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David Smith - Medals for Dishonor (1936-40)

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Cathrin Langanke

2 Der Surrealismus

Texte intégral

  • 214 Briefwechsel [1] zwischen David Smith und Elizabeth McCausland, 22. September 1940. David Smith Pa (...)
  • 215 Ebd.
  • 216 Aus den Formulierungen einiger Autoren geht nicht immer eindeutig hervor, wann Smith mit der Arbei (...)

1„I started these medals in 1936 [,..]214, so Smith am 22. September 1940 in dem bereits erwähnten Brief an McCausland und, so präzisiert er an anderer Stelle desselben Briefes, „[...] I spent a year of nights on acquiring my ability to carve and experimenting with materials215 Anders als innerhalb der Forschungsliteratur gelegentlich angenommen216, beginnt Smith folglich bereits nach seiner Rückkehr aus Europa (Juli 1936) mit der Arbeit an der Entwicklung einer Technik zur Herstellung seiner Serie, die er ein Jahr später in dem Maße perfektioniert hatte, dass er mit der Umsetzung seiner Ideen beginnen konnte.

2Das Ergebnis sind fünfzehn Medaillen, in denen Smith mit einer Vielzahl an surrealistischen Motiven die Schrecken des Krieges darstellt. Bevor ich im Verlauf dieses Kapitels auf die surrealistischen Elemente in Smiths Medaillen eingehe, sollen sowohl die Bewegung des Surrealismus in Europa als auch der „amerikanische Surrealismus“ kurz umrissen werden. Die Betrachtung der Bewegung ist aus zwei Gründen unerlässlich. Zum einen dient die Einführung der stilistischen Einordnung von Smiths Medaillen in den zeitgenössischen Kontext. Zum anderen fungiert diese Einführung als Vorbereitung für Kapitel 4. In diesem steht die Untersuchung und Feststellung motivischer Veränderungen mittels des ikonografischen Vergleichs einzelner surrealistischer Kunstwerke mit ausgewählten Motiven aus Smiths Serie zur Klärung der zentralen Frage, ob Smiths Medaillenserie exemplarisch für eine Neuakzentuierung des Surrealismus in den 1930er-Jahren stehen kann, im Mittelpunkt der Betrachtung.

2.1 Der Surrealismus in Europa

  • 217 Spies, Werner: Einführung, in: Surrealismus 2002, S. 16.
  • 218 Vgl.: Ebd. Siehe auch: Lewis 1988, S. X.
  • 219 Vgl.: Schneede 2006, S. 19.

3Der Surrealismus zählt in den 1930er-Jahren in Europa zur führenden Avantgarde. Entstanden als Nachfolger von Dada, wollen die Surrealisten, im Gegensatz zum „ästhetischen Nihilismus Dadas217, die Malerei neu definieren218, mit dem Ziel, die kapitalistische und fortschrittsorientierte Gesellschaft zu erschüttern219.

  • 220 Schneede, Uwe M.: Die Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert. Von den Avantgarden bis zur Gegenwa (...)

4Der Rationalität soll das Unterbewusste und Traumhafte entgegen gesetzt werden, um das Leben in seiner Ganzheit erfahrbar zu machen. Um die unterbewussten unterdrückten Bilder sichtbar zu machen, entwickeln die Suralisten im Laufe der Zeit unterschiedliche Verfahren und Bildtechniken, die er Kunsthistoriker und Kurator Uwe M. Schneede gezielt zusammenfasst: „[...] die ecriture automatique, den cadavre exquis, die Frottage (d.h. die Durchreibung, 1925 durch Max Ernst), die Grattage (Abschabung, von Max Ernst ab 1925 entwickelt), die Sandbilder (Andre Masson 1927), die Decalcomanie (Abklatsch, Oscar Dominguez 1935), die Eumage (Rußmalerei, Wolfgang Paalen 1937) f...]220. Etwa ein Jahrzehnt später wird Smith unter vermutlich „zufälliger“ Anwendung einer dieser Techniken Gedichte verfassen, welche jede einzelne Medaille im Ausstellungskatalog der ersten Ausstellung der Medalsfor Dishonor in der Willard Gallery in New York im November 1940 begleiten. Diese Gedichte sind, nach Dehners Beschreibung der Entstehungszusammenhänge zu urteilen, im Stile der „ecriture automatique“ entstanden:

  • 221 Dehner (1977/78), S. 148.

“[—] [O]ne morning he made a few notes himself and saying thathe wanted to have them typed at once he called upon a friend and fellow artist who was a Brooklyn Heights“ neighbor, Lucille Corcos. She set up her typewriter and Smith began to dictate. Instead of sticking to the notes, out poured stream of consciousness poetry, straight from the source that created his art.“221

  • 222 Vgl.: Schneede 2001, S. 87.

5Sigmund Freuds (1856-1939) Psychoanalyse dient den Surrealisten als Anre gung und Grundlage.222 Laut der Historikerin Helena Lewis ist Freud im Frank

  • 223 Vgl.: Lewis 1988, S. X, 18.
  • 224 Spies 2008, S. 9.

6reich jener Zeit wenig bekannt. Dies habe sich mit den Surrealisten, welche die Theorien Freuds begeistert aufnehmen und vermutlich sogar zu den ersten gehörten, welche die Werke Freuds ins Französische übersetzen, geändert. Während Freud die Methoden der Psychoanalyse, wie beispielsweise die Traumdeutung und die Hypnose angewendet habe, um durch das Eindringen ins menschliche Unterbewusstsein etwa Neurosen zu heilen, nutzten die Surrealisten diese zur Freisetzung der eigenen Kreativität.223 Große Vorbilder sind des Weiteren Comte de Lautreamont (eigentlich Isidore Ducasse, 18461870) und Giorgio de Chirico (1888-1978), die, so Spies, „[...] die gesamte visuelle Erscheinung surrealistischer Kunst […]224 beeinflussten.

  • 225 Vgl.: Schneede 2006, S. 16.
  • 226 Vgl.: Dorothy Dehner and David Smith: Their Decades of Search and Fulfillment 1984, S. 23f.

7Geistiges Zentrum des zunächst literarischen Surrealismus ist Paris.225 Breton, den Dehner und vermutlich auch Smith 1936 in Paris kennen gelernt hatten226, ist nicht nur Wegbereiter der Bewegung. Mit der Veröffentlichung des „Ersten Manifests des Surrealismus“ im Oktober 1924 ist er zudem Gründungsmitglied

  • 227 Vgl.: Schneede 2001, S. 88. Der offiziellen Gründung der Bewegung mit dem „Ersten Manifest des Sur (...)
  • 228 Der Begriff „Surrealismus“ stammt von Guillaume Apollinaire (1880-1918), der diesen bereits 1917 g (...)

8der Gruppe.227 In diesem Manifest definiert er den Begriff228 und die Bewegung des Surrealismus, wie folgt:

„SURREALISMUS, Subst, m. - Reiner psychischer Automatismus, durch den man mündlich oder schriftlich oder auf jede andere Weise den wirklichen Ablauf des Denkens auszudrücken sucht. Denk-Diktat ohne jede Kontrolle durch die Vernunft, jenseits jeder ästhetischen oder ethischen Überlegung.

  • 229 Breton, Andre: Die Manifeste des Surrealismus. Deutsch von Ruth Henry, Reinbeck bei Hamburg 122009 (...)

ENZYKLOPÄDIE. Philosophie. Der Surrealismus beruht auf dem Glauben an die höhere Wirklichkeit gewisser, bis dahin vernachlässigter Assoziationsformen, an die Allmacht des Traumes, an das zweckfreie Spiel des Denkens. Er zielt auf die endgültige Zerstörung aller anderen psychischen Mechanismen und will sich zur Lösung der hauptsächlichen Lebensprobleme an ihre Stelle setzen. [...]“229

  • 230 Schneede 2006, S. 44 [i. O. teilw. herv.].
  • 231 Vgl.: Ebd. Der Kunsthistoriker und KuratorWilliam Stanley Rubin ist zudem der Ansicht, dass sich d (...)
  • 232 Vgl.: Pierre, Jose: DuMont's kleines Lexikon des Surrealismus, 2. Aufl., Köln 1976, S. 105.
  • 233 Es geht nicht immer eindeutig aus der Literatur hervor, wer tatsächlich offizielles Mitglied der G (...)
  • 234 Vgl.: Alexandrian 2009, S. 63.
  • 235 Vgl.: Schneede 2006, S. 42.

