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David Smith - Medals for Dishonor (1936-40)

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Cathrin Langanke

1 David Smith

Texte intégral

1.1 Lebenund Werk

  • 43 Vgl.: Hamill 2011, S. 156. Es handelt sich hierbei um eine Kurzbiographie Smiths, welche von Susan (...)

1Smith wird 1906 in Decatur, einer Stadt im Bundesstaat Indiana im mittleren Westen der USA, geboren. Er arbeitet und studiert nach seinem Highschool-Abschluss in verschiedenen Städten der Bundesstaaten Ohio und Indiana, bis er 1927 nach New York zieht43, um zunächst Maler zu werden:

  • 44 Interview David Sylvester/David Smith, New York, 16. Juni 1961, in: McCoy 1973, S. 172.

„I don't think I had seen a museum out in Indiana or Ohio other than some very, very dark picture with sheep in it in the public library. But I didn't know anything about art un-til I came to New York. [...] I wanted to be a painter when I came.“44

  • 45 Karen Wilkin im Gespräch mit Dorothy Dehner, Frühjahr 1978, zit. n.: David Smith 1981, S. 6.
  • 46 Die Art Students League wurde 1875 in New York gegründet. Bereits kurze Zeit darauf hatte sie sich (...)
  • 47 Vgl.: David Smith 1981, S. 6. Dehner reiste 1925 für ein Jahr durch Europa. Sie verbrachte ein hal (...)

2In New York empfiehlt Smiths Vermieterin ihm, sich bezüglich der Frage nach Kunsthochschulen, an seine Nachbarin zu wenden, die bereits erwähnte Künstlerin Dehner. Dehner, die sich zu jener Zeit in Kalifornien befindet, erinnert sich im Nachhinein daran, dass „[...] as soon as she returned, Smith introduced himself brusquely and demanded advice. “45 Dehner schlägt die Art Students League46 vor, an der sie seit ihrer Rückkehr aus Europa selbst eingeschrieben war.47

  • 48 Vgl.: David Smith 1981, S. 6.
  • 49 Smith, David: Biografische Notizen, in: David Smith Papers, NDSmith 4, frame 265. Siehe auch: Gray (...)
  • 50 Vgl.: Ebd., siehe auch: Hamill 2011, S. 156. Online-Version: URL: http://www.davidsmithestate.org/ (...)

3Daraufhin besucht Smith neben seiner Tätigkeit bei der Morris Plan Bank abends an der Art Students League Malereikurse bei Richard Lahey (18931978), bis er sich von 1927 bis 1932 Vollzeit seinem Kunststudium widmet. Ebenfalls 1927, genauer gesagt im Dezember, heiraten Dehner und Smith und Bleiben bis zu ihrer Scheidung im Jahre 1952 ein Paar48. Nach Lahey, den Smith als „academic painter“49 bezeichnet, studiert er Malerei bei John Sloan (1871-1951).50

  • 51 Von 1911 bis 1917 „The Masses", später, zusammen mit „The Liberator" (1918-24) weitergeführt als „ (...)
  • 52 Smith, David: Biografische Notizen, in: David Smith Papers, NDSmith 4, frame 265. Siehe auch: Gray (...)
  • 53 Vgl.: Ashton, Dore: David Smith in Protest, in: David Smith 1996-99, S. 12f.
  • 54 Interview Stanley Edward Marcus/Dorothy Dehner, Dezember 1975, zit. n.: Marcus 1983, S. 24.
  • 55 Vgl.: Ebd.

4Über Sloan, laut Ashton ein überzeugter Anhänger der Linken, der regelmäßig politische Karikaturen in der linksradikalen Zeitschrift „The Masses51 veröffentlicht habe, sagt Smith im Nachhinein, er habe von diesem „[...] a certain amount of feeling - of knowing the artists [sie!] position as a rebel or as one in revolt against Status quo [...]“52ß53 Als Sloan den Kubismus als „assembly-line art54 bezeichnet habe, wechselt Smith zu Jan Matulka (1890-1972).55

5Durch den in Tschechien geborenen Maler kommt Smith erstmals mit Künstlern und Werken der europäischen Avantgarde in Berührung.

