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David Smith - Medals for Dishonor (1936-40)

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Cathrin Langanke

Konklusion

Texte intégral

1Um nachvollziehen zu können, warum Smith, der in den USA vornehmlich für seine abstrakten Stahlskulpturen bekannt ist, um die Mitte der 1930er-Jahre aber mit der Arbeit an einer Medaillenserie beginnt, in welcher er sich unter Einbeziehung des surrealistischen Stils sozialkritisch äußert, standen in Kapitel 1 wichtige biografische Eckpunkte in Verbindung mit dem historischen Kontext im Vordergrund der Betrachtung. Denn in Bezug auf Entwicklung von Thema und Stil sind bestimmte biografische Stationen, Bekanntschaften und historische Ereignisse, essentiell. Als Smith 1927 nach New York zieht, lernt er seine spätere Ehefrau Dehner kennen, welche diesen auf die Art Students League aufmerksam macht, eine Kunsthochschule, an der sie selbst studiert. Smiths Lehrer an der Art Students League, darunter Sloan und Matulka, machen ihn wie auch Graham, welchen er vermutlich auf einer Party von Kommilitonen kennen lernt, nicht nur mit der europäischen Avantgarde vertraut, sondern sind darüber hinaus politisches Vorbild. Durch die Regierungsprogramme im Rahmen der „New Deal“-Politik, die Mitgliedschaft in einzelnen, links ausgerichteten Künstlervereinigungen und der Kommunistischen Partei der USA erfährt Smith ein Gefühl von Gemeinschaft und die Möglichkeit, gegenüber den erschütternden wirtschaftlichen und politischen Ereignissen jener Zeit, als „Anti-Faschist“ und „Anti-Imperialist“ politisch Stellung zu beziehen. Darüber hinaus wird Smith auf seiner neunmonatigen Reise durch Europa (1935/36) Zeuge der sich zuspitzenden politischen Lage in Europa. Die historischen Ereignisse aber auch die künstlerischen Eindrücke, welche Smith darüber hinaus vor Ort sammeln kann, prägen ihn und sind wegweisend für seine Medaillenserie. Insbesondere der Besuch des British Museums, bei welchem er Medaillen von Goetz und Gies sowie antike Münzen sieht ist an dieser Stelle zu nennen, aber auch die griechischen Münzen und sumerischen Siegel, welchen Smith in Griechenland begegnet.

2Nach seiner Rückkehr aus Europa im Juli 1936 und einer anschließend sehr langen Zeit des Experimentierens beginnt Smith ungefähr Mitte 1937 mit der tatsächlichen Herstellung der Serie. Das Ergebnis sind fünfzehn Medaillen, in denen der Künstler auf surrealistische Art und Weise die Schrecken des Krieges im Allgemeinen darstellt, mittels bestimmter Symbole und Motive aber immer wieder auf das damalige Zeitgeschehen verweist. Zur Einbettung dieser Serie in den zeitgenössischen Kontext sowie als Vorbereitung für den ikonografischen Vergleich in Kapitel 4 wurde im zweiten Kapitel in die Surrealismusbewegung in Europa und Amerika eingeführt. Während der Surrealismus in Europa, so zeigte dieses Kapitel, in den 1930er-Jahren bereits zur führenden Avantgarde zählte, so waren die vorherrschenden Kunstrichtungen in den USA zu jener Zeit, ausgelöst durch die „Große Depression“ und die darauf folgende „New Deal“-Politik Roosevelts, die American Scene und der Soziale Realismus. Erst allmählich beginnen einzelne amerikanische Künstler, ausgelöst durch Ausstellungen, welche den Surrealismus ab Ende 1931 schrittweise in den USA einführen, Werke zu schaffen, in welche sie die surrealistischen Stilelemente einfließen lassen. Aufgrund der entstehenden Vielfalt an Kunstwerken entwickelt sich der „amerikanische Surrealismus“ in ganz unterschiedliche Richtungen. Die für diese Arbeit wichtigste, so wurde bereits festgestellt, welche die Amerikaner unter Einfluss des europäischen Surrealismus einschlagen, ist der so genannte „Soziale Surrealismus“. Diesem werden auch Smiths Medaillen innerhalb der Forschungsliteratur oftmals zugeordnet. Smith gehörte in den USA somit einer kleinen Zahl von Künstlern an, welche den Surrealismus nutzten, um sich in ihren Werken, sozialkritisch zu äußern. Smiths Medaillen gehen dabei aber, was sowohl die umfangreiche Behandlung des Themas als auch die brutale Ausdruckssprache anbelangt, weit über das hinaus, was vergleichbare „Soziale Surrealisten“ wie beispielsweise Quirt, Guy oder 0. Louis Guglielmi zu jener Zeit schaffen.