9Es handelt sich bei diesem Manifest jedoch „[...] ausdrücklich um ein Manifest zum poetischen Surrealismus.230 Bildende Künstler, so Schneede, würden nur in einer Anmerkung genannt.231 Hauptthema ist die „ecriture automatique“.232 Zu den Personen, die sich sehr früh - zum Teil vor 1924 - dem Kreis um Breton anschließen233, zählen neben Georges Malkine (1898-1970), der laut dem Philosophen und Kunstkritiker Sarane Alexandrian als einziger Maler das Manifest unterschreibt234, mehrheitlich Schriftsteller und Dichter, darunter Aragon, Soupoult, Jacques-Andre Boiffard (1902-61), Rene Crevel (1900-35), Robert Desnos (1900-45), Eluard, Georges Limbour (1900-70), Max Morise (1900/03-73), Pierre Naville (1904-93), Benjamin Peret (1899-1959) und Roger Vitrac (1899-1952).235

  • 236 Vgl.: Schneede 2001, S. 89. Siehe auch: Schneede 2006, S. 235-242.
  • 237 Vgl.: Schneede 2006, S. 87, 235-242.

101924/25 stoßen die Künstler Ernst, Masson, Miro, Hans Arp (1886-1966) und Yves Tanguy (1900-55) dazu. Gegen Ende der 1920er-Jahre folgen mitunter Dali und Rene Magritte (1898-1967)236, in den 1930er-Jahren unter anderem Victor Brauner (1903-66), Oscar Dominguez (1906-57), Roberto Matta (19112002), Wolfgang Paalen (1905-59) und Kurt Seligmann (1901-62). Picasso, der wie Miro nie offizielles Mitglied der Surrealisten wird, beteiligt sich ab 1925 an deren Ausstellungen.237

  • 238 Vgl.: Spies 2008, S. 42f.

11Spies stellt demnach richtig fest, dass die Frage nach der surrealistischen Kunst innerhalb der Gruppe erst spät gestellt wird. Emsts Collagen und Massons „automatische Zeichnungen“ seien längst in den Publikationen der Surrealisten zu finden gewesen238, als erst Ende 1924 in der surrealistischen Zeitschrift „La Revolution surrealiste“ über die Möglichkeit einer surrealistischen Malerei

  • 239 Vgl.: Schneede 2006, S. 84ff.

12debattiert wurde239. Naville äußert sich im April 1925 mit folgender kritischer Notiz:

  • 240 Naville, Pierre: Beaux Arts, in: La Revolution surrealiste (1925) Nr. 3, S. 27, zit. n.: Spies 200 (...)

„jeder weiß, daß es eine surrealistische Malerei nicht geben kann. Weder die Kritzeleien mit dem Bleistift, den die Hand auf gut Glück führt, noch die Darstellung, die Traumgestalten oder Einbildungen der Phantasie wiedergibt, können mit einem derartigen Prädikat belegt werden.“240

  • 241 Vgl.: Schneede 2006, S. 84ff.
  • 242 Vgl.: Alexandrian 1973, S. 60.

13Die erste Gruppenausstellung surrealistischer Kunst, „La Peinture surrealiste“ in der Galerie Pierre im November 1925 in Paris, Emsts Frottagen und Bretons Artikelserie „Le Surrealisme et la Peinture“ würden dieser Diskussion ein Ende,241 Alexandrian geht ausführlicher auf Bretons Artikelserie ein. Er ist Ansicht, dass Breton denjenigen, welche immer noch an der surrealisti-Kunst zweifelten, entschieden entgegen getreten sei. Des Weiteren habe Breton die Künstler aufgefordert, ihre Motive nicht mehr der äußeren Realität zu entlehnen, sondern sich stattdessen dem inneren „Vor-Bild“ zuzuwenden.242 Neben surrealistischen Gedichten, Texten und surrealistischer Malerei entstehen surrealistische Fotografien, Filme und Objekte. Der Surrealismus ist gattungsübergreifend.

  • 243 Vgl.: Lewis 1988, S. 25. Siehe auch: Schneede 2006, S. 220.

141925 beziehen die Surrealisten erstmals politisch Stellung. Bei einem Bankett, welches zu Ehren des Dichters Saint-Pol-Roux (1861-1940) abgehalten wird, kommt es zu einer Auseinandersetzung.243 Auslöser des Vorfalls sei die Aussage einer Schauspielerin gewesen. Laut ihrer Meinung könne eine Französin niemals einen Deutschen heiraten. Breton wehrte sich gegen diese Äußerung vehement. Schließlich beleidige sie damit seinen deutschen Freund Ernst.

  • 244 Lewis 1988, S. 25 [i. 0. teilw. herv.].
  • 245 Vgl.: Gershman 1974, S. 89.
  • 246 Vgl.: Nadeau 62002, S. 92.
  • 247 Vgl.: Lewis 1988, S. 25. Siehe auch Gershman 1974, S. 89f. und Nadeau 62002, S. 90-94.
  • 248 Vgl.: Schneede 2006, S. 76.
  • 249 Vgl.: Sasse, Dirk: Franzosen, Briten und Deutsche im Rifkrieg 1921-1926. Spekulanten und Sympathis (...)
  • 250 Vgl.: Lewis 1988, S. 33.

15Parolen wie „Long live Germany! Down with France! Long live China! Long live the Riff'244 hallten durch den Raum. Als ein Würdenträger, nach dem Publizist Maurice Nadeau von einer Tomate, nach Herbert S. Gershman einer Frucht245, getroffen wird, sei Chaos ausgebrochen, das in einer Schlägerei gipfelte246. Geendet habe der Abend schließlich mit einer Reihe von Verhaftungen.247 Mit dem Ausruf „Long live the Riff“ brachten die Surrealisten ihre Solidarität mit dem marokkanischen Berberstamm der Rifkabylen zum Ausdruck.248 Dieser Stamm sei, so der Historiker Dirk Sasse, zu jener Zeit in eine kriegerische Auseinandersetzung mit der Kolonialmacht Spaniens verwickelt gewesen, was in der Folge zum Rifkrieg (1921-26) geführt habe. 1925, Frankreich beteiligte sich mittlerweile auf der Seite Spaniens, intensivierte sich der Krieg.249 Die Surrealisten lehnten diesen kategorisch ab, so dass dieser Krieg laut Lewis die bisherige ideologische Ausrichtung des Surrealismus vollständig änderte.250

  • 251 Ebd., S. 35.

„The Riff war was important enough to give their movement an entirely new ideological direction and field of action because they were profoundly disgusted with the resurgence of Imperialist exploitation. 251

  • 252 Vgl.: Nadeau 62002, S. 99.

16Die bisher angestrebte „Revolution des Geistes“ wird zur „Sozialen Revolution“ da, so fasst Nadeau zusammen, die Surrealisten festgestellt hatten, dass eine geistigen Revolution eine gesellschaftliche vorangehen müsse.252

17Noch stärker als die Surrealisten, so Schneede, protestierten die Anhänger der Kommunistischen Partei Frankreichs (KPF). Die Surrealisten seien somit

  • 253 Vgl.: Waldberg=1981, S. 16.
  • 254 Vgl.: Schneede 2006, S. 77-81.

18gewollt oder ungewollt auf deren Seite gestanden. Von diesem Zeitpunkt an wird die surrealistische Bewegung bis zum Ausbruch des 2. Weltkriegs 1939 eine kontroverse Debatte um die Haltung gegenüber dem Kommunismus führen. Zu den Begleiterscheinungen gehörten, so Patrick Waldberg, Denunziationen und Ausschlüsse von Mitgliedern aus der Bewegung253. Im Mittelpunkt der Diskussion stand die Frage nach der Vereinbarkeit der Grundsätze des Surrealismus mit der Parteidoktrin des Kommunismus.254 Schneede fasst die Gegensätze treffend zusammen:

  • 255 Ebd., S. 77f. [Herv. i. 0.].

