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Virtuelle und ideale Welten

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Ulrich Gehmann

Bild und Raum

Ulrich Schulze

Texte intégral

1Das Zeitalter des Cyberspace hätte bereits im Jahre 1268 begonnen; so oder ähnlich werden lautstark der gelehrte Franziskaner Roger Bacon und die Kraft der dritten Dimension in der religiösen Kunst angepriesen. In den Kirchen und Kathedralen des Mittelalters wäre ein vollständiges virtuelles Universum entstanden, mit Spruchbändern und Verzweigungsoptionen. Tatsächlich fand die Revolution der Malerei in der ersten Franziskanerkirche in Assisi statt, wo die fortschrittlichsten Kräfte Roms in bislang nicht gekanntem Realismus zum Teil sensationelle Einblicke in die Welt des Ordensgründers boten. Aber ist das bereits eine virtuelle Welt? Meiner Ansicht ist es erst Giotto, der aus der Arbeit in Assisi in der Scrovegnikapelle in Padua die Konsequenzen zieht und dort zum ersten Mal ein neues Raumverständnis in Malerei umsetzt, das nun in der Tat den Raum nicht nur als Handlungsraum vorstellt, sondern bereits verschiedene Formen von Räumen kennt, die man durchaus als virtuell bezeichnen kann, da sie sich als unterschiedene Projektionen der wirklichen Welt erweisen, ihnen aber unterschiedliche Ebenen in der virtuellen Realität zugewiesen werden. Berühmt ist das Paar perspektivischer Chorräume, in denen nichts geschieht, und die folglich auch nur als Malerei zu verstehen sind, Malerei, die ihre Potenz vorstellt, solche Räume zu schaffen, potentiell virtuelle Räume. Ich werde im Folgenden versuchen, den Umgang mit dem Raum bei Giotto, Masaccio, Piero della Francesca und Jan van Eyck ins Zentrum der Betrachtung zu stellen, und seine zunehmende Aktivierung im Sinne der Verortung von Glaubensinhalten. Denn die gemalten Welten sind für Betrachter entworfen, Betrachter im Bild oder vor dem Bild, die zwar nicht haptisch, doch optisch mit ihrem äußeren oder inneren Auge in diese in Zeit und Raum von der Wirklichkeit unterschiedene, aber auf diese bezogene Welt eindringen können.

  • 1 Siehe das Kapitel „Der architektonische Raum“ in Wolfgang Kemp: Architektur analysieren. Eine Einf (...)
  • 2 Wolfgang Kemp: Die Räume der Maler. Zur Bilderzählung seit Giotto, München 1996.
  • 3 Hans Belting Spiegel der Welt. Die Erfindung des Gemäldes in den Niederlanden, München 2010, 125 f (...)

2Während die Geschichte des architektonischen Raumbegriffs nach mehreren Gesamtdarstellungen als geklärt angesehen wird,1 gilt dies für den Raum in der Malerei keineswegs. Immerhin gibt es zwei bemerkenswerte Ansätze: Wolfgang Kemp hat in seinem kleinen Büchlein von den Räumen der Maler den Versuch unternommen, den Raum als Bildraum auf seine erzählerischen Qualitäten hin zu untersuchen, „wie die Tiefe wirksam gemacht“ bzw. wie die Tiefe als Dimension der Erzählung begriffen werde.2 Der zweite Ansatz stammt von Hans Belting, auch er handelt von altniederländischer Malerei und unterscheidet zwischen dem Realraum und dem symbolischen Raum.3

  • 4 Ebd., 167.
  • 5 Ebd.

3Allerdings kritisiert Belting den für ihn unspezifischen Begriff des Bildraums, denn dieser Raum ließe sich nur darstellen, wenn man der Raumerfahrung einen konkreten Ort zuwiese.4 Hätten die Ereignisse bislang in einer ortlosen und zeitlosen Umgebung stattgefunden, so wiesen die neuen Maler der alten Handlung jetzt einen spezifischen Ort zu. Belting präferiert deshalb den Begriff Ort anstelle von Raum, Orte, die, sobald man sie darstellte, nach einer eigenen Identität verlangten: „Bilder sind nicht nur selber Orte, die für einen Betrachter erfunden sind, sondern haben jetzt auch Orte, die man sich vorstellen konnte, wenn man sich ein biblisches Ereignis erzählen ließ.“ Und in diesem Sinne hebe der Ort im Bild das reale Bild als Ort gewissermaßen auf, da es diesen durch den fiktiven Ort der Erzählung ersetze.5

4Ich möchte mit diesen Forschungsansätzen nicht in Konkurrenz treten, sondern sie nutzen, um noch einmal zurückzukehren zu den Anfängen und zu versuchen, anhand weniger Beispiele der Malerei des 14. und 15. Jahrhunderts zu zeigen, wie zunächst mit Hilfe der Architektur, später auch mit Hilfe der Landschaft, im Bild Raum generiert wird, Handlungsraum, Erzählraum, man könnte vielleicht formulieren, Raum, in dem die Handlung verortet wird. Es geschieht etwas, ein Ereignis findet statt oder fand statt, das man im Bild betrachten kann. Das klingt zunächst einmal sehr allgemein und muß am Fallbeispiel genauer definiert werden.

5In Italien haben wir mit Leon Battista Alberti einen Theoretiker, den es in Burgund nicht gibt, der in seinem Malereitraktat von 1435 den Raum in seiner topographischen Struktur über die Bewegung definiert hat:

  • 6 Leon Battista Alberti: De Pictura, Kap. 43; Leon Battista Alberti: Das Standbild. Die Malkunst. Gr (...)

Jeder Gegenstand, der sich von der Stelle bewegt, kann sieben Wege machen: nach aufwärts, nach abwärts, nach rechts hin, nach links hin, sich von hier nach dort entfernend, sich von dort auf uns zu bewegend. Die siebente Weise der Bewegung ist diejenige, die sich in kreisförmigem Umlauf vollzieht.6

  • 7 August Schmarsow: Der Werth der Dimensionen im menschlichen Raumgebilde, Leipzig 1896, 44–61.
  • 8 Ebd.
  • 9 Ebd.
  • 10 Kemp (wie Anm. 2), 31; vgl. auch Michail Bachtin: Formen der Zeit im Roman. Untersuchungen zur his (...)

6August Schmarsow hat dann die Höhe als erste Dimension für den Menschen erkannt: „Denn sie ist als Dominante seiner aufrechten Gestalt gegeben. Sie ist die Trägerin des Schnittpunktes der drei Coordinaten unserer räumlichen Anschauung, die alle drei klar getrennt und rechtwinklig aufeinanderstehend auch in unserem Körper jede für sich hervortreten.“7 Die Breitenausdehnung beschreibt Schmarsow als Tastregion. Schultern, Arme, Ellenbogen und Hüften könnten „ohne Beihülfe des Gesichts von unserm Körper aus beobachten,“8 während die dritte, „die Tiefendimension, […] im menschlichen Raumgebilde, dem bescheidensten wie dem grössten, gewöhnlich die Lebensaxe“ repräsentiert, „um die sich das System von innern Zwekken herumordnet, das der Bau zur Einheit zusammenschliesst.“9 Von nicht geringer Bedeutung dabei ist, daß Alberti und später Schmarsow überhaupt von Bewegung im Raume sprechen und nicht von bloßer Ortsbestimmung wie oben, rechts, vorn und hinten, d.h. die Raumerfahrung liegt im handelnden Subjekt, wobei es zunächst einmal ohne Bedeutung zu sein scheint, ob sich die Handlung im Raum, im Bild oder im Betrachter vollzieht. Ist der Raum in seiner topographischen Struktur noch reine Potenz, d.h. verhält er sich neutral zu jeder spezifischen Bewegung oder Richtung, und kann sich der Mensch anscheinend frei in ihm bewegen, legt der Chronotopos, der Weg-Zeit-Raum, bestimmte Richtungen im Raum fest.10

  • 11 Ebd. 88; dazu Theodor Hetzer: Giotto. Seine Stellung in der europäischen Kunst, Frankfurt a. M. 19 (...)

7Die Achsen der Bewegung werden im Raum ausgewiesen, eindeutig und gerichtet, wenn auch auf diesen Achsen nicht tatsächlich auch Bewegung stattfinden muß: Alles, was eine Person oder Gruppe bewegt: Ideale, Wünsche, pragmatische Ziele, Zwänge, kann sich ebenso nicht realisieren und entwirft doch von dem einen Punkt aus eine Erzählachse durch den vorher bestimmten Raum – Theodor Hetzer hat das Providenz genannt, Zoran benutzt den Ausdruck Kraftfeld, englisch Prospectivity.11 D.h. der rein geometrische Raum scheint sich in dem Sinne zu verändern, daß eine Zeit- bzw. Erzählstruktur in diesem Bewegungssystem erkennbar wird. So wandelt sich die gelegentlich mögliche Bewegung durch eine neutrale Szene zu einer Konzeption des gesamten Raumes als eines Kraftfeldes, Raum, der eine eigene Kraft besitzt, eine gewisse Wirkung auszuüben vermag.

