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David Smith - Medals for Dishonor (1936-40)

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Cathrin Langanke

4 Der ikonografische Vergleich

Texte intégral

1Vergleicht man Smiths ikonografisches Bildrepertoire der Medaillen, das, wie wir gesehen haben, in einem hohen Maße von brutalen und aggressiven Motiven bestimmt wird, mit demjenigen von Hauptvertretern des Surrealismus, in zeitlich enger Zusammengehörigkeit (1930-40), so fällt auf, dass nicht nur bei Smith geballt Gewaltdarstellungen auftauchen. Auch in den Werken der Surrealisten, ab 1934 bei Miró und Masson und ab 1936/37/38 bei Ernst, Dalí sowie Picasso sind diese brutalen Szenerien, mittels derer die Künstler - und auch dies ist neu - die zeitgeschichtlichen Ereignisse kritisieren und Stellung gegen den Faschismus beziehen zu finden.

2Um zeigen zu können, dass Smiths Medaillenserie Medals for Dishonor exemplarisch für diese Neuakzentuierung des Surrealismus in den 1930er-fahren stehen kann, werden ausgewählte Motive Smiths sowie einzelne ausdrucksstarke Werke oben genannter Surrealisten für einen anschaulicheren Vergleich, ihrer Ikonografie entsprechend, in drei der Gewaltdarstellung untergeordnete Kategorien unterteilt.

3Im ersten Unterkapitel werden zunächst Smiths Mischwesen, Schreckensgestalten und Monster, die, entweder alleine oder in Gruppen, bedrohlich über das Land ziehen und Angst und Entsetzen verbreiten, mit denjenigen der Surrealisten verglichen. Treffen des Weiteren einige dieser Gestalten aufeinander, kommt es, so wird das zweite Unterkaptitel zeigen sowohl bei Smith als auch den Surrealisten, zum Kampf- handelt es sich dabei um Mann und Frau, zum Geschlechterkampf. Abschließend wird die Aufmerksamkeit im dritten und letzten Unterkapitel auf die Opfer der Gewalt gelenkt.

4Um die Plötzlichkeit mit welcher der kritische politische Bezug in Form von Gewaltdarstellungen in den ausgewählten Werken oder Motiven der Surrealisten einsetzt herausstellen zu können, werde ich jeweils auf den Werdegang der Künstler bis zum Entstehen der entsprechenden Werke, in Zusammenhang mit dem historischen Kontext, eingehen.

4.1 Mischwesen, Schreckensgestalten und Monster

5Ein Motiv, welches sowohl bei Smith als auch bei den Surrealisten zu finden ist und als Unterkategorie der Gewaltdarstellung angesehen werden kann, ist dasjenige der Schreckensgestalten, der Monster oder der anthropomorphen Mischwesen.

6In den Medaillen Munition Makers (Abb. 6), Cooperation ofthe Clergy (Abb. 10) und Death by Gas (Abb. 11) wurden insgesamt vier Schrecken erregende Gestalten, welche repräsentativ für diese Wesen in Smiths Medaillen stehen können, ausgewählt. Diese vier Motive können des Weiteren aufgrund ihrer Tätigkeit in eher passive, sich zumindest augenblicklich im Ruhestand befindende und in aktive, sich bewegende Gestalten unterteilt werden.

  • 588 Ebd., [S. 11]. Siehe auch: Ebd., frame 28.
  • 589 Ebd.

7Im Hinblick auf Smiths aktive und Angst einflössende Schreckensgestalten ist an dieser Stelle zunächst ein fliegendes, Gas versprühendes, menschliches Skelett zu nennen, welches sich am linken Rand der Medaille Death by Gas (Abb. 11) befindet. Smith selbst beschreibt das „Schreckgespenst“ mit den Worten ,,[t]he spectre sprays heavy gas [...]“588. In der Medaille Cooperation of the Clergy (Abb. 10) stellt Smith am oberen Medaillenrand zudem eine weitere schwebende Figur, diesmal aber in Seitenansicht, dar. Der Künstler identifiziert das Motiv in seinem Gedicht als „Erzengel Gabriel“, welcher „[...] blows the tuba, wearing Coughlin's glasses. [...]“589

  • 590 Folgende Werke könnten in diesem Zusammenhang ebenfalls von Belang sein: Heinz Lohmars [1900-76) D (...)

8Als Beispiel der Surrealisten, welches sich mit Smiths aktiven, über das Land ziehenden Schreckensgestalten aufgrund zeitlicher Nähe, motivischer Ähnlichkeit und Funktion vergleichen lässt und im Folgenden im Zentrum der Betrachtung stehen soll, gehört Emsts Hausengel (1937).590

4.1.1 Max Ernst Hausengel (1937)

  • 591 Da es zu Leben und Werk der Hauptvertreter des Surrealismus eine Vielzahl an Veröffentlichungen gi (...)
  • 592 Vgl.: Spies, Werner: Albtraum und Befreiung, in: Albtraum und Befreiung 2009/10, S. 14.
  • 593 Vgl.: Derenthal, Ludger: Ernst, Max (Maximilian), in: Allgemeines Künstlerlexikon 2002, S. 457.
  • 594 Gee, Malcolm: Ernst, Max(imilian), in: The Dictionary of Art 1996, S. 467. Zur Technik der Collage (...)
  • 595 Vgl.: Gee, Malcolm: Ernst, Max(imilian), in: The Dictionary of Art 1996, S. 467. Dazu gehören beis (...)
  • 596 Vgl.: Spies, Werner: Albtraum und Befreiung, in: Albtraum und Befreiung 2009/10, S. 14.
  • 597 Vgl.: Derenthal, Ludger: Ernst, Max (Maximilian), in: Allgemeines Künstlerlexikon 2002, S. 458.
  • 598 Vgl.: Max Ernst 2008/09, S. 238.
  • 599 Vgl.: Spies, Werner: Albtraum und Befreiung, in: Albtraum und Befreiung 2009/10, S. 15.
  • 600 Vgl.: Schneede 2006, S. 101.

9Ernst591, der 1891 in Brühl geboren wird, zählt laut Spies bereits 1919 zu den Hauptvertretern des Dadaismus.592 Um diese Zeit erschließe er zudem, so Ludger Derenthal, neue Arbeitstechniken593, mit welchen er bis 1921 hauptsächlich Collagen schaffe594. Zwischen 1921 und 1924, seiner so genannten proto-surrealistischen Phase, entstehen laut Malcolm Gee Werke, in denen der Künstler bereits irrationale Traumwelten heraufbeschwört.595 Als Breton das „Erste Surrealistische Manifest“ im Oktober 1924 veröffentlicht, befindet sich Ernst auf einer Reise durch Indochina. Nach seiner Rückkehr, so Derenthal, greift er 1925 mit der Entwicklung der Frottage, einer alten chinesischen Durchreibetechnik mithilfe derer, so Spies, die Strukturen von Holz und anderen Materialien „automatisch“ zum Vorschein kämen596, in die Surrealismusdebatte ein.5971927 überträgt er das Verfahren vom Papier auf die Leinwand: Zunächst bringt der Künstler Materialien mit stark textuierter Oberfläche, wie beispielsweise Holz, Schnüre und Scherben unter der Leinwand an. Anschließend bemalt er die Leinwand mit mehreren Farbschichten, schabt die noch nasse Farbe mit einer Spachtel wieder ab und überarbeitet die entstandenen Strukturen zu Motiven.598 Unter Anwendung dieser, so Spies, halbautomatischen Techniken599 schafft Ernst unzählige Bildfolgen, darunter um 1926/27 die „Horden“, die „Windsbräute“, die Serie der „Wälder“, ab 1928 die „Muschelblumen“ und ab 1929 die „Loplop-Varianten“.600

  • 601 Vgl.: Derenthal, Ludger: Ernst, Max (Maximilian), in: Allgemeines Künstlerlexikon 2002, S. 458.
  • 602 Vgl.: Max Ernst. CEuvre-Katalog. Werke 1929-1938. Bearbeitet von Werner Spies, Sigrid und Günter M (...)
  • 603 Schneede 2006, S. 149.

10In den 1930er-Jahren kommen die Bilderserien der „Flugzeugfallen-Gärten“, der „Dschungelbilder“, der „Versteinerten Städte“601 sowie der „Horden und Barbaren“ hinzu, in denen er, so Spies, Themen der 1920er-Jahre wiederholt und variiert602. Strahlten bereits die Werke ab 1925 eine gewisse Bedrohung aus, so verstärkt sich dieser Aspekt in den 1930er-Jahren zunehmend. So merkt Schneede beispielsweise an, dass sich „[...] Max Emsts Wälder in Dschungellandschaften [verwandelten]. Sie [...] boten das vollständige Gegenteil solcher heiteren oder romantischen Anspielungen, nämlich tödliche Verschlingungen und Zwitterwesen, furchterregende Wucherungen, gierige Ungeheuer, obszöne Zerstörungslust. [...] Es war die Zeit der sich ankündigenden großen Kriege, zuerst in Spanien, dann überall.“603

  • 604 Wessolowski, Tanja: What is a Forest, in: Max Ernst 2008/09, S. 104.
  • 605 Vgl.: Ebd., S. 103f.
  • 606 Vom Hausengel gibt es noch drei weitere Fassungen: Max Ernst, Hausengel, 1937, Öl auf Leinwand, 54 (...)
  • 607 Steinhauser, Monika: Kovulsivische Schönheit und subversive Gewalt. Zum Surrealismus der 1930er Ja (...)

11Unter Einbeziehung des historischen Kontexts, so argumentiert auch Tanja Wessolowski, lassen sich diese Dschungelbilder „[...] as a vision of nascent threats as well as the clear rejection of a society that Supports fascism and National Socialism [...]“604interpretieren.605 Allerdings äußere sich Emsts Kritik am Zeitgeschehen in den Werken jener Zeit nur verschlüsselt. Eine Ausnahme in dieser Hinsicht bildet Emsts Hausengel606 (Abb. 19). „Dargestellt ist“, so beschreibt Steinhauser das Gemälde überaus treffend, „ein teuflisches geiferndes Ungeheuer, das wütend ein kleines Reptil abzuschütteln sucht und im Furor eines exzentrisch wirbelnden Sprungs in den wolkenverhangenen Himmel ausgreift, den niederen Horizont der düsteren Landschaft geradezu megalomanisch überragend.“607

  • 608 Medals for Dishonor 1940, [S. 11]. Siehe auch: Willard Gallery Records, NDSmith A, frame 28.

12Wie die beiden Schreckensgestalten von Smith über eine nicht näher zu lokalisierende Ebene schweben, so befindet sich folglich auch Emsts „Hausengel“ in einer unbekannten Landschaft. Zudem, und auch darin gibt es Überschneidungen, bringen alle drei Wesen auf unterschiedlichem Wege den Tod: Smiths „Schreckgespenst“ in der Medaille Death by Gas (Abb. 11) versprüht Gas, der „Erzengel Gabriel“ in Cooperation ofthe Clergy (Abb. 10), der laut Smith „[...] Coughlin's glasses [...]608 trägt - Smith stellt mittels dieser Figur eindeutig einen Bezug zum Zeitgeschehen her - bringt, wie bereits erläutert, durch das Verbreiten faschistischen Gedankenguts Tod und Schrecken und Emsts Ungeheuer trampelt alles nieder, was sich ihm in den Weg stellt.

  • 609 Vgl.: Albtraum und Befreiung 2009/10, S. 94.
  • 610 Siehe unter anderem: Derenthal, Ludger: Ernst, Max (Maximilian), in: Allgemeines Künstlerlexikon 2 (...)
  • 611 Vgl.: Derenthal, Ludger: Ernst, Max (Maximilian), in: Allgemeines Künstlerlexikon 2002, S. 458f.

13Monster beherrschen bei Ernst jedoch nicht zum ersten Mal die Leinwand, denkt man beispielsweise an die bereits erwähnte Serie der „Horden“, die um 1926/27 entsteht. Diese Schrecken erregenden Monster könnten allerdings, so Julia Drost, als positives Sinnbild für den Kampf um die künstlerische Freiheit des Surrealismus interpretiert werden.609 Mit dem Gemälde des Hausengels hingegen, welches in jenem Jahr entsteht, als Werke des Künstlers auf der Wanderausstellung „Entartete Kunst“ (Eröffnung Juli 1937, München) zu sehen sind, bezieht Ernst eindeutig Position gegen den Faschismus, so ist die einschlägige Meinung innerhalb der Forschungsliteratur610 - nicht zuletzt aufgrund Emsts eigener Äußerung in einem Fernsehinterview von 1967611:

  • 612 Reinhardt 1967, S. 66.

„Ein Bild, das ich nach der Niederlage der Republikaner in Spanien gemalt habe, ist der Hausengel. Das ist natürlich ein ironischer Titel für eine Art Trampeltier, das alles, was ihm in den Weg kommt, zerstört und vernichtet. Das war mein damaliger Eindruck von dem, was in der Welt vor sich gehen würde, und ich habe damit Recht gehabt. “612

  • 613 Spies, Werner: Max Ernst: L'Ange du Foyer, in: Melancholie 2005/06, S. 61.

14Es kommt folglich „[...] zu einer Symbolisierung der agierenden, alles niederwalzenden Gewalt.“613

Abb. 19
Max Ernst, Hausengel, 1937, Öl auf Leinwand, 114 x 146 cm, Privatsammlung © VG Bild-Kunst, Bonn 2013, Foto: Art Resource, NY.

  • 614 Medals for Dishonor 1940, [S. 8]. Siehe auch: Willard Gallery Records, NDSmith A, frame 27.

15Neben den aktiven Schreckensgestalten und Monstern von Smith und Ernst gibt es eher passive Wesen beziehungsweise Gestalten, die sich augenblicklich im Stillstand befinden. Dazu gehört bei Smith das in der Medaille Munition Makers (Abb. 6) frontal dargestellte, stehende Skelett mit Gasmaske und aufgeklappter Bauchdecke, welches fast das gesamte linke Bilddrittel der Medaille einnimmt und auf welches Smith selbst in seinem Gedicht mit ,,[t]he banner of death dollars flys [sie!] from the stub of a mediaeval soldiers arm [...]614verweist. In der ausgestreckten linken Hand hält dieser „Soldat“ ein Gewehr, während vom rechten Arm nur noch ein Stumpf übrig ist. An diesem ist ein Banner befestigt, worauf Smith in griechischer Sprache, wie bereits erläutert, „Death Dollars“ vermerkte.

  • 615 Ebd.

16In Death by Gas (Abb. 11) zeigt Smith am rechten Medaillenrand erneut eine, in diesem Falle weibliche und auf Rollschuhen stehende Schreckensgestalt. Unter den von mir ausgewählten Mischwesen, Schreckensgestalten und Monstern dieses Unterkapitels, die allesamt männlich sind, stellt die aggressive Frauengestalt von Smith eine einzigartige Ausnahme dar, was sich mit Smiths, bereits erläutertem, ambivalenten Frauenbild erklären ließe. In den über dem Kopf ausgestreckten Armen hält das Wesen einen Fötus, der bereits eine Gasmaske trägt. Smith selbst bezeichnet die Gestalt als ,,[t]he death venus [sie!] on wheels […]“615.

  • 616 In diesem Zusammenhang könnte auch Brauners Ölgemälde Trio (1937) von Belang sein.

17Um zu zeigen, dass Smith und Ernst nicht die einzigen Künstler sind, welche die Darstellung von grausigen Gestalten in ihren Werken nutzen, um sich erstmals kritisch zum Zeitgeschehen zu äußern, folgen nun weitere vergleichende Werkbeispiele der Surrealisten, genauer gesagt die augenblicklich inaktiv scheinenden Schreckensgestalten beziehungsweise Monster von Miró [Der Schnitter (Revoltierenderkatalanischer Bauer], 1937) und Masson [Labyrinth, 1938)616.

4.1.2 Joan Miró Der Schnitter (Revoltierender katalanischer Bauer, 1937)

  • 617 Neben den bereits im Forschungsstand genannten Publikationen, die sich mit den motivischen Verände (...)
  • 618 Um den 25. April 1937 muss Miró von der spanischen Regierung den Auftrag bekommen haben, für deren (...)

18Um den 28. Mai 1937, also zu einem Zeitpunkt als Smith bereits seit fast einem fahr am Herstellungsverfahren seiner Medaillenserie arbeitet, malt Miró617 im Auftrag der spanischen Regierung im Pavillon der Spanischen Republik für die Weltausstellung in Paris 1937, das Wandgemälde Der Schnitter (Revoltierender katalanischer Bauer)618. Zusammen mit wenigen anderen Werken Mirós jener Zeit, so wird bei der Besprechung von Leben und Werk des Künstlers bis zur Entstehung des Wandgemäldes deutlich werden, sticht Der Schnitter heraus, nicht zuletzt, weil sich Miró in diesen Jahren nochmals kurzfristig dem Realismus zuwendet.

  • 619 Dazu gehören beispielsweise Mirós Gemälde Porträt der Juanita Obrador (1918) und Mont-roig, Kirche (...)