,,[H]ier der Anarchismus, das schöpferische Prinzip, der Experimentiergeist, der Individualismus, die Welt des schweifenden Geistes, die Amoral, die generelle Widersetzlichkeit, das .Wunderbare', dort die Parteidoktrin, das Kollektivdenken, das Proletariat, das Primat des politischen Umsturzes. Der Konflikt war unausweichlich.“255

  • 256 Vgl.: Lewis 1988, S. 63.
  • 257 Mehr Informationen zum, wie Lewis es nennt, „Trotsky Meeting“, und dem Versuch die internen Konfli (...)
  • 258 Vgl.: Schneede 2006, S. 78.
  • 259 Vgl.: Nadeau 62002, S. 142. Siehe auch Rubin 1979, S. 82.
  • 260 Vgl.: Lewis 1988, S. 87.

19traten einige Surrealisten, darunter Eluard, Breton, Aragon und Peret der KPF bei, um Ernsthaftigkeit zu demonstrieren.256 Nach einem gescheiterten Versuch Bretons, den Konflikt über die politische Orientierung beizulegen257, erscheint, so Schneede, 1929 das „Zweite surrealistische Manifest“. Ziel des Manifests war die Disziplinierung der Mitglieder258 und die Darlegung des Standpunkts der Bewegung259. Die neue Richtung der Surrealisten spiegelte sich des Weiteren im Titel der von 1930 bis 1933 erscheinenden Zeitschrift „Le Surrealisme au Service de la révolution“, welche die vorherige ersetzte.260

  • 261 Lewis bespricht die Konferenz, das Programm, die Ziele und Aragons Rolle sehr ausführlich. Siehe h (...)
  • 262 Goutier, Jean-Michel: Der Surrealismus unter dem Druck der Politik, in: Surrealismus 2002, S. 421 (...)

20Die Spaltung innerhalb der Gruppe setzte sich entgegen aller Maßnahmen Bretons weiterhin fort. So nahm Aragon im November 1930 am „Zweiten Internationalen Kongreß proletarischer und revolutionärer Schriftsteller“ in Charkow261 teil. Dort habe er alles unterschrieben, was ihm vorgelegt wurde: „[...] die Distanzierung von dem .Zweiten Manifest des Surrealismus', das Einverständnis, ihr literarisches Schaffen der zuvor immer entschlossen abgelehnten Disziplin und Kontrolle der Partei zu unterwerfen, und die Bekämpfung der Lehre Freuds und des Trotzkismus.262

  • 263 Vgl.: Ebd.
  • 264 Vgl.: Lewis 1988, S. 110.
  • 265 Goutier, Jean-Michel: Der Surrealismus unter dem Druck der Politik, in: Surrealismus 2002, S. 421.
  • 266 Vgl.: Harris 2004, S. 144.

21Ungeachtet der Anfeindungen der Kommunistischen Partei gegenüber Bretons Person wurde dieser Mitglied der Association des Ecrivains et artistes revolutionnaires (AEAR).263 Das Engagement der surrealistischen Mitglieder der AEAR habe im Kampf gegen den Faschismus bestanden. So unterschrieben die Mitglieder laut Lewis Protesterklärungen gegen den Nazi-Terror, forderten die Freilassung inhaftierter deutscher Schriftsteller und organisierten die Konferenz „Le fascime contre le culture“.264 Aufgrund „konterrevolutionären Verhaltens265 wurde Breton wenige Monate später, im Juli 1933, von der AEAR ausgeschlossen. Als Folge, so der Kunsthistoriker Steven Harris, traten weitere Surrealisten aus der Gruppierung aus266. Laut Jean-Michel Goutier erteilte man Breton im Juni 1935, bei dem Schriftstellerkongress zur Verteidigung der Kultur in Paris, Redeverbot. Daraufhin veröffentlichten die Surrealisten die Flugschrift „Du Temps que les surrealistes avaient raison“, worin sie das

  • 267 Goutier, Jean-Michel: Der Surrealismus unter dem Druck der Politik, in: Surrealismus 2002, S. 421 (...)
  • 268 Vgl.: Ebd.
  • 269 Vgl.: Lewis 1988, S. 140-143.
  • 270 Vgl.: Short, Robert: The Politics of Surrealism 1920-36, in: Spiteri/LaCoss 2003, S. 31f. [ur- spr (...)
  • 271 Vgl.: Held, Jutta: Faschismus und Krieg. Positionen der Avantgarde in den dreißiger Jahren, in: He (...)
  • 272 Vgl.: Lewis 1988, S. 140-143.

22Vorgehen auf dem Kongress als „systematische Unterdrückung267 bezeichnend, offen kritisierten und des Weiteren dem sowjetischen Regime ihr Misstrauen aussprachen.268 Der Ausbruch des Spanischen Bürgerkriegs am 17./18. Juli 1936, die Rolle, welche die ehemalige Sowjetunion im weiteren Verlauf dieses Krieges einnehmen sollte sowie die Moskauer Prozesse führten bei den Surrealisten, im Gegensatz zu Smith und Dehner, zum endgültigen Bruch mit der Kommunistischen Partei.269 Dieser Bruch, so Robert Short, hatte aber keinesfalls einen vollständigen Rückzug der Surrealisten aus dem politischen Engagement zur Folge. Im Gegenteil, die Surrealisten gehörten Ende der 1930er-Jahre zu den bekanntesten Antifaschisten.270 Insbesondere die Bombardierung der baskischen Stadt Guernica am 26. April 1937 durch die deutsche Luftwaffe habe, so die Kunsthistorikerin Jutta Held, die Bedrohung des Faschismus widergespiegelt.271 Ein zweiter großer Weltkrieg, so folgerten laut Lewis die Surrealisten, würde unabwendbar sein.272

23Die Auswirkungen der historischen Ereignisse in den 1930er-Jahren, insbesondere der Spanische Bürgerkrieg und die Bombardierung Guernicas, sowohl auf Smith als auch die Surrealisten sowie deren Ikonografie, ist Thema des vierten Kapitels der vorliegenden Forschungsarbeit.

  • 273 Vgl.: Schneede 2006, S. 80.

24Die Debatte um den Kommunismus endete laut Schneede schlagartig, da sich aufgrund der politischen Ereignisse viele Surrealisten gezwungen sahen, ab 1939 Paris zu verlassen.273 Viele gingen ins amerikanische Exil, darunter

  • 274 Vgl.: Ebd. Siehe auch: Exil und Emigration europäischer Künstler 1997/98, S. 148-182, 386-401 (Chr (...)
  • 275 Vgl.: Spies, Werner: Einführung, in: Surrealismus 2002, S. 15. Siehe auch: Rubin 1979, S. 168.

25Tanguy, Matta, Seligmann, Dominguez, Dali, Ernst, Masson und Breton.274 Paris als bisheriges Zentrum des Surrealismus wurde von New York Anfang der 1940er-Jahre abgelöst.275

2.2 Der „amerikanische Surrealismus“ und David Smith

  • 276 Vgl.: Blaugrund, Annette: Foreword, in: Surrealism USA 2005, S. 6.
  • 277 Vgl.: Dehner Interview, Tape 3B, S. 4, zit. n.: Wisotzki 1988, S. 16.

26Als 1924 in Paris das „Erste Manifest des Surrealismus“ veröffentlicht wird, feiert die traditionelle National Academy in New York gerade ihr 100-jähriges bestehen.276 Bereits Dehners erwähnte Bemerkung, sie habe sich nach ihrer Rückkehr aus Europa aus Enttäuschung darüber, dass sich keine der amerikanischen Kunsthochschulen für die europäische Kunst interessierte an der Art Students League eingeschrieben277, spiegelt deutlich die Lage avantgardistischer Kunst in den USA Mitte der 1920er-Jahre wider.

  • 278 Vgl.: Shapiro 1973, S. 4.
  • 279 Vgl.: The Oxford Dictionary of Art. Third Edition. Edited by Ian Chilvers, New York 2004, S. 20f.