3Die Medaillen selbst, von den Auslösern, über den Herstellungsprozess, die formalen Aspekte sowie die Texte und Zeichnungen bis hin zur Untersuchung der Thematik anhand prägnanter Motive, welche insbesondere für den ikonografischen Vergleich in Kapitel 4 essentiell gewesen ist, wurden in Kapitel 3 behandelt. Wie die Erläuterung des Herstellungsverfahrens zeigte, war die Produktion der Medaillen sehr aufwendig. Zunächst zeichnete Smith sein Layout in den Gips, um es anschließend mittels spezieller Werkzeuge rückwärts in diesen hineinzuritzen - daher der Begriff „Reverse Carving“ - das Material folglich von hinten auszuhöhlen, so dass eine Negativform entstand. Um eine Positivform zu erhalten, füllte Smith die Negativform mit härterem Gips aus. Aus der so gefertigten Positivform stellte er unter Anwendung des Sandgussverfahrens die „Master-Bronze“ her, mittels derer er die erste und jede folgende Medaille seiner Serie produzieren konnte. Form und Größe der Medaillen variieren, teilweise gehen die Motive, die Smith in einer großen Anzahl über die Medaillen collageartig verteilt hat, über den eigentlichen Medaillenrand hinaus. Der Eindruck der Flächigkeit dominiert, da Smith auf die Anwendung perspektivischer Verfahren im Großen und Ganzen verzichtete, so dass nur in wenigen Medaillen überhaupt eine annährend räumliche Wirkung Zustande kommt. Die Protagonisten, so hat die Beschreibung prägnanter Medaillenmotive deutlich gemacht, sind hauptsächlich Menschen oder vielmehr menschenähnliche Subjekte und Objekte sowie Mischwesen und Tiere, welche Smith mehrheitlich in kargen und traumgleichen Landschaften platziert. Bei näherer Betrachtung der Motive sowie der Flut an begleitenden Texten und Zeichnungen, die, einzeln gesehen eher verwirren, in Kombination allerdings zur Identifikation und teilweise auch zur Klärung der Bedeutung der Motive beitragen konnten, fiel zudem auf, dass Smith die Thematik seiner Medaillen insbesondere durch den Einsatz von Gewaltdarstellungen in unterschiedlichster Form umzusetzen versuchte.

4Da Smiths Medaillenserie bislang nur am Rande unter dem Aspekt des Surrealismus untersucht worden ist, eine Gegenüberstellung mit entsprechenden Werken der Surrealisten sogar gänzlich fehlt, fand in Kapitel 4 ein ikonografischer Vergleich ausgewählter Medaillenmotive mit ähnlichen, zeitnahen Darstellungen führender Surrealisten statt. Die Unruhen und eskalierenden Konflikte zwischen der Rechten und der Linken, die sich in Frankreich und Spanien zu Beginn der 1930er-Jahre entladen, hauptsächlich aber der Ausbruch des Spanischen Bürgerkriegs im Juli 1936 und die unvorstellbaren Kriegsgräuel, welche dieser bis 1939 mit sich brachte, allen voran die Bombardierung der baskischen Stadt Guernica im April 1937, führten, so hatte dieser ikonografische Vergleich gezeigt, zu motivischen Veränderungen in Form von Gewaltdarstellungen. Diese konnten des Weiteren in drei der Gewaltdarstellung untergeordnete Kategorien unterteilt werden: Die Mischwesen, Schreckensgestalten und Monster, der Geschlechterkampf und die Opfer der Gewalt. Mittels der Untersuchung von Leben und Werk der Kunstschaffenden bis zum Entstehen der jeweiligen Kunstwerke konnte darüber hinaus nachgewiesen werden, dass die motivischen Veränderungen plötzlich erwachendes politisches Engagement zum Ausdruck bringen.

  • 769 Siehe Fußnote 627.

5Im Oktober 1934 malte Miro als Erwiderung auf die Unruhen in Spanien Schrecken erregende Monster in grellen Farben769. Vermutlich Anfang 1936 entsteht Dalis Gemälde Weiche Konstruktion mit gekochten Bohnen - Vorahnung des Bürgerkriegs,

770Herbstlicher Kannibalismus Medals for Dishonor Die brennende Giraffe Guernica Der Schnitter (Revoltierender katalanischer Bauer)HausengelLabyrinth'Werk Revoltierende Frau Im Turm des Schlafes 771772Kampf der Saturnischen Fürsten II Kampf der Saturnischen Fürsten III. 773Figuren, von einem Vogel gepeinigt
  • 774 Zur Veränderung des Motivs der geballten Faust in Picassos Guernica siehe: Held, Jutta: Wie kommen (...)