19Die Gemälde des 1893 in Barcelona geborenen katalanischen Malers, welche bis Anfang der 1920er-Jahre entstehen, stellen auf zunächst kubistische dann fauvistische Art und Weise, ab 1918 mit zunehmender Liebe zum Detail, hauptsächlich Landschaften, Stadtansichten, Stillleben und Porträts dar619. Am 16. Juli 1918 äußert sich Miró dem befreundeten katalanischen Maler Enric Ricart (1893-1960) diesbezüglich in einem Brief gegenüber:

  • 620 Brief an Enric Ricart. Mont-roig, 16. Juli 1918, zit.n.: Rowell 1987, S. 54.

„No simplifications or abstractions [...]. Right now what interests me is the calligraphy of a tree or a rooftop, leafby leaf twig by twig, blade of gross, tile by tile. “620

  • 621 Vgl.: Alexandrian 2009, S. 68.
  • 622 Vgl.: Ebd.
  • 623 Vgl.: Schneede 2006, S. 88.
  • 624 Ebd.
  • 625 Corredor-Matheos, Jose: Joan Miró, in: The Dictionary of Art 1996, S. 707.
  • 626 Vgl.: Ebd., S. 705ff.
  • 627 Zu diesen gehören mitunter Mirós Werke Frau (1934) und Figur (1934).
  • 628 Vgl.: Daniel, Marko/Gale, Matthew: The Tipping Point: 1934-9, in: Joan Miró 2011/12, S. 76. Siehe (...)
  • 629 Vgl.: Daniel, Marko/Gale, Matthew: The Tipping Point: 1934-9, in: Joan Miró 2011/12, S. 74.
  • 630 Bernecker, Walter L.: Spanien-Handbuch. Geschichte und Gegenwart, Tübingen/Basel 2006, S. 42 [Herv (...)
  • 631 Vgl.: Bernecker, Walther L./Pietschmann, Horst: Geschichte Spaniens. Von der frühen Neuzeit bis zu (...)
  • 632 Vgl.: Bernecker 2006, S. 42 f.

201921/22 - Miró ist inzwischen in die Nachbarschaft von Masson gezogen, die Rue Biomet in Paris - schafft der Künstler in Mont-roig unweit von Barcelona, dem Wohnsitz von Mirós Familie, zu welchem er eine Zeit lang jeden Sommer zurückkehrt621, mit Der Bauernhof (1921/22) eines seiner, so Jose Corredor-Matheos, bekanntesten Werke dieser Periode. Bereits darin, mehr jedoch in den Gemälden Das bestellte Feld (1923/24) und Karneval des Harlekins (1924/25), werde eine stilistische Veränderung sichtbar. Neben natürliche Formen träten erfundene. Miró, welcher zwar der Surrealismusbewegung niemals offiziell beitreten wird, legte mit diesen beiden Werken, so Alexandrian, sein surrealistisches Debüt hin622. Das folgende Jahrzehnt ist von äußerster Kreativität geprägt. Seine ersten abstrakten Werke entstehen (1925-27), wobei Miró laut Schneede nicht als abstrakter Künstler gelten wollte623. „Die Mittel, die Formen, die Farben führen ihr Eigenleben, jedoch nicht im Sinne der Abstraktion [...]“, so Schneede, „sondern im Sinne einer poetischen Bildsprache [...], die sich der Entzifferung entzieht.“624 Von 1929 bis 1931 wendet er sich zugunsten der Collage von der Malerei ab. Von 1934 bis 1936 manifestiert sich in der Reihe der so genannten „Wilden Bilder“ erstmals, so Corredor-Matheos, „[...] a violence that had heretofore generally been kept under control [...]“625.626So schafft Miró beispielsweise im Oktober 1934, als er sich erneut in Mont-roig aufhält, eine Serie von fünfzehn Pastellzeichnungen, deren Bildflächen von einzelnen, gewalttätig wirkenden Monstern in grellen Farben beherrscht werden627. Die Kuratoren Marko Daniel und Matthew Gale sind sich sicher, dass Miró die politischen Unruhen, welche im Oktober 1934 in Spanien eskalieren, darin einfange.628 Um den Hintergrund dieser Unruhen zu verstehen, muss man in der Geschichte des Landes einige Jahre zurückgehen. Von 1923 bis 1930 herrschte in Spanien, unter der Zustimmung des damaligen Monarchen, der Diktator Miguel Primo de Rivera (1870-1930). Als am 14. April 1931, aufgrund des Wahlsieges der pro-republikanischen Parteien die Zweite Spanische Republik ausgerufen wird, führte dies laut Daniel/Gale, zu einer Vielzahl an Möglichkeiten629. Während Rivera eine nationale spanische Einheit verfolgt hatte, welche das Aufblühen der katalanischen Kultur zum Erliegen gebracht hatte, so wird Katalonien laut Walther L. Bernecker bereits im September 1932 mit einer eigenen Regierung (Generalität), einem Parlament sowie weiteren Rechten weitestgehend autonom. Der Wahlsieg der Rechten im November 1933, dem laut Bernecker und Horst Pietschmann konfliktreichsten Jahr seit der Ausrufung der Zweiten Spanischen Republik 1931, und die Übernahme der Regierung durch Alejandro Lerroux (1864-1949), mittels der Unterstützung der „[...] konservativ-katholischejn] Parteienkoalition .Spanischer Bund Autonomer Rechtsparteien' (Confederaciön Espanola de Derechas Autonomas, CEDA] [...]“630, löste in Spanien politische Spannungen aus. Im Oktober 1934 entluden sich diese in einem von der Linken organisierten Generalstreik, der jedoch nach Verhängung des Kriegszustandes zusammenbrach.631 In Barcelona rief Lluis Companys (1882-1940), der Präsident der Generalität, einen eigenständigen katalanischen Staat innerhalb Spaniens aus, welchen die Rechtsregierung kurze Zeit darauf gewaltsam niederschlug.632

  • 633 Joan Miró. Brief an Pierre Matisse. Mont-roig, 12. Oktober 1934, zit. n.: Rowell 1987, S. 124.
  • 634 Vgl.: Daniel, Marko/Gale, Matthew: The Tipping Point: 1934-9, in: Joan Miró 2011/12, S. 74.

21Miró verfolgte die Ereignisse von Mont-roig aus. Seinen fünfzehn Pastellen, so Miró am 12. Oktober 1934 in einem Brief an Matisse, werde er Titel geben, „[...] since they are based on reality - but the titles will be unpretentious and very ordinary: figure, personage, figures, personages [...]633.634

  • 635 Bernecker 2006, S. 43.
  • 636 Vgl.: Ebd., S.43f.

22Das Resultat dieser Geschehnisse in Spanien war laut Bernecker eine Radikalisierung sowohl der Rechten als auch der Linken, denn „[...] [d]ie Rechte sah all ihre Befürchtungen bestätigt und betrachtete sich selbst als das einzige intakte Bollwerk gegen Separatismus, atheistischen Liberalismus und eine bevorstehende Sozialrevolution [...]. Die Linke wiederum sah - mit Blick auf Italien, Deutschland und Österreich - auch in Spanien den Faschismus an die Macht kommen [...]635. Der Militärputsch unter Francisco Franco (1892-1975) gegen die Regierung, der am 17./18. Juli 1936 zum Ausbruch des Spanischen Bürgerkriegs führte, kann als Folge dieser innerspanischen Probleme gedeutet werden.636

  • 637 Vgl.: Daniel, Marko/Gale, Matthew: The Tipping Point: 1934-9, in: Joan Miró 2011/12, S. 85.

23Im Januar 1937, Miró befindet sich mittlerweile im Pariser Exil637, äußert er sich in einem Brief an Matisse zu den Ereignissen in seiner spanischen Heimat mit den Worten:

  • 638 Joan Miró. Brief an Pierre Matisse. Paris, 12. Januar 1937, zit. n.: Rowell 1987, S. 146.

„We are living through a terrible drama, everything happening in Spain is terrifying in a way you could never imagine. [...] We are living through a hideous drama that will leave deep marks in our mind. […]“638

  • 639 Dazu gehören mitunter Mirós Werke Malerei (1936) und Malerei (1936).
  • 640 Daniel, Marko/Gale, Matthew: The Tipping Point: 1934-9, in: Joan Miró 2011/12, S. 83.

24Nur wenige Tage vor dem Militärputsch Francos hatte Miró wiederum mit der Arbeit an einer Serie an Gemälden auf Masonit, die jeweils den Titel „Malerei“ tragen, begonnen. Die abstrahierten und abstrakten Formen auf braunem Untergrund, erhalten sowohl durch Farbgebung - schwarz und weiß dominieren, werden aber stellenweise um grellere Farben wie Rot und Gelb ergänzt - in Kombination mit Materialien wie Sand und Teer sowie durch die Art und Weise des Farbauftrags einen bedrohlichen Charakter639. Laut Daniel/Gale deute das Streichen und Tröpfeln „[...] a physical handling ofthe work [...]“640an.

  • 641 Vgl.: Ebd., S. 86.

25Mit dem Wandgemälde Der Schnitter (Revoltierender katalanischer Bauer), welches Miró im Pavillon der Spanischen Republik 1937 für die Weltausstellung in Paris malt, erfährt Mirós Tendenz auf die aktuellen Ereignisse in Spanien mit Schrecken erregenden Gestalten zu reagieren, nicht nur einen Höhepunkt. Gleichzeitig stellt er mit diesem Gemälde seine Arbeit in den Dienst der Spanischen Republik, so Daniel/Gale641:

  • 642 Martín Martín, Fernando: El pabellón español en la Exposición Universal de París en 1937, Sevilla (...)

„I participated in the Spanish Pavilion of the Paris exhibition of 1937 because I wanted to show my human solidarity with what I represented ... I presented the great panel .Catalan Peasantin Revolt', which I painted on a scaf-folding directly in the very space ofthe building. I first made a few light sketches to know vaguely what I needed to do but... the execution of this work was direct and brutal.“642

  • 643 Vgl.: Gassner 1994, S. 287f.

26Über eine Höhe von fast sechs Metern stellt Miró im Treppenhaus des Pavillons auf Celotexplatten einen Schnitter beziehungsweise, so gibt der Untertitel Aufschluss, einen revoltierenden katalanischen Bauern dar. Wie bei Smith bleibt der Eindruck von Raum aus, da keinerlei perspektivische Verfahren zum Einsatz kommen. Ein monströser Kopf in Seitenansicht, mit drei scharfkantigen Zähnen und einer Nase, die laut dem Kunsthistoriker und Kurator Hubertus Gassner phallisch geformt ist, sitzt auf einem überlangen Hals. Die rechte Hand streckt die Gestalt, zur Faust geballt - laut Gassner das Symbol des republikanischen Freiheitskämpfers - in die Luft, in der linken hält sie kampfbereit eine Sichel in die Höhe. Diese Sichel kann auf zweierlei Weise interpretiert werden. Gassner weißt darauf hin, dass Miró mit dem Titel seines Wandgemäldes auf die katalanische Nationalhymne anspiele, in der die Sichel sowohl als Werkzeug als auch als Waffe besungen werde.643 Miró wird mehr als zwei Jahrzehnte später in einem Interview, welches am 24. Mai 1959 in der New York Times erscheint, die gerade geschilderte Interpretation der Sichel bestätigen und eine weitere mögliche Bedeutung, und zwar diejenige der Sichel als kommunistisches Symbol, ausschließen:

  • 644 Saarinen, Aline B.: A Talk with Miró about his Art, in: The New York Times (1959) Nr. vom 24.05.19 (...)

„Of course I intended [The Reaper, Anm. i. 0.] as a protest. [...] The Catalan peasant is a symbol ofthe strong, the inde-pendent, the resistant. The sickle is not a communistsymbol. It is the reaper's symbol, the tool of his work, and, when freedom is threatened, his weapon.“644

  • 645 Bei dem Buch handelt es sich laut Wisotzki um „Johann Vesling's Syntagma Anatomicum with lllustrat (...)
  • 646 Vgl.: Wisotzki 1988, S. 119.

27Vergleicht man Smiths Gestalten mit Mirós, so fällt neben formalen Überschneidungen und äußerer Ähnlichkeit des Weiteren auf, dass beide Künstler bei der Darstellung ihrer Motive auf bereits vergangene Zeitalter zurückgreifen. So orientiert sich Smith beispielsweise bei der Umsetzung seines „mittelalterlichen Soldaten“ in der Medaille Munition Makers (Abb. 6) an einer Fotografie, welche er von einer Abbildung aus einem Anatomiebuch aus dem 17. Jahrhundert anfertigte, das sich in Grahams Besitz befand645 und greift bei seiner „Todesvenus“ in der Medaille Death by Gas (Abb. 11) auf mythologische Ressourcen zurück. Miró lässt bei seinem Schnitter katalanisches Gedankengut einfließen. Während Smith jedoch seinen Rückbezug in der Medaille Munition Makers in Kombination mit moderner Waffentechnik nutzt, um, wie Wisotzki es nennt, ein geschichtliches Panorama zu entwerfen646, welches demonstriert, dass zu jeder Zeit die Konfliktlösung mit Waffengewalt im Vordergrund stand und die mythologische Figur der Liebesgöttin Venus in der Medaille Death by Gas in eine Todesvenus verkehrt, so verbindet Miró seinen Rückbezug durch die Faust des Schnitters mit einer politischen Aussage. Aus Mirós Schreckensgestalt, wird im Gegensatz zu Smiths, ein Motiv der positiven Propaganda.

4.1.3 Andre Masson Labyrinth (1938)

  • 647 Neben den bereits im Forschungsstand genannten Publikationen, die sich mit den motivischen Verände (...)

28Das letzte vergleichende Beispiel sowohl für ein augenblicklich inaktiv wirkendes Monster als auch das Unterkapitel der Mischwesen, Schreckensgestalten und Monster im Allgemeinen betreffend, das belegen soll, dass nicht nur bei Smith Schreckensgestalten mit kritischem Zeitbezug auftreten, ist Massons647 Gemälde Labyrinth (1938).

29Masson wird 1896 in Balagny-sur-Therain geboren und zieht 1912 mit seinen Eltern nach Paris, wo er die Ecole Nationale Superieure des Beaux-Arts besucht.

  • 648 Vgl.: Andre Masson. Eine Mythologie der Natur. Mit Texten von Werner Spies, Didier Ottinger und Lu (...)
  • 649 Vgl.: Joan Miró 2011/12, S. 214.

30Nach dem 1. Weltkrieg reist Masson nach Südfrankreich, kehrt 1920 aber nach Paris zurück und lebt ab 1921 in der Rue Biomet.648 Wie bereits erwähnt, verschlägt es kurze Zeit darauf auch Miró in diese Straße, mit welchem ihn alsbald eine lebenslange Freundschaft verbinden wird.649

  • 650 Bei Massons Gemälde Umgebung von Martigues (1919) handelt es sich beispielsweise um ein Werk in di (...)
  • 651 Dazu gehört beispielsweise Massons Gemälde Das Kartenspiel (1923).
  • 652 Vgl.: Andre Masson 2004/05, S. 145.
  • 653 Vgl.: Ebd.

31Massons Frühwerk, welches ab 1919 entsteht, setzt sich laut der Kunsthistorikerin und Kuratorin Dawn Ades vornehmlich aus Landschaftsbildern zusammen, zunächst im Stile Paul Cezannes (18 3 9-19 0 6).650 Ab 1922 beginne Massons kubistische Phase. Zu den Landschafts- beziehungsweise Waldbildern treten zudem Stillleben und Menschengruppen651.652 Mitte der 1920er-Jahre entwickelt er künstlerische Verfahren, die das Äquivalent zur „ecriture automatique“ darstellen. So beginne Masson Ende des Jahres 1923 beispielsweise mit automatischen Zeichnungen.653 Den Entstehungsprozess fasst Ades folgendermaßen zusammen:

  • 654 Ades, Dawn: Andre Masson. Der Maler und sein künstlerischer Weg, in: Andre Masson 2003, S. 26.

„Ohne im vorhinein eine Vorstellung davon zu haben, was dargestellt werden soll, läßt Masson die Feder schnell und wie in Trance über das Blatt wandern. Dann greift er die in den Linien enthaltenen Assoziationen auf und ergänzt sie zu erkennbaren Figuren, gelegentlich läßt er ein Liniengewirr oder einen bedeutungslosen Strich auch einfach stehen.“654

  • 655 Dazu zählt beispielsweis Massons Werk Kampf der Fische (1926).
  • 656 Vgl.: Andre Masson 2004/05, S. 146ff.
  • 657 Vgl.: Ades, Dawn: Andre Masson. Der Maler und sein künstlerischer Weg, in: Andre Masson 2003, S. 3 (...)
  • 658 Beispielsweise sichtbar in Mann von Vögeln umgeben (1924) oder Der tote Vogel (1924/25).
  • 659 Beispielsweise so geschehen in den Werken Großer Kampf der Fische (1928) oder Fische die sich gege (...)
  • 660 Masson hatte sich 1915 freiwillig zum Kriegsdienst gemeldet. (Vgl.: Andre Masson 2004/05, S. 145.) (...)
  • 661 Vgl.: Poling 2008, S. 63ff.