27Anfang der 1930er-Jahre werden, hauptsächlich ausgelöst durch die „Große Depression“ und ihre Folgen, die American Scene (auch: American Scene Painting) und der Soziale Realismus zu den vorherrschenden Kunstrichtungen in den USA.278 Der Begriff American Scene sei vermutlich dem Titel des Buchs „The American Scene“ aus dem Jahre 1907 von Henry James (1843-entlehnt worden. Im Hinblick auf die bildenden Künste verwandte ma Begriff wohl erstmals Anfang der 1920er-Jahre, allerdings nicht um eine nisierte Bewegung, sondern eher, um eine künstlerische Tendenz zwischen den beiden Weltkriegen zu beschreiben.279 Eine Unterkategorie dieser Kunstrichtung, so Baigell, war der „Regionalismus“, der sich auf die American Scene des Mittleren Westen bezogen habe. Zu den bekanntesten Regionalisten zählten

  • 280 Vgl. Baigell 1974, S. 55.
  • 281 Vgl.: Pohl 2002, S. 390f.
  • 282 Vgl.: New Deal for Art 1977, S. 27.
  • 283 Vgl.: Hills 1984/85, S. 12.
  • 284 Vgl.: New Deal for Art 1977, S. 27f.
  • 285 Vgl.: Pohl 2002, S. 381.

28Thomas Hart Benton (1889-1975), John Steuart Curry (1897-1946) und Grant Wood (1891-1942).280 Benton stellte aber auch das städtische und ländliche Leben dar und äußerte gegenüber dem Kapitalismus Kritik.281 Den Trend zur realistischen Darstellung amerikanischer Landschaften und Szenen des Alltags entwickelte nicht die Regierung, erfuhr durch diese aber eine regelrechte Blüte. Das PWAP gab seinen Künstlern die Darstellung der American Scene sogar thematisch vor. Die Section und die WPA/FAP waren in dieser Hinsicht weniger streng.282 Letztere dem Surrealismus und der Abstraktion gegenüber sogar sehr offen, was, so Hills, am Leiter der WPA/FAP Holger Cahill (1887-1960) gelegen habe, der den Sinn des Regierungsprogramms in erster Linie in der finanziellen Absicherung der Künstler sah283, wenngleich das Publikum mit der Darstellung der American Scene, so gleichzeitig die Ansicht der WPA/FAP, leichter zu erreichen war284 und die Bevölkerung somit eher vom Nutzen des „New Deal“-Programms zu überzeugen war. Gleichzeitig dienten sie der Stärkung des Gemeinschaftsgefühls und des Patriotismus.285

  • 286 Vgl.: Anreus, Alejandro/Linden, Diana L./Weinberg, Jonathan (Hg.): The Social and the Real. Politi (...)
  • 287 Vgl.: New Deal for Art 1977, S. 29f.
  • 288 Vgl.: Shapiro 1973, S. 18.
  • 289 Vgl.: A New Deal for the Arts by Bruce I. Bustard 1997/98, S. 85f.
  • 290 Vgl.: Pohl 2002, S. 381.
  • 291 Vgl.: Shapiro 1973, S. 3,14.
  • 292 Vgl.: Pohl 2002, S. 386f, 389f.

29Der Soziale Realismus ist zunächst abzugrenzen vom Sozialistischen Realismus der ehemaligen Sowjetunion. Nach Alejandro Anreus, Diana L. Linden und Jonathan Weinberg ist der Begriff des Sozialen Realismus heute die geläufige Bezeichnung für unzählige sozialkritische Wandmalereien, Ölgemälde und Zeichnungen mit sozialkritischem Inhalt.286 Zum damaligen Zeitpunkt bezeichnete man Kunstwerke dieser Art, so Gerald E. Markowitz und Marlene Park, aber als „social viewpoint“ oder „social scene“.287 Diese sozialkritischen Kunstwerke wurden überwiegend von links-politischen Künstlern geschaffen, die sich meist in den bereits besprochenen Gruppierungen wie der Artist Union, dem American Artists“ Congress oder dem John Reed Club organisierten288. Die Kunstwerke waren vom Wunsch des sozialen Wandels geprägt289 und prangerten auf realistische Art und Weise die Ungerechtigkeiten und Konflikte der 1930er-Jahre an290. Dargestellt wurde oftmals die durch den Kapitalismus ausgebeutete Arbeitnehmerklasse, beispielsweise unter miserablen Arbeitsbedingungen und schlechter Bezahlung harte Arbeit verrichtend. Schauplatz waren demnach Städte, Vororte oder Slums.291 Zu den zentralen Künstlern gehörten Jose demente Orozco (1883-1949), David Alfaro Siqueiros (18961974) und Rivera. Weitere Künstler, die sich in ihren Werken mit der Arbeitnehmerklasse beschäftigten waren Philip Evergood (1901-73) und Ben Shahn (1898-1969).292

  • 293 Vgl.: Dervaux, Isabelle: Introduction, in: Surrealism USA 2005, S. 13f.
  • 294 Vgl.: Wechsler, Jeffrey: Surrealism and American Art: 1931-1947, in: Surrealism and American Art 1 (...)

30Daneben ist der Surrealismus, so die Kuratorin Isabelle Dervaux, zu jener Zeit nur wenig bekannt. Erst durch eine Reihe von Ausstellungen erregt die Kunstrichtung Aufmerksamkeit in den USA. Die erste surrealistische Ausstellung mit dem Titel „Newer Super Realism“ eröffnete, sechs Jahre nach der ersten Surrea lismusausstellung in der Galerie Pierre in Paris, im November 1931 Wadsworth Atheneum in Hartford, Connecticut. Vertreten waren laut Dervaux mit de Chirico, Dali, Ernst, Masson, Miro und Picasso ausschließlich europäische Künstler. Zwei Monate später habe der Kunsthändler und Sammler Julien Levy (1906-81) in seiner Galerie in New York die Ausstellung „Surrealisme“ eröffnet, eine modifizierte Version der Ausstellung in Hartford, in der auch Dalis Werk Die Beständigkeit der Erinnerung (1931) zu sehen war. Levys Künstlerliste habe neben Dali und den oben genannten Künstlern drei Amerikaner enthalten: Joseph Cornell (1903-72), Charles Howard (1899-1978) und Man Ray (189019 7 6).293 In der Folgezeh stellte Levy immer wieder Surrealisten aus, beispielsweise von 1932 bis 1933 Ernst, von 1933 bis 1934 Dali sowie von 1935 bis 1936 Magritte und Tanguy. In der Pierre Matisse Gallery in New York seien 1933 Werke von Miro und Masson zu sehen gewesen.294

  • 295 Dervaux, Isabelle: Introduction, in Surrealism USA 2005, S. 15.
  • 296 Vgl.: Dervaux, Isabelle: Introduction, in Surrealism USA 2005, S. 14f. Hinsichtlich der Ausstellun (...)

31Die einzige organisierte surrealistische Gruppierung, die „Post-Surrealists“, formierte sich an der Westküste der USA, so Dervaux. Die Gruppe veröffentlichte ein Manifest und stellte 1934 das erste Mal in Los Angeles aus. Zu den Mitgliedern gehörten neben den Gründern Lorser Feitelson (18981978) und Helen Lundeberg (1908-1999) mitunter Philip Guston (1913-80), Reuben Kadish (1913-92), Lucien Labaudt (1880-1943), Harold Lehman (19132006) und Knud Merrild (1894-1954). Ebenso wie die europäischen Surrealisten neigten sie zu Übertreibungen. Allerdings bevorzugten sie dem Irrationalen gegenüber ein symbolisch gut durchdachtes Bildprogramm, mit Themen wie „[...]genesis, love and, creation [...]295. 1936 war diese Ausstellung im Brooklyn Museum in New York zu sehen. Alfred Barr (1902-81), Gründungsdirektor des Museum of Modern Art in New York, habe sie besucht und einige Arbeiten in seiner Ausstellung „Fantastic Art, Dada, Surrealism“ im Dezember desselben Jahres präsentiert. Barrs Ausstellung, laut Dervaux die erste museale Untersuchung des Surrealismus, habe 600 Werke umfasst. Da der Surrealismus zu jener Zeit in den USA zwar bekannt, aber noch lange nicht akzeptiert gewesen sei, fielen die Ausstellungsbesprechungen negativ aus.296

  • 297 Vgl.: Wechsler, Jeffrey: Surrealism and American Art: 1931-1947, in: Surrealism and American Art 1 (...)
  • 298 Eckmann, Sabine: Der Surrealismus im Exil: Reaktion auf die europäische Zerschlagung der Humanität (...)
  • 299 Vgl.: Dervaux, Isabelle: Introduction, in Surrealism USA 2005, S. 14. Zu Dalis Aufenthalten in den (...)