  • 12 Ebd. 36.
  • 13 Otto Friedrich Bollnow: Mensch und Raum, Stuttgart 1963, zit. nach der 7. Auflage 1997, 151: „Weit (...)
  • 14 Carl Nordenfalk, Outdoors – Indoors: A 2000 Year-Old Space Problem in Western Art, in: Proceedings (...)
  • 15 Gerhard Schmidt, Giotto und die gotische Skulptur. Neue Überlegungen zu einem alten Thema, in: Röm (...)

8Gehen wir weiter davon aus, daß der Bau mit seinem gleichbleibenden Formausdruck nicht nur eine Grundstruktur zur Verfügung stellt, sondern zudem eine gewisse eigene Aktivität, zu welcher die Personenordnung nur die logische Ergänzung darstellt, so hätten wir hier vielleicht die grundsätzliche in Architektur zu vermutende szenische Kapazität, anders gesagt: Architektur fungiert als Medium von Handlungen, wobei Architektur als Formbildung im „Medium der Abschirmungen“12 sowie deren sukzessiver Aufhebung zu verstehen wäre. Ich möchte versuchen, dies an einem kleinen Haus13 ein wenig herauszuarbeiten: an Annas Haus, ein Architekturtypus, den Giotto für diesen Zweck um 1300 in Assisi und Padua entworfen hat.14 Giotto gilt mit seinem speziellen Verfahren des illusionistischen Entwurfs als der erste nachantike Künstler, der der Malerei zugetraut hat, stellvertretend auch für Architektur und Plastik zu stehen.15

Abbildung 1
Giotto, Verkündigung an Anna, 1302–05–Padua, Arenakapelle

  • 16 Intimität erfordert „weibliche Gegenwart“. – Eugène Minkowski: Espace, intimité, habitat, in: Situ (...)
  • 17 Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris 1958, deutsch: Poetik des Raumes, München 1960, 4 (...)
  • 18 Bollnow (wie Anm. 13), 151.

9Annas Haus ist das schützende Haus, ein rechteckiger Raum, Kassettendecke, von einem Pultdach gedeckt, glatte, grün gestrichene Wände, die vierte Wand entfernt, damit der Betrachter vor dem Bild die heilige Szene betrachten kann. Der Raum ist sparsam möbliert, die Dinge sind aufgeräumt, zur Hand. Es ist ein Haus der Frauen,16 der geliebte Joachim weilt in den Bergen, und es herrscht, wie Gaston Bachelard sich auszudrücken beliebt, die „warme Mütterlichkeit des Hauses.“17 Der erfüllten Kleinheit kommt bei Giotto besondere Bedeutung zu, ist doch der Raum gerade so groß, daß er „vom darin wohnenden Menschen auch wirklich mit seinem Leben ausgefüllt werden kann.“18

  • 19 Ebd. 58.
  • 20 Ebd. 242 ff.
  • 21 Vgl. Kemp (wie Anm. 2), 36ff; Bollnow (wie Anm. 13), 135 ff.
  • 22 Bachelard 1957 (wie Anm. 17), 221.

10In Giottos Architektur findet man Bachelards archetypische Dreiteilung des Hauses wieder: Orte im Haus, die architektonische Potenzen ausbilden, da sie durch Elemente des Übergangs erschlossen werden: Schwelle, Treppe, Tür, Fenster – anstelle von Keller und Dachgeschoß bei Bachelard19 in Italien die geöffnete Loggia und die offene Terrasse. Abschirmung durch Schließung und Öffnung: die Kommunikation wird über das Medium der Architektur in ihrer je spezifischen Art deutlich. Der „Dialektik des Draußen und Drinnen“20 oder des Oben und Unten entspräche ein Ja oder Nein, im extremen Fall ein Sein oder Nichtsein, womit die Dialektik des Hier und des Dort in den Rang des Absolutums erhoben scheint.21 Die Schwelle, ohnehin etwas Heiliges, fungiert als geometrischer Ort des Kommens und Gehens im Hause. Sie ist einer der Brennpunkte des Lebens: über die Schwelle ins Zentrum zum Ziel.22

  • 23 Bollnow (wie Anm. 13), 136.
  • 24 Mircea Eliade: Das Heilige und das Profane. Vom Wesen des Religiösen, Hamburg 1957, 13 ff.

11In diese Intimsphäre der Privatheit, die wohlverschlossene Unverletzlichkeit der Wohnung Annas,23 findet ein Einbruch des Göttlichen statt, durch das Fenster, eine Öffnung reiner Bildhaftigkeit, die nur der Außenschau der Bewohner bzw. dem Eintritt des Lichts zugerichtet ist, eine Art Englischer Hausfriedensbruch. Doch das Licht, das der Engel, der die ihm enge Öffnung besetzt, mit ins Innere bringt, das Licht der Welt, unabhängig von der realen Beleuchtung der Kapelle, zeugt eben von der Sakralität des Ereignisses und bestätigt den, so Mircea Eliade, implizit heiligen Charakter des Hauses.24 Aus der Perspektive der realen Raumerfahrung gewinnt der Betrachter der Bildarchitekturen Giottos in der Arenakapelle in Padua eine neue Dimension.

  • 25 Vor allem Kemp (wie Anm. 2); Nordenfalk (wie Anm. 14), 142, Abbildung 14, führt die Erfindung des (...)
  • 26 Vgl. dazu Paul Hills: The Light of Early Italian Painting, New Haven 1990.

12Es ist des öfteren bemerkt worden, daß die aus dem Bauwerk herausgeschnittene vierte Wand eine rezeptionsästhetische Funktion besitzt.25 Sie ermöglicht es dem Betrachter in höherem Grade als in der Bildwirklichkeit außerhalb des Hauses, d.h. vor dem Haus in der Laube, anders als die ausgeschlossene Magd, an dem heiligen Geschehen teilzuhaben. Ihren Raum hat Giotto mit dem Realraum der Kapelle über die Angleichung an die Beleuchtung durch die Kapellenfenster verbunden.26 Die Öffnung des kleinen Hauses auf den Betrachter außerhalb des Bildes entspricht etwa der Situation im Theater, wo dem Geschehen eine auf den Zuschauerraum ausgerichtete Bühne eingerichtet ist.

  • 27 Dagobert Frey, Zuschauer und Bühne, in: Kunstwissenschaftliche Grundfragen. Prolegomena zu einer K (...)

13Die fehlende vierte Wand, im Theater das Proszenium, bildet hier die ästhetische Grenze zwischen den beiden Sphären, die zunächst nicht überschritten werden darf, da die beiden Sphären idealiter nichts voneinander wissen, die aber, übrigens auch schon bei Giotto, immer zur Manipulation angeregt hat, da die Situation von Handlung hier besonders ausgesetzt, prekär oder riskant erscheint.27 Tatsächlich legt Giotto dem Betrachter nahe, den Bildraum im Sinne einer möglichen Exzentrik des Bewußtseins meditativ zu betreten, in dem Sinne, daß er von der sich ihm zuwendenden Magd direkt angesprochen wird und damit auch zu ihrer Bildwirklichkeit gehört.

14In der Historia, Albertis Leitbegriff, interpretierbar als szenische Anordnung von Figuren im Raum, ist der Ausdruck nach zwei Seiten gerichtet: nach innen auf den Vorgang und nach außen zum Betrachter:

  • 28 Alberti: De Pictura (wie Anm. 6), Kap. 42.

Ferner empfiehlt es sich, daß in einem Vorgang eine Person anwesend ist, welche die Betrachter auf die Dinge hinweist, die sich da abspielen: sei es, dass sie mit der Hand zum genauen Hinschau en auffordert, oder daß sie – gleichsam als müsse die betreffende Sache geheim bleiben – mit finsterem Antlitz und strengen Augen droht, man dürfe nicht hinzutreten.28

  • 29 Der Begriff der Bühne, mithin das Szenographische, scheint bereits für Alberti in seiner retrospek (...)