321924 wird darüber hinaus seine erste Einzelausstellung in der Galerie Simon in Paris eröffnet, bei der Breton Massons Gemälde Die Vier Elemente (1924) erwirbt und ihn in den Kreis der Surrealisten einlädt, von denen er sich 1929 entfremden und in einer zweiten surrealistischen Phase erst um 1936 wieder annähern wird. Ab 1926 schafft er die Reihe der „Sandbilder“655.656 Diese gehen nach Ades sogar noch über die surrealistische Technik des Automatismus hinaus, da der Zufall eine für die Entstehung zentrale Rolle spiele. Als Untergrund dienen Masson Leinwände, die er zuvor stellenweise geleimt und anschließend mit Sand bestreut hatte.657 Neben dem Automatismus wird in Massons „Sandbildern“ eine Animalisierung sichtbar, welche bereits um 1924 in einzelnen Werken einsetzte658, deren Szenerie aber bis dahin gewaltfrei geblieben war. In darauf folgenden Werken wird Masson die Darstellung vornehmlich sich bekämpfender Fische aufgreifen und radikalisieren659. Das vermehrte Auftauchen des Fisches führt Clark Vandersall Poling auf Massons Interesse für die Gesänge des Maldoror (1868) des Comte de Lautreamont zurück, einem der, wie bereits erwähnt, großen Vorbilder der Surrealisten, das des Kampfmotivs, so Poling weiterhin, auf Massons Vergangenheit. Da Masson in ländlicher Idylle aufwuchs, sei er mit Schlachtungen in Verbindung gekommen, so dass die Ikonografie aus dessen Erinnerungen resultieren könnte. Weitaus entscheidender, so Poling, sind Massons Erfahrungen aus dem 1. Weltkrieg660, welche in ihm die Einstellung prägten, dass Gewalttätigkeit in der Natur des Menschen läge.661

  • 662 Vgl.: Cox, Neil: The Origin of Masson's Massacres, in: Umeni LV (2007) Nr. 5, S. 387. Dazu gehören (...)
  • 663 Poling 2008, S. 73.
  • 664 Vgl.: Ebd.
  • 665 Held, Jutta: Revolution, Krieg und Faschismus. Die künstlerischen Positionen der 30er Jahre, in: H (...)
  • 666 Vgl.: Ebd.
  • 667 Vgl.: Monahan, Laurie J.: Violence in Paradise: Andre Massons Massacres, in: Art History XXIV (200 (...)

33In der Serie der „Massaker“ (1930-34) - laut Neil Cox handelt es sich dabei um mehrere hundert Zeichnungen und einige Gemälde662 - werden die Tiere als Protagonisten durch Menschen ersetzt. Poling beschreibt die Szenerie der Serie als äußerst gewalttätige. In oftmals weitläufigen Landschaften, in welchen im Hintergrund stellenweise ein griechischer Tempel erscheint, gehen nackte, mit Messern bewaffnete Männer auf nackte Frauen los. Gleichzeitig betont Poling die zugrunde liegende Erotik, welche nicht nur durch „[...] the male-female confrontations and the phallic suggestiveness of the knives [...]“ vermittelt wird, sondern auch durch „features such as the spread-legged poses of some of the female victims and the embraces of the struggling pairs […]663.664Heids Feststellung, dass in den Kampfbildern der 1930er-Jahre, aufgrund der mitunter schwierigen Identifikation der Schauplätze sowie der Nacktheit, eine Mythisie-rung der Kämpfenden stattfindet, mit welcher „/“.../ die Tiefe und Dunkelheit einer menschlichen Vorgeschichte aufgerufen [...]“665werde666, lässt sich auf Massons „Massaker“ übertragen. 1934 endet, so Laurie J. Monahan in ihrem Artikel über die Serie, deren Produktion.667

  • 668 Vgl.: Greeley 2006, S. 117ff.
  • 669 „Des événements en France me sont antipathiques. Je pense ä m 'en aller. C'est une fuite. [...] Ah (...)
  • 670 Vgl.: Andre Masson 2004/05, S. 148.
  • 671 Vgl.: Loth, Wilfred: Geschichte Frankreichs im 20. Jahrhundert, Stuttgart u.a. 1987, S. 79f. Siehe (...)
  • 672 Vgl.: Held, Jutta: Revolution, Krieg und Faschismus. Die künstlerischen Positionen der 30er Jahre, (...)

34Im März desgleichen Jahres reist Masson, ausgelöst durch die Februar-Unruhen in Paris668 - „[e]vents in France are disagreeable to me. I think of leaving. It is a flight... . Ohyes, a tendancy toward exile. A break. The need to break routine, to break habits. To Start again. [...]“669- nach Spanien und lässt sich im Juni in Tossa de Mar nieder.670 Am 6. Februar 1934 kommt es in Folge der Aufdeckung eines Finanzskandals, in welchen die regierende Radikalsozialistische Partei verwickelt war, zu einer von rechtsgerichteten Gruppierungen organisierten Demonstration in Paris, an der allerdings zugleich, wenn auch aus anderen Motiven, Anhänger der Linken teilnahmen. Der für den Finanzskandal verantwortliche Alexandre Stavisky (1886-1934) war auf der Flucht umgekommen. Die Rechten vertraten die Ansicht, die Regierung versuche den Skandal zu vertuschen und habe Stavisky töten lassen, so dass sie am 6. Februar auf die Straße gingen, um gegen die Regierung zu demonstrieren. Zugleich protestierten sie gegen die Entlassung des Pariser, mit der Rechten sympathisierenden Polizeipräfekten, Jean Chiappe (1878-1940). Die Linken wiederum demonstrierten sogar für die Verhaftung von Chiappe, denn diesem gaben sie wiederum die Schuld am Tod Staviskys. Die Demonstration endete in einer Straßenschlacht mit der Polizei, mit mindestens 14 Todesopfern und über 2000 Verletzten.671 Massons Reaktion ist laut Held sein Werk Die Pferde des Diomedes (1934), denn zur Niederschlagung der Unruhen in Paris wurde die berittene Polizei eingesetzt.672

  • 673 Vgl.: Greeley 2006, S. 117ff.

35Im Oktober 1934 hält er sich in Barcelona auf, also zu jener Zeit, in der sich, wie bereits geschildert, die Konflikte in Spanien zwischen Rechten und Linken entladen. Trotz der miterlebten Straßenkämpfe in Barcelona entscheidet sich Masson in Spanien zu bleiben.673

  • 674 Vgl.: Ebd., S. 119.
  • 675 Vgl.: Morando 2010, S. 161.
  • 676 „[...] tant d'amour ettant de haine - depassent toutce que j'avais pu imaginer." (Andre Masson. Le (...)

36Der Ausbruch des Spanischen Bürgerkriegs im Juli 1936 führt bei Masson jedoch zu Veränderungen in sowohl politischer, räumlicher und künstlerischer Hinsicht. Im August, so Robin Adele Greeley, bietet er dem Zentralkomitee antifaschistischer Milizen, welches Companys, der Präsident der katalanischen Generalität wenige Tage nach Ausbruch des Bürgerkrieges ins Leben gerufen hatte, seine Dienste an.674 Er zeichnet für das Zentralkomitee Poster und entwirft Fahnen für diverse Internationale Brigaden. Masson, der sich bislang eher aus den Belangen des Landes herausgehalten hatte, bezieht offensiv politisch Stellung.675Violence, fanaticism -“, so schreibt Masson am 15. August 1936 in einem Brief an den französischen Schriftsteller Jean Paulhan (1884-1968), „so much love and so much hate - exceeds anything I had imagined.“676

  • 677 Vgl.: Morando 2010, S. 163, 205, 217.
  • 678 Vgl.: Greeley 2006, S. 132ff. Dazu gehören beispielsweise Massons Zeichnungen Nicht genug Erde (19 (...)

37Ende desgleichen Jahres flieht er vor dem Krieg nach Frankreich und lebt von Dezember 1936 bis zu seiner Flucht vor der deutschen Besatzung im Mai 1940 beziehungsweise seiner Abreise ins amerikanische Exil im März 1941 in Lyons-la-Foret in der Normandie.677 Er setzt seine Arbeit an einer Serie von Werken fort, welche er bereits in Spanien begonnen hatte und an welcher er über die Dauer des Bürgerkrieges weiterhin arbeiten wird: die Serie der „Zeichnungen zum Spanischen Bürgerkrieg“ (1936-39).678 Diese Zeichnungen stellen in Massons bisherigem Œuvre eine Besonderheit dar, denn, in dem er die Schrecken des Spanischen Bürgerkrieges auf satirische Art und Weise darstellt, nimmt Masson innerhalb seiner Kunst direkten Bezug auf die historischen Ereignisse und bezieht Stellung für die Republikaner im Kampf gegen den Faschismus.

  • 679 Vgl.: Ades, Dawn: Andre Masson. Der Maler und sein künstlerischer Weg, in: Andre Masson 2003, S. 3 (...)
  • 680 Vgl.: Sawin 1995, S. 33f.
  • 681 Bereits in der ersten Phase des Krieges (Juli 1936-Frühjahr 1937), so Bernecker, eroberten die Nat (...)
  • 682 Sawin 1995, S. 33f.

38Die Jahre 1936/37 markieren darüber hinaus die Zeit, in der sich Masson ein zweites Mal den Surrealisten annähert. Die griechische Mythologie wird nun oftmals zu einer Ressource für die Umsetzung von Themen wie Gewalt, Tod, Opfer und Erotik679, deren Darstellung Masson in einzelnen Werken um 1938 radikalisiert680, einer Zeit in der sich allmählich herauskristallisiert, dass der Spanische Bürgerkrieg für die Republikaner verloren ist681. Dieser Reihe von Werken, in welchen Masson, so die Kunsthistorikerin und Kritikerin Martica Sawin, „[“...] introduced harsh form and lurid color into violent, action-packed paintings [...]“682, kann auch sein Gemälde Labyrinth zugerechnet werden.

  • 683 Ades, Dawn: Andre Masson. Der Maler und sein künstlerischer Weg, in: Andre Masson 2003, S. 24.

39Masson stellt in diesem Gemälde (Abb. 20), vor einem schwarz-blauen Himmel und einer aufgewühlten See, frontal ein Monster dar. Eine Ausnahme bildet der Kopf, der in Dreiviertelansicht zu sehen ist. Im Gegensatz zu Smiths Schreckensgestalten, dem „mittelalterlischen Soldat“ (Abb. 6) und der „Todesvenus“ (Abb. 11), handelt es sich bei Masson um ein Mischwesen, bestehend aus einem Stierkopf und einem menschlichen Körper. Überschneidungen gibt es wiederum in der brutalen Darstellungsweise, denn sowohl bei Smiths Gestalten als auch bei Massons Mischwesen sind Körperpartien offen gelegt, scheinen fast aufgerissen, wodurch Organe sowie der innere Aufbau der Wesen sichtbar werden. An zentraler Stelle von Massons Wesen, im Bauch- beziehungsweise Brustraum, lässt sich darüber hinaus ein Labyrinth erkennen, welches, so Ades, die Wohnung des Minotaurus symbolisiere, eine zentrale Metapher der Surrealisten in den 1930er-Jahren.683

Abb. 20
Andre Masson (1896-1987), Labyrinth, 1938, Gemälde / Öl auf Leinwand, 120x61 cm, Paris, Centre Pompidou-CNAC-MNAM, Inventar-Nr. AM 1982-46 © VG Bild-Kunst, Bonn 2013, Foto: bpk | CNAC-MNAM.

  • 684 Saphire, Lawrence/Cramer, Patrick: Andre Masson. The Illustrated Books. Catalogue Raisonne, Genf 1 (...)
  • 685 Vgl.: Ebd.
  • 686 Vgl.: Wilhelmi, Christoph: Handbuch der Symbole in der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts, Frank (...)

40Ähnlich wie bei Ernst, der bereits vor der „Hausengel-Serie“ mit seinen „Horden“ gewaltbereite Wesen schafft, bevölkert auch Massons Motiv des Minotaurus, welches aus der griechischen Mythologie stammt, nicht zum ersten Mal dessen Leinwand. Bereits 1933 entstehen beispielsweise die Sacrifices (1933, veröffentlicht 1936), eine Serie von fünf Radierungen, darunter eine mit dem Titel Minotaurus (1933). Diese Radierungen, in welchen Masson die gewalttätige aber auch erotische Natur antiker Gottheiten darstellt, um die These der „[...] ,dark' myths […]684zu veranschaulichen, werden zusammen mit einem Text von Bataille 1936 veröffentlicht.685 Daneben gilt der Minotaurus bei Masson im Allgemeinen als Symbol der irrationalen Affekte.686

  • 687 [...] que l'Europe va etre miseäfeu et ä sang. “ (Clebert 1971, S. 57. Englische Version, in: Sa (...)
  • 688 Vgl.: Wilhelmi 1980, S. 276.

41Vor dem Hintergrund des Spanischen Bürgerkrieges, Massons eigenen Erfahrungen aus dem 1. Weltkrieg, den formalen und ikonografischen Parallelen, welche Massons Monster zu den Schreckensgestalten von Smith, Ernst und Miró aufweist und nicht zuletzt durch die Aussage Massons, er sei von der Idee verfolgt worden, „[...] that Europe was going to be overwhelmed with blood and fire [...]“687, lässt sich die Gestalt des Minotaurus in Massons Labyrinth meiner Ansicht nach viel mehr im Sinne von Picassos Minotaurus interpretieren: als Symbol für brutale Gewalt oder als Symbol für Spanien688.

4.2 Das Motiv des Geschlechterkampfs

  • 689 Bereits 1934 begann Dalí sein Werk Weiche Konstruktion mit gekochten Bohnen - Vorahnung des Bürger (...)
  • 690 „In diesem Bild stellte ich einen riesigen menschlichen Körper dar, aus dem Arm-und Bein-Wucherung (...)
  • 691 Vgl.: 1937. Perfektion und Zerstörung 2007/08, S. 438.

42Neben den soeben besprochenen Mischwesen, Schreckensgestalten und Monstern von Smith sowie Ernst, Miró und Masson, werden im Folgenden, als zweite Unterkategorie von Gewaltdarstellungen, Kampf- beziehungsweise vielmehr Geschlechterkampfszenen im Vordergrund stehen. Denn das Motiv des Kampfes, wie es beispielsweise in Dalís Weiche Konstruktion mit gekochten Bohnen - Vorahnung des Bürgerkriegs689 (19 3 6) zu finden ist, in welchem der Künstler auf erschreckende Art und Weise die selbstzerstörerische Kraft des Spanischen Bürgerkriegs vorauszuahnen scheint690 oder in Paalens Kampf der Saturnischen Fürsten II (1938) und Kampf der Saturnischen Fürsten III (1938), die zur gleichen Zeit entstehen, zu der das bereits erwähnte „Münchner Abkommen“ unterschrieben wird691, in welchem Großbritannien, Frankreich und Italien im September 1938 ihre Zustimmung über den Anschluss des Sudetenlandes an das Deutsche Reich erteilen, zeigt Smith in dieser Weise nicht.

43Um die schrecklichen zeitgeschichtlichen Ereignisse zu veranschaulichen, greifen sowohl die für den Vergleich ausgewählten Surrealisten als auch Smith, statt zur Darstellung eines gleichgeschlechtlichen Kampfes von „Mann gegen Mann“ zum Geschlechterkampf. So zeigt Smith in seiner Medaille Propaganda for War (Abb. 4) am oberen Medaillenrand eine Frau in Rückenlage, welche sich gegen eine Vergewaltigung durch eine menschenähnliche Kanone zur Wehr setzt, in dem sie mit ihrer rechten Hand das Kanonenrohr fest umklammert hält. Smiths Einsatz des Geschlechterkampfmotivs zur Kritik an den historischen Ereignissen stellt, wie am Beispiel von Dalís Gemälde Herbstlicher Kannibalismus (1936), Mirós Revoltierende Frau (1938) und Massons Gemälde Im Turm des Schlafes (1938) gezeigt werden soll, keinen Einzelfall dar.

4.2.1 Salvador Dalí Herbstlicher Kannibalismus (1936)

  • 692 Neben den bereits im Forschungsstand genannten Publikationen, die sich mit den motivischen Verände (...)
  • 693 Dalí 1984, S. 439.
  • 694 Delacroix (1989), S. 360.
  • 695 Dalí 1968, S. 28.
  • 696 Vgl.: Otte 2006, S. 61ff. Hinsichtlich einer ausführlichen Auseinandersetzung mit der Anklage und (...)
  • 697 Die Angaben zur Entstehung variieren innerhalb der Forschungsliteratur. Im Online- Werkverzeichnis (...)
  • 698 Vgl.: Carmona, Eugenio: Dalí, Salvador, in: Allgemeines Künstlerlexikon 1999, S. 505.