32Mehr noch als durch die Ausstellungen sei der Surrealismus aber, so Wechsler, durch Kunstzeitschriften bekannt geworden.297 Erst richtig populär, so Dervaux, macht Dali die Bewegung, der sich seit 1940 im New Yorker Exil befindet298, sich zuvor aber schon einige Male in den Vereinigten Staaten aufgehalten hatte.299

  • 300 Zur besseren Unterscheidung werde ich im weiteren Verlauf der Arbeit den Begriff „amerikanischer S (...)
  • 301 Vgl.: Wechsler, Jeffrey: Surrealism and American Art: 1931-1947, in: Surrealism and American Art 1 (...)

33Auch wenn die allgemeine Bevölkerung sowie die Kunstkritiker dem Surrealismus zunächst kritisch gegenüberstanden, so warem die amerikanischen Künstler bereits seit den ersten Ausstellungen ab Ende 1931 von der surrealistischen Kunst derart beeindruckt, dass sie begannen, Kunstwerke im surrealistischen Stil zu schaffen, die man per se aber nicht unter dem Stichwort „amerikanischer Surrealismus“300 zusammenfassen könne.301

  • 302 Ebd. [Herv. i. 0.].

„The Visual concepts of Surrealism might he well under-stood and modified, or superficially applied; they might he mixed with other styles, of both foreign and native origin. What results is a large, diverse group of artists who by no means can be categorized as ,the American Surrealists'.“302

  • 303 Vgl.: Wechsler, Jeffrey: Surrealism and American Art: 1931-1947, in: Surrealism and American Art 1 (...)

34Wechsler nennt mehrere Richtungen, welche amerikanische Künstler unter Beeinflussung des Surrealismus einschlagen, darunter die für diese Arbeit wichtigste, die des so genannten „Sozialen Surrealismus“.303 Gerrit L. Lansing

  • 304 Vgl.: Lansing, Gerrit L.: Surrealism as a Weapon, in: Surrealism USA 2005, S. 31.
  • 305 Vgl.: Fort (1982), S. 8.
  • 306 Meltzoff (1946), S. 98.
  • 307 Fort (1982), S. 8.
  • 308 Vgl.: Ebd.
  • 309 Social Art in America 1981, S. 13.
  • 310 Meltzoff (1946), S. 98.

35nimmt an, dass der Begriff erstmals in einem Artikel von Meltzoff 1946 auftaucht.304 Künstler wie Walter Quirt (1902-68), James Guy (1909-83) und 0. Louis Guglielmi (1906-56) sowie Peter Blume (1906-92), Francis Criss (190173) und Smith, die letzten drei allerdings, so fügt die Kuratorin Ilene Susan Fort hinzu, in geringerem Ausmaß, beginnen den Surrealismus als einen Weg der sozialkritischen Äußerung zu entdecken.305 Meltzoff, der in seinem Artikel den europäischen mit dem so genannten „Sozialen Surrealismus“ am Beispiel von Dali und Smith vergleicht, betont, dass insbesondere Smith den neuen Stil „[...] with sculptural clarity and a peculiar intensity f.../“306 darstellt. Beim „Sozialen Surrealismus“ handelt es sich aber nicht um eine, so Fort „[...] theoretically pure form of Surrealism [...]“ sondern „rather an American borrow-ing of European Surrealist techniques applied to social commentary and criticism.307 Anders als bei den europäischen Surrealisten und den erwähnten „Post-Surrealists“ schließen sich die „Sozialen Surrealisten“ folglich nicht einer gemeinsam gegründeten Bewegung an, deren Prinzipien sie beispielsweise in einem Manifest festhalten. Viel mehr hätten die Amerikaner in der surrealistischen Darstellungsweise eine ausdrucksstarke Möglichkeit gesehen, ihre sozialpolitischen Themen kritisch umzusetzen.308 Dabei verzichten sie, so der Kunsthistoriker Milton Brown, auf „[...] the purely unconscious or irrational relationship among pictorial elements, denn ,,[t]he connections were intended to he socially meaningful, if not entirely explicit f.../“.309 Meltzoff ist ähnlicher Ansicht. Der „Soziale Surrealismus“ setze sich mit dem auseinander „[...] whatis obsessive and hallucinatory to all, rather than to the artist alone.310

  • 311 Vgl.: Ebd.

36Die Amerikaner verwenden die surrealistischen Techniken, so Meltzoff, um die Realität eindringlicher darzustellen.311

  • 312 Dehner Interview, Tape 1A, S. 6, zit. n.: Wisotzki 1988, S. 53. Bezüglich Grahams Aussage siehe au (...)
  • 313 Vgl.: Dehner (1977/78), S. 146.
  • 314 Hinsichtlich der Ausstellungen moderner Kunst in New York und Smiths und Dehners Interesse an ihne (...)
  • 315 Vgl.: David Smith 1991/92, S. 22.

37Auch wenn Smith, so Wisotzki, kein begeisterter Anhänger des Surrealismus gewesen sei, da Smith und Dehner „[...] had beert indoctrinated by Graham. He [Graham] always said, .Surrealism is a literary movement, and is not adopted to painting312, so ist Dehner dennoch davon überzeugt, dass Smith im Surrealismus die nötige Ausdrucksmöglichkeit gefunden habe, um seine Ideen für die Medaillenserie damit umzusetzen.313 Neben den geschilderten Ausstellungen, die Smith als aufstrebender Künstler in New York womöglich gesehen haben könnte314, kommt er wie bereits erläutert durch seinen Lehrer Matulka an der Art Students League, seinen Freund Graham und letztlich auf seiner neunmonatigen Reise durch Europa (1935/36), die er zusammen mit Dehner unternimmt, mit dem Surrealismus in Berührung. Und so ist der Surrealismus in Smiths Medaillenserie überaus präsent: zerfurchte, karge und irrationale Landschaften, welche von traumgleichen, äußerst aggressiven Subjekten und Objekten bei den unterschiedlichsten Tätigkeiten - Frauen werden von Kanonen sexuell bedroht, Sektenanhänger schießen auf Enten und Störche werfen Bomben ab - bevölkert werden, ohne Rücksicht auf Raumwirkung und Perspektive. Objekte wie Musikinstrumente und Kanonen mit menschenähnlichen Zügen, bildhafte Wortspiele, die Verbindung von Realität und Mythos, die Verfremdung des Raumes und die nicht stimmenden Größenverhältnisse, so fasst Lewison die surrealistischen Motive beziehungsweise Stilmittel in Smiths Medaillenserie zusammen.315 Für Wisotzki ist der Surrealismus in den Medaillen am deutlichsten im Nebeneinander von Motiven

  • 316 Vgl.: Wisotzki 1988, S. 87f.
  • 317 Vgl.: David Smith 1979, S. 12.

38sichtbar, welches auf diese Art und Weise in der Natur nicht möglich sei.316 Laut McClintic handelt es sich bei Smiths Schauplätzen um traumgleiche Welten, in denen aus rationaler Sicht nichts zusammenpasst317:

  • 318 Ebd.

„Forms float, melt, drown, and metamorphose; images tum-ble over each other or are locked into eternal Isolation; the earth shakes, noises blare; bombs crash; silence descends [...].“318.

  • 319 David Smith 1966, S. 9.
  • 320 Vgl.: Ebd.

39Dabei kann Smiths surrealistisches Vokabular, so stellt der Kurator Frank 0' Hara passend fest, eher als sozialer Protest verstanden werden, denn als „[...] expression of any personal subconscious revelation319.320

  • 321 Vgl.: Surrealism and American Art 1977, S. 7.
  • 322 Vgl.: Schneede 2001, S. 182f.

40Um 1947 ende die Phase des Surrealismus in den USA. Mit „Abstract and Surrealist American Art“ in Chicago, sei in diesem Jahr die letzte große Surrealismusüberblicksschau in den USA zu sehen. Viele Surrealisten kehrten aus dem Exil zurück nach Europa. Peggy Guggenheim (1898-1979) habe ihre Galerie Art of this Century geschlossen und siedelte ebenfalls nach Europa über. Der Abstrakte Expressionismus werde zur dominanten Kunstrichtung in den Vereinigten Staaten.321 Dieser, so Schneede, wurde stark vom Automatismus und dem Zufall der europäischen Surrealisten beeinflusst, insbesondere von Miro und Ernst.322

  • 323 Sowohl die Geschichte der europäischen Surrealisten im Exil als auch diejenige des facettenreichen (...)
  • 324 Spies geht nicht weiter auf Bretons Wiederbelebungsversuche der Bewegung ein. Er weißt vielmehr au (...)
  • 325 Vgl.: Mahon2005, S.11.