15Diese Funktion übernimmt in Giottos Fresko die Magd unter der Loggia – oder: Kann die Loggia als Architekturtypus diese Funktion vielleicht selbst übernehmen? Zumindest wirkt die Architektur bei diesem Vorgang unterstützend. Die Magd entspricht dem sog. Festaiuolo des geistlichen Schauspiels, einer Chorfigur, die während der Handlung auf der Bühne prä sent bleibt und zwischen der Handlung und den Betrachtern vermittelt.29

16Der Betrachter wird in die Bildwelt der Magd eingeladen, doch diese liefert nur einen materiellen Abglanz der Wirklichkeit, indem sie mit Spindel und Rocken die geometrische Position der Hauptszene Anna/Engel im Raum zu greifen oder raumgreifend nachzuvollziehen sucht. Er kann aber der Anweisung der Magd aufgrund seiner privilegierten Stellung auf andere Art folgen, indem er sein Bewußtsein in den Schauraum selbst versenkt, die ästhetische Grenze überschreitet, teilhat an der Offenbarung Annas.

  • 30 Helmuth Plessner: Die Stufen des Organischen und der Mensch (1928), 3. Aufl. Berlin New York 1975, (...)
  • 31 Ders.: Die Einheit der Sinne. Grundlinien einer Aesthesiologie des Geistes, Bonn 1923, 41 ff.
  • 32 Nach Thomas Hasler: Architektur als Ausdruck – Rudolf Schwarz, Zürich, Berlin 2000, 206 f.

17Man könnte formulieren, er wird Anna in dem Sinne, daß er mit Helmuth Plessner das Zentrum des Bewußtseins aus dem wahrnehmenden Körper in das wahrgenommene Objekte hineinverlegt, denn sobald „sich die räumliche Form klar konstituiert, erkennt der Betrachter den ‚Zielpunkt‘ seiner Erfahrung […] als raumzentrierend, und nicht mehr den Ausgangspunkt, d.h. das Auge.“30 „Was ist mein Leib, der meinen Willen gebraucht, anderes als eine bewegte Figur, die ich sehe wie die Figur eines anderen.“31 Auch Merleau-Ponty spricht in seiner Phänomenologie davon, daß man in der Einfühlung durchaus auch den Leib eines anderen bewohnen könne. Das Bewußtseinszentrum wird vom Körper autonom, es kann im Raum umherwandern und sich vom Körper unabhängig positionieren.32

  • 33 Vgl. Bollnow 1963 (wie Anm. 13), 191 ff.
  • 34 Martin Heidegger: Bauen, Wohnen, Denken, in: Vorträge und Aufsätze, Pfullingen 1954, 145ff, 162; d (...)
  • 35 Jean Paul Sartre: Das Sein und das Nichts, Hamburg 1962, 392.
  • 36 Ebd.

18Annas Raum ist ein Handlungsraum. Dieser ist unterschieden vom hodologischen Raum:33 Das Zuhandene ist aufgeräumt, bei Heidegger die „Räumlichkeit des Innerweltlich-Zuhandenen“, nicht die „Räumlichkeit des In-der-Welt-Seins“. Dabei entsprechen Nähe und Richtung der Dinge auf ihren Plätzen die Charaktere der „Ent-fernung“ (nahe werden) und der „Ausrichtung“,34 während etwa Sartre davon handelt, daß der Mensch sich auch die hodologischen Beziehungen im Raume situiere.35 Dabei ist mit Situation nicht die objektive räumliche Lage gemeint, sondern das von innen her entworfene Verhältnis zur Welt, die Providenz. „So bestimmen das Ordnungsganze der Plätze […] und der Spielraum meines Verhaltens […] in ganz genauer Korrelation zusammen meinem Handlungsraum.“36

  • 37 Das Bett im Vergleich zu „Herd und Tisch als Mitte des Raumes“ – Bollnow (wie Anm. 13), 163.

19Die Ausweitung des Handlungsraumes vollzieht bei Giotto die spinnende Magd, eine andere Parze oder Norne, die in der die Geschichte initiierenden raumgreifenden Bewegung des Spinnens im „Außen“ der Loggia auf einen anderen Raum bezogen erscheint. Denn das Zuhandene im strengen Heideggerschen Sinne sind nicht nur die vom Menschen ordnend hingestellten Dinge, sondern diese sind auch von ihnen zuvor hergestellt: das hölzerne Bett, die gewebte Bettdecke usw., vor allem die Truhe, ein Schatzkästlein der Dinge, voll des Zeugs, gleichsam ein Haus der Dinge im Haus der Menschen.37

20Der Raum, gebaut und eingerichtet durch menschliche Arbeit: die Welt der Stadt, wobei über den Verweis der Magd auf die Herstellung der Grundstoffe etwa des Gewebes zugleich mit ihrem Außensein gegenüber dem Innern der Historia auf ein anderes Außen verwiesen wird: Im hodologischen Raum Sartres erscheint die Verbindung zum ländlichen Raum, in den die Zivilisation ausgreift und durch die Tätigkeit des städtischen Gewerbes die Schafzucht auf dem Lande kultiviert, fördert und sichert. Gerade die behütete Häuslichkeit der Kammer Annas empfängt im Fenster mit dem Engel zugleich die Botschaft ganz anderer Räume: ferner hodologischer Räume der Wanderschaft in Bethlehem, Ägypten, Jerusalem. Auf diese Potenz der Providenz verweist vielleicht die leerstehende, nicht genutzte Terrasse, ein Hochsitz der Schau.

21Gerichteter Raum: Annas Haus ist gerichteter Raum in dem Sinne, daß Anna und der Engel aufeinander bezogen erscheinen. Dieses Motiv wird noch verstärkt durch die orthogonal in den Raum gestellten Gegenkoordinaten von Bett und Truhe, wiederum abbildlich wiederholt im Sitzmotiv der Magd, während in der Geburtsszene, die im selben Haus der Anna stattfindet, ein als eher tänzerisch-erzählendes Moment aufzufassendes Hin- und Zu- und Abwenden das Hauptmotiv der Kommunikation im Raum bildet.

Abbildung 2
Giotto, Geburt Mariens, 1302–05 – Padua, Arenakapelle

22Man könnte in der Varietas der Wendungen das abstrakte Motiv des Tanzes erkennen: Der Tanz als gleichsam ins Abstrakte gesteigerte Form der Bewegungsmöglichkeiten im Raum, die nicht auf eine Richtung bezogen sind. In der Geburtsszene sind die Koordinaten deshalb unbetont, das Bett rückt ins Zentrum. Der Raum erscheint eher zentriert, nicht gerichtet.

23Sind die Sinne erst einmal für diese Details Giottos räumlicher Bestimmtheit geschärft, so erkennt man in dem zum Bade zugerichteten Becken an der ästhetischen Grenze vorn die auf diesen Zusammenhang verweisende Rundform. Bewegungsrichtungen durch den Raum unterscheiden sich von solchen in dem Raum, d.h. das Verhältnis zum Raum verändert sich.

  • 38 Erwin W. Straus: Die Formen des Räumlichen. Ihre Bedeutung für die Moderne und die Wahrnehmung, in (...)
  • 39 Ludwig Binswanger: Das Raumproblem in der Psychopathologie, in: Ausgewählte Vorträge und Aufsätze, (...)

24Während der Raum im ersten Fall ein nur äußerliches Medium bleibt, durch das wir uns hindurchbewegen, so werden wir im Fall des Tanzes gleichsam im Raum zentriert. Erwin Straus ist der Meinung, der Mensch werde selbst Teil des Raumes.38 So könnte man in Anlehnung an Ludwig Binswanger den Raum der Geburt als „Räumlichkeit des liebenden Miteinanders“ beschreiben.39

Abbildung 3
Ambrogio Lorenzetti, Auswirkungen des guten Regimentes – 1338–39, Siena, Palazzo Pubblico

  • 40 Bollnow (wie Anm. 13), 250.
  • 41 Straus (wie Anm. 39), 160.
  • 42 Ebd., 164.
  • 43 Ebd., 175.
  • 44 Ebd., 176.
  • 45 Ebd., 164 ff.