  • 56 Kuh, Katherine: „David Smith" An Interview by Katherine Kuh, in: David Smith 1966/67, S. 105.

„It was from him in 1928 thatfor the first time I learned of eubism and construetivism. Then the art world kind of opened for me. [...] Matulka was the most notable influence on my work [-.f.“56

  • 57 Vgl.: Dehner, Dorothy: Memories of Jan Matulka, in: Jan Matulka. 1890-1972, Ausst.kat., Washington (...)
  • 58 Vgl.: Ashton, Dore: David Smith in Protest, in: David Smith 1996-99, S. 13.
  • 59 Vgl.: Hamill 2011, S. 156. Online-Version: URL: http://www.davidsmithestate.org/bio.html - 10.05.2 (...)
  • 60 Vgl.: Marcus 1983, S. 24.
  • 61 Vgl.: Ritter, Catrin: Lucille Corcos, in Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller (...)
  • 62 Dazu zählt beispielsweise David Smiths Relief Untitled (Virgin Islands Reließ/Ohne Titel (Jungfern (...)
  • 63 Vgl.: Abstract Painting and Sculpture in America 1927-1944, Ausst.kat., hg. John R. Lane, Susan C. (...)

6Matulka hatte in Europa gelebt, in Paris ein Atelier besessen und war mit vielen Künstlern in Kontakt gekommen. Von Kunstrichtungen wie dem Kubismus, Dada, dem Surrealismus und dem deutschen Expressionismus konnte er aus Erfahrung sprechen, so Dehner.57 Daneben beeindruckt Smith laut Ashton Matulkas politisches Engagement: Matulka veröffentlichte Zeichnungen von Arbeitern in der Zeitschrift „New Masses“ und zeigte Werke in Ausstellungen des John Reed Clubs.58 Als 1928 Matulkas Unterricht an der Art Students League ausfallen muss, besucht Smith bis 1931 mit einigen anderen Studenten privat Kurse bei diesem.59 Zu den Teilnehmern gehören auch die bereits erwähnten Levy und Corcos.60 Zwischen den alsbald eng befreundeten Ehepaaren, Corcos und Levy heiraten 192861, entwickelt sich während Smith und Dehners Reise durch Europa (1935/36) ein reger Briefwechsel, der hinsichtlich der Dokumentation dieser Reise, zu den wichtigsten Quellen zählt. Vermutlich durch Matulka inspiriert entstehen Smiths erste Reliefs62.63

  • 64 Neben Lahey, Sloan und Matulka gehört auch Kimon Nicolaides (1891-1938) zu Smiths Lehrernan der Ar (...)
  • 65 Der Name „Graham" kam laut Dehner dadurch zustande, dass der Name seiner Mutter kyrillisch geschri (...)
  • 66 Vgl.: A Finding Aid to the John Graham Papers by Megan McShea. Online-Quelle: URL: http://www.aaa. (...)
  • 67 Vgl.: Dehner, Dorothy: Foreword, in: Graham 1971, S. XIII. Siehe auch: A Finding Aid to the John G (...)
  • 68 Das Geburtsdatum ist nicht bekannt. Laut Caren Fuhrmann erfolgt die „erste Erwähnung (vor) 1911". (...)
  • 69 Vgl.: Dorothy Dehner and David Smith: Their Decades of Search and Fulfillment 1984, S. 22. Judith (...)
  • 70 Vgl.: McCoy/Krauss/Dehner 1965 Oct. - 1966 Dec. Archives of American Art, Smithsonian Institution. (...)

7Neben seinen Lehrern64 an der Art Students League übt der in Kiew geborene Maler und Autor John D. Graham (1886-1961) großen Einfluss auf Smith aus. Graham, der mit russischem Namen Ivan Gratianovitch Dabrowsky65 heißt, emigriert 1920 in die USA.66 Smith und Dehner lernen Graham 1929 kennen67, vermutlich auf einer Party von Thomas (+l952)68 und Weber Furlong (1878-1962)69, welche sie von der Art Students League kannten.70

  • 71 Vgl.: David Smith 1986/87, S. 11.
  • 72 Vgl.: Dehner Interview, Tape 1A, S. 8, zit. n.: Wisotzki 1988, S. 29.