41Mit dem Surrealismus in den USA beziehungsweise bereits nach dem 2. Weltkrieg 1945, spätestens aber 1947, geht nach Meinung einiger Autoren auch die europäische Surrealismusbewegung zu Ende. Teilweise wird die Ansicht vertreten, der Ausbruch des 2. Wehkriegs 1939 markiere bereits das Ende der Bewegung. Die surrealistische Phase in den USA wird folglich ausgelassen323. So oder so, die bedeutende Phase des Surrealismus wird zwischen den beiden Weltkriegen verortet.324 Als Begründung führt die Kunsthistorikerin Alyce Mahon die verbreitete Meinung an, dass nach Ende des Kriegs auch die Kunstrichtung des Surrealismus zu Ende geht.325 Spies zitiert Theodor W. Adorno (1903-69), der 1958 folgendes Fazit zieht:

  • 326 Adorno, Theodor W.: Rückblickend auf den Surrealismus, in: Adorno, Theodor W.: Noten zur Literatur (...)

„Nach der europäischen Katastrophe sind die surrealistischen Schocks kraftlos geworden.“326

  • 327 Vgl.: Picon 1988, S. 177. Siehe auch: Rubin 1979, S. 202f.
  • 328 Nadeaus „Geschichte des Surrealismus“ endet mit Bretons Exilaufenthalt in den Vereinigten Staaten. (...)
  • 329 Reinhard Spieler nennt in seiner Einführung Argumente, welche dafür sprechen, dass der Surrealismu (...)

42Aber nur wenige lassen an dieser Stelle ihre Untersuchungen zum Surrealismus tatsächlich enden. Der überwiegende Teil der Autoren fügt hinzu, dass Breton nach Kriegsende den Versuch unternimmt, den Surrealismus wieder zu beleben327, so dass als zweiter möglicher Endpunkt der Bewegung Bretons Tod im fahre 1966 angegeben wird328. Nur ganz wenige Autoren setzen sich mit dem so genannten Nachkriegssurrealismus, teilweise auch über den Tod Bretons hinaus, auseinander.329 Das Ende der surrealistischen Bewegung ist demnach nur schwer eindeutig festzulegen. Ob das Ende der Bewegung auf 1939 gelegt wird, auf das Ende des 2. Weltkriegs 1945 beziehungsweise die letzte große Surrealismusausstellung 1947 in Paris, um somit die Phase der europäischen Surrealisten im Exil einzubeziehen, auf Bretons Tod 1966, auf das Jahr 1969, in dem laut Mahon in der französischen Zeitung „Le Monde“ das offizielle Ende der Bewegung bekannt gegeben wurde, oder darüber hinaus, in den Publikationen wird interessanterweise nur selten auf den „amerikanischen Surrealismus“ eingegangen.

2.3 Zusammenfassung

43Um die kapitalistische und forschrittsorientierte Gesellschaft zu erschüttern und der Rationalität das Unterbewusste und Traumhafte entgegenzusetzen, wird die Bewegung des Surrealismus mit der Veröffentlichung von Bretons „Erstem Manifest des Surrealismus“ 1924 offiziell gegründet. Zentrum der zunächst literarischen Bewegung, die surrealistische Malerei etablierte sich erst gegen Ende 1925, ist Paris. Um die unterbewussten und unterdrückten Bilder sichtbar zu machen, werden im Laufe der Zeit unterschiedliche Verfahren und Bildtechniken entwickelt, darunter die „ecriture automatique“, Emsts Frottage und Grattage, die Sandbilder von Masson, Dominguez Abklatschverfahren und Paalens Fumage.

441925 kommt es bei einem Bankett zu einer Auseinandersetzung, bei welcher die Surrealisten erstmals politisch Stellung beziehen und zwar gegen den Rifkrieg. Ob gewollt oder nicht, damit vertraten die Surrealisten denselben Standpunkt wie die Anhänger der KPF, die noch vehementer gegen diesen Krieg protestierten. Von diesem Zeitpunkt an wird die surrealistische Bewegung bis zum Ausbruch des 2. Weltkriegs eine kontroverse Debatte um die Haltung gegenüber dem Kommunismus führen. Trotz der herrschenden Auseinandersetzung um die politische Ausrichtung der Bewegung entsteht zu jener Zeit eine Fülle an surrealistischen Kunstwerken, wie im vierten Kapitel dieser Arbeit veranschaulicht werden wird.

45Während der Surrealismus in Europa in den 1930er-Jahren bereits zur führenden Avantgarde zählt, so ist die Kunstrichtung in den USA zu jener Zeit wenig bekannt. Ausgelöst durch die „Große Depression“ und ihre Folgen gehören die American Scene und der Soziale Realismus zu den vorherrschenden Kunstrichtungen in den Vereinigten Staaten von Amerika. Erst inspiriert durch eine Reihe von Ausstellungen ab Ende 1931 entstehen Werke, in welchen amerikanische Künstler allmählich surrealistische Stilelemente aufnehmen, die sich aber aufgrund ihrer Vielfalt und der unterschiedlichen Richtungen, in welche sich die Künstler entwickeln, wie bereits erläutert, nicht unter dem Stichwort „amerikanischer Surrealismus“ zusammenfassen lassen. Die für diese Arbeit wichtigste Richtung, welche die Künstler unter Einfluss des europäischen Surrealismus einschlagen, ist der „Soziale Surrealismus“. Anders als bei ihren europäischen Vorbildern steht bei den „Sozialen Surrealisten“, zu denen innerhalb der Forschungsliteratur auch Smith beziehungsweise seine Medaillenserie gezählt wird, nicht die Erforschung und Darstellung des persönlichen Unterbewusstseins im Vordergrund, sondern die sozialkritisch dargestellte äußere Welt. Allerdings, so wird das vierte Kapitel dieser Arbeit zeigen, werden sich die europäischen Surrealisten aufgrund einer Neuakzentuierung in den 1930er-Jahren in dieser Hinsicht den „Sozialen Surrealisten“ annähern, so dass zwischen dem europäischen und dem amerikanischen Surrealismus eine Brücke geschlagen wird.

Notes

214 Briefwechsel [1] zwischen David Smith und Elizabeth McCausland, 22. September 1940. David Smith Papers. Archives of American Art, Smithsonian Institution.

215 Ebd.

216 Aus den Formulierungen einiger Autoren geht nicht immer eindeutig hervor, wann Smith mit der Arbeit an den Medaillen begann. Zum Teil wird die Meinung vertreten, er habe erst ungefähr ein Jahr nach seiner Rückkehr aus Europa angefangen, die Medaillen in Angriff zu nehmen, was laut Smiths eigener Aussage nicht stimmen kann. Vergleiche hierzu beispielsweise: David Smith 1979, S. 12; Dehner (1977/78), S. 147. An anderer Stelle wird erwähnt, Smith habe mit der Produktion der Medaillen 1937 begonnen, was im Grunde stimmt, zählt man das erste Jahr des Experimentierens heraus. Vergleiche hierzu: Ashton, Dore: David Smith in Protest, in: David Smith 1996-99, S. 12; Batchelor (1991), S. 69; Medals of Dishonour 2009, S. 80; Meltzoff (1946), S. 99. Meiner Ansicht gehört die Phase des Experimentierens zum Entstehungsprozess hinzu, so dass die Medaillenserie zwischen 1936 und 1940 entstand.

217 Spies, Werner: Einführung, in: Surrealismus 2002, S. 16.

218 Vgl.: Ebd. Siehe auch: Lewis 1988, S. X.

219 Vgl.: Schneede 2006, S. 19.

220 Schneede, Uwe M.: Die Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert. Von den Avantgarden bis zur Gegenwart, München 2001, S. 87 [i. 0. teilw. herv.J.