44Dalís692 Gemälde Herbstlicher Kannibalismus soll als erstes vergleichendes Beispiel die These stützen, dass sowohl Smith als auch die Surrealisten mittels Gewaltdarstellungen, an dieser Stelle in Form von Geschlechterkampfszenen, kritisch auf die politischen Ereignisse Mitte der 1930er-Jahre reagieren und Stellung gegen den Faschismus beziehen. Gleichzeitig ist an dieser Stelle anzumerken, dass Dalís politische Haltung Widersprüche aufweist. Einerseits merkt Dalí an, „“[...] [dass er] entschiedenermaßen kein historischer Mensch [war]. Im Gegenteil, [...] [er] fühlte [s]ich im wesentlichen ahistorisch und apolitisch.“693 „Die Politik“, so Dalí darüber hinaus an anderer Stelle, „ist der Krebs, der die Poesie und die Kunst auffrißt.“694 Auf der anderen Seite sorgt Dalís Faszination für die Person Adolf Hitlers (1889-1945) zusammen mit der Ausstellung von Dalís Das Rätsel Wilhelm Teils (1933) am 2. Februar 1934 in Paris, in welchem Teil als Lenin mit verlängertem Hinterteil dargestellt wird, innerhalb der Surrealistengruppe für große Empörung und facht zugleich eine hoch politische Diskussion an. Bereits drei Tage darauf, am 5. Februar 1934, berufen die Surrealisten eine Sondersitzung ein, um Dalí diesbezüglich zur Rede zu stellen und über den Ausschluss des Künstlers zu debattieren. Dalí beteuert jedoch, „[...] daß [...] [seine] Hitler-Besessenheit ihrer Natur nach strikt paranoisch und unpolitisch sei. [...] [Er] erklärte ihnen außerdem, dass [...] [er] kein Nazi sein könne, denn, falls Hitler Europa erobern sollte, so würde er überall mit den Hysterikern [...] [seines] Schlages aufräumen, wie es in Deutschland bereits geschehen war, so man die als Entartete behandelte […]695und entgeht damit dem Ausschluss nur knapp.6961939 wird er aufgrund seines doppeldeutigen Gemäldes Das Rätsel Hitlers (1939697) und seinen Franco unterstützenden Äußerungen endgültig ausgeschlossen.698

  • 699 Innerhalb der Forschungsliteratur wird das Entstehungsjahr des Werkes entweder mit 1936 oder 1936/ (...)
  • 700 Greeley gibt an, dass das Werk gegen Ende des Jahres 1936 entstanden sei. (Vgl.: Greeley 2006, S. (...)
  • 701 Vgl.: Otte 2006, S. 69.

45Um zeigen zu können, dass Gemälde wie Weiche Konstruktion mit gekochten Bohnen - Vorahnung des Bürgerkriegs, Herbstlicher Kannibalismus und Die brennende Giraffe (um 1936/1937699), Werke, welche für ihren Zeitbezug bekannt sind, plötzlich im Œuvre des „unpolitischen“ Dalís auftauchen, zunächst einige Zeilen zu seinem persönlichen und künstlerischen Werdegang bis 1936, dem geschätzten Entstehungsjahr700 von Herbstlicher Kannibalismus. Geschätzt aus dem Grunde, da alle drei genannten Werke weder signiert, noch datiert wurden, vielleicht, so nimmt Otte bei Weiche Konstruktion mit gekochten Bohnen - Vorahnung des Bürgerkriegs und Herbstlicher Kannibalismus an, aus Angst vor Verfolgung.701

  • 702 Dazu gehören beispielsweise Dalís Gemälde Die drei Pinien (um 1918) und Bildnis meines Vaters (192 (...)
  • 703 Carmona, Eugenio: Dalí, Salvador, in: Allgemeines Künstlerlexikon 1999, S. 502.
  • 704 Vgl.: Ebd., S. 501f.
  • 705 Dazu gehören beispielsweise Dalís Gemälde Port Alguer, Cadaques (um 1923), Stillleben (1923) und B (...)
  • 706 ygp. Maur, Karin von: Vom Eros zum Kosmos. Dalís Malerei im Kontext seiner Zeit Ideen, in: Salvado (...)

46Der katalanische Maler Dalí, der 1904 in Figueres geboren wird, malt bereits gegen Ende der 1910er-Jahre seine ersten Gemälde, welche vom Postimpressionismus, Expressionismus und Fauvismus geprägt sind702. In ersten Ausstellungen sowohl in seinem Heimatort als auch in Barcelona erhält er für diese Werke früh Anerkennung. 1922 zieht er nach Madrid, um dort sein Studium an der Real Academia de Bellas Artes de San Fernando zu beginnen, eine zu jener Zeit, so der Kunsthistoriker Eugenio Carmona, „[...] erstarrte, rückwärtsgewandte Institution, die höchstens den Impressionismus tolerierte und für den Maler längst Überholtes darstellte f...] 703. Aufgrund der Weigerung der Abnahme einer Prüfung, wird er 1926 von dieser exmatrikuliert und kehrt daraufhin nach Figueres zurück. Wichtiger als die Akademie, hinsichtlich Dalís persönlicher und künstlerischer Entwicklung, so Carmona, ist die Residencia de Estudiantes, Wohnheim und Treffpunkt der damaligen literarischen und künstlerischen Avantgarde in Madrid.704 In den Werken, welche während dieser Zeit, seiner „Madrider Periode“ (1922-26), entstehen, setzt sich der Künstler mit Stilrichtungen wie dem Pointiiiismus, dem Kubismus, dem Futurismus, Dada, dem Purismus, der Neuen Sachlichkeit und dem Magischen Realismus auseinander, eignet sich diese darüber hinaus an und schafft Landschaften sowie Stadtansichten, Stillleben und Bildnisse705. Aufgrund dieser Stilaneignung avanciert er in seinem Freundeskreis, so Karin von Maur, schnell zum Wortführer und Avantgardisten.706

  • 707 Vgl.: Salvador Dalí 1989, S. 476f.
  • 708 ygi; Carmona, Eugenio: Dalí, Salvador, in: Allgemeines Künstlerlexikon 1999, S. 503. Siehe auch: M (...)

47Ab 1925, sichtbarer aber, so Carmona, in den Werken um 1926/27 - Dalí befand sich zwischenzeitlich, im April 1926, drei Wochen in Brüssel sowie in Paris, wo er Picasso kennen lernte707 - setzt eine neue Bildsprache in Form von surrealen Traumwelten ein, welche Carmona auf den Surrealismus und die Lektüre Freuds zurückführt.708

  • 709 Vgl.: Salvador Dalí 1989, S. 478.
  • 710 Vgl.: Carmona, Eugenio: Dalí, Salvador, in: Allgemeines Künstlerlexikon 1999, S. 504.
  • 711 Gibson, Ian: Salvador Dalí. Die Biographie. Aus dem Englischen von Christiane Agricola, Stuttgart (...)
  • 712 Dalí, Salvador: Der Eselskadaver, in: Harrison, Charles/Wood, Paul (Hg.): Kunsttheorie im 20. Jahr (...)
  • 713 Vgl.: Dalí, Salvador: Der Eselskadaver, in: Harrison/Wood 2003, S. 592.

48Während eines weiteren Parisaufenthalts von April bis Juni 1929 führt Miró Dalí in den Kreis der Surrealisten ein.709 Ebenfalls 1929 dreht er zusammen mit Luis Bunuel (1900-83) den surrealistischen Film Un Chien Andalou. Die Surrealisten sind begeistert und nehmen ihn in ihre Gruppe auf, was er 1930 offiziell verkündet.710 Sein Pendant zur „ecriture automatique“ wird die „paranoisch-kritische Denkweise“, die er im selben Jahr entwickelt und nicht vor 1932, so Ian Gibson, „paranoisch-kritische Methode“ nennen wird711. In seiner Schrift „Eselskadaver“ von 1930 verdeutlicht er, vermutlich an seinem Gemälde Die Unsichtbaren - Schlafende, Pferd und Löwe (1930), genauer gesagt am Doppel- beziehungsweise Vielfachbild eines Pferdes, welches gleichzeitig eine Frau und im weiteren Verlauf einen Löwen darstellt, die Methode mit den Worten, dass es „[djurch einen eindeutig paranoischen Vorgang [...] möglich geworden [ist], ein doppeltes Vorstellungsbild zu erhalten: das heißt die Darstellung eines Gegenstandes, die ohne die mindeste figürliche oder anatomische Veränderung gleichzeitig die Darstellung eines anderen, völlig verschiedenen Gegenstandes ist [...]. Das doppelte Vorstellungsbild (beispielsweise dasjenige eines Pferdes, welches gleichzeitig eine Frau ist] kann fortgesetzt werden und den paranoischen Vorgang weiterführen […]712und zwar, so Dalí, zu einem dritten Bild, beispielsweise, einem Löwen.713

  • 714 Zu den Werken, welche auf diese Weise enstehen, gehören beispielsweise Dalís Gemälde Paranoisch-kr (...)
  • 715 Vgl.: Delacroix (1989), S. 359.
  • 716 Carmona, Eugenio: Dalí, Salvador, in: Allgemeines Künstlerlexikon 1999, S. 506.
  • 717 Vgl.: Ebd.
  • 718 Vgl.: Barnes 2009, S. 43. Siehe auch: Dervaux, Isabelle: Introduction, in: Surrealism USA 2005, S. (...)
  • 719 Vgl.: Carmona, Eugenio: Dalí, Salvador, in: Allgemeines Künstlerlexikon 1999, S. 506.

49Werke unter Anwendung der „paranoisch-kritischen Methode“714, deren Erfindung der Künstler selbst als seinen größten Verdienst ansieht715, entstehen laut Carmona bis mindestens 1941. Neben diesen Doppel- beziehungsweise Vielfachbildern finden in den 1930er-Jahren bei Dalí „[...] halluzinative und delirierende Bilder [...] in zahlreichen Werken Verwirklichung [...]“716, darunter Die Beständigkeit der Erinnerung (1931)717, durch welches er über Europa hinaus in den USA bekannt wird. Grund hierfür ist der Ankauf des Gemäldes durch den Kunsthändler und Sammler Levy sowie die Ausstellung des Werkes 1932 in dessen Galerie in New York. Das Gemälde, welches heute im Besitz des Museum of Modern Art in New York ist, löste laut Barnes eine Sensation aus.718 Zu diesen halluzinatorischen Bildern zählt Carmona des Weiteren Dalís Weiche Konstruktion mit gekochten Bohnen - Vorahnung des Bürgerkriegs und Herbstlicher Kannibalismus.719 Das besondere an diesen Werken, wozu auch Dalís Die brennende Giraffe (um 1936/1937) gezählt werden kann, welche im nächsten Unterkapitel im Fokus der Betrachtung stehen wird, ist Dalís erstmaliger äußerst kritischer Bezug auf die politischen Ereignisse in Spanien.

  • 720 Ebd., S. 504.
  • 721 Greeley 2006, S. 51.

50Im Vordergrund des Gemäldes Herbstlicher Kannibalismus (Abb. 21), stellt Dalí, in einer für ihn typischen Landschaft, die er, so Carmona, in Form „[...] eine[r] große[n] Tiefenperspektive, die am Himmel oder am Meer endet und fast immer Naturelemente enthält, die mit der Landschaft in der Umgebung von Cadaques übereinstimmen [...]“720bereits 1930 gefunden hatte, ein Paar dar, das die Leinwand mit zwei Dritteln Bildfläche vollkommen einnimmt. Das Gemälde ist in Braun- beziehungsweise Ockerfarbtönen mit leichtem Grünstich gehalten, oder, wie Greeley es radikal formuliert, „[...] [pjainted in a nauseating palette of shitbrowns tinged with pusgreens [..f“721.Das Paar, bestehend aus jeweils einer männlichen und einer weiblichen, menschenähnlichen und gesichtslosen Figur, sitzt in enger Umarmung an einem Tisch. Während ihre Gesichter ineinander verschmelzen, sich gar verschlingen, stechen sie, die Kannibalen, dem Gegenüber mit Löffel, Gabel und Messer ins Fleisch, um sich darüber hinaus zu verspeisen.

Abb. 21
Herbstlicher Kannibalismus, 1936, Salvador Dalí (1904-1989). Angekauft 1975

© Salvador Dalí, Fundaciö Gala-Salvador Dalí / VG Bild-Kunst, Bonn 2013, Foto: Täte, London 2013.

  • 722 Vgl.: Schneede 2006, S. 159.

51Wie Smith, der bei seiner Darstellung, der auf dem Rücken liegenden, sich gegen eine Vergewaltigung wehrenden Frau (Abb. 4), Sexualität und Gewalt zur Versinnbildlichung der Schrecken des Krieges verbindet, so nutzt auch Dalí -interpretiert man das gegenseitige Verschlingen wie Schneede als sexuellen Akt, welcher in einer brutalen Verstümmelung endet722 - das Motiv der in Aggression umschlagenden Sexualität, des Geschlechterkampfes, zur Veranschaulichung der zeitgeschichtlichen Ereignisse in Spanien.

4.2.2 Joan Miró Revoltierende Frau (1938)

  • 723 Vgl.: Joan Miró 1987, S. 251.

52Das zweite Werkbeispiel, welches zeigen soll, dass das Motiv des Geschlechterkampfs nicht nur bei Smith und Dalí sondern auch bei weiteren Surrealisten als Antwort auf die historischen Umstände auftritt, ist Mirós Revoltierende Frau (Abb. 22), das der Künstler Ende Februar 1938 in Paris fertig stellt723.

53Im Vordergrund einer kargen Landschaft - eine Ausnahme bildet im rechten Bildhintergrund eine von Flammen umzüngelte Häuserzeile - ist eine nackte katalanische Frau dargestellt, katalanisch, da sie dem Schnitter in Mirós bereits besprochenen Werk Der Schnitter (Revoltierender katalanischer Bauer), hinsichtlich der einzelnen Haarsträhnen am Hinterkopf, der übergroßen Nase, der spitzen Zähne im weit aufgerissenen Mund sowie der geballten Faust als Kampfansage und der Sichel als Waffe, überaus ähnlich sieht.

  • 724 Lexikon des Surrealismus, hg. Rene Passeron, Paris 1975, S. 207.
  • 725 Greeley 2006, S. 16.

54Im Gegensatz jedoch zu besagtem katalanischen Bauern, der sich dem Feind entgegenstellt, deuten Blickrichtung und Körperhaltung in Mirós Revoltierender Frau trotz Faust und Waffe eher an, dass diese nicht mehr kämpfen, sondern flüchten will, dabei aber aufgehalten wird. Die Frauengestalt, die laut Rene Passeron wie andere weibliche Figuren Mirós aus jener Zeit, Sinnbilder darstellen, welche in sich „[...] alle aggressiven Ängste [vereinigen], die der Maler vor den Greueln [sie!] in der europäischen Gesellschaft jener Zeit empfindet: vor dem Spanischen Bürgerkrieg, vor der Münchner Konferenz [...], vor dem Rassismus [,..]“724, flüchtet einerseits vor der brennenden Stadt im rechten Bildhintergrund. Auf der anderen Seite versucht sie sich, so vermittelt ihr ausgestreckter rechter Arm, an dessen Ende sich die Waffe in Form der Sichel befindet, gegen die Gefahr, die von ihrem rechten Bein ausgeht, zu wehren. Dieses die Bildmitte dominierende Bein verwandelt sich nämlich in einen riesigen, die weibliche Gestalt scheinbar in die entgegengesetzte Richtung ziehenden, Phallus. Der metamorphosierende Frauenkörper, so fasst auch Greeley zusammen, „[...] marks the deadly clash between a delicate femininity and a grossly distorted masculinity that at once forces her off the picture edge and pins her pitilessly within the landscape.“725

  • 726 Vgl.: Batchelor (1991), S. 73.

55Sowohl bei Smith als auch Miró taucht folglich das Phallussymbol, mehr oder weniger offensichtlich auf. Wie Smiths auf dem Rücken liegende Frau am oberen Rand der Medaille Propaganda for War (Abb. 4) sich gegen die Besteigung durch eine menschenähnlichen Kanone, Smiths Phallussymbol, zur Wehr setzt, in dem sie das Kanonenrohr mit ihrer rechten Hand fest umklammert, so versucht sich auch Mirós Frauengestalt von ihrem eigenen, sich in einen Phallus verwandelnden Bein loszureißen, um flüchten zu können. Mirós Phallussymbol kann an dieser Stelle wie Smiths gedeutet werden, der durch sein Motiv, durch die Verbindung von Sexualität und Gewalt, die Brutalität des Krieges versinnbildlicht. Batchelors Interpretation, Smiths Kanone stünde für Brutalität, Zerstörung und Männlichkeit und des Künstlers nackte Frau darüber hinaus für Kultur, Schönheit und Menschlichkeit726, scheint ebenfalls problemlos auf Mirós nackte Frau und deren Phallus übertragbar zu sein.

Abb. 22
Joan Miró, Revoltierende Frau, 26. Februar 1938, Wasserfarben und Bleistift auf Papier, 57,4 x 73,3 cm, Musee national d'art moderne, Centre Georges Pompidou © Successiö Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2013.

4.2.3 André Masson Im Turm des Schlafes (1938)

  • 727 Zu den Werken von Masson, die in dieser Hinsicht ebenfalls von Interesse sein könnten gehören Das (...)
  • 728 Vgl.: Morando 2010, S. 181.
  • 729 Vgl.: Bernecker/Pietschmann 2005, S. 355f.
  • 730 Vgl.: Hinrichs 2008, S. 397ff.