8Auf Einladung der Furlongs verbringen Smith und Dehner 1929 den Sommer in Bolton Landing, 350 km nördlich von New York, wo sie sich kurz entschlossen selbst ein Häuschen kaufen. Die nächsten elf Jahre verbringen sie ihre Sommer-und Herbstmonate dort, bis sie Bolton Landing 1940 zu ihrem Hauptsitz erklären.71 Im Sommer 1931 bekommen Smith und Dehner die Chance, ihre Bekanntschaft zu Graham zu vertiefen. Graham erwirbt in direkter Nachbarschaft, zwischen dem Besitz der Furlongs und demjenigen von Smith und Dehner, ein Haus.72

  • 73 Vgl.: Smith, David: Notes on My Work, in: Arts 34 (1960) Nr. 5, S. 44. Die Angaben, welche innerha (...)
  • 74 Vgl.: Ashton, Dore: David Smith in Protest, in: David Smith 1996-99, S. 14.

9Durch Graham lernt Smith Stuart Davis (1892-1964), Jean Xceron (1890-1967), Arshile Gorky (1904-48) und Willem de Kooning (1904-97) kennen.73 Xceron wird später Smiths geplante Inschriften für die Medaillen ins Griechische übersetzen.74

  • 75 David Smith 1981, S. 6.
  • 76 Vgl.: Ebd.
  • 77 Herrera, Hayden: John Graham. Modernist Turns Magus, 52 (1976) Nr. 2, S. 100 [i. 0. teilw. herv.J.
  • 78 Die Skulptur weist unterschiedliche Titel auf. Auf der Homepage des Musee National Picasso in Pari (...)
  • 79 Vgl.: Wisotzki 1988, S. 29f. Laut Wisotzki ist nicht eindeutig rekonstruierbar, in welcher Ausgabe (...)

10Da Graham zudem als Künstler und „[...] as a kind of private dealer […]“75in Paris tätig war76, unterhielt er darüber hinaus Kontakte zu europäischen Künstlern wie, so zählt Wisotzki auf, Picasso, Georges Braque (1882-1963), Miro, Alberto Giacometti (1901-66) sowie Julio Gonzalez (1876-1942) und brachte, so Dehner, „[…]the excitement of the French art world to us ... He knew the painters ofthat time, and the writers, Eluard, Breton, Gide and others were his friends. “77 Des Weiteren brachte er seinen Freunden von seinen häufigen Kurzreisen nach Paris französische Kunstzeitschriften wie beispielsweise die „Ca-hiers dN Art mit. Vermutlich 1932 sieht Smith in einer Ausgabe dieser Zeitschrift von 1929 die Skulptur Figur78 (1928) von Picasso, welche in Zusammenarbeit mit Gonzalez entstanden war.79 Veranlasst durch diese Abbildung, schweißt Smith im Herbst 1933 seine ersten Metallskulpturen:

  • 80 Smith, David: Biografische Notizen, in: David Smith Papers, NDSmith 4, frame 267. Siehe auch: Gray (...)

„Fall of 1933 made up some things [...]. First iron sculptures [...] [I] made [prompted by seeing the work of Picasso whom [sie!] I have beert told were created jointly by Gonzales [sie!] (See 1932 Cahier d‘Art [sic!])[)] [...]“80

  • 81 Siehe hierzu beispielsweise Smiths Skulptur Untitled (Standing Figurej/Ohne Titel (Stehende Figur) (...)

11Bereits bei einem Aufenthalt Smiths zusammen mit Dehner auf den amerikanischen Jungferninseln von Oktober 1931 bis Juni 1932 waren erste Skulpturen entstanden. Im Gegensatz zu den Metallskulpturen bestehen diese jedoch aus Materialien wie Korallen81. Dehner beschreibt sie folgendermaßen:

  • 82 Dehner, Dorothy: Memoir of John Graham, 1969, maschinengeschriebenes Manuskript, in: Dorothy Dehne (...)