221 Dehner (1977/78), S. 148.

222 Vgl.: Schneede 2001, S. 87.

223 Vgl.: Lewis 1988, S. X, 18.

224 Spies 2008, S. 9.

225 Vgl.: Schneede 2006, S. 16.

226 Vgl.: Dorothy Dehner and David Smith: Their Decades of Search and Fulfillment 1984, S. 23f.

227 Vgl.: Schneede 2001, S. 88. Der offiziellen Gründung der Bewegung mit dem „Ersten Manifest des Surrealismus“ 1924 geht eine Art Gründungsphase voraus. Bereits 1919 hatte Breton zusammen mit Louis Aragon (1897-1982) und Philippe Soupault (1897-1990) die Zeitschrift „Litterature“ herausgegeben. Nach dem Vorbild von beispielsweise Lautreamont, waren sie auf der Suche nach neuen literarischen Möglichkeiten und entwickelten eines der wichtigsten Verfahren der Surrealisten, die „ecriture automatique“ (erste Versuche ab 1919). (Vgl.: Schneede 2006, S. 19L, 23-26.) Der erste protosurrealistische Text von Breton und Soupoult, der unter der Anwendung dieses neuen Verfahrens entstand und Ende 1919 in „Litterature“ veröffentlicht wurde heißt „Les Champs magnetiques“. (Vgl.: Schneede 2006, S. 20. Siehe auch Lewis 1988, S. 18.).

228 Der Begriff „Surrealismus“ stammt von Guillaume Apollinaire (1880-1918), der diesen bereits 1917 geprägt hatte. Im von ihm verfassten Programmheft zur Uraufführung des Balletts „Parade“ am 18. Mai 1917 taucht der Begriff „sur-realisme“ erstmals auf, so Schneede. Kurze Zeit darauf, am 24. Juni 1917, gibt er seinem Stück „Mamelles de Tiresias“ den Untertitel „Drame surrealiste“. (Vgl.: Schneede 2006, S. 22, 215. Siehe beispielsweise auch: Waldberg 51981, S. 7 und Rubin 1979, S. 6f).

229 Breton, Andre: Die Manifeste des Surrealismus. Deutsch von Ruth Henry, Reinbeck bei Hamburg 122009, S. 26f. [I. O. teilw. herv., im französischen Original in Paris 1924 veröffentlicht.].

230 Schneede 2006, S. 44 [i. O. teilw. herv.].

231 Vgl.: Ebd. Der Kunsthistoriker und KuratorWilliam Stanley Rubin ist zudem der Ansicht, dass sich das „Zweite Surrealistische Manifest“ von 1929 ebenfalls kaum der surrealistischen Kunst widme. (Vgl.: Rubin 1979, S. 11.).

232 Vgl.: Pierre, Jose: DuMont's kleines Lexikon des Surrealismus, 2. Aufl., Köln 1976, S. 105.

233 Es geht nicht immer eindeutig aus der Literatur hervor, wer tatsächlich offizielles Mitglied der Gruppierung wird. Oftmals wird nur erwähnt, dass sich die Person dem Kreis der Surrealisten anschloss und an Aktivitäten beteiligte. (Vgl.: Schneede 2006, S. 235-242.).

234 Vgl.: Alexandrian 2009, S. 63.

235 Vgl.: Schneede 2006, S. 42.

236 Vgl.: Schneede 2001, S. 89. Siehe auch: Schneede 2006, S. 235-242.

237 Vgl.: Schneede 2006, S. 87, 235-242.

238 Vgl.: Spies 2008, S. 42f.

239 Vgl.: Schneede 2006, S. 84ff.

240 Naville, Pierre: Beaux Arts, in: La Revolution surrealiste (1925) Nr. 3, S. 27, zit. n.: Spies 2008, S. 43.

241 Vgl.: Schneede 2006, S. 84ff.

242 Vgl.: Alexandrian 1973, S. 60.

243 Vgl.: Lewis 1988, S. 25. Siehe auch: Schneede 2006, S. 220.

244 Lewis 1988, S. 25 [i. 0. teilw. herv.].

245 Vgl.: Gershman 1974, S. 89.

246 Vgl.: Nadeau 62002, S. 92.

247 Vgl.: Lewis 1988, S. 25. Siehe auch Gershman 1974, S. 89f. und Nadeau 62002, S. 90-94.

248 Vgl.: Schneede 2006, S. 76.

249 Vgl.: Sasse, Dirk: Franzosen, Briten und Deutsche im Rifkrieg 1921-1926. Spekulanten und Sympathisanten, Deserteure und Hasardeure im Dienste Abdelkrims, München 2006, S. 9.

250 Vgl.: Lewis 1988, S. 33.

251 Ebd., S. 35.

252 Vgl.: Nadeau 62002, S. 99.

253 Vgl.: Waldberg=1981, S. 16.

254 Vgl.: Schneede 2006, S. 77-81.

255 Ebd., S. 77f. [Herv. i. 0.].

256 Vgl.: Lewis 1988, S. 63.

257 Mehr Informationen zum, wie Lewis es nennt, „Trotsky Meeting“, und dem Versuch die internen Konflikte beizulegen siehe: Lewis 1988, S. 77-81; Nadeau 62002, S. 137-142; Rubin 1979, S. 82.

258 Vgl.: Schneede 2006, S. 78.

259 Vgl.: Nadeau 62002, S. 142. Siehe auch Rubin 1979, S. 82.

260 Vgl.: Lewis 1988, S. 87.

261 Lewis bespricht die Konferenz, das Programm, die Ziele und Aragons Rolle sehr ausführlich. Siehe hierzu: Lewis 1988, S. 97-107.

262 Goutier, Jean-Michel: Der Surrealismus unter dem Druck der Politik, in: Surrealismus 2002, S. 421 [Herv. i.O.J.

263 Vgl.: Ebd.

264 Vgl.: Lewis 1988, S. 110.

265 Goutier, Jean-Michel: Der Surrealismus unter dem Druck der Politik, in: Surrealismus 2002, S. 421.

266 Vgl.: Harris 2004, S. 144.

267 Goutier, Jean-Michel: Der Surrealismus unter dem Druck der Politik, in: Surrealismus 2002, S. 421 [i. 0. teilw. herv.].

268 Vgl.: Ebd.

269 Vgl.: Lewis 1988, S. 140-143.

270 Vgl.: Short, Robert: The Politics of Surrealism 1920-36, in: Spiteri/LaCoss 2003, S. 31f. [ur- sprünglich veröffentlicht in: Journal of Contemporary History 1 (1966) Nr. 2, S. 3-25.].

271 Vgl.: Held, Jutta: Faschismus und Krieg. Positionen der Avantgarde in den dreißiger Jahren, in: Held 1989, S. 53.

272 Vgl.: Lewis 1988, S. 140-143.

273 Vgl.: Schneede 2006, S. 80.

274 Vgl.: Ebd. Siehe auch: Exil und Emigration europäischer Künstler 1997/98, S. 148-182, 386-401 (Chronologie).

275 Vgl.: Spies, Werner: Einführung, in: Surrealismus 2002, S. 15. Siehe auch: Rubin 1979, S. 168.

276 Vgl.: Blaugrund, Annette: Foreword, in: Surrealism USA 2005, S. 6.

277 Vgl.: Dehner Interview, Tape 3B, S. 4, zit. n.: Wisotzki 1988, S. 16.

278 Vgl.: Shapiro 1973, S. 4.

279 Vgl.: The Oxford Dictionary of Art. Third Edition. Edited by Ian Chilvers, New York 2004, S. 20f.

280 Vgl. Baigell 1974, S. 55.

281 Vgl.: Pohl 2002, S. 390f.

282 Vgl.: New Deal for Art 1977, S. 27.

283 Vgl.: Hills 1984/85, S. 12.

284 Vgl.: New Deal for Art 1977, S. 27f.

285 Vgl.: Pohl 2002, S. 381.

286 Vgl.: Anreus, Alejandro/Linden, Diana L./Weinberg, Jonathan (Hg.): The Social and the Real. Political Art of the 1930s in the Western Hemisphere, University Park, Penn 2006, S. XVf.