25Bei Ambrogio Lorenzettis Buon Governo im Rathaus von Siena wird der städtische, öffentliche Raum durch die Concordia, die Harmonie des liturgischen Tanzes auf der Piazza gegenüber allen klar gerichteten Handlungen der breit erzählten politischen Allegorie nicht gerichtet, es gibt kein Ziel, die Bewegung konstituiert eine fühlbare Mitte des städtischen Kosmos, indem sie zyklisch wird. „Denn mit dem Fortfallen eines im Raum zu erreichenden Ziels gibt es auch keinen natürlichen Abschluß der Bewegung. Sie kann ins Endlose weitergehen und muß darum, wenn sie sich nicht im Raum verlieren will, eine zugleich zyklisch in sich zurückkehrende Bewegung sein.“40 Straus spricht von zwei verschiedenen Grundformen der Bewegung die auf zwei unterschiedliche Modi des Räumlichen bezogen sind.41 Giotto, dessen Tanzszene der „Justitia“ in der Arenakapelle dem Reigen Ambrogio Lorenzettis vorangeht, entwirft mit Annas Haus eine Räumlichkeit, die durch verschiedene Modi der Bewegung bespielbar ist. „Beim Gehen“, sagt Straus, „legen wir eine bestimmte Entfernung zurück, gehend durchmessen wir den Raum. Der Tanz dagegen ist eine nichtgerichtete […] Bewegung. […] Es fehlt ihr, wie der Bezug auf Richtung und Entfernung, ebenso der Bezug auf räumliches Maß und auf räumliche und zeitliche Grenze.“42 Tanzen ist eine zeitlich wie räumlich unbegrenzte Bewegung in einem richtungslosen und ungegliederten Raum. Gegen den gerichteten historischen Raum, der die Tanzenden in Siena umgibt, den „Raum, in dem wir leben,“43 ist die Richtungslosigkeit des Tanzes formuliert; die Tänzer sind nicht Teil der abgebildeten Vorgänge, sondern erzeugen ihre eigene Wahrheit: „Beim Tanz spüren wir offenbar nichts von der Dynamik des historischen Raumes.“44 Während der gerichtete Raum ein nur äußerliches Medium bleibt, durch das wir uns innerlich unberührt hindurchbewegen, so werden wir im Fall des Tanzes gleichsam im Raum zentriert, d.h. wir werden gewissermaßen selbst Teil des Raumes.45

26Im präsentischen Raum, der zeitlos ist, nur Gegenwart, vollzieht sich der Tanz in Siena. Es ist dabei gerade diese Zwecklosigkeit, die den Tanz über das bloß historisch handelnde Dasein erhebt. Im Tanz ergreift der Tänzer ein Stück der Ewigkeit. Nur so läßt sich etwa auch der biblische Tanz Davids vor der Bundeslade verstehen. Lorenzetti versinnbildlicht so den glückhaft gestimmten, in sich ruhenden Raum der Stadt, an sich über den Contado in die Welt geweitet, aber in sich selbst im Mittelpunkt des Reigens auf der Piazza den mythischen Ursprung Sienas bergend.

  • 46 Heidegger: Sein und Zeit (wie Anm. 34), 102.
  • 47 Kemp 1996 (wie Anm. 2), 47.
  • 48 Unter dem Begriff der Wohnlichkeit/Intimität beruft sich Bollnow (wie Anm. 13) auf Minkowski, der (...)

27Zurück zu Giottos Geburt Mariens im Haus Annas: Neben dem „Reigen“ um die Geburt der Gottesmutter wäre vielleicht auch der Begriff des Einräumens46 nützlich, denn hier geht es neben dem Durchreichen der Geschenke,47 dem Zureichen des Kindes, dem Bereiten des Bades auch um das rivalitätslose Einnehmen von Raum, das eben auch in den kommunikativen Handlungen des Gebens und Nehmens eingeschlossen erscheint, wobei Giotto bei der Frau unter der Loggia auch dem Geben ohne Nehmen ausdrücklich Raum einräumt.48

  • 49 Georg Simmel: Brücke und Tür. Essays des Philosophen zur Geschichte, Religion, Kunst und Gesellsch (...)
  • 50 Bollnow (wie Anm. 13), 155 f.

28Eine Tür ist eine Kraft: „Es ist dem Menschen im Tiefsten wesentlich, daß er sich selbst eine Begrenzung setze, aber mit Freiheit, d.h. so, daß er diese Begrenzung auch wieder aufheben und sich außerhalb ihrer stellen kann.“49 Der Mensch verschließt sein Haus vor anderen Menschen und bleibt für diese unerreichbar – Annas Haus der Verkündigung; er öffnet sein Haus und die architektonische Versprechung der Loggia wird durch den Einlaß der Nachbarschaft eingelöst – Annas Haus der Geburt. Giotto hat allerdings neben Loggia und Tür einen weiteren Filter eingebaut, den Bollnow etwa auch bei nordeuropäischen Blockhäusern wiedergefunden hat, denn nicht bautechnisch begründet, sondern dem Schutzbedürfnis geschuldet ist die niedrige Tür, vor der der Eintretende sich zu neigen hat: „denn das bedeutet, daß er sich, wenn er den Raum betreten will, zunächst in einen Zustand der Wehrlosigkeit begeben muß.“50

  • 51 Heidegger: Bauen, Wohnen, Denken (wie Anm 34), 145 ff.

29Andererseits gibt es in Giottos Räumen keine „wegräumende Verdrängung des ‚Anderen‘ von seinem Platze in einer vorbestimmten Gegend“ und das „Einnehmen dieses Platzes durch den Verdrängenden.“ Niemand wird hier zudringlich. Man könnte durchaus auch an Heideggers „Räumlichkeit des umsichtigen Besorgens“ denken als gleichsam übergeordneten Begriff des „liebenden Miteinanders“ oder der „verwandtschaftlichfreundschaftlichen bis nachbarschaftlichen Anteilnahme“.51

Abbildung 4
Masaccio, Trinitätsfresko in S. Maria Novella, zwischen 1425 und 1428

  • 52 Vgl. dazu Samuel Y. Edgerton: Die Entdeckung der Perspektive. Aus dem Englischen von Heinz Jatho. (...)

30Mit Masaccios berühmtem Fresko der Trinität läßt die Kunstgeschichte entgegen Vasari in der Regel eine neue Epoche beginnen, die vor allem durch eine neue Raumkonzeption gekennzeichnet sei. Das Stichwort ist die Entdeckung der Perspektive, genauer der Linear- oder Zentralperspektive – wie das anthropomorphe Modell über Jahrhunderte gültig. Die Dinge werden auf der Fläche so dargestellt, wie sie erscheinen, unabhängig von ihrer wirklichen Form, bezogen auf einen einzigen Betrachterstandort. Diese Methode der perspektivischen Konstruktion, mit Seh- und Zentralstrahl, dem „Fürsten der Strahlen“, dem Fluchtpunkt wie der Zentrallinie des Horizontes hat Alberti in seinem berühmten Traktat beschrieben.52

  • 53 Seitenverkehrt, doch das spielte aufgrund der strengen Symmetrie der Architektur keine Rolle. – Vg (...)

31Filippo Brunelleschi hat der Theorie das Experiment entgegengestellt, indem er den Florentinern die Verwandlung des Realraumes in einen Bildraum mit Hilfe der perspektivischen Konstruktion vorführte. Als Ort und Gegenstand seiner theatralischen Aufführung wählte er das Baptisterium, das Staatsheiligtum von Florenz. Auf einer kleinen Tafel war dieses nach den Regeln der Perspektive abgebildet. Man sah das Bild allerdings von der Rückseite her durch ein kleines Loch in der Tafel durch einen Spiegel, der das abbildete, was auf der Tafel dargestellt war, das Baptisterium.53 Diesen Spiegel konnte man wegklappen und das reale Baptisterium mit seiner gespiegelten perspektivischen Abbildung vergleichen. Die oberen Teile der Tafel überzog Brunelleschi mit fein poliertem Silber und holte somit über die doppelte Reflexion auch die Bewegungen der Wolken ins Bild. Die Vorspiegelung von Natur und Kunst führte hier gleichsam Wahrheit und Lüge zusammen, formulierte damit aber auch die Problematik des Bildes über die Spiegelung des Abbildes und gleichsam ihre Verneinung durch die doppelte Spiegelung der Wirklichkeit.

32Ein perspektivisch konstruiertes Bild stellt den Blick des Betrachters fest, verhaftet ihn gleichsam. Denn in einem solchen Bild hat unter allen Zeichen ein einziges Zeichen einen privilegierten Status, der Punkt, wo Brunelleschi ein Loch gemacht hat, wo Raffael einen Nagel einschlägt, wo Leonardo im Abendmahl das Auge Jesu mit dem Auge Gottes und des Betrachters zusammenfallen läßt. Ein Zeichen unter anderen, das jedoch alle anderen koordiniert.

  • 54 Wolfgang Kemp: Masaccios Trinität im Kontext, in: Marburger Jahrbuch 21, 45–72.