„His first sculpture I still have. A tiny torso of a woman ... practically an objet trouve, as he had little carving to do, except to emphasize the forms of breasts and buttocks. [...]“82

  • 83 Vgl.: Krauss 1977, S. 3f. Dazu zählt beispielsweise David Smiths Assemblage Construction/Konstrukt (...)

12Des Weiteren schafft Smith Assemblagen aus vorgefundenen Werkstoffen wie Holz, Draht und Steinen, deren Herstellung er nach seiner Rückkehr von den Jungferninseln in Bolton Landing fortsetzen wird.83

  • 84 Smith, David: Biografische Notizen, in: David Smith Papers, NDSmith 4, frame 268. Siehe auch: Gray (...)
  • 85 Vgl.: Ebd., frame 264. Siehe auch: Ebd., S. 24.

13Smiths Entschluss, sich ausgebt durch eine Abbildung der Figur von Picasso/Gonzalez ab 1933 dem Metall als Material für seine Skulpturen zuzuwenden, habe, so der der Künstler selbst, nahe gelegen, denn ,,[s]ince I had worked in factories and made parts of automobiles and had worked on telephone lines I saw a chance to make sculpture in a tradition I was already rooted in“84. Smith spielt mit seiner Anmerkung vermutlich auf seine Anstellung bei dem Automobilhersteller Studebaker in South Bend (Indiana) an, bei welchem er 1925 den Sommer über gearbeitet hatte.85 Zu seinen Tätigkeiten gehörte zunächst das Schweißen, die Bedienung der Drehbank und der Fräsmaschine. Später wechselte er zur Rahmenmontage, wo er nietete, bohrte und stanzte:

  • 86 McCoy, Garnett: The David Smith Papers, in: Archives ofAmerican Art Journal 8 (1968) Nr. 2, S. 7.

„[..] After four months in department 346 at the Studebaker plant, alternating on a lathe, spot weider and milling machine, I was transferred to 348 on frame assembly. This was worked on a group plan, payment made to 80 men in Proportion to the completed frames which were riveted and assembled on an oval conveyor track. It was necessary for each man to he able to handle at least six Operations. Rivet-ing, drilling, stamping, etc. all feil into my duties - but my interest was the $45 to $50 per week which would enable me to study in New York [...].“86

  • 87 Vgl.: Marcus 1983, S. 23, 31. Siehe auch: Hamill 2011, S. 156. Online-Version: URL: http://www.dav (...)
  • 88 Vgl.: McCoy (1968), S. 1.

14Laut Marcus lernt er zu diesem Zeitpunkt allerdings noch nicht den Umgang m dem Gasschweißbrenner. Erst 1932 beginnt er in seinem Wohnzimmer Brooklyn Heights in New York, mit diesem Gerät zu experimentieren. Als e damit fast die Wohnung in Brand steckt, mietet er bei den nahe gelegenen „Terminal Iron Works, Boiler-Tube Makers and Ship Deck Arbeitsfläche an. Bis 1940, seinem Umzug nach Bolton Landing, wird er dort sein Atelier unterhalten.87 Seinen Besitz in Bolton Landing benennt er nach seinem Atelier in Brooklyn Heights „Terminal Iron Works“.88

  • 89 Vgl.: Krauss 1977, S. 3f.
  • 90 Hierzu zählen beispielsweise Smiths Agricola Head/Agricola-Kopf(1933), Saw Head/'Sägen-Kopf (1933) (...)
  • 91 Vgl.: Hamill 2011, S. 156. Siehe auch: Online-Version: URL: http://www.davidsmithestate.org/bio.ht (...)

151933 entstehen auf diese Weise89 nicht nur Smiths erste Metallskulpturen90, sondern vermutlich die ersten geschweißten Metallskulpturen in den USA überhaupt91.