56Im Turm des Schlafes727, das Masson im April 1938 in Lyons-la-Foret malt728, entsteht folglich zu einer Zeit, in der die Eroberung der nördlichen Provinzen in Spanien im Frühjahr 1938729 und Hitlers Anschluss Österreichs an das Deutsche Reich im März 1938 nur wenige Monate zurückliegen und das endgültige Scheitern der im Mai 1936 gewählten Volksfrontregierung in Frankreich durch die Regierungsübernahme des Radikalsozialisten Edouard Daladiers (1884-1970) unmittelbar bevorsteht730. Es soll als letztes Beispiel zeigen, dass Geschlechterkampfszenen zu jener Zeit, als Reaktion auf die zeitgeschichtlichen Ereignisse, im Werk der Surrealisten geballt auftreten und gehört neben Massons Labyrinth (Abb. 20) zu der bereits erwähnten Reihe von Gemälden, in welchen sich der Künstler Themen wie Gewalt, Tod, Opfer und Erotik, oftmals unter Einbeziehung der griechischen Mythologie, widmet und deren Darstellung er um 1938 radikalisiert.

  • 731 Siehe beispielsweise in Massons Gemälden Landschaft mit Gottesanbeterin (1939) und Die Falle auf d (...)
  • 732 Die Gottesanbeterin war, so Schneede, bei den Surrealisten ein sehr beliebtes Motiv, denn im Verha (...)
  • 733 Vgl.: Clebert 1971, S. 53.

57Ähnlich wie Smith in seinen fünfzehn Medaillen, verteilt Masson in seinem Gemälde Im Turm des Schlafes (Abb. 23) eine Vielzahl an Motiven, ohne Rücksicht auf Perspektive und Räumlichkeit, über die gesamte Bildfläche. Perspektivische Raumtiefe entsteht allenfalls durch Überschneidungen oder Größenbeziehungen. Im Vordergrund lenkt eine Grauen erregende Kampfszene zwischen einer männlichen Schreckensgestalt und einem weiblichen Mischwesen in Form einer Harfe, welche annähernd zwei Drittel der gesamten Leinwand in Anspruch nimmt, die Aufmerksamkeit zunächst auf sich. Diese Szene erscheint aufgrund der Anordnung der beiden Motive in Bewegung, denn ausgehend vom linken Bein des männlichen Wesens am unteren Bildrand führt eine gedachte Linie zunächst in die obere, dann untere rechte Ecke und von dort in die Bildmitte. Der linke Arm der riesigen Schreckensgestalt, welche hinsichtlich Aussehens und Auftretens im übrigen sehr nah an die bereits besprochenen Wesen von Smith, Ernst, Miró und Masson aus dem Unterkapitel der Mischwesen, Schreckensgestalten und Monster herankommt, hat sich in einer Falle verfangen. Diese Falle erinnert an das Motiv der so genannten „Vagina dentata“, das in Massons Werken jener Zeit häufiger zu finden ist731, oftmals als Geschlechtsteil der Gottesanbeterin732. Mit einer weißen Flüssigkeit, welche zwischen den Beinen der geschundenen Gestalt herabfließt, macht Masson auf den Umstand aufmerksam, dass, wie er selbst sagt, eine Kastration stattgefunden hat. Darüber hinaus scheint aus einer klaffenden Wunde am Kopf Saatgut herauszuquellen, ein Motiv, welches, so Masson wiederum selbst, auf einer Kriegserinnerung basiere.733

  • 734 Siehe hierzu sowohl Massons Gemälde Der Pianotaure (1937) als auch dessen Zeichnung Der Pianotaure (...)

58Der Geschlechterkampf im Vordergrund von Massons Im Turm des Schlafes könnte nicht der einzige sein, der sich in diesem Gemälde abspielt. Etwas versteckt im linken Bildhintergrund wird eine nackte Frau mit langen roten Haaren von einem anthropomorphen Piano bestiegen. Das es sich um ein solches handeln muss verdeutlichen sowohl ein Gemälde von 1937 als auch eine Tuschezeichnung, die ein Jahr darauf entsteht734.

Abb. 23
Andre Masson (Franzose, 1896-1987), Im Turm des Schlafes, 1938, Öl auf Leinwand, ungerahmt: 81,3 x 100,3 cm, gerahmt: 89,5 x 108,6 x 5,9 cm, The Baltimore Museum of Art: Nachlass Saidie A. May, BMA 1951.329 © VG Bild-Kunst, Bonn 2013.

  • 735 Sawin 1995, S. 34.

59Anders als bei Smith, in dessen Motiv sich die Frau zur Wehr setzt, ist bei Masson an dieser Stelle nicht eindeutig zu erkennen, ob das Geschehen in oder gegen das Einvernehmen der Frau stattfindet, ganz im Gegensatz zu der besprochenen Geschlechterkampfszenerie im Vordergrund seines Gemäldes Im Turm des Schlafes. Hier ist das weibliche Mischwesen eindeutig in einen Kampf mit dem männlichen Wesen verwickelt. Bei dieser männlichen Schreckensgestalt könnte es sich, so Sawin, um Samson, eine Figur aus dem alten Testament handeln, denn wie dieser einen Tempel zum Einstürzen gebracht habe, so bringe das Grauen erregende Wesen in Massons Gemälde „[…] a collapsing world down […]735. Masson kombiniert folglich wie Smith brutale Elemente mit erotischen und greift dabei auf mythologische Ressourcen zurück. Dieser Rückbezug sowohl im Labyrinth als auch im Im Turm des Schlafes verleihe den Gemälden zwar einen zeitlosen Charakter, aber in der alles durcheinander wirbelnden Komposition und den grellen Formen und Farben werde ohne Zweifel das Grauen seiner Zeit sichtbar:

  • 736 Ebd.

„While he may have drawn on timeless mythological sub-jects for his paintings, there is no mistaking the premonitory terror in the compositional maelstroms and garish forms and colors.“736

4.3 Darstellungen von Opfern der Gewalt

60Um aufzuzeigen, dass das Motiv der Gewaltdarstellung um die Mitte der 1930er-Jahre vermehrt auftritt, wurden in den beiden vorherigen Unterkapiteln am Beispiel von Smiths Medaillenserie sowie entsprechenden Darstellungen von Ernst, Miró, Masson und Dalí bereits zwei Unterkategorien von Gewaltdarstellungen besprochen, die Schreckensgestalten, Monster und Mischwesen aus Kapitel 4.1 sowie der Geschlechterkampf aus Kapitel 4.2.

61Abschließend sollen nun, im letzten Unterkapitel des ikonografischen Vergleichs, Opferdarstellungen, genauer gesagt Motive, in welchen die Frau als Opfer von Gewalt oder als Kriegsopfer gezeigt wird, vorgestellt werden. Aus Smiths Medaillenserie habe ich hierzu vier prägnante Darstellungen gepeinigter Frauen herausgesucht, welche exemplarisch für diesen Darstellungstyp innerhalb von Smiths Serie stehen können. So zeigt der Künstler in seiner Medaille Death by Gas (Abb. 11) eine nackte, liegende Frau, deren Oberkörper über den linken unteren Medaillenrand hinausgeht. Den Kopf hat die Figur auf ihrem linken Unterarm abgelegt, vielleicht aus Scham, oder aber aus Schutz vor dem Gasangriff, der von dem bereits besprochenen „Schreckgespenst“, einem fliegenden, menschlichen, mit Gas bewaffneten Skelett, getätigt wird.

  • 737 Vgl.: Wisotzki 1988, S. 134.

62In der Medaille Bombing Civilian Populations (Abb. 12), welche, so vermutet Wisotzki, von Picassos monumentalem Anti-Kriegsgemälde Guernica (1937) inspiriert worden ist737, stellt Smith im Vordergrund eine weitere Frauengestalt dar. Im Hintergrund werfen Vögel über einer bereits zerstörten Häuserzeile Eier ab und bringen Elend und Verwüstung, denn durch die Detonation der Bomben in Form von Eiern wurde, so lässt sich annehmen, die Bauchdecke der weiblichen Gestalt aufgerissen, so dass der darin verborgene Fötus sichtbar wird.

  • 738 Medalsfor Dishonor 1940, [S. 15]. Siehe auch: Willard Gallery Records, NDSmithA, frame 30.
  • 739 Ebd.
  • 740 Explanation Sheet, zit. n.: Wisotzki 1988, S. 140 [i. 0. teilw. herv.].
  • 741 Vgl.: Wisotzki 1988, S. 140.
  • 742 Vgl.: Kretschmer 2011, S. 456. Siehe auch: Rosenfeld, Helmut: Tod, in: Lexikon der Christlichen Ik (...)
  • 743 Medals for Dishonor 1940, [S. 15]. Siehe auch: Willard Gallery Records, NDSmith A, frame 30.
  • 744 Vgl.: Wisotzki 1988, S. 140.

63Die beiden letzten Beispiele, welche exemplarisch für weibliche Opferdarstellungen in Smiths Serie stehen können, sind in der Medaille Elements Which Cause Prostitution (Abb. 16) zu finden. Die erste Frau, das eindrucksvollste Motiv der Medaille, befindet sich etwas rechts von der Mitte und reicht vom unteren bis zum oberen Medaillenrand. „Shamefully she Stands knee deep in classic water […]738, so Smith im dazugehörigen Gedicht, ihr Körper „[...] eaten and pitted with holes […]739. Im „Explanation Sheet“ präzisiert Smith, so Wisotzki, diese Löcher mit den Worten „worm eaten“740.741 Laut Kretschmer verweise ein von Würmern zerfressener Körper auf die Vergänglichkeit und könne die Personifikation des Todes oder der Frau Welt kennzeichnen.742 An dieser Stelle wird, wie bereits im dritten Kapitel erläutert, Smiths ambivalentes Verhältnis gegenüber Frauen innerhalb der Medaillenserie sichtbar. Smith stellt sie einerseits als mahnendes Opfer dar. Auf der anderen Seite mutiert die Liebesgöttin Venus zu einer Todesvenus und wird zur Bedrohung. Dieses ambivalente Gefühl gegenüber der Frau verdeutlicht Smith ebenfalls mittels der zweiten Frauengestalt in derselben Medaille, welche gleichzeitig das letzte exemplarische Motivbeispiel für den ikonografischen Vergleich darstellt. Am linken Medaillenrand (Abb. 16), direkt auf der Horizontlinie, zeigt Smith eine kniende weibliche Figur in Seitenansicht, die sich auf ihren Ellbogen abstützt und das Gesicht hinter ihren Händen verbirgt. In ihrem Rücken stecken zwei Spritzen, in der Außenseite ihrer Brust eine weitere. Diese weibliche Figur könnte ebenfalls, wie bereits erwähnt, gefährlich sein, denn bei den spitzen Gegenständen in ihrem Rücken handelt es sich, so Smith im dazugehörigen Gedicht, um „[...] Salvarsan needles […]743. 1910 eingeführt, war Salvarsan das erste Medikament gegen die bis dahin tödlich verlaufende Geschlechtskrankheit Syphilis. Aus diesem Grunde nimmt Wisotzki an, das Motiv könne als Warnung vor Geschlechtskrankheiten gelesen werden, wodurch von der Frau eine Bedrohung ausgeht. Gleichzeitig, so Wisotzki weiterhin, könne die Injektion als Phallus-Symbol interpretiert werden.744 In diesem Falle ist die weibliche Gestalt wiederum Opfer, wodurch das Motiv als Beispiel für Frauen als Opfer der Gewalt in diesem Unterkapitel überaus passend erscheint.

  • 745 Hinsichtlich des Motivs des Opfers könnten die folgenden Kunstwerke ebenfalls von Belang sein: And (...)

64Als vergleichende Beispiele der Surrealisten, die wie Smith zur Veranschaulichung der Schrecken ihrer Zeit verletzte, gepeinigte und geschundene Frauen darstellen, sollen im Folgenden Dalís Gemälde Die brennende Giraffe (um 1936/1937), Picassos monumentales Anti-Kriegsgemälde Guernica (1937) und Mirós Gouache Figuren, von einem Vogel gepeinigt (1938) besprochen werden.745

4.3.1 Salvador Dalí Die brennende Giraffe (um 1936/1937)

65Neben den bereits erwähnten und besprochenen halluzinatorischen Werken Weiche Konstruktion mit gekochten Bohnen - Vorahnung des Bürgerkriegs und Herbstlicher Kannibalismus (Abb. 21), gehört auch Dalís Gemälde Die brennende Giraffe in die Reihe jener Werke, in welchen der Künstler eindeutig Bezug auf das Zeitgeschehen nimmt. Während allerdings in den beiden zuerst genannten Gemälden das Kampf- beziehungsweise Geschlechterkampfmotiv als Reaktion auf die Geschehnisse in Spanien im Fokus meiner Betrachtung stand, sollen nun Dalís Darstellungen weiblicher Opfer im Vergleich zu Smiths als auch Picassos und Mirós untersucht werden.

66Den beiden vorangegangen Werken von Dalí, in Hinsicht auf Landschaft und Anordnung der Motive darin entsprechend, positioniert der Künstler in seinem Gemälde Die brennende Giraffe (Abb. 24) inmitten einer kargen Landschaft, die am weiten Horizont in einer Gebirgskette endet, seine vom tiefblauen Abendhimmel hinterfangenden Figuren. Zentrales Motiv des Gemäldes ist die im Vordergrund annähernd frontal dargestellte Frauengestalt, welche die Bildfläche komplett durchmisst. Sie scheint sich nur schwer auf den Beinen halten zu können, tastet sich, mit weit von sich gestreckten Armen, blind und taub durch die Landschaft und wird dabei nur von Krücken aufrecht gehalten, mit welchen sie aber nur indirekt in Berührung kommt. Die Krücken stützen die tief in die Rückseite der Frau gestoßenen Stöcke. Dieser Zustand verbindet sie mit einer zweiten weiblichen Figur im rechten Bildhintergrund. Die in Seitenansicht dargestellte Frauengestalt hält aber darüber hinaus ein Stück rotes rohes Fleisch in die Höhe und ihre aufgestellten Haare haben Ähnlichkeit mit Zweigen eines Strauches. Ins Auge stechen darüber hinaus die aufgezogenen Schubladen - ein bei Dalí vermehrt auftretendes Motiv, wie auch das der Krücken - der Figur im Vordergrund, einmal unterhalb ihrer Brust und zum anderen entlang ihres rechten Beines, mit welchem der Künstler, so Descharnes und Gilles Neret, Freuds psychoanalytische Theorien versinnbildliche. Eine Aussage Dalís gibt zudem Aufschluss über deren Bedeutung:

  • 746 Descharnes, Robert/Neret, Gilles: Salvador Dalí. 1904-1989. Die Gemälde. Band I, 1904-1946, Köln 2 (...)

„Der einzige Unterschied zwischen dem unsterblichen Griechenland und unserer Gegenwart ist Sigmund Freud, der entdeckt hat, daß der menschliche Körper, der zur Zeit der Griechen rein neoplatonisch war, heute voller geheimer Schubladen ist, die nur die Psychoanalyse zu öffnen imstande ist.“746

Abb. 24
Salvador Dalí, Die brennende Giraffe, um 1936/1937, Öl auf Lindenholz, 35 x 27 cm, Emanuel Hoffmann-Stiftung, Depositum in der Öffentlichen Kunstsammlung Basel © Salvador Dalí, Fundaciö Gala-Salvador Dalí / VG Bild-Kunst, Bonn 2013, Foto: Martin P. Bühler, Öffentliche Kunstsammlung Basel.

  • 747 Maur, Karin von: Vom Eros zum Kosmos. Dalís Malerei im Kontext seiner Zeit Ideen, in: Salvador Dal (...)

67Allerdings sind die geheimen Schubladen, die, so ist folglich anzunehmen, für das Unterbewusstsein stehen, leer. Im linken Bildhintergrund komplettiert eine brennende Giraffe, das „kosmische UngeheuerderApokalypse“747, zusammen mit einer kaum zu erkennenden Figur rechts neben dieser, das Gemälde. Wie Smith stellt Dalí folglich in seinem Gemälde Die brennende Giraffe, inmitten einer düsteren Landschaft, verzweifelte, nackte und hilflos taumelnde Frauen dar. Eine aufgrund der unübersehbaren Ähnlichkeit verblüffende motivische Überschneidung ist dabei insbesondere erwähnenswert, und zwar die sowohl bei Smith (Abb. 16) als auch bei Dalí in den Rücken der Frauen gestoßenen spitzen Gegenstände mit eindeutig phallisch aggressivem Charakter.

4.3.2 Pablo Picasso Guernica (1937)

  • 748 Spies, Werner: Guernica und die Weltausstellung in Paris, in: Spies, Werner: Kontinent Picasso, Mü (...)
  • 749 Vgl.: Greeley 2006, S. 147.

68Der spanische Künstler Picasso, 1881 in Malaga geboren, beeinflusste und bestimmte die europäische Kunst des 20. Jahrhunderts wie kein anderer. Das gleiche gilt für sein monumentales Anti-Kriegsgemälde Guernica (1937, Abb. 25), das innerhalb der Forschungsliteratur, so fasst Spies zusammen, als „,[e]in Hauptwerk unseres Jahrhunderts', “ als „,das bedeutendste Ereignisbild unserer Zeit', “ und als „,das wichtigste Bild der modernen Kunst' […]748bezeichnet wird. Laut Greeley wird in keinem anderen Werk so explizit auf die schrecklichen Ereignisse des Spanischen Bürgerkriegs Bezug genommen wie in diesem.749

  • 750 Siehe beispielsweise: Chipp, Herschel Browning: Picasso's Guernica. History, Transformations, Mean (...)
  • 751 Vgl.: Schneede 2006, S. 241.