33Bei Masaccio steht Gottvater auf der erhöhten Altar-Bühne und präsentiert seinen Sohn am Kreuze – unter dem Tonnengewölbe des Bogens die Realitätssphäre des Göttlichen, die Außenwand der Dominikanerkirche S. Maria Novella scheinbar negiert. Albertis Fenster öffnet sich ins Jenseits. Sauber geschieden davon die Realitätssphäre des Diesseits. Dazwischen, vor dem Triumphbogen, szenographisch betrachtet gleichsam auf dem Proszenium, ordnet Masaccio die Stifter an, der göttlichen Realitätssphäre nahe, aber ihr nicht zugehörig, sondern mit dem Skelett im Diesseits verbleibend. Die starke Untersicht – der Fluchtpunkt liegt in Höhe der Altarplatte – läßt den Betrachter sofort und ohne Umwege die räumliche Disposition der einzelnen heiligen Gestalten in dem Kapellenraum begreifen.54 In einer solchen Architektur kann Gottvater nicht mehr schweben, sondern er bekommt ein klar definiertes Podest im hinteren Teil der Kapelle eingeräumt, von wo aus er die Szene beherrscht.

  • 55 Held, Jutta, Norbert Schneider: Sozialgeschichte der Malerei vom Spätmittelalter bis ins 20. Jahrh (...)
  • 56 Ebd.
  • 57 Ebd.

34Held/Schneider haben darauf hingewiesen, daß das Trinitätsfresko auch ein Andachtsbild sei: Das Motiv der Klage unter dem Kreuz mit dem des Gnadenstuhls („thronus gratiae“ nach Hebräer 4,16) kombiniert nach den Vorstellungen des Dominikanerordens: der Gnadenstuhl als göttliche Barmherzigkeit, zugleich die Aufforderung zur Compassio durch die vermittelnde Instanz des Blicks aus dem Bilde.55 Interessant ist in diesem Zusammenhang, daß Masaccio den heiligen Personen die gleiche Lebensechtheit gab, wie den Stiftern vor den Pilastern der diesseitigen Welt.56 Man kann die Vitalisierung des Kultgegenstands als Wandlung des Bildes mittels malerischer Mitteln zur Anschauung der Realpräsenz der Heiligen deuten, die auf dem Altartisch des Bildes während der Messe vom Priester vollzogen wurde. „Man hat dabei das Paradox erkannt, daß eine in ihren Darstellungsmitteln extrem rationalistische Malerei das rationalistische Argument einer bloßen symbolischen Signifikanz solcher Mysterien aufzuheben sucht und dem Suprarationalen eine scheinbar zum Greifen nahe Existenz gibt.“57

  • 58 Vgl. dazu auch Belting (wie Anm. 3), 100, das Handtuch wie zum realen Gebrauch vor der Wandnische (...)
  • 59 Belting (wie Anm. 53), 198.

35Das wirft aber eine weitere Frage auf: Heute ist der Altartisch, den man vor dem Fresko zu erwarten hatte, lange verloren. Allerdings erkennt man im unteren Teil des Freskos die malerische Darstellung des Altartisches, der in den Raum Betrachters vor der Kirchenwand hineinzuragen scheint.58 Dieser Altartisch ist nutzlos, ja, er war ja nicht einmal zu sehen, als der reale Altar noch vor seinem Bild aufgestellt war.59 Darunter erkennt man ein Skelett, Adam, auf einem Sarkophag mit der Inschrift: „Ich war, was ihr seid, und was ich bin, werdet ihr sein,“ Memento Mori und Verweis auf Virgils Worte als Dantes Guida: „Ich bin kein Mensch, das war ich einmal.“

36Was bedeutet das in Bezug auf den Betrachter, wenn Masaccio ihm etwas zeigt, was nicht ist, überflüssiges Substitut des realen Altartischs, und unter dem Ort der Wandlung ein Bild versteckt, das das durch die Wandlung garantierte Leben nach dem Tode mit dem Bild des Todes im Betrachterraum konfrontiert?

37Indem Masaccio dem Betrachter mittels der Perspektive einen Platz zuweist, der weit außerhalb des Geschehens während der liturgischen Feiern bei dieser Stiftung sich befindet, unterscheidet er gleichsam einen Teilhaber des liturgischen Geschehens, der das Bild im herkömmlichen Sinn als Bild der Trinität, d.h. als Andachtsbild auf dem Altar begreift, von einem Betrachter, der das Bild in dem geforderten Abstand richtig sieht, d.h. ihm gegenüber richtig positioniert ist. Das setzt eine innere Distanz von dem Dargestellten voraus, eine ästhetische Transformation. Die Andacht vor dem Bild wird von der Schau des Bildes unterschieden, das Kultbild wird zum Kunstbild und erweitert seine Fähigkeiten, indem es zwischen der Welt des Betrachters und des Betrachteten unterscheidet.

  • 60 Ebd.

38Die Grenze markieren die plan auf der Kirchenwand aufliegenden Pilaster – sie gehören zur Kirchenraumarchitektur, nicht zur Bildarchitektur, denn die Kapitelle der zwischen sie eingestellten Säulen kippen abrupt in die Tiefe der imaginären Kapelle ab.60 Vor den Pilastern knien die Stifter, damit dieser Welt zugehörig, d.h. der Welt des Betrachters und der im Skelett aufgezeigten Erbsünde. Ihre auf ewig gestellte innere Schau bringt für den Betrachter jenes Bild zur Erscheinung, das Masacccio jenseits der geöffneten Kirchenwand in Albertis Fenster für ihn ausbreitet. Er sieht das, was der Priester während der Messe bei der Wandlung vollzieht, die reale Präsenz der Gottheit.

Abbildung 5
Piero della Francesca, Geißelung Christi, um 1458 bis 1460 – Urbino, Galleria Nazionale delle Marche

  • 61 Belting (wie Anm. 53), 170 f.

39Körper haben ein Volumen und generieren Raum. Das kann man z. B. deutlich in dem Maßvergleich der Paduaner Hochzeit zu Kanaan beobachten. Giotto stellt dort dem Volumen des dickleibigen Kellermeisters die in dessen Zuständigkeit fallenden voluminösen Hohlkörper der Weinfässer gegenüber. Vermessung von Körpern, Hohlkörpern ebenso wie menschlichen Körpern, commensuratio, Maßvergleich mittels der Perspektive, das ist die Wissenschaft des Piero della Francesca. Den vergleichenden Blick nennt er Proportion, und Malerei sei nichts anderes als die Demonstration von verkürzten oder vergrößerten Oberflächen und Körpern.61

  • 62 Ebd.

40Diese Verfahren unterscheidet ihn grundsätzlich von Giotto, dessen commensuratio auf der Anschaulichkeit des Vergleichs beruht. Form und Sehform nicht trennen, sondern ineinander denken,62 in diesem Sinne verbessert Piero die Perspektive Masaccios und macht sie darüber hinaus in ihrer neuen Exaktheit geeignet zur Darstellung komplizierter theologisch-politischer Inhalte.

  • 63 Ebd., 200f; vgl. auch Marion Aronberg Lavin: Piero della Francesca. The Flagellation, London 1972.
  • 64 Carlo Ginzburg: Erkundungen über Piero. Piero della Francesca, ein Maler der frühen Renaissance, B (...)

41Piero della Francescas Geißelung Christi63 kann man geradezu als ein Programmbild seiner Auffassung der commensuratio begreifen. Schon immer hat man die durch die außergewöhnliche Perspektive geschaffene große Distanz zwischen der Szene der Geißelung seitwärts in der zweiten Bildebene und der der drei Personen rechts im Vordergrund gesehen und nach der Ursache dieser Distanz gefragt. Carlo Ginzburg hat in seiner berühmten Studie festgestellt, daß diese Distanz oder besser Kluft noch vertieft wird durch eine andere Lichtführung – hier von rechts statt von links – und daraus auf die Darstellung verschiedener Wirklichkeitsebenen innerhalb der gleichen Gemäldeeinheit geschlossen, der Alltagswirklichkeit in der ersten und der „anderen auf den Hintergrund projizierten Wirklichkeit“ in der zweiten Bildebene.64

  • 65 Ebd., 145–86.
  • 66 Ebd., 171.
  • 67 Vgl. dazu auch Bernd Roeck: Mörder, Maler und Mäzene. Piero della Francescas Geißelung, München 42 (...)

42Auch das Personal des Bildes ist glaubwürdig identifiziert:65 Der ins Profil gestellte Herr im Brokatmantel ist der Auftraggeber Giovanni Bacci, dem der Kardinal Bessarion die von ihm evozierte Szene erklärt, während die engelsgleiche Person in der Mitte einen Toten verkörpere – Buonconte, der soeben an der Pest verstorbene tugendhafte Sohn und designierte Nachfolger Federicos da Montefeltro,66 Repräsentant des Adressaten der Bildtafel. Das dahingestellt67 bleibt Ginzburgs Deutung schlüssig, daß die Worte Bessarions „Convenerunt in unum“, die Bildunterschrift vor und für den Betrachter die Szene der Geißelung hervorrufen, eine auf die gegenwärtige Situation aktualisierte Geißelung, eine theatralische Aufführung mit historischen Kostümen in einem Bühnenbild von Alberti.