  • 92 Vgl.: Wisotzki 1988, S. 37. Wichtige Literatur über die „New DeaT'-Politik und die Programme, welc (...)
  • 93 Die Autoren der folgenden Literatur sprechen von insgesamt vier Regierungsprogrammen (Public Works (...)
  • 94 Durch ein Zusammenspiel mehrerer Faktoren wurde in den USA im Jahre 1929 die „Große Depression" au (...)
  • 95 Vgl.: New Deal for Art 1977, S. XII, 4. Siehe auch: Baigell 1974, S. 46; O'Connor (1969), S. 58-61 (...)
  • 96 Minutes of Meeting of Regional Chairmen of the Public Works of Art Project, 21. Februar [1934], Re (...)

16Im März 1934 wird Smith von dem Public Works of Art Project (PWAP, Dezember 1933-Juni 1934) beschäftigt, genauer gesagt bei der „Technical Division of the Civil Works Administration, Public Works of Art Project, New York, Mural Painting Project 89.92 Es handelt sich dabei um das erste von insgesamt fünf staatlichen Projekten93, welches im Rahmen der „New Deal“-Politik der amerikanischen Regierung geschaffen wurde, um die Arbeitslosigkeit zu bekämpfen, die durch die „Große Depression94 1 9 2 9 verursacht worden war. Während seiner siebenmonatigen Laufzeit beauftragt das PWAP, mit einem wöchentlichen Gehalt von zwischen $26,50 und $42,50 ungefähr 3750 Künstler, davon über 700 aus New York City,95 „[...] to make a pictorial representation of the American scenefor the embellishment ofpublic buildings.“96

  • 97 Bei TERA handelt es sich um ein Vorläuferprogramm der Work Progress (später Project) Administratio (...)
  • 98 Vgl.: Wisotzki 1988, S. 37.
  • 99 Vgl.: Marcus 1983, S. 32.

17Als Smith im August 1934 Assistant Project Supervisor in der Temporary Emergency Relief Administration (TERA97) wird98, besteht seine Aufgabe in der Betreuung technischer Probleme, welche bei der Montage von Wandmalereien in öffentlichen Gebäuden auftreten konnten. Laut Marcus stammt aus dieser Zeit Smiths Interesse für den Aufbau eines Kunstwerks. Die Zusammensetzung habe ihn sogar mehr interessiert, als das eigentliche Werk99 Dieses Interesse lässt sich beispielsweise in den Notizen, welche Smith während seiner Europareise (1935/36) über formale technische Details der Kunstwerke in der Ausstellung „De van Eyck ä Brueghel im Musee de F Orangerie in Paris anfertigt weiterverfolgen. Ebenfalls auf seiner Europareise, genauer gesagt in Griechenland, interessiert er sich des Weiteren für die Herstellungsverfahren sumerischer Siegel und griechischer Münzen und entwickelt daraus, nach seiner Rückkehr aus Europa im Juli 1936, die Technik des „Reverse Carving“, mittels derer er seine Serie Medals for Dishonor produzieren sollte.

  • 100 Im Oktober 1934 gründet die Regierung die Treasury Section of Painting and Sculpture (Section) - a (...)
  • 101 Das Federal Art Project (FAP), das Mitte 1935 als Unterabteilung für Kunst der Work Progress (spät (...)
  • 102 Vgl.: Marcus 1983, S. 50. Siehe auch: O'Connor 1973, S. 291.

181937, kurze Zeit nach seiner Rückkehr aus Europa, ist Smith beim Treasury Relief Art Project (TRAP, 19 3 5-39100) angestellt. In Vorbereitung eines von der Regierung geplanten Wandmalerei-Projekts, führt Smith eine Umfrage über Postämter durch. Schließlich arbeitet Smith beim Federal Art Project (FAP) der Work Progress (später Project) Administration (WPA101), dem Nachfolger der TERA.102

  • 103 Vgl.: Ebd.