6Der ikonografische Vergleich in Kapitel 4 hat deutlich gemacht, dass die vorgestellten Werke sowohl was die enge zeitliche Zusammengehörigkeit, die brutale Darstellungsweise der Themen, die motivischen Überschneidungen sowie die Funktion angeht, eine hohe Ähnlichkeit aufweisen. Darüber hinaus sticht ein weiteres, die Künstler und ihre Werke verbindendes Element heraus. Trotz des zeitgenössischen politischen Bezuges verzichten alle Künstler in den von mir ausgewählten Werken und Motiven, mit einer Ausnahme von Miro, der sowohl in seinem Wandgemälde Der Schnitter (Revoltierender katalanischer Bauer) als auch in seinen Werken Revoltierende Frau und Figuren, von einem Vogel gepeinigt eine Figur mit erhobener Faust zeigt (das Symbol des linken Freiheitskämpfers), auf eindeutige politische Symbole. Bereits geplante Symbole, wie die Faust in Picassos Guernica, sind im fertig gestellten Gemälde verschwunden774. Stattdessen, so zeigt der ikonografische Vergleich, greifen einzelne zur Darstellung ihrer Themen auf christliche und mythologische Ressourcen zurück. So identifiziert Smith selbst die schwebende Schreckensgestalt in Cooperation of the Clergy (Abb. 10), im die Medaille begleitenden Gedicht, als „Erzengel Gabriel“, der, so Smith weiterhin „

blows the tuba, wearing Coughlin's glasses […]775776777Death by Gas778LabyrinthIm Turm des Schlafes [...] a collapsing world down [...]“779. „Shamefully she Stands knee deep in classic water […]780Elements Which Cause Prostitution „[...] eaten and pitted with holes […]781„worm eaten“782.783784[...] Mischgebilde aus Mensch und Statue […]785786

7Warum, so stellt sich abschließend die Frage, greifen sowohl Smith, dessen Medaillenserie ohne Zweifel, so wurde innerhalb der vorliegenden Forschungsarbeit gezeigt, exemplarisch für eine ikonografische Neuakzentuierung des Surrealismus in den 1930er-Jahren stehen kann, als auch die Surrealisten bei der Umsetzung ihrer Gewaltdarstellungen zum Ausdruck ihrer Kritik am Zeitgeschehen auf christliche und mythologische Ressourcen zurück?

8Rosa Schapire findet hinsichtlich der christlichen Ikonografie in den Holzstöcken des Brücke-Künstlers Karl Schmidt-Rotluffs (1884-1976), welche während des 1. Weltkriegs entstehen, eine Erklärung, die sich mühelos auf die Werke Smiths und derjenigen der Surrealisten übertragen lässt und mit Sicherheit auch für den Rückgriff auf die mythologischen Ressourcen Bestand hat:

  • 787 Schapire, Rosa: Karl Schmidt-Rottluffs graphisches Werk bis 1923, Berlin 1924, S. 6, zit. n.: Karl (...)

9„Das Sagenwollen des Unsagbaren drängt zur Gestaltung religiöser Motive.“787

Notes

769 Siehe Fußnote 627.

770 Greeley gibt als Entstehungszeitpunkt Ende 1936 an. [Vgl.: Greeley 2006, S. 51.). Unter Berück- sichtung dieser Annahme entstand Dalis Gemälde zu einer Zeit, in der seit mehreren Monaten der Bürgerkrieg in Spanien wütete.

771 Vgl.: Bernecker/Pietschmann 2005, S. 355f.

772 Vgl.: Hinrichs 2008, S. 397ff.

773 Vgl.: Gassner 1994, S. 298. Siehe auch: Bernecker/Pietschmann 2005, S. 356.

774 Zur Veränderung des Motivs der geballten Faust in Picassos Guernica siehe: Held, Jutta: Wie kommen politische Wirkungen von Bildern zustande? Das Beispiel von Picassos Guernica, in: Held 2005, S. 170f., Fußnote 2.

775 Medals for Dishonor 1940, [S. 11]. Siehe auch: Willard Gallery Records, NDSmith A, frame 28.

776 Vgl.: Ehlen 1993, S. 6,193f.

777 Vgl.:Giorgi2004, S. 360.

778 Medals for Dishonor 1940, [S. 11]. Siehe auch: Willard Gallery Records, NDSmith A, frame 28.

779 Sawin 1995, S. 34.

780 Medals for Dishonor 1940, [S. 15]. Siehe auch: Willard Gallery Records, NDSmith A, frame 30.

781 Ebd.

782 Explanation Sheet, zit. n.: Wisotzki 1988, S. 140 [i. O. teilw. herv.].

783 Vgl.: Wisotzki 1988, S. 140.

784 Vgl.: Kretschmer 2011, S. 456. Siehe auch: Rosenfeld, Helmut: Tod, in: Lexikon der Christlichen Ikonografie, Rom u.a. 1972, S. 327.

785 Imdahl 1985, S. 54.

786 Vgli; Schmied, Wieland: Politisches Manifest und zeitloses Kunstwerk. Was sagt uns Picassos „Guernica“ heute?, in: Gratzer/Neumaier 2010, S. 58.

787 Schapire, Rosa: Karl Schmidt-Rottluffs graphisches Werk bis 1923, Berlin 1924, S. 6, zit. n.: Karl Schmidt-Rottluff. Die Holzstöcke. Herausgegeben von Magdalena M. Moeller. Mit Beiträgen von Günther Gercken, Christiane Remm und Magdalene Schlösser, Ausst.kat., Berlin 2011, S. 228.

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