43Das Stück spielt im Jahr 1459, sechs Jahre nach der türkischen Eroberung Konstantinopels, Anlaß ist der Kongreß von Mantua im Jahre 1459, einberufen von Papst Pius II. auf Druck des Kardinals Bessarion – Thema: Türkengefahr, Kreuzzug. Deshalb hat Herodes hier einen Turban auf, während in Gestalt von Pontius Pilatus der byzantinische Kaiser Johannes VIII. Palaiologos der zweiten Geißelung Christi nicht nur beiwohnt, sondern sie geradezu unbeteiligt geschehen läßt. Die Szene evoziert die Leiden der Christen, besonders der Griechen, unter der Herrschaft der Osmanen.

  • 68 In den apokryphen Akten des Paulus und der Thekla.

44Eine solche Aktualisierung ist gut eingeführt durch die bekannte Szene der zweiten Kreuzigung Christi, als Petrus auf der Flucht vor dem Martyrium dem Herrn vor den Toren Roms begegnet mit den Worten „Quo vadis?“ und eben die im Bild erneut evozierte Antwort erhält: „Ich gehe nach Rom, um mich zum zweiten Male kreuzigen zu lassen,68 die Aufforderung an Petrus, selbst aktiv zu werden.

45Der Betrachter, so Ginzburg, scheint aus dem Spiel sich kreuzender und auseinanderstrebender Blicke der drei Personen rechts ausgeschlossen, und dennoch hört und sieht er die Argumentation: Deshalb stehen diese drei Akteure auf der Rampe, in vorderster Bildebene, im Vokabular der Bühnenreform des späten 19. Jahrhunderts auf der Vorbühne, dem Proszenium. Bessarion fungiert hier als Sender, Bacci als Empfänger, der dritte im Bunde jedoch vermittelt aus dem Bild heraus das Bild, das zu der Redefigur Bessarions gehört, ein Bild, das keinen Körper hat, sondern ein inneres Bild ist, Spiegel der Seele des toten Buonconte, wenn das Wort gleichsam Fleisch wird, in dem Sinne, daß sich das Abbild Christi im Bild materialisiert.

  • 69 Ginzburg (wie Anm. 64), 154 f.
  • 70 Ebd.: Es besteht exakt das Verhältnis 1:10 zwischen Größe Christi auf Pieros Tafel und der Säule i (...)
  • 71 Rudolf Wittkower, B. A. R. Carter: The Perspective of Piero della Francesca’s ,Flagellation‘, in: (...)

46Und diese Schau, die natürlich und vor allem Montefeltro vermittelt werden soll, hat der Maler in einem bemerkenswerten Raum zur Anschauung gebracht: eine Säulenhalle oder besser eine Gerichtsloggia, gleichsam eine im Sinne Albertis modernisierte Schauöffnung Giottos, die dem Betrachter die Rede ins Bild wendet. Hier nun bekommt das Ganze einen Aspekt der Kunst Pieros, der auf dem Maßvergleich beruht, denn, wie Ginzburg gezeigt hat, handelt es sich um eine modernisierte Version der Gerichtsloggia des Lateran, die beiden Türen im Hintergrund führen in das Innere des Palastes, hinter der linken erkennt man die Scala Palatii des Lateran, die man seit dem Jubeljahr von 1450 als Scala Pilati wie eine Reliquie verehrte, da Christus sie sogar dreimal geschritten sei.69 Bei der Säule dagegen handele es sich um die sog. „Länge Christi“ aus dem Prätorensitz des Pilatus in den Lateran transferiert, noch heute im Kreuzgang aufgestellt, deren Höhe man für die Körpergröße Christi hielt – Pieros absolute Maßeinheit bei seiner formalen Organisation der Bildtafel.70 Auf der anderen Seite, und hier kommt die Vergleichbarkeit ins Spiel, haben Wittkower und Carter ermittelt, daß das Modul von Pieros Architektur der Geißelung auf dem von Luca Pacioli in De divina proportione vorgeschlagenen Maß beruhe.71 Die Vollkommenheit von Euklids Geometrie wird somit dem Muster an Vollkommenheit des Maßes, d.h. der Gottheit ,kommensurabel.

Abbildung 6
Jan van Eyck, Madonna des Kanzlers Nicolas Rolin, 1435 – Louvre

  • 72 Belting (wie Anm. 3), 125–34. Vgl. Hermann Kamp: Memoria und Selbstdarstellung. Die Stiftungen des (...)

47Wie bei Piero so liefern auch bei Jan van Eycks Madonna des Kanzlers Nicolas Rolin der neue Raum und das ebenfalls neu entdeckte Licht den Stoff der empirischen Wahrnehmung.72 Vermutlich im Jahr 1435 gemalt, dem Jahr des Friedensvertrages von Arras, in dem Herzog Philipp der Gute und sein Kanzler Burgund aus der Lehensabhängigkeit vom französischen Haus Valois zu lösen verstehen, ein großer Triumph. Signatur und Datierung sind mit dem alten Bildrahmen verloren, man vermutet in dem kleinen Format ein frühes Beispiel eines transportablen Tafelbildes, bestimmt vielleicht für die Gebetsloge des Kanzlers bei der Gedächtnisstätte und Familiengrablege oder auch für sein Wohnhaus in Autun, möglicherweise hat es ihn auf Reisen begleitet? Auch hier soll die Betrachtung weniger der Ikonographie folgen als vielmehr der räumlichen Gestaltung. Und diese wirft genug Probleme auf: ein rechteckiger Raum, Arkaden geöffnet auf eine Art hängenden Garten, dieser, mit Zinnen bewehrt, schaut auf eine weite hügelige Flußlandschaft, in der Ferne ein Gebirgsmassiv.

48Der zentrale Raum erhält sein Licht von draußen. Eine Lux continua scheint hell durch die bunten Glasfenster und Arkaden und verbindet innen und außen zu einer Einheit. Aber es gibt eine weitere Lichtquelle rechts außerhalb des Bildes. Ihr Licht kommt von vorn, von einem anderen jenseitigen Außen – ein symbolisches Licht, wie Hans Belting betont, das in einen symbolischen Innenraum fällt, ein sakraler Raum, der als Attribut der Madonna durchaus die richtige Größe hätte, in der wirklichen Welt des Kanzlers allerdings viel zu klein geraten wäre. Raum und Personen sind inkommensurabel, da es sie in diesem Raum gar nicht gibt, genauso wie es den Raum in Wirklichkeit nicht gibt, denn, wenn ich Hans Belting richtig verstanden habe, handelt es sich hier zwar um einen gemalten Raum, dargestellt ist jedoch ein Ort. Es ist oft beschrieben worden, wie Innenraum und Außenraum durch die gemeinsame Linearperspektive verbunden werden, ein Raum, ein Maßstab, ein Licht demonstrieren die Einheit des Bildes, die in Wirklichkeit nicht zu haben ist. Erst der Maler vermag eine Brücke zu schlagen zwischen den Welten. Das ist die Funktion der gemalten Brücke, die durch den segnenden Gestus des würdevoll auf den Stifter blickenden göttlichen Kindes erst aktiviert wird.

49Hans Belting hat die Trennung von Innen und Außen als den Dualismus von seelischer und körperlicher Welt beschrieben, daß der Mensch Zugang habe zu einer äußeren und einer inneren Wirklichkeit, das Abbild des Körpers erweitert werde durch die Metapher der Seele, sichtbar im Blick, als dessen Medium das Auge fungiert, das Auge als Fenster des Leibes und Fenster der Seele oder aber als Spiegel der äußeren und inneren Welt des Menschen. Wie bei Piero der Blick des Buonconte gleichermaßen nach außen wie nach innen gerichtet die innere Schau des engelsgleichen Wesens in gemalte Realität übersetzt, so wird der äußere Blick des Kanzlers, der an der Madonna vorbeigeht, von dem außerirdischen Licht gleichsam zurückgeworfen und projiziert dergestalt dessen Seele mithilfe des Malers auf die Leinwand, ein virtueller Raum, in dem die Seele des Kanzlers die Madonna gleichsam in Vorwegnahme von Dantes Empyreum schaut.