19Während Smith bis dahin eher mit technischen beziehungsweise organisatorischen Aufgaben betraut war, ist er bei der WPA/FAP, bis zu seinem Ausscheiden 1939, als Künstler tätig.103 Dehner sieht einen Grund für Smiths vorläufige Tätigkeit im technisch-organisatorischen Bereich in der besseren Bezahlung:

„Well, he thought it would he a good supervisory job. You got much more moneyfor that. I think he got $35 a weekfor that and the other boys on the Project were getting $22 or something like that.“104

  • 105 Vgl.: Dorothy Dehner Papers, D 298, frame 197.

20In einem Brief an Jane Harrison Cone von 1966 merkt sie zudem an, dass Smiths Skulpturen zu avantgardistisch gewesen seien. Erst durch einen Projektleiter, dem Smiths Arbeiten gefielen, habe er als Künstler beim FAP der WPA tätig werden können.105 Dehner erinnert sich an die folgenden Werke, die in diesem Zusammenhang entstanden:

  • 106 Ebd.

„One was allocated to Radio Station WNYC the municiple broadcasting Company...It has disappeared although I tried to trace it I found a dead end. [...] David had another piece allocated to Erasmus Hall High School in Brooklyn N[ew] Yjork], [...] Itwas called Contruction with Points.“106

  • 107 Vgl.: Krauss 1977, S.9.
  • 108 David Smith Papers, NDSmith 3, frame 1354 [Herv. i. 0.].

21Krauss verweist auf eine weitere Skulptur, welche für die WPA entstand, Horse and Rider/Pferd und Reiter (1937)107, laut Smith aber von der Regierung zerstört wurde: „This, Horse + Rider' 1936 or 37 was destroyed by Government [sie!]]...]. “108 Dennoch blickt der Künstler im Nachhinein positiv auf seine Zeit bei den „New Deal-Programmen zurück:

  • 109 Interview David Sylvester/David Smith, New York, 16. Juni 1961, in: McCoy 1973, S. 168.

„[...] [F]or the first time, collectively we belonged somewhere. [...] Itgave us unity, itgave us friendship, and it gave us a collective defensiveness.“109

  • 110 Vgl.: Social Concern and Urban Realism 1984/85. S. 11.

22Das letzte Hilfsprogramm, das im Zuge der „New Deal-Politik für Künstler geschaffen wird, ist das Fotoprogramm der Farm Security Administration (FSA, 1937-43). Die FSA gab Fotografien in Auftrag, welche Aufschluss über das Ausmaß der Depression geben sollten.110 Ziel dieser fünf Programme war in erster Linie die Bekämpfung der Arbeitslosigkeit. Gleichzeitig führten sie aber zur Anerkennung des Künstlers als wichtigem Teil der Gesellschaft:

  • 111 The WPA Federal Art Project. A Summary of Activities and Accomplishments, [1938], RG 69, box 2062, (...)

,,[T]he public has learned to accept the artists as useful, producing member of society. There is now a closer, more understanding alliance between the artist and the people. “111

  • 112 Wichtige Literatur in Bezug auf Vereinigungen, in denen sich unter anderem Künstler zusam-menschlö (...)
  • 113 Vgl.: McCoy (1988), S. 326.

23Neben den erläuterten Regierungsprogrammen bestärkten auch Vereinigungen112 wie beispielsweise der John Reed Club die Künstler, welche aufgrund der „Großen Depression“ in eine unsichere Zukunft blickten und sogar ihre Berufung in Frage stellten, wieder in ihrer Tätigkeit.113

  • 114 Vgl.: JRC Bulletinl (Februar 1935) Nr. 2, in: Louis Lozowick Papers, 1898-1974. Archives of Americ (...)
  • 115 Vgl.: Wisotzki 1988, S. 35f.
  • 116 Virginia Hagelstein Marquardt, geht davon aus, dass der Club von Mitarbeitern der Zeitschrift „New (...)
  • 117 Marquardt ist der Meinung, dass allgemein bekannt gewesen sei, dass sowohl die Zeitschrift als auc (...)

