewöhnlicher Name anzeigt, die sichtbar gemachte Allgegenwart. Und gerade darin ist es ein wunderbarer Stoff: das Wunder ist allemal eine plötzliche Konvertierung der Natur. Das Plastik bleibt ganz von diesem Erstaunen durchdrungen: es ist weniger Gegenstand als Spur einer Bewegung.” Die meisten Gegenstände unseres Alltags konstituieren solche Mythen, deren Ursprung uns nicht bewusst ist, deren Bedingung ihrer Möglichkeit wir nicht mehr reflektieren, deren ursprünglicher Prozess des Bezeichnens, der der ,plastische’ ihrer Verfertigung ist, meist einen blinden Fleck darstellen. Im Grunde handelt es sich also bei visueller Kompetenz auch um eine ökologische Kompetenz, da in diesen Zeichenprozessen letztlich immer die Kultur die Natur dominiert – was Barthes als Mythos entlarvt.

6 Ebd., S. 55-58.

7 Vgl. ebd., S. 68-72.

8 Bezeichnenderweise führen diese Gebiete alle die Bezeichnung ,Studies’ gerade weil die Semiotik als Methode hier (im anglophonen Raum) so prominent ist. Das heißt nicht, dass die Kulturwissenschaft, die Ethnologie, die Soziologie etc. nicht auch da und dort von der Semiotik methodisch angeleitet werden würden.

9 Vgl. Paul Bouissac: Encyclopedia of Semiotics, Oxford 1998; Winfried Nöth: Handbuch der Semiotik, rev. u. erw. 2. Aufl., Stuttgart/Weimar 2000; Roland Posner/Klaus Robering/Thomas A. Sebeok (Hrsg.): Semiotik/Semiotics: Ein Handbuch zu den zeichentheoretischen Grundlagen von Natur und Kultur, 4 Bde., Berlin u. a. 1997-2004.

10 Vgl. Feruccio Rossi-Landi: Sprache als Arbeit und als Markt, übers. von Burkhart Kroeber, 2. Aufl., München 1974.

11 Damit befassen sich vor allem die Consumption Studies oder auch Consumer Culture als Fachgebiet.

12 Siehe etwa Robert Snowden/Peter Thompson/Tom Troscianko: Basic Vision. An Introduction to Visual Perception, Oxford 2006.

13 Gleichzeitig erinnert dieses Bild auch an den architektonischen Zeit-Raum der Renaissance, in dem die Zentralperspektive (wieder) Einzug in die Kunst fand und mit ihm die visuelle Beherrschung des Raumes, da die Zentralperspektive am ehesten der des menschlichen Sehens entspricht.

14 Popularisiert durch Daniel Goleman: Emotionale Intelligenz, übers. von Friedrich Griese, München 1997 (1995).

15 Diese Illustration erschien zum ersten Mal in Joseph LeDoux: Emotion, Memory and the Brain, in: Scientific American, June Issue 1994, pp. 32-39.

16 Vgl. Giacomo Rizzolatti/Corrado Sinigaglia: Empathie und Spiegelneurone. Die biologische Basis des Mitgefühls, Frankfurt am Main 2008; Lisa Gross: Evolution of Neonatal Imitation, in: Public Library of Science, Biology (PLoS Biology), No. 9, Vol. 4, 2006; Onlinedokument http://dx.doi.org/10.1371/journal.pbio.0040311 [07. 07. 2009].

17 Siehe z. B. die ,Bibel’ der Werbung von Werner Kroeber-Riel: Bildkommunikation. Imagerystrategien für die Werbung, München 1993.

18 Siehe z. B. John Berger: Sehen. Das Bild der Welt in der Bilderwelt, übers. von Axel Schenk, Hamburg 1974.

19 Vgl. Marshall McLuhan: The Gutenberg Galaxy, London 1962; Norbert Bolz: Am Ende der Gutenberg-Galaxis, München 1995.

20 Siehe Onlinedokument http://www.iconicturn.de [07. 07. 2009].

21 Siehe auch Martin Schulz: Ordnungen der Bilder. Eine Einführung in die Bildwissenschaft, Paderborn 2005.

22 Messaris, 1994, S. 113.

23 Vgl. Gottfried Boehm (Hrsg.): Was ist ein Bild?, 3. Aufl., München 2001; Hans Belting: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München 2001. Etwa zeitgleich wurde auch in den Naturwissenschaften die hierarchisch gefestigte Relation von (beobachtendem) Subjekt und (beobachtetem) Objekt relativiert, was schließlich durch Heisenbergs Unschärferelation seine klassische Versuchsanordnung fand. Siehe Heinz von Foerster: Observing Systems, Seaside 1981 und andere Publikationen des Autors. Die Verkehrung der Subjekt/Objekt-Relation – oder die Thematisierung des Beobachterparadoxes – muss implizit und explizit immer auch Gegenstand der Vermittlung von visueller Kompetenz sein, kann aber in diesem Rahmen nicht weiter ausgeführt werden.

24 Gerade aus dieser ,Unterwerfung’ soll die ,dekonstruktive’ Arbeit der Semiotik das Bezeichnende befreien. Siehe Derrida.

25 Gemeint ist damit auch eher die Bildsemiotik. Siehe Klaus Sachs-Hombach: Das Bild als kommunikatives Medium. Elemente einer allgemeinen Bildwissenschaft, Köln 2003.

26 Mitchell, W. J. Thomas: Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago 1994, S. 16.

27 Vgl. Horst Bredekamp: Bildwissenschaft, in: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft, Stuttgart 2003.

28 Vgl. Belting, 2001.

29 Vgl. Birgit Mersmann: Bildkulturwissenschaft als Kulturbildwissenschaft? Von der Notwendigkeit eines inter- und transkulturellen Iconic Turn, in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, H. 49, 2004, S. 91-109.

30 Hier: Marita Sturken/Lisa Cartwright: Practices of Looking. An Introduction to Visual Culture, Oxford 2001.

31 Siehe z. B. Nicholas Mirzoeff: The Visual Culture Reader, second edition, London 2002.

32 Es sei nur noch einmal an Foucaults metaphorischen Gebrauch von Benthams Panopticum als Metapher für die moderne Gesellschaft erinnert.

33 Vgl. Tom Holert (Hrsg.): Imagineering. Visuelle Kultur und Politik der Sichtbarkeit, Köln 2000.

34 Beide Bedeutungen dieses zentralen Begriffs der aristotelischen Poetik sind durch den Begriff Mimesis abgedeckt.

35 Siehe Fußnote 5.

Table des illustrations

Titre Abb. 1, Quelle: Tolga Kocak, in: Die Zeit, Nr. 26, 2005, S. 44.
URL http://books.openedition.org/ksp/docannexe/image/3330/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 277k
Titre Abb. 2: Absolut Vodka, Quelle: Onlinedokument http://absolutad.com [07. 07. 2009].
URL http://books.openedition.org/ksp/docannexe/image/3330/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 330k
Titre Abb. 3: Visuelle Intelligenz, Quelle: Onlinedokument http://www.columbia.edu/​~lep1/​rry/​w3410/​LeDoux/​movie.gif [07. 07. 2009].15
URL http://books.openedition.org/ksp/docannexe/image/3330/img-3.jpg
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