69Aufgrund des Stellenwertes, welchen Picasso innerhalb der Kunstgeschichte einnimmt, gibt es unzählige Publikationen, die sich dem Künstler widmen. Dies gilt in gleichem Maße für sein Wandgemälde, das beispielsweise vom Entstehungsprozess über die Symbolik der Motive bis hin zur Rezeption des Werkes bereits Bestandteil vieler Besprechungen war750. Angesichts dessen möchte ich auf eine Beschreibung von Picassos Leben und Werk bis zur Entstehung Guernicas zur Herausstellung der Besonderheit dieses Werkes innerhalb Picassos CEuvres, verzichten - denn dies ist hinlänglich bekannt -und mich statt dessen, nach einer Schilderung der Veränderungen, welche die Ereignisse in Spanien in künstlerischer sowie politischer Hinsicht bei Picasso auslösen, auf den ikonografischen Vergleich konzentrieren. Dieser Vergleich soll zeigen, dass die Darstellung der Frau als Opfer der Gewalt, in diesem Falle eindeutig als Reaktion auf die Bombardierung der baskischen Stadt Guernica im April 1937, bei Smith sowie den Surrealisten beziehungsweise an dieser Stelle dem Surrealismus nahe stehenden Künstlern, denn Picasso wurde wie Miró nie offizielles Mitglied der Gruppe, beteiligte sich aber ab 1925 an deren Ausstellungen751, plötzlich und vermehrt auftritt.

  • 752 Vgl.: Spies, Werner: Der Radierzyklus Traum und Lüge Francos, in: Spies 2003[a], S. 43 [ursprüngli (...)
  • 753 Vgl.: Papenbrock, Martin: Picassos „Mann mit Lamm" (1942/43). Politische Kunst nach „Guernica", in (...)
  • 754 Vgl.: Spies, Werner: Der Radierzyklus Traum und Lüge Francos, in: Spies 2003[a], S. 43 [ursprüngli (...)
  • 755 Vgl.: Papenbrock, Martin: Picassos „Mann mit Lamm" (1942/43). Politische Kunst nach „Guernica", in (...)
  • 756 Warncke, Carsten-Peter: Pablo Picasso 1881-1973, Köln 2003, S. 145. Siehe bezüglich des ursprüngli (...)
  • 757 Vgl.: Ebd.

70Picasso, dessen Desinteresse für das politische Zeitgeschehen spätestens, so der Kunsthistoriker Carsten-Peter Warncke mit dem Ausbruch des Spanischen Bürgerkriegs eine Ende gefunden habe, bezieht nach dem Militärputsch Francos am 17./18. Juli 1936 Stellung für die republikanische Regierung und wird von dieser im Juli 1936 zum Direktor des Prado in Madrid berufen. Seinen Protest gegenüber Francos Staatsstreich äußert Picasso zunächst in dem zweiteiligen Radierzyklus Traum und Lüge Francos (1937), den er am 8. Januar 1937 beginnt752. Ebenfalls im Januar 1937 erhält Picasso von der Spanischen Republik den Auftrag, ein Werk für den spanischen Pavillon auf der Pariser Weltausstellung zu gestalten, bei welchem der Künstler, so betont der Kunsthistoriker Martin Papenbrock, die volle künstlerische Freiheit genoss753. Seinen Protest gegenüber Francos Staatsstreich äußert Picasso zunächst in dem zweiteiligen Radierzyklus Traum und Lüge Francos (1937), den er am 8. Januar 1937 beginnt754. Ebenfalls im Januar 1937 erhält Picasso von der Spanischen Republik den Auftrag, ein Werk für den spanischen Pavillon auf der Pariser Weltausstellung zu gestalten, bei welchem der Künstler, so betont der Kunsthistoriker Martin Papenbrock, die volle künstlerische Freiheit genoss755. Picasso erwägt, sich darin thematisch mit der Freiheit der Kunst auseinanderzusetzen, „[...] gefaßt“, wie Warncke erläutert, „in eine Atelierszene mit Maler und Modell […]756, beginnt aber stattdessen am 1. Mai, ausgelöst durch die Bombardierung der baskischen Stadt Guernica am 26. April 1937, mit der Arbeit an seinem Anti-Kriegsgemälde, das er in nur sechs Wochen fertig stellt. Im Juni 1937 wird es im spanischen Pavillon in Paris installiert, der, mit siebenwöchigerVerspätung, am 12. Juli 1937 eröffnetwird.757

  • 758 Imdahl, Max: Picassos Guernica. Eine Kunst-Monographie, Frankfurt am Main 1985, S. 67.
  • 759 Medals for Dishonor 1940, [S. 12]. Siehe auch: Willard Gallery Records, NDSmith A, frame 29.

71Über den Vordergrund des in Schwarz-, Weiß- und Grautönen gehaltenen Wandgemäldes verteilt Picasso eine Vielzahl an geschundenen Figuren, vornehmlich Frauen, Kinder und Tiere. Der Ort des Geschehens ist sowohl in den bisherigen Motivbeispielen von Smith als auch bei Picasso nicht eindeutig zu identifizieren, außer dass sich die Handlung bei diesem in einem, wie der Kunsthistoriker Max Imdahl hinweist, Gebilde aus „[...] Innen- und Außenansichten eines Gebäudes […]758abspielt. Allerdings sind im Hintergrund, bei zumindest einer der von mir exemplarisch ausgesuchten Darstellungen von Smiths Frauengestalten aus der Medaille Bombing Civilian Populations (Abb. 12), Eier abwerfende Störche dargestellt, die Smith in der ersten Zeile des begleitenden Gedichts als „Stuka Störche“759 bezeichnet.

Abb. 25
Pablo Picasso, Guernica, 1937, Öl auf Leinwand, 349,3 x 776,6 cm, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia © Succession Picasso / VG Bild-Kunst, Bonn 2013.

72Mit „Stuka“ verweist der Künstler auf deutsche Sturmkampfflugzeuge, die bei der Bombardierung Guernicas im Spanischen Bürgerkrieg erstmals zum Einsatz kommen. Smith gibt folglich einen Hinweis darauf, dass es sich bei seinem Ort des Geschehens um Spanien handeln könnte. Zudem verweist er, anders als Picasso, der nur die Opfer darstellt, auch auf die Täter.

  • 760 Imdahl 1985, S. 54.
  • 761 Warncke 2003, S. 153.
  • 762 Imdahl 1985, S. 54.
  • 763 Ebd.
  • 764 Ebd.

73Von ihrer Anordnung her beschreiben die Motive in Picassos Guernica -beginnend beim Stier am oberen linken Bildrand über eine schreiende Frau mit Kind im Arm hin zu einem „[...] Mischgebilde aus Mensch und Statue [...]“760, wie Imdahl die Figur beschreibt, oder einem „[...] zerbrochenen Kriegerstandbild [.,.]“761, so Warncke, am unteren Rand des Gemäldes, von diesem schräg hinauf zu einem verletzten Pferd sowie einer Lichtquelle und zwischen dem Kopf der „Lichtträgerin“762, so Imdahl, sowie einer „[...] hereinstürzende[n] schutzsuchen-de[n] Frau […]763wieder hinab zum unteren Bildrand, um schließlich am oberen Rand, über „[...] eine brennend herabstürzende Frau […]764hinweg, in einem Fenster zu enden - ein gedehntes „W“, welches sofort die Assoziation „War“ für Krieg hervorruft.

74Sowohl bei Picasso als auch bei Smith, bei welchem das Motiv der Frau als Opfer im Vergleich zu den bereits besprochenen Unterkategorien von Gewaltdarstellungen in seiner Medaillenserie am häufigsten auftritt, dominieren folglich nackte, verzweifelte und geschundene weibliche Figuren die Szenerie, wobei bei Smith, anders als bei Picasso, auch die Täter dargestellt werden. Des Weiteren fällt im Gegensatz zu Picasso auf, dass bei aller Ähnlichkeit, in drei von vier, von mir exemplarisch ausgewählten Motiven aus Smiths Medaillen das Moment der Scham dominiert. Die am Boden liegende Frau in der Medaille Death by Gas (Abb. 11) sowie die stehende und die kniende Frauengestalt in Elements Which Cause Prostitution (Abb. 16) verdecken ihr zur Seite oder dem Boden zugewandtes Gesicht mit ihren Armen oder Händen. Die gepeinigte weibliche Figur in Elements Which Cause Prostitution schützt darüber hinaus ihre Scham mit der linken Hand vor den Blicken des Betrachters. Picassos weibliche Figuren hingegen, insbesondere die beiden Frauen am linken und rechten Bildrand, schreien ihren Schmerz und ihren Kummer förmlich in die Welt hinaus. Beide verdrehen den Kopf dabei anklagend in Richtung Himmel. Die Frauengestalt am rechten Bildrand wirft zudem, ähnlich wie diejenige am linken Bildrand von Mirós Figuren, von einem Vogel gepeinigt, welches im Anschluss im Fokus der Betrachtung stehen wird, verzweifelt die Arme in die Höhe. Die Frau am linken Bildrand in Picassos Gemälde hält darüber hinaus auf ihren Knien ein lebloses Kind.

  • 765 Vgl.: David Smith Papers, NDSmith 5, frame 101.

75Smith wie Picasso verweisen mittels Grauen erregender Motive auf die schrecklichen Folgen des Krieges im Allgemeinen beziehungsweise des Spanischen Bürgerkriegs im Besonderen und beziehen eindeutig Stellung gegen den Faschismus. Smith ist der Ansicht, dass Picasso in seinem Werk Guernica auf weitaus emotionalere Weise die schrecklichen Ereignisse - die Bombardierung, das Schreien, die zerfetzenden Körper, die Opfer der faschistischen Aggression - zum Ausdruck bringe, als das Filme, Fotos und Wortbilder der Bombardierung je könnten.765

76Ein Ausschnitt aus einer Rede Picassos, welche anlässlich des zweiten American Artists“ Congress (17. bis 18. Dezember 1937) entstand, gibt Aufschluss über Picassos Beweggründe:

  • 766 Ashton, Dore: Picasso on Art. A Selection of Views, New York 1972, S. 145. Picasso konnte krankhei (...)

„It is my wish at this time to remindyou that I have always believed, and still believe, that artists who live and work with spiritual values cannot and should not remain indifferent to a conflict in which the highest values of humanity and civilization are at stake.“766

4.3.3 Joan Miró Figuren, von einem Vogel gepeinigt (1938)

77Mirós Gouache Figuren, von einem Vogel gepeinigt (Abb. 26) ist nach Dalí und Picasso das letzte vergleichende Beispiel, das zeigen soll, dass sowohl bei Smith als auch bei den Surrealisten zum Zwecke der Kritik die Darstellung von Frauen als Opfer der Gewalt um 1937 zunimmt. Zugleich ist es das letzte Werkbeispiel des ikonografischen Vergleichs.

  • 767 Vgl.: Dupin 1993/94, S. 230.
  • 768 Vgl.: Bernecker 2006, S. 44-47.

78Figuren, von einem Vogel gepeinigt gehört zu einer Reihe von Werken Mirós, die, im Sommer und Herbst 1938 gefertigt767, folglich zu einer Zeit entstehen, als die Eroberung der nördlichen Provinzen Spaniens durch die Anhänger Francos, die erst im Frühjahr 1938 abgeschlossen war und mit der Bombardierung der Stadt Guernica am 26. April 1937 einen traurigen Höhepunkt erlangt und internationales Entsetzen ausgelöst hatte, nur wenige Monate zurückliegt. Zugleich befinden sich die Republikaner nach einem letzten Sieg im Juli 1938 am Ebro, in der Defensive.768

79Mirós Gouache, welche wie ein großer Teil von Smiths Medaillen aufgrund fehlender Perspektive flächig wirkt, wird von insgesamt fünf Gestalten bevölkert. Die männliche nackte und wehrlose Gestalt am rechten Bildrand des Aquarells, die mit erigiertem Penis wutentbrannt in den Himmel gestikuliert und damit Kampfbereitschaft und Aggression ausstrahlt, ähnelt hinsichtlich Mimik, Gestik und Intention sowohl dem katalanischen Bauern in Mirós Der Schnitter (Revoltierender katalanischer Bauer) als auch der katalanischen weiblichen Figur in Revoltierende Frau (Abb. 22). Die nackte weibliche Figur am linken Bildrand hingegen weißt mehr Ähnlichkeit mit Picassos Frauengestalten in Guernica auf. Die weit in den Himmel gestreckten Arme und der anklagende Gesichtausdruck deuten daraufhin, dass der Kampfesmut gewichen ist, um der Verzweiflung und der Hilflosigkeit Platz zu machen, was die fehlende Waffe in Form der Sichel unterstreicht. Im Gegensatz zu Smith, bei welchem die Frauen, wie bereits im Vergleich mit Picassos Guernica analysiert, sich voller Scham ihrem Schicksal ergeben, so lässt folglich auch Mirós weibliche Figur, Picassogleich, ihrer Verzweiflung freien Lauf.

Abb. 26
Joan Miró (Spanier, 1893-1983), Figuren, von einem Vogel gepeinigt, 1938, Gouache und schwarze Kreide, Wasserfarbe und braune Kreide, Holzkohle, auf eierschalfarbenem Velin-Papier, 41 x 33,1 cm, Schenkung vom Peter B. Bensinger Charitable Trust, 1960.327, The Art Institute of Chicago © Successiö Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2013.

80Hinzu kommt eine weitere nackte Frau in der Bildmitte, deren Oberkörper seltsam verdreht und blutrot dargestellt ist. Die Arme sowie das rechte Bein, sind weit vom Körper gestreckt, so dass der Anschein einer schnell flüchtenden Frau geweckt wird. An ihrem rechten Bein hängt darüber hinaus ein kleines Mädchen. Neben ihrem, sich wiederum in einen Phallus verwandelnden Fuß am unteren rechten Bildrand, ist zudem ein Kopf zu sehen. Über den fünf Gestalten kreist ein Vogel, der für das Entsetzen, die Wut, die Angst und die Flucht der Figuren verantwortlich scheint.

81Neben den bereits erwähnten Abweichungen und Überschneidungen sticht eine weitere Parallele zu Smiths Medaillenserie heraus. Im Hintergrund seiner geschundenen Frauengestalt in Bombing Civilian Populations (Abb. 12), werfen „Stuka Störche“, mit welchen der Künstler, wie bereits erwähnt, auf die deutschen Sturmkampfflugzeuge verweist, die bei der Bombardierung der baskischen Stadt Guernica erstmals zum Einsatz kamen, Bomben in Form von Eiern ab. Mirós Figuren werden ebenfalls durch einen Vogel am Himmel bedroht. Aus diesem Grunde ist anzunehmen, dass auch Mirós Vogel ein Flugzeug symbolisiert, welches demnächst Zivilisten unter Beschuss nehmen wird. Es ist anzunehmen, dass es sich bei Figuren, von einem Vogel gepeinigt folglich um Mirós Guernica handelt. Allerdings bezieht Miró wie auch Smith die Täter mit ein.

Notes

588 Ebd., [S. 11]. Siehe auch: Ebd., frame 28.

589 Ebd.

590 Folgende Werke könnten in diesem Zusammenhang ebenfalls von Belang sein: Heinz Lohmars [1900-76) Das Übertier [1936), Vladimir Sychras [1903-63) Krieg [1937), Anton Refregiers [1905-79) Guernica [1937) und Harry Sternbergs [1904-2001) Faschismus [1942).

591 Da es zu Leben und Werk der Hauptvertreter des Surrealismus eine Vielzahl an Veröffentlichungen gibt, möchte ich mich im Folgenden auf eine Auswahl der wichtigen Publikationen beschränken, welche in Bezug auf Emsts Hausengel von Interesse sind. Auf die Aufführung der bereits im Forschungsstand genannten Veröffentlichungen, die sich mit den motivischen Veränderungen der Surrealisten im Allgemeinen in Ansätzen beschäftigen, möchte ich hierbei verzichten: Albtraum und Befreiung. Max Ernst in der SammlungWürth, Ausst.kat., hg. Werner Spies, C. Sylvia Weber, Schwäbisch Hall/Salzburg 2009/2010; Max Ernst. Dream and Revolution, Ausst.kat., hg. Werner Spies, Iris Müller-Westermann, Kirsten Degel, Stockholm/Humlebaek 2008/09; Reinhardt, Hannes: Das Selbstporträt, Hamburg 1967; Schneede 2006; Spies, Werner: Max Ernst: L'ange dufoyer, in: Melancholie. Genie und Wahnsinn in der Kunst, Ausst.kat., hg. Jean Clair, Paris/Berlin 2005/06, S. 60-63; Steinhauser, Monika: Kovulsivische Schönheit und subversive Gewalt. Zum Surrealismus der 1930er Jahre, in: Psychische Energien bildender Kunst. Festschrift Klaus Herding, hg. Henry Keazor, Köln 2002, S. 138-184.

592 Vgl.: Spies, Werner: Albtraum und Befreiung, in: Albtraum und Befreiung 2009/10, S. 14.

593 Vgl.: Derenthal, Ludger: Ernst, Max (Maximilian), in: Allgemeines Künstlerlexikon 2002, S. 457.

594 Gee, Malcolm: Ernst, Max(imilian), in: The Dictionary of Art 1996, S. 467. Zur Technik der Collage bei Ernst siehe auch: Max Ernst 2008/09, S. 236.