287 Vgl.: New Deal for Art 1977, S. 29f.

288 Vgl.: Shapiro 1973, S. 18.

289 Vgl.: A New Deal for the Arts by Bruce I. Bustard 1997/98, S. 85f.

290 Vgl.: Pohl 2002, S. 381.

291 Vgl.: Shapiro 1973, S. 3,14.

292 Vgl.: Pohl 2002, S. 386f, 389f.

293 Vgl.: Dervaux, Isabelle: Introduction, in: Surrealism USA 2005, S. 13f.

294 Vgl.: Wechsler, Jeffrey: Surrealism and American Art: 1931-1947, in: Surrealism and American Art 1977, S. 22.

295 Dervaux, Isabelle: Introduction, in Surrealism USA 2005, S. 15.

296 Vgl.: Dervaux, Isabelle: Introduction, in Surrealism USA 2005, S. 14f. Hinsichtlich der Ausstellungen, die den Surrealismus in den USA einführen siehe auch: Fort (1982), S. 8f. und Tashjian 1995, S. 36-45. Beispiele negativer Kritik zitiert Jeffrey Wechsler, mitunter die folgende Schlagzeile einer Ausstellungsbesprechung im „Art Digest“ vom 15. Dezember 1936: „Modern Museum a Psychopathie Ward as Surrealism Has Its Day“ (Modern Museum a Psychpathic Ward as Surrealism Has Its Day, in: Art Digest 11 (1936), S. 5f, zit. n.: Wechsler, Jeffrey: Surrealism and American Art: 1931-1947, in: Surrealism and American Art 1977, S. 28 [i. 0. teilw. herv.].). Des Weiteren zitiert er eine Stelle aus Sheila Skidelskys Besprechung, welche die Ausstellung im Museum of Modern Art in New York auf das äußerste kritisiert: „A wholesale exportation of outdated sham humbuggery, for which there is no more use in Europe has been forced on this indulgent country. Why the Museum of Modern Art, which has always stood for all that is sound, rational and true in contemporary painting has lent its galleries to a hoax since long outlived on the continent, is very hard to understand. [...].“ (Skidelsky, Sheila: The Sham of It, in: Art Digest 11 (1937), S. 13, zit. n.:Wechsler, Jeffrey: Surrealism and American Art: 1931-1947, in: Surrealism and American Art 1977, S. 28 [i. 0. teilw. herv.].).

297 Vgl.: Wechsler, Jeffrey: Surrealism and American Art: 1931-1947, in: Surrealism and American Art 1977, S. 22.

298 Eckmann, Sabine: Der Surrealismus im Exil: Reaktion auf die europäische Zerschlagung der Humanität, in: Exil und Emigration europäischer Künstler 1997/98, S. 148.

299 Vgl.: Dervaux, Isabelle: Introduction, in Surrealism USA 2005, S. 14. Zu Dalis Aufenthalten in den USA siehe auch: Tashjian 1995, S. 52-65. Zu seiner „Vorbildfunktion“ siehe darin S. llOf.

300 Zur besseren Unterscheidung werde ich im weiteren Verlauf der Arbeit den Begriff „amerikanischer Surrealismus“ dennoch verwenden.

301 Vgl.: Wechsler, Jeffrey: Surrealism and American Art: 1931-1947, in: Surrealism and American Art 1977, S. 21.

302 Ebd. [Herv. i. 0.].

303 Vgl.: Wechsler, Jeffrey: Surrealism and American Art: 1931-1947, in: Surrealism and American Art 1977, S. 21f, 39-43. Neben dem so genannten „Sozialen Surrealismus“ nennt Wechsler des Weiteren den Magischen Realismus und den Post-Surrealism. Zudem verweist er auf eine Reihe von Künstlern, welche entweder surrealistische Elemente kopierten oder diese mit eigenen mischten und so zu einem neuen surrealistischen Stil fanden. (Vgl.: Wechsler, Jeffrey: Surrealism and American Art: 1931-1947, in: Surrealism and American Art 1977, S. 21f, 30-47.).

304 Vgl.: Lansing, Gerrit L.: Surrealism as a Weapon, in: Surrealism USA 2005, S. 31.

305 Vgl.: Fort (1982), S. 8.

306 Meltzoff (1946), S. 98.

307 Fort (1982), S. 8.

308 Vgl.: Ebd.

309 Social Art in America 1981, S. 13.

310 Meltzoff (1946), S. 98.

311 Vgl.: Ebd.

312 Dehner Interview, Tape 1A, S. 6, zit. n.: Wisotzki 1988, S. 53. Bezüglich Grahams Aussage siehe auch: Dehner, Dorothy: Foreword, in: Graham 1971, S. XX [Herv. i. 0.].

313 Vgl.: Dehner (1977/78), S. 146.

314 Hinsichtlich der Ausstellungen moderner Kunst in New York und Smiths und Dehners Interesse an ihnen, merkt Dehner in einem Gespräch mit Wilkin an„[w]e lookedat everything we couldsee. We were hungry. “ (Gespräch zwischen Karen Wilkin und Dorothy Dehner, Frühling 1978, zit. n.: Wilkin 1984, S. 16.).

315 Vgl.: David Smith 1991/92, S. 22.

316 Vgl.: Wisotzki 1988, S. 87f.

317 Vgl.: David Smith 1979, S. 12.

318 Ebd.

319 David Smith 1966, S. 9.

320 Vgl.: Ebd.

321 Vgl.: Surrealism and American Art 1977, S. 7.

322 Vgl.: Schneede 2001, S. 182f.

323 Sowohl die Geschichte der europäischen Surrealisten im Exil als auch diejenige des facettenreichen „amerikanischen Surrealismus“.

324 Spies geht nicht weiter auf Bretons Wiederbelebungsversuche der Bewegung ein. Er weißt vielmehr auf die Schwierigkeiten der zeitlichen Eingrenzung der Bewegung hin. (Vgl.: Spies 2008, S. 28.). Schneedes Chronologie des Surrealismus endet im Jahr 1947. In diesem Jahre findet in der Galerie Maeght in Paris, die laut Schneede letzte bedeutende Ausstellung der Gruppierung, statt. (Vgl.: Schnde 2006, S. 232.).

325 Vgl.: Mahon2005, S.11.

326 Adorno, Theodor W.: Rückblickend auf den Surrealismus, in: Adorno, Theodor W.: Noten zur Literatur, Bd. 1., Frankfurt am Main 1958, S. 158f., zit. n.: Spies 2008, S. 29.

327 Vgl.: Picon 1988, S. 177. Siehe auch: Rubin 1979, S. 202f.

328 Nadeaus „Geschichte des Surrealismus“ endet mit Bretons Exilaufenthalt in den Vereinigten Staaten. Im Anhang der 6. Auflage finden sich jedoch Texte, in welchen der Autor äußert, dass der Surrealismus mit Beginn des 2. Weltkriegs kein Ende findet. Diese zweite Phase der Bewegung en de 1966 mit Bretons Tod. (Vgl.: Nadeau 62002, S. 221f. Siehe auch: Alexandrian 1973, S. 232 und Bradley 2001, S. 73.).

329 Reinhard Spieler nennt in seiner Einführung Argumente, welche dafür sprechen, dass der Surrealismus nicht nach dem 2. Weltkrieg endete. Viele Künstler, darunter Ernst, Magritte und Dali, schufen beispielsweise auch nach 1945 weiterhin surrealistische Werke. (Vgl.: Spieler, Reinhard: Gegen jede Vernunft. Surrealismus Paris-Prag. Eine Einführung, in: Gegen jede Vernunft. Surrealismus Paris-Prag, Ausst. kat., hg. Reinhard Spieler, Barbara Auer, Ludwigshafen 2009/10, S. 15.); Mary Ann Caws ist der Ansicht, dass 1938 die avantgardistische Phase der Bewegung zu Ende geht. 1947 markiere das Jahr, in dem die Gruppierung des Surrealismus im Allgemeinen zerfalle. Die Kunst und die Vision des Surrealismus lebten aber weiter, sichtbar im Werk zeitgenössischer Künstler. (Vgl.: Caws 2010, S. 41f.); Carole Reynaud Paligot geht in ihrem Text ebenfalls davon aus, dass der Surrealismus von 1919 bis 1969 aktiv gewesen sei. (Vgl.: Paligot, Carole Reynauld: Ambitions et desillusions politiques du surrealisme en France (1919-1969), in: Asholt/Siepe 2007, S. 34.); Mahon ist der Ansicht, dass das Ende der Bewegung des Surrealismus offiziell 1969 in der französischen Zeitung „Le Monde“ bekannt gegeben wurde. (Vgl.: Mahon 2005, S. 9.).

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