50Wie kommt der Kanzler in diesen merkwürdigen Raum, der sowohl durch profane wie auch sakrale Elemente ausgezeichnet ist, und wo befindet sich dieser Raum? Turmhoch über der Landschaft scheint er zu schweben. Während der Körper des Kanzlers in der realen Welt verbleibt, hat er, von der Lektüre geleitet, den Blick nach innen gerichtet und somit seine innere Vorstellung evoziert, die ihn in einen Raum versetzt, den es außerhalb von ihm nicht gibt, es sei denn als Raum des Malers, der auch „hiergewesen ist“.

  • 73 Vgl. Brügger Meister nach van Eyck, Diptychon des Christiaan de Hondt, 1499 – Koninklijk Mueum voo (...)
  • 74 Belting (wie Anm. 3), 93.
  • 75 Kemp (wie Anm. 2), 134.

51Der Maler vereint in einem Raum das, was in der kurzen Bildtradition zuvor auf zwei Tafeln verteilt war, und erinnert daran durch die beiden Anräume rechts und links.73 Wenn man so will, hat er die Anweisung der älteren Doppeltafeln vollzogen: „Das Diptychon Jan van Eycks öffnet sich ebenso dem ‚äußeren Auge‘ wie der ‚inneren Vorstellung‘“,74 d.h. in der Tafel des Kanzlers Rolin bildet der Raum des Malers den doppelten Blick des Augustinus ab, indem er dem Betrachter eben diesen doppelten Blick gestattet: Wir erkennen die Tafel als ein Spiegelbild der Seele Rolins. Mit ihm schauen wir eine unbetretbare Welt, die uns durch das Fenster präsentiert wird und deren Betrachtung uns durch die „Dritten im Bilde“ stellvertretend vermittelt wird. Der Mann mit dem roten Turban steht hinter der Zinne und läßt den anderen sehen: „Van Eyck nimmt den Betrachter auch als seinen Begleiter in die Bildwelt mit und versteht sich selbst entsprechend als ein ‚Informant‘ als ein anderer ‚guida‘, ein Vergil, der con ingegno e con arte in die Welt des Sichtbaren einführt.“75

52Die Arkade vorn, die Brücke hinten: Durch die eine gleitet der Blick mühelos hindurch. Sie ist, wie Belting bemerkt hat, nur eine neue Form des alten Fenstermotivs – im Ausschnitt die ganze Welt, der Blick als Brücke zwischen zwei Bildorten. So wie die Brücke im Bild, auf der so viel Verkehr herrscht, die links, auf der Seite des Kanzlers, angeordnete, noch wenig entwikkelte Vor-Stadt der Civitas terrena mit der rechts, auf der Seite Mariens, reich erblühten Civitas celestis verbindet, so wie der Fluß, eine weitere Metapher, die Highlands in the Lowlands erst möglich macht. Nähe und Ferne fallen perspektivisch in Eins, zwei Fluchtpunkte, einer in den Bergen und der andere auf der Insel, womit trotz aller geschäftigen Betriebsamkeit eher auf den Zustand in den Welt verwiesen wird – Utopia wird zum Überort, zu einer visionären, vom Glauben geschaffenen Welt, die alle Orte in sich birgt, die ganze Welt in einem Zustand des gleichsam zivilisierten Paradieses.

53Auf Augustinus civitas terrena und civitas Dei verweisen auch die Erzählungen der Kapitelle: die Vertreibung aus dem Paradies wie das Opfer von Kain und Abel verbunden mit dem Brudermord, die Geschichte Noahs mit der Sintflut und der Erneuerung des Bundes, der mangelnde Respekt des verfluchten Cham gegenüber dem Vater, allesamt Bilder der Rechtsikonographie, typologisch auf das Handeln des Kanzlers bezogen, aber ebenso auf den Herrn der Welt, denn über Maria wird die Geschichte von Abraham und Melchisedek erzählt, lange schon Präfiguration der Eucharistie, Trost und Hoffnung für den Kanzler. Denn „des Weltalls Schöpfer“, dessen mühelos die Grenzen des irdischen Blicks überschreitender „absoluter Blick“ auf dem Kanzler ruht, erteilt ihm den Segen, ein Gestus, der eine Brücke bildet, zugleich aber die Brükke in der Landschaft nutzt und interpretiert. Dem Moment der Krönung Mariens im Raum mit einer reich entwickelten gotischen Krone entspricht das dem Haupt Jesu zugeordnete reich entwickelte Chorhaupt der gotischen Kathedrale in der Landschaft, während die betenden Hände des Kanzlers, die allein auf seiner Seite ins Bild ragen, der noch unentwickelten Vorstadt zugeordnet, der Hoffnung Ausdruck verleihen, dereinst Anteil zu erlangen an der vorgestellten Welt, die nicht mehr in unfertigen Einzelheiten, sondern dann in ihrer Ganzheit erfahren werden kann, wie sie in der Gegenwart nur der Maler zur Vorstellung bringen kann. Diese Ganzheit wird auch symbolisch sichtbar in der kleinen gläsernen Kugel in der Hand Jesu, die uns noch einmal auffordert, das kunstvolle Zeichen als und wie Jan van Eycks Werk der Kunst mit dem Weltraum der Schöpfung zu vergleichen.

Bibliographie

Abbildungsnachweise

1, 2 Giuseppe Basile: Giotto. The Arena Chapel Frescoes, London 1993.

3 Hans Belting, Dieter Blume (Hg.): Malerei und Stadtkultur in der Dantezeit. Die Argumentation der Bilder, München 1989.

4 Susanne Bosch-Abele: Kreuzigung, Berlin 2005.

5 Prometheus (Universität Bern, Institut für Kunstgeschichte).

6 Hans Belting, Christiane Kruse: Die Erfindung des Gemäldes. Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei, München 1994.

Notes

1 Siehe das Kapitel „Der architektonische Raum“ in Wolfgang Kemp: Architektur analysieren. Eine Einführung in acht Kapiteln, München 2009, 115–66.

2 Wolfgang Kemp: Die Räume der Maler. Zur Bilderzählung seit Giotto, München 1996.

3 Hans Belting Spiegel der Welt. Die Erfindung des Gemäldes in den Niederlanden, München 2010, 125 f. Zuerst: Hans Belting, Christiane Kruse: Die Erfindung des Gemäldes, Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei, München 1994.

4 Ebd., 167.

5 Ebd.

6 Leon Battista Alberti: De Pictura, Kap. 43; Leon Battista Alberti: Das Standbild. Die Malkunst. Grundlagen der Malerei. De Statua – De Pictura – Elementa Picturae, hg., eingeleitet, übersetzt und kommentiert von Oskar Bätschmann und Christoph Schäublin unter Mitarbeit von Kristine Patz, Darmstadt 2000; Kemp (wie Anm. 2), 88.

7 August Schmarsow: Der Werth der Dimensionen im menschlichen Raumgebilde, Leipzig 1896, 44–61.

8 Ebd.

9 Ebd.

10 Kemp (wie Anm. 2), 31; vgl. auch Michail Bachtin: Formen der Zeit im Roman. Untersuchungen zur historischen Poetik, Frankfurt a. M. 1989.

11 Ebd. 88; dazu Theodor Hetzer: Giotto. Seine Stellung in der europäischen Kunst, Frankfurt a. M. 1960, 122; vgl. auch Gabriel Zoran: Towards a Theory of Space in Narrative, in: Poetics Today 5, 1984, 318.

12 Ebd. 36.

13 Otto Friedrich Bollnow: Mensch und Raum, Stuttgart 1963, zit. nach der 7. Auflage 1997, 151: „Weiterhin spielt auch die Größe des Raumes eine Rolle. Große Räume wirken leicht ungemütlich. Eine gewisse Kleinheit scheint der Wohnlichkeit eher vorteilhaft zu sein, doch wirkt eine zu große Kleinheit leicht wieder beängstigend.“

14 Carl Nordenfalk, Outdoors – Indoors: A 2000 Year-Old Space Problem in Western Art, in: Proceedings of the American Philosophical Society 117, 1973, 233–258.

15 Gerhard Schmidt, Giotto und die gotische Skulptur. Neue Überlegungen zu einem alten Thema, in: Römische Historische Mitteilungen 1979; 21, 127–144, 136.

16 Intimität erfordert „weibliche Gegenwart“. – Eugène Minkowski: Espace, intimité, habitat, in: Situation, 183; zit. n. Bollnow (wie Anm. 13), 150 ff.

17 Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, Paris 1958, deutsch: Poetik des Raumes, München 1960, 40.