595 Vgl.: Gee, Malcolm: Ernst, Max(imilian), in: The Dictionary of Art 1996, S. 467. Dazu gehören beispielsweise Emsts Gemälde Celebes (auch: Der Elefant von Celebes, 1921) und Oedipus Rex (1922).

596 Vgl.: Spies, Werner: Albtraum und Befreiung, in: Albtraum und Befreiung 2009/10, S. 14.

597 Vgl.: Derenthal, Ludger: Ernst, Max (Maximilian), in: Allgemeines Künstlerlexikon 2002, S. 458.

598 Vgl.: Max Ernst 2008/09, S. 238.

599 Vgl.: Spies, Werner: Albtraum und Befreiung, in: Albtraum und Befreiung 2009/10, S. 15.

600 Vgl.: Schneede 2006, S. 101.

601 Vgl.: Derenthal, Ludger: Ernst, Max (Maximilian), in: Allgemeines Künstlerlexikon 2002, S. 458.

602 Vgl.: Max Ernst. CEuvre-Katalog. Werke 1929-1938. Bearbeitet von Werner Spies, Sigrid und Günter Metken, Werner Spies, Bd. 4, Köln 1979, S. VIII.

603 Schneede 2006, S. 149.

604 Wessolowski, Tanja: What is a Forest, in: Max Ernst 2008/09, S. 104.

605 Vgl.: Ebd., S. 103f.

606 Vom Hausengel gibt es noch drei weitere Fassungen: Max Ernst, Hausengel, 1937, Öl auf Leinwand, 54 x 74 cm, München, Bayrischen Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek; Max Ernst, Hausengel, um 1937, Öl auf Leinwand, 37,5 x 46 cm, Turin, Privatsammlung; Max Ernst, Kopf des „Hausengels", um 1937, Öl auf Leiwand, 65,3 x 78,2 cm, Berlin, Sammlung Ulla und Heiner Pietzsch.

607 Steinhauser, Monika: Kovulsivische Schönheit und subversive Gewalt. Zum Surrealismus der 1930er Jahre, in: Psychische Energien bildender Kunst 2002, S. 175.

608 Medals for Dishonor 1940, [S. 11]. Siehe auch: Willard Gallery Records, NDSmith A, frame 28.

609 Vgl.: Albtraum und Befreiung 2009/10, S. 94.

610 Siehe unter anderem: Derenthal, Ludger: Ernst, Max (Maximilian), in: Allgemeines Künstlerlexikon 2002, S. 459; Held, Jutta: Faschismus und Krieg. Positionen der Avantgarde in den dreißiger Jahren, in: Held 1989, S. 62; Max Ernst. Œuvre-Katalog. Werke 1939-1953. Bearbeitet von Werner Spies, Sigrid und Günter Metken, Bd. 5, Köln 1987, S. VI; Spies, Werner: Max Ernst: L'ange du foyer, in: Melancholie 2005/06, S. 60; Steinhauser, Monika: Kovulsivische Schönheit und subversive Gewalt. Zum Surrealismus der 1930er Jahre, in: Psychische Energien bildender Kunst 2002, S. 174-177.

611 Vgl.: Derenthal, Ludger: Ernst, Max (Maximilian), in: Allgemeines Künstlerlexikon 2002, S. 458f.

612 Reinhardt 1967, S. 66.

613 Spies, Werner: Max Ernst: L'Ange du Foyer, in: Melancholie 2005/06, S. 61.

614 Medals for Dishonor 1940, [S. 8]. Siehe auch: Willard Gallery Records, NDSmith A, frame 27.

615 Ebd.

616 In diesem Zusammenhang könnte auch Brauners Ölgemälde Trio (1937) von Belang sein.

617 Neben den bereits im Forschungsstand genannten Publikationen, die sich mit den motivischen Veränderungen des Surrealismus in Ansätzen beschäftigen, deren Schwerpunkt aber meist bei den künstlerischen Positionen der 1930er-Jahre im Allgemeinen liegt, folgt nun eine Auswahl der wichtigen Publikationen über Miró, welche über dessen ikonografische Veränderungen im Zusammenhang mit den historischen Ereignissen Aufschluss geben: Dupin, Jacques: Miró, Barcelona/New York 1993/94; Gassner, Hubertus: Joan Miró. Der Magische Gärtner, Köln 1994; Joan Miró. A Retrospective, Ausst.kat., New York 1987; Joan Miró. The Ladder of Escape, Ausst.kat., hg. Marko Daniel, Matthew Gale. With Contributions by Christopher Green, Kerryn Greenberg, William Jeffett, Maria Luisa Lax, Robert S. Lubar, Joan M. Minguet Bathori and Teresa Montaner, London/Barcelona/Washington D.C. 2011/12; Rowell, Margit (Hg.): Joan Miró. Selected Writings and Interviews, London 1987; Spiteri/LaCoss 2003.

618 Um den 25. April 1937 muss Miró von der spanischen Regierung den Auftrag bekommen haben, für deren Pavillon ein Wandgemälde zu verwirklichen, denn in einem Brief an den Kunsthändler Pierre Matisse (1900-89) vom 25. April 1937 schreibt er, ,,[t]he Spanish government has just comissioned me to decorate the Spanish pavilion at the 1937Exposition." (Brief an Pierre Matisse. Paris, 25. April 1937, zit. n.: Rowell 1987, S. 157.). Vermutlich ab dem 28. Mai 1937 beginnt er mit der Ausführung des Werkes. Die Weltausstellung ist der Öffentlichkeit zu diesem Zeitpunkt, genauer gesagt seit dem 25. Mai 1937, bereits zugänglich. Der spanische Pavillon wird mit siebenwöchiger Verspätung erst am 12. Juli eröffnet. (Vgl.: Edde, Caroline/Prat, Jean-Louis: Joan Miró 1893-1983, in: Miró. Die Farben der Poesie, Ausst.kat., hg. Jean-Louis Prat, Baden-Baden 2010, S. 40L).

619 Dazu gehören beispielsweise Mirós Gemälde Porträt der Juanita Obrador (1918) und Mont-roig, Kirche und Dorf'(1919).

620 Brief an Enric Ricart. Mont-roig, 16. Juli 1918, zit.n.: Rowell 1987, S. 54.

621 Vgl.: Alexandrian 2009, S. 68.

622 Vgl.: Ebd.

623 Vgl.: Schneede 2006, S. 88.

624 Ebd.

625 Corredor-Matheos, Jose: Joan Miró, in: The Dictionary of Art 1996, S. 707.

626 Vgl.: Ebd., S. 705ff.

627 Zu diesen gehören mitunter Mirós Werke Frau (1934) und Figur (1934).

628 Vgl.: Daniel, Marko/Gale, Matthew: The Tipping Point: 1934-9, in: Joan Miró 2011/12, S. 76. Siehe auch: Joan Miró 2011/12, S. 217.

629 Vgl.: Daniel, Marko/Gale, Matthew: The Tipping Point: 1934-9, in: Joan Miró 2011/12, S. 74.

630 Bernecker, Walter L.: Spanien-Handbuch. Geschichte und Gegenwart, Tübingen/Basel 2006, S. 42 [Herv. i. O.].

631 Vgl.: Bernecker, Walther L./Pietschmann, Horst: Geschichte Spaniens. Von der frühen Neuzeit bis zur Gegenwart, 4., verb. u. aktualisierte Aufl., Stuttgart 2005, S. 344ff.

632 Vgl.: Bernecker 2006, S. 42 f.

633 Joan Miró. Brief an Pierre Matisse. Mont-roig, 12. Oktober 1934, zit. n.: Rowell 1987, S. 124.

634 Vgl.: Daniel, Marko/Gale, Matthew: The Tipping Point: 1934-9, in: Joan Miró 2011/12, S. 74.

635 Bernecker 2006, S. 43.

636 Vgl.: Ebd., S.43f.

637 Vgl.: Daniel, Marko/Gale, Matthew: The Tipping Point: 1934-9, in: Joan Miró 2011/12, S. 85.

638 Joan Miró. Brief an Pierre Matisse. Paris, 12. Januar 1937, zit. n.: Rowell 1987, S. 146.

639 Dazu gehören mitunter Mirós Werke Malerei (1936) und Malerei (1936).

640 Daniel, Marko/Gale, Matthew: The Tipping Point: 1934-9, in: Joan Miró 2011/12, S. 83.

641 Vgl.: Ebd., S. 86.

642 Martín Martín, Fernando: El pabellón español en la Exposición Universal de París en 1937, Sevilla 1982, S. 117, zit. n.: Daniel, Marko/Gale, Matthew: The Tipping Point: 1934-9, in: Joan Miró 2011/12, S. 86 [Herv. i. O.].

643 Vgl.: Gassner 1994, S. 287f.

644 Saarinen, Aline B.: A Talk with Miró about his Art, in: The New York Times (1959) Nr. vom 24.05.1959, S. 17, zit. n.: Daniel, Marko/Gale, Matthew: The Tipping Point: 1934-9, in: Joan Miró 2011/12, S. 86.

645 Bei dem Buch handelt es sich laut Wisotzki um „Johann Vesling's Syntagma Anatomicum with lllustrations by Giovanni Georgi“. (Vgl.: Wisotzki 1988, S. 116f.).

646 Vgl.: Wisotzki 1988, S. 119.

647 Neben den bereits im Forschungsstand genannten Publikationen, die sich mit den motivischen Veränderungen des Surrealismus in Ansätzen beschäftigen, deren Schwerpunkt aber meist bei den künstlerischen Positionen der 1930er-Jahre im Allgemeinen liegt, folgt nun eine Auswahl der wichtigen Publikationen über Masson, welche über dessen ikonografische Veränderungen in den 1930er-Jahren Aufschluss geben: Andre Masson. The 1930s, Ausst.kat., hg. William Jeffett, Florida 1999/2000. (Aktuell in Deutschland nicht erhältlich.); Andre Masson. Second Surrealist Period. 1937-43, Ausst.kat., New York 1975; Clebert, Jean-Paul: Mythologie d'Andre Masson. Concue, presentee et ordonnee par Jean-Paul Clebert, Genf 1971; Le Bestiaire d'Andre Masson. 1896-1987, Ausst.kat., Paris 2009; Morando, Camille: Andre Masson (1896-1987). Premiere Partie/First Part 1896-1941. Biographie/Biography 1896-1941, Vaumarcus 2010; Poling, Clark Vandersall: Andre Masson and the Surrealist Seif, New Häven/London 2008.

648 Vgl.: Andre Masson. Eine Mythologie der Natur. Mit Texten von Werner Spies, Didier Ottinger und Lucia Ybarra sowie einem Vorwort von C. Sylvia Weber, Ausst.kat., Künzelsau 2004/05, S. 144f.

649 Vgl.: Joan Miró 2011/12, S. 214.

650 Bei Massons Gemälde Umgebung von Martigues (1919) handelt es sich beispielsweise um ein Werk in diesem Stile. Vgl.: Ades, Dawn: Andre Masson. Der Maler und sein künstlerischer Weg, in: Andre Masson. Bilder aus dem Labyrinth der Seele, Ausst.kat., hg. Kai Buchholz, Klaus Wolbert, Darmstadt 2003, S. 17.

651 Dazu gehört beispielsweise Massons Gemälde Das Kartenspiel (1923).

652 Vgl.: Andre Masson 2004/05, S. 145.

653 Vgl.: Ebd.

654 Ades, Dawn: Andre Masson. Der Maler und sein künstlerischer Weg, in: Andre Masson 2003, S. 26.

655 Dazu zählt beispielsweis Massons Werk Kampf der Fische (1926).

656 Vgl.: Andre Masson 2004/05, S. 146ff.

657 Vgl.: Ades, Dawn: Andre Masson. Der Maler und sein künstlerischer Weg, in: Andre Masson 2003, S. 32.

658 Beispielsweise sichtbar in Mann von Vögeln umgeben (1924) oder Der tote Vogel (1924/25).

659 Beispielsweise so geschehen in den Werken Großer Kampf der Fische (1928) oder Fische die sich gegenseitig ausweiden (1929).

660 Masson hatte sich 1915 freiwillig zum Kriegsdienst gemeldet. (Vgl.: Andre Masson 2004/05, S. 145.). Im April 1917 verletzt ihn eine Kugel, welche in seine Brust eintritt, schwer. Die Träger können ihn nicht in Sicherheit bringen, so dass er über Nacht verwundet allein zurückbleiben muss. (Vgl.: Ries, Martin: Andre Masson. Surrealism and his Discontents, in: Art Journal 61 (2002) Nr. 4, S. 75.). Lange Hospitalaufenthalte folgen. Dieses traumatische Erlebnis wird später Einfluss auf seine Kunst haben. (Vgl.: Andre Masson 2004/05, S. 145.).

661 Vgl.: Poling 2008, S. 63ff.

662 Vgl.: Cox, Neil: The Origin of Masson's Massacres, in: Umeni LV (2007) Nr. 5, S. 387. Dazu gehören beispielsweise Massons Werke Massaker (1933) und Massaker in einem Feld (1933).

663 Poling 2008, S. 73.

664 Vgl.: Ebd.

665 Held, Jutta: Revolution, Krieg und Faschismus. Die künstlerischen Positionen der 30er Jahre, in: Held 2005, S. 40.

666 Vgl.: Ebd.

667 Vgl.: Monahan, Laurie J.: Violence in Paradise: Andre Massons Massacres, in: Art History XXIV (2001) Nr. 5, S. 723.

668 Vgl.: Greeley 2006, S. 117ff.

669 „Des événements en France me sont antipathiques. Je pense ä m 'en aller. C'est une fuite. [...] Ah oui une tentation de l'exil. Le besoin de briser la routine, l'habitude. Recommencer. [...]" (Clébert 1971, S. 45. Englische Version, in: Greeley 2006, S. 119.).

670 Vgl.: Andre Masson 2004/05, S. 148.

671 Vgl.: Loth, Wilfred: Geschichte Frankreichs im 20. Jahrhundert, Stuttgart u.a. 1987, S. 79f. Siehe auch: Hinrichs, Ernst (Hg.): Kleine Geschichte Frankreichs. Von Heinz-Gerhard Haupt, Ernst Hinrichs, Stefan Martens, Heribert Müller, Bernd Schneidmüller, Charlotte Tacke, Stuttgart 2008, S. 392f.

672 Vgl.: Held, Jutta: Revolution, Krieg und Faschismus. Die künstlerischen Positionen der 30er Jahre, in: Held 2005, S. 22f.

673 Vgl.: Greeley 2006, S. 117ff.

674 Vgl.: Ebd., S. 119.

675 Vgl.: Morando 2010, S. 161.

676 „[...] tant d'amour ettant de haine - depassent toutce que j'avais pu imaginer." (Andre Masson. Les annees surrealistes. Correspondance 1916-1942. Edition etablie, presentee et annotee par Franfoise Levaillant, Paris 1990, S. 346. EnglischeVersion, in: Morando 2010, S. 161.).

677 Vgl.: Morando 2010, S. 163, 205, 217.

678 Vgl.: Greeley 2006, S. 132ff. Dazu gehören beispielsweise Massons Zeichnungen Nicht genug Erde (1936) und Sie verstehen einander gut (1936).

679 Vgl.: Ades, Dawn: Andre Masson. Der Maler und sein künstlerischer Weg, in: Andre Masson 2003, S. 35.

680 Vgl.: Sawin 1995, S. 33f.

681 Bereits in der ersten Phase des Krieges (Juli 1936-Frühjahr 1937), so Bernecker, eroberten die Nationalisten unter Franco fast ein Drittel des Landes. Bis Anfang des Jahres 1938 kamen die nördlichen Provinzen hinzu, darunter auch die Stadt Guernica, deren Bombardierung am 26. April 1937 internationales Entsetzen auslöste. Im April 1938 gelang den Nationalisten der Durchbruch zum Mittelmeer, wodurch Katalonien vom übrigen Gebiet der Republikaner abgeschnitten wurde. Nach einem letzten Sieg der Republikaner am Ebro im Juli 1938, befanden sich diese danach in der Defensive. Ende Februar 1939 erkannten die Regierungen in Frankreich und Großbritannien Francos Regime an, der am 1. April offiziell den Sieg verkündete. (Vgl.: Bernecker/Pietschmann 2005, S. 355ff).

682 Sawin 1995, S. 33f.

683 Ades, Dawn: Andre Masson. Der Maler und sein künstlerischer Weg, in: Andre Masson 2003, S. 24.

684 Saphire, Lawrence/Cramer, Patrick: Andre Masson. The Illustrated Books. Catalogue Raisonne, Genf 1994, S. 42 [Herv. i. 0.].

685 Vgl.: Ebd.

686 Vgl.: Wilhelmi, Christoph: Handbuch der Symbole in der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts, Frankfurt am Main 1980, S. 276.

687 [...] que l'Europe va etre miseäfeu et ä sang. “ (Clebert 1971, S. 57. Englische Version, in: Sawin 1995, S. 34.).

688 Vgl.: Wilhelmi 1980, S. 276.

689 Bereits 1934 begann Dalí sein Werk Weiche Konstruktion mit gekochten Bohnen - Vorahnung des Bürgerkriegs in Studien vorzubereiten, tatsächlich fertig gestellt beziehungsweise ausgestellt, so Rachel Barnes, habe er es nicht vor 1936. (Vgl.: Barnes, Rachel: Salvador Dalí, London 2009, S. 95.).

690 „In diesem Bild stellte ich einen riesigen menschlichen Körper dar, aus dem Arm-und Bein-Wucherungen hervortraten, die in wahnwitziger Selbststrangulation aneinander zerrten. Als Hintergrund dieser Architektur rasenden Fleisches [...] malte ich eine geologische Landschaft, die seit Tausenden von Jahren sinnlos ,evolutioniert' worden und nun aus heiterem Himmel erstarrt war. Den weichen Bau jener großen Masse Fleisch im Bürgerkrieg verzierte ich mit einigen gekochten Bohnen, denn man konnte sich nicht vorstellen, all dies bewußtlose Fleisch ohne die Beilage eines (wenn auch nichtunbedingt begeisterten) mehlig-melancholischen Gemüses zu schlucken." (Dalí, Salvador: Das geheime Leben des Salvador Dalí. Übersetzung und Nachwort von Ralf Schiebler, München 1984, S. 440 [Herv. i. 0., die amerikanische Originalausgabe wurde 1942 in New York veröffentlicht.].).

691 Vgl.: 1937. Perfektion und Zerstörung 2007/08, S. 438.

692 Neben den bereits im Forschungsstand genannten Publikationen, die sich mit den motivischen Veränderungen des Surrealismus in Ansätzen beschäftigen, deren Schwerpunkt aber meist bei den künstlerischen Positionen der 1930er-Jahre im Allgemeinen liegt, folgt nun eine Auswahl der wichtigen Publikationen über Dalí, welche über dessen ikonografische Veränderungen in den 1930er-Jahren Aufschluss geben: Barnes 2009; Dalí, Salvador: Dalí sagt... Tagebuch eines Genies. Mit einer Einführung von Michel Deon und 30 Abbildungen, München 1968; Delacroix, Niklas: Über Tod, Eros, Sex, Onanie, Paranoia, Krieg, Hitler, Stalin: Salvador Dalí. Ein Interview von Niklas Delacroix, in: Kunstforum International (1989) Nr. 99, S. 357-361; Otte 2006; Puyplat, Lisa/La Silva, Adrian/Heinzelmann, Herbert (Hg.): Salvador Dalí. Facetten eines Jahrhundertkünstlers, Würzburg 2005; Salvador Dalí. 1904-1989. Einführung und Katalog Karin von Maur, Ausst.kat., Stuttgart/Zürich 1989.

693 Dalí 1984, S. 439.

694 Delacroix (1989), S. 360.

695 Dalí 1968, S. 28.

696 Vgl.: Otte 2006, S. 61ff. Hinsichtlich einer ausführlichen Auseinandersetzung mit der Anklage und Dalís Verteidigung siehe auch: Puyplat/La Silva/Heinzelmann 2005, S. 132-139.

697 Die Angaben zur Entstehung variieren innerhalb der Forschungsliteratur. Im Online- Werkverzeichnis der Fundaciö Gala-Salvador Dalí in Figueres ist zu lesen, dass das Kunstwerk signiert und datiert auf 1939 ist. Online-Quelle: URL: http://www.salvador-dali.org/cataleg_raonat/fitxa_obra.html ?obra =475&inici =1935&fi =1939%20-%2012.02.2012, 14:09 Uhr.

698 Vgl.: Carmona, Eugenio: Dalí, Salvador, in: Allgemeines Künstlerlexikon 1999, S. 505.

699 Innerhalb der Forschungsliteratur wird das Entstehungsjahr des Werkes entweder mit 1936 oder 1936/37 angegeben. Im Online-Werkverzeichnis der Fundaciö Gala-Salvador Dalí in Figueres wird als das Jahr, in dem Dalí das Gemälde schuf, „um 1937" genannt. Online-Quelle: URL: http://www.salvador-dali.org/cataleg_raonat/fitxa_obra.html ?obra =412&inici =1935&fi =1939%20-%2023.02.2012, 09:35 Uhr.

700 Greeley gibt an, dass das Werk gegen Ende des Jahres 1936 entstanden sei. (Vgl.: Greeley 2006, S. 51.).

701 Vgl.: Otte 2006, S. 69.

702 Dazu gehören beispielsweise Dalís Gemälde Die drei Pinien (um 1918) und Bildnis meines Vaters (1920).

703 Carmona, Eugenio: Dalí, Salvador, in: Allgemeines Künstlerlexikon 1999, S. 502.

704 Vgl.: Ebd., S. 501f.

705 Dazu gehören beispielsweise Dalís Gemälde Port Alguer, Cadaques (um 1923), Stillleben (1923) und Bildnis Maria Carbona (1925).

706 ygp. Maur, Karin von: Vom Eros zum Kosmos. Dalís Malerei im Kontext seiner Zeit Ideen, in: Salvador Dalí 1989, S. XVIIIf. Siehe auch: Bradley, Fiona: Dalí, Salvador. The Dictionary or Art 1996, S.465.

707 Vgl.: Salvador Dalí 1989, S. 476f.

708 ygi; Carmona, Eugenio: Dalí, Salvador, in: Allgemeines Künstlerlexikon 1999, S. 503. Siehe auch: Maur, Karin von: Vom Eros zum Kosmos. Dalís Malerei im Kontext seiner Zeit Ideen, in: Salvador Dalí 1989, S. XX. Zu den Werken aus dieser Zeit zählen beispielsweise Dalís Gemälde Studie für „Honig ist süßer als Blut" (1926) und Apparat und Hand (1927).

709 Vgl.: Salvador Dalí 1989, S. 478.

710 Vgl.: Carmona, Eugenio: Dalí, Salvador, in: Allgemeines Künstlerlexikon 1999, S. 504.

711 Gibson, Ian: Salvador Dalí. Die Biographie. Aus dem Englischen von Christiane Agricola, Stuttgart 1998, S. 271.

712 Dalí, Salvador: Der Eselskadaver, in: Harrison, Charles/Wood, Paul (Hg.): Kunsttheorie im 20. Jahrhundert. Künstlerschriften, Kunstkritik, Kunstphilosophie, Manifeste, Statements, Interviews, Ostfildern-Ruit 2003, S. 592 [Der Text wurde im französischen Original erstmals veröffentlicht in: Dalí, Salvador: La femme visible, Paris 1930.].

713 Vgl.: Dalí, Salvador: Der Eselskadaver, in: Harrison/Wood 2003, S. 592.

714 Zu den Werken, welche auf diese Weise enstehen, gehören beispielsweise Dalís Gemälde Paranoisch-kritische Einsamkeit (1935) und Die drei Lebensalter (1940).

715 Vgl.: Delacroix (1989), S. 359.

716 Carmona, Eugenio: Dalí, Salvador, in: Allgemeines Künstlerlexikon 1999, S. 506.

717 Vgl.: Ebd.

718 Vgl.: Barnes 2009, S. 43. Siehe auch: Dervaux, Isabelle: Introduction, in: Surrealism USA 2005, S. 14.

719 Vgl.: Carmona, Eugenio: Dalí, Salvador, in: Allgemeines Künstlerlexikon 1999, S. 506.

720 Ebd., S. 504.

721 Greeley 2006, S. 51.

722 Vgl.: Schneede 2006, S. 159.

723 Vgl.: Joan Miró 1987, S. 251.

724 Lexikon des Surrealismus, hg. Rene Passeron, Paris 1975, S. 207.

725 Greeley 2006, S. 16.

726 Vgl.: Batchelor (1991), S. 73.

727 Zu den Werken von Masson, die in dieser Hinsicht ebenfalls von Interesse sein könnten gehören Das Sofa (1937) und Oedipus (1939).

728 Vgl.: Morando 2010, S. 181.

729 Vgl.: Bernecker/Pietschmann 2005, S. 355f.

730 Vgl.: Hinrichs 2008, S. 397ff.

731 Siehe beispielsweise in Massons Gemälden Landschaft mit Gottesanbeterin (1939) und Die Falle auf der Wiese (1939).

732 Die Gottesanbeterin war, so Schneede, bei den Surrealisten ein sehr beliebtes Motiv, denn im Verhalten des Weibchens, welches nach dem Geschlechtsakt das Männchen auffrisst, sahen sie „[...] ein natürliches Bild für ihre ikonograflsche Vorstellung von Eros und Zerstörung [...]" (Schneede 2006, S. 150.). (Vgl.: Ebd.).

733 Vgl.: Clebert 1971, S. 53.

734 Siehe hierzu sowohl Massons Gemälde Der Pianotaure (1937) als auch dessen Zeichnung Der Pianotaure (1938).

735 Sawin 1995, S. 34.

736 Ebd.

737 Vgl.: Wisotzki 1988, S. 134.

738 Medalsfor Dishonor 1940, [S. 15]. Siehe auch: Willard Gallery Records, NDSmithA, frame 30.

739 Ebd.

740 Explanation Sheet, zit. n.: Wisotzki 1988, S. 140 [i. 0. teilw. herv.].

741 Vgl.: Wisotzki 1988, S. 140.

742 Vgl.: Kretschmer 2011, S. 456. Siehe auch: Rosenfeld, Helmut: Tod, in: Lexikon der Christlichen Ikonografie 1972, S. 327.

743 Medals for Dishonor 1940, [S. 15]. Siehe auch: Willard Gallery Records, NDSmith A, frame 30.

744 Vgl.: Wisotzki 1988, S. 140.

745 Hinsichtlich des Motivs des Opfers könnten die folgenden Kunstwerke ebenfalls von Belang sein: Andre Fougeron (1913-98) Gemartertes Spanien (1937), Siqueiros Echo eines Schreis (1937), Max Beckmanns (1884-1950) Die Hölle der Vögel (1938) und Massons Die Vergewaltigung (1939).

746 Descharnes, Robert/Neret, Gilles: Salvador Dalí. 1904-1989. Die Gemälde. Band I, 1904-1946, Köln 2004, S. 276.

747 Maur, Karin von: Vom Eros zum Kosmos. Dalís Malerei im Kontext seiner Zeit Ideen, in: Salvador Dalí 1989, S. XXVII [i. 0. teilw. herv.].

748 Spies, Werner: Guernica und die Weltausstellung in Paris, in: Spies, Werner: Kontinent Picasso, München u.a. 2003[a], S. 54 [Herv. i. 0., ursprünglich am 5. November 1987 als Vortrag gehalten.].

749 Vgl.: Greeley 2006, S. 147.

750 Siehe beispielsweise: Chipp, Herschel Browning: Picasso's Guernica. History, Transformations, Meanings. With a chapter by Javier Tusell, London 1988; Fisch, Eberhard: Guernica, eine Stadt im Baskenland, und „Guernica-", das Antikriegsbild von Picasso, in: Für Spanien 1986, [keine Seitenangaben]; Greeley, Robin Adele: The Body as Political Metaphor: Picasso and the Performance of Guernica, in: Greeley 2006, S. 147-187; Held, Jutta: Wie kommen politische Wirkungen von Bildern zustande? Das Beispiel von Picassos Guernica, in: Held 2005, S. 170-187 [ursprünglich wurde der Text veröffentlicht in: Das Argument (1985) Nr. 153, S. 701-710.]; Hensbergen, Gijs van: Guernica. Biographie eines Bildes. Aus dem Englischen von Nikolaus G. Schneider, München 2007; Klepsch, Michael Carlo: Picasso und der Nationalsozialismus, Düsseldorf 2007; Schmied, Wieland: Politisches Manifest und zeitloses Kunstwerk. Was sagt uns Picassos „Guernica" heute?, in: Gratzer, Wolfgang/Neumaier, Otto (Hg.): Guernica. Über Gewalt und politische Kunst, München 2010, S. 53-70; Spies, Werner: Guernica und die Weltausstellung in Paris, in: Spies 2003 [a], S. 54-83; Zeiller, Annemarie: Guernica und das Publikum. Picassos Bild im Widerstreit der Meinungen, Berlin 1996.

751 Vgl.: Schneede 2006, S. 241.

752 Vgl.: Spies, Werner: Der Radierzyklus Traum und Lüge Francos, in: Spies 2003[a], S. 43 [ursprünglich veröffentlicht in: Pablo Picasso. Traum und Lüge Francos. Mit einem Nachwort von Werner Spies. Frankfurt am Main 1968.].

753 Vgl.: Papenbrock, Martin: Picassos „Mann mit Lamm" (1942/43). Politische Kunst nach „Guernica", in: Gratzer/Neumaier 2010, S. 87.

754 Vgl.: Spies, Werner: Der Radierzyklus Traum und Lüge Francos, in: Spies 2003[a], S. 43 [ursprünglich veröffentlicht in: Pablo Picasso. Traum und Lüge Francos. Mit einem Nachwort von Werner Spies. Frankfurt am Main 1968.].

755 Vgl.: Papenbrock, Martin: Picassos „Mann mit Lamm" (1942/43). Politische Kunst nach „Guernica", in: Gratzer/Neumaier 2010, S. 87.

756 Warncke, Carsten-Peter: Pablo Picasso 1881-1973, Köln 2003, S. 145. Siehe bezüglich des ursprünglich von Picasso angedachten Themas auch: Spies, Werner: Guernica und die Weltausstellung in Paris, in: Spies 2003[a], S. 57f.

757 Vgl.: Ebd.

758 Imdahl, Max: Picassos Guernica. Eine Kunst-Monographie, Frankfurt am Main 1985, S. 67.

759 Medals for Dishonor 1940, [S. 12]. Siehe auch: Willard Gallery Records, NDSmith A, frame 29.

760 Imdahl 1985, S. 54.

761 Warncke 2003, S. 153.

762 Imdahl 1985, S. 54.

763 Ebd.

764 Ebd.

765 Vgl.: David Smith Papers, NDSmith 5, frame 101.

766 Ashton, Dore: Picasso on Art. A Selection of Views, New York 1972, S. 145. Picasso konnte krankheitsbedingt nicht persönlich am Kongress teilnehmen. Seine Rede wurde deshalb über Telefon übermittelt und vor Ort verlesen. (Vgl.: Hensbergen 2007, S. 123f). Die New York Times veröffentlichte mitunter diesen Ausschnitt der Rede am 18.12.1937.

767 Vgl.: Dupin 1993/94, S. 230.

768 Vgl.: Bernecker 2006, S. 44-47.

Table des illustrations

Légende Abb. 19Max Ernst, Hausengel, 1937, Öl auf Leinwand, 114 x 146 cm, Privatsammlung © VG Bild-Kunst, Bonn 2013, Foto: Art Resource, NY.
URL http://books.openedition.org/ksp/docannexe/image/319/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 95k
Légende Abb. 20Andre Masson (1896-1987), Labyrinth, 1938, Gemälde / Öl auf Leinwand, 120x61 cm, Paris, Centre Pompidou-CNAC-MNAM, Inventar-Nr. AM 1982-46 © VG Bild-Kunst, Bonn 2013, Foto: bpk | CNAC-MNAM.
URL http://books.openedition.org/ksp/docannexe/image/319/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 114k
Légende Abb. 21Herbstlicher Kannibalismus, 1936, Salvador Dalí (1904-1989). Angekauft 1975
URL http://books.openedition.org/ksp/docannexe/image/319/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Légende Abb. 22Joan Miró, Revoltierende Frau, 26. Februar 1938, Wasserfarben und Bleistift auf Papier, 57,4 x 73,3 cm, Musee national d'art moderne, Centre Georges Pompidou © Successiö Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2013.
URL http://books.openedition.org/ksp/docannexe/image/319/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 160k
Légende Abb. 23Andre Masson (Franzose, 1896-1987), Im Turm des Schlafes, 1938, Öl auf Leinwand, ungerahmt: 81,3 x 100,3 cm, gerahmt: 89,5 x 108,6 x 5,9 cm, The Baltimore Museum of Art: Nachlass Saidie A. May, BMA 1951.329 © VG Bild-Kunst, Bonn 2013.
URL http://books.openedition.org/ksp/docannexe/image/319/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 274k
Légende Abb. 24Salvador Dalí, Die brennende Giraffe, um 1936/1937, Öl auf Lindenholz, 35 x 27 cm, Emanuel Hoffmann-Stiftung, Depositum in der Öffentlichen Kunstsammlung Basel © Salvador Dalí, Fundaciö Gala-Salvador Dalí / VG Bild-Kunst, Bonn 2013, Foto: Martin P. Bühler, Öffentliche Kunstsammlung Basel.
URL http://books.openedition.org/ksp/docannexe/image/319/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 115k
Légende Abb. 25Pablo Picasso, Guernica, 1937, Öl auf Leinwand, 349,3 x 776,6 cm, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia © Succession Picasso / VG Bild-Kunst, Bonn 2013.
URL http://books.openedition.org/ksp/docannexe/image/319/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Légende Abb. 26Joan Miró (Spanier, 1893-1983), Figuren, von einem Vogel gepeinigt, 1938, Gouache und schwarze Kreide, Wasserfarbe und braune Kreide, Holzkohle, auf eierschalfarbenem Velin-Papier, 41 x 33,1 cm, Schenkung vom Peter B. Bensinger Charitable Trust, 1960.327, The Art Institute of Chicago © Successiö Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2013.
URL http://books.openedition.org/ksp/docannexe/image/319/img-8.jpg
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