18 Bollnow (wie Anm. 13), 151.

19 Ebd. 58.

20 Ebd. 242 ff.

21 Vgl. Kemp (wie Anm. 2), 36ff; Bollnow (wie Anm. 13), 135 ff.

22 Bachelard 1957 (wie Anm. 17), 221.

23 Bollnow (wie Anm. 13), 136.

24 Mircea Eliade: Das Heilige und das Profane. Vom Wesen des Religiösen, Hamburg 1957, 13 ff.

25 Vor allem Kemp (wie Anm. 2); Nordenfalk (wie Anm. 14), 142, Abbildung 14, führt die Erfindung des Zuhörers vor der verschlossenen Tür eines solchen Gehäuses auf das Relief mit dem ungläubigen Thomas des mittleren Westportals des Straßburger Münsters, um 1280, zurück.

26 Vgl. dazu Paul Hills: The Light of Early Italian Painting, New Haven 1990.

27 Dagobert Frey, Zuschauer und Bühne, in: Kunstwissenschaftliche Grundfragen. Prolegomena zu einer Kunstphilosophie, Wien 1946, zit. n. Darmstadt 1992, 167: „Zwei verschiedene Welten stehen sich gegenüber, die aber notwendig zueinander in Beziehung treten müssen.“ – Frey hat neben den polar-entgegengesetzten Grundformen Übergangsformen in vielerlei Manifestationen unterschieden: Distanzierung, Scheidung, Gegensätzlichkeit der beiden Realitätssphären, auf der anderen Seite Annäherung, Durchdringung, Identifizierung, wobei der Vereinheitlichungsvorgang einerseits durch ein Versetzen des Zuschauers in den Illusionsraum des Schauspiels, andererseits durch ein Hineinziehen des dramatischen Vorgangs in die Lebensrealität des Zuschauers erfolgen kann.

28 Alberti: De Pictura (wie Anm. 6), Kap. 42.

29 Der Begriff der Bühne, mithin das Szenographische, scheint bereits für Alberti in seiner retrospektiven Betrachtung der Malerei der angemessene Terminus vor der Verwendung des Begriffs des Fensters. Zum Begriff des Festaiuolo: Michael Baxandall: Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford 1971, 131 f.

30 Helmuth Plessner: Die Stufen des Organischen und der Mensch (1928), 3. Aufl. Berlin New York 1975, 291 f.

31 Ders.: Die Einheit der Sinne. Grundlinien einer Aesthesiologie des Geistes, Bonn 1923, 41 ff.

32 Nach Thomas Hasler: Architektur als Ausdruck – Rudolf Schwarz, Zürich, Berlin 2000, 206 f.

33 Vgl. Bollnow 1963 (wie Anm. 13), 191 ff.

34 Martin Heidegger: Bauen, Wohnen, Denken, in: Vorträge und Aufsätze, Pfullingen 1954, 145ff, 162; ders.: Sein und Zeit, Halle a.d. Saale 1927, 54, 102.

35 Jean Paul Sartre: Das Sein und das Nichts, Hamburg 1962, 392.

36 Ebd.

37 Das Bett im Vergleich zu „Herd und Tisch als Mitte des Raumes“ – Bollnow (wie Anm. 13), 163.

38 Erwin W. Straus: Die Formen des Räumlichen. Ihre Bedeutung für die Moderne und die Wahrnehmung, in: Psychologie der menschlichen Welt. Gesammelte Schriften, Berlin, Göttingen, Heidelberg 1960, 141 ff.

39 Ludwig Binswanger: Das Raumproblem in der Psychopathologie, in: Ausgewählte Vorträge und Aufsätze, 2 Bde., 2. Bd., Bern 1955, 174 ff.

40 Bollnow (wie Anm. 13), 250.

41 Straus (wie Anm. 39), 160.

42 Ebd., 164.

43 Ebd., 175.

44 Ebd., 176.

45 Ebd., 164 ff.

46 Heidegger: Sein und Zeit (wie Anm. 34), 102.

47 Kemp 1996 (wie Anm. 2), 47.

48 Unter dem Begriff der Wohnlichkeit/Intimität beruft sich Bollnow (wie Anm. 13) auf Minkowski, der betont, daß die Intimität immer eine offene Tür habe, die jedoch nicht für jeden beliebigen offenstehe. Die Intimität versichere so ihre Bedeutung für das Leben, indem das Heim zugleich „für einen kleinen Kreis sympathisierender Freunde und naher Menschen offensteht.“

49 Georg Simmel: Brücke und Tür. Essays des Philosophen zur Geschichte, Religion, Kunst und Gesellschaft, hg. M. Landmann, Stuttgart 1957, 4.

50 Bollnow (wie Anm. 13), 155 f.

51 Heidegger: Bauen, Wohnen, Denken (wie Anm 34), 145 ff.

52 Vgl. dazu Samuel Y. Edgerton: Die Entdeckung der Perspektive. Aus dem Englischen von Heinz Jatho. „Bild und Text“, hrsg. von Gottfried Boehm und Karlheinz Stierle, München, 2002, 25 ff. Vgl. auch: Leonhard Schmeiser: Die Erfindung der Zentralperspektive und die Entstehung der neuzeitlichen Wissenschaft, München 2002.

53 Seitenverkehrt, doch das spielte aufgrund der strengen Symmetrie der Architektur keine Rolle. – Vgl. dazu Hans Belting: Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks, München 2008, 82 f.

54 Wolfgang Kemp: Masaccios Trinität im Kontext, in: Marburger Jahrbuch 21, 45–72.

55 Held, Jutta, Norbert Schneider: Sozialgeschichte der Malerei vom Spätmittelalter bis ins 20. Jahrhundert, Köln 1993, 143 f.

56 Ebd.

57 Ebd.

58 Vgl. dazu auch Belting (wie Anm. 3), 100, das Handtuch wie zum realen Gebrauch vor der Wandnische mit den Kultgegenständen.

59 Belting (wie Anm. 53), 198.

60 Ebd.

61 Belting (wie Anm. 53), 170 f.

62 Ebd.

63 Ebd., 200f; vgl. auch Marion Aronberg Lavin: Piero della Francesca. The Flagellation, London 1972.

64 Carlo Ginzburg: Erkundungen über Piero. Piero della Francesca, ein Maler der frühen Renaissance, Berlin 21983, 133–44.

65 Ebd., 145–86.

66 Ebd., 171.

67 Vgl. dazu auch Bernd Roeck: Mörder, Maler und Mäzene. Piero della Francescas Geißelung, München 42007.

68 In den apokryphen Akten des Paulus und der Thekla.

69 Ginzburg (wie Anm. 64), 154 f.

70 Ebd.: Es besteht exakt das Verhältnis 1:10 zwischen Größe Christi auf Pieros Tafel und der Säule im Lateran.

71 Rudolf Wittkower, B. A. R. Carter: The Perspective of Piero della Francesca’s ,Flagellation‘, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 16, 1953, 292–302.

72 Belting (wie Anm. 3), 125–34. Vgl. Hermann Kamp: Memoria und Selbstdarstellung. Die Stiftungen des burgundischen Kanzlers Rolin, Sigmaringen 1993, 154 ff.

73 Vgl. Brügger Meister nach van Eyck, Diptychon des Christiaan de Hondt, 1499 – Koninklijk Mueum voor Schone Kunsten; oder: Meister der Maria von Burgund, Stundenbuch der Maria von Burgund, Codex Vindobonensis 1857, fol. 14v, 43v, um 1475/80 – Wien, Österreichische Nationalbibliothek.

74 Belting (wie Anm. 3), 93.

75 Kemp (wie Anm. 2), 134.

Table des illustrations

Légende Abbildung 1Giotto, Verkündigung an Anna, 1302–05–Padua, Arenakapelle
URL http://books.openedition.org/ksp/docannexe/image/3272/img-1.jpg
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Légende Abbildung 2Giotto, Geburt Mariens, 1302–05 – Padua, Arenakapelle
URL http://books.openedition.org/ksp/docannexe/image/3272/img-2.jpg
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Légende Abbildung 3Ambrogio Lorenzetti, Auswirkungen des guten Regimentes – 1338–39, Siena, Palazzo Pubblico
URL http://books.openedition.org/ksp/docannexe/image/3272/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 135k
Légende Abbildung 4Masaccio, Trinitätsfresko in S. Maria Novella, zwischen 1425 und 1428
URL http://books.openedition.org/ksp/docannexe/image/3272/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Légende Abbildung 5Piero della Francesca, Geißelung Christi, um 1458 bis 1460 – Urbino, Galleria Nazionale delle Marche
URL http://books.openedition.org/ksp/docannexe/image/3272/img-5.jpg
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Légende Abbildung 6Jan van Eyck, Madonna des Kanzlers Nicolas Rolin, 1435 – Louvre
URL http://books.openedition.org/ksp/docannexe/image/3272/img-6.jpg
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