24Durch Graham, der dem Club im Dezember 1934 beitritt114, kommen Smith und Dehner zwischen 1932 und 1935 mit dem John Reed Club in Berührung, so Wisotzki.115 Der erste John Reed Club in New York eröffnet im Herbst 1929 in. Die genauen Entstehungszusammenhänge sind unklar. Die übereinstimmende Meinung innerhalb der Forschungsliteratur ist jedoch, dass der Club von Mitarbeitern der Zeitschrift „New Masses“ oder zumindest von Personen aus dem Kreis um diese Zeitschrift gegründet wurde.116 Auch wenn aus der Literatur nicht eindeutig hervor geht, dass der Club kommunistisch war, so wird die Unabhängigkeit des Clubs von der Kommunistischen Partei angezweifelt.117 Die Satzung des John Reed Club verdeutlicht darüber hinaus die Anlehnung an kommunistisches Gedankengut, und zwar durch die Unterstützung der Arbeiterbewegung und die Ablehnung des Bürgertums:

„The revolutionary writers, artists and workers in all cultural fields of the United States, in forming this Organization [...] declare the purposes of the club to he: to work within all cultural mediums for the international revolutionary labor movement, [...] to struggle against all art and literature rooted in bourgeois ideology. […]“118

  • 119 Vgl.: Social Concern and Urban Realism 1984/85, S. 15.

25David Shapiro, der laut Hills viele der Künstler persönlich kannte, merkt bezüglich des Einflusses der Kommunistischen Partei auf den John Reed Club zudem an119:

  • 120 Shapiro, David (Hg.): Social Realism: Art as a Weapon. Edited and Introduced by David Shapiro, New (...)

„Most Club members considered themselves Marxists and the Soviet Union as a Marxist nation. As a result, they quite naturally looked on the USSR with approval. Therefore, no .orders from Moscow' were necessary to inspire policies that furthered the kind of art that they believed would intellectually and aesthetically help transform what they saw as a decaying capitalistsociety.“120

  • 121 Vgl.: McCoy (1988), S. 325.
  • 122 Vgl.: JRC Bulletinl (Februar 1935) Nr. 2, in: Louis Lozowick Papers, zit. n.: McCoy (1988), S. 327 (...)
  • 123 Vgl.: Baigell/Williams 1986, S. 5.
  • 124 Vgl.: McCoy (1988), S. 325.

26Kurz nach seiner Gründung organisiert der Club bereits Ausstellungen und Lesungen und schafft zudem eine Kunstschule.121 Als Davis und Graham im Dezember 1934 beitreten122, existieren in den USA bereits um die 30 Clubs123. Smith und Dehner nehmen allerdings nur an einem Treffen des Clubs teil.124

  • 125 Dehner Interview, Tape 1B, S. 6, zit. n.: Wisotzki 1988, S. 36. Wisotzki schließt aus Aussagen von (...)

„We only did that once. We did not belong to the John Reed Club. Graham did. And a lot ofguys did.“125

  • 126 Vgl.: Wisotzki 1988, S. 37. Mitgliedsausweiß abgebildet in: Gray 1968, S. 27.
  • 127 Baigell/Williams 1986, S. 20 [Herv. i. 0.].
  • 128 Vgl.: Ebd., S. 20f.

27Die erste Künstlervereinigung, der Smith im April 1934 beitritt, ist das „Artists Committee of Action for the Municipal Art Gallery and Center.126 Laut Matthew Baigell und Julia Williams wurde das Artist Committee of Action (ACA) im Februar 1934 aus Protest gegen die Zerstörung von Diego Riveras [1886-1957] Wandmalerei im Rockefeiler Center in New York ins Leben gerufen. Des Weiteren forderten die Mitglieder eine städtische Kunstgalerie unter eigener Federführung. Anlass dieser Forderung war eine Ausstellung, die kurz nach der Zerstörung von Riveras Wandgemälde im Rockefeiler Center eröffnet worden war. Die Künstler des ACA wehrten sich gegen den Ausstellungsort, „[...] arguing that artists were being used to give the .censors' at Rockefeiler Center legitimacy aspatrons ofthe arts.“127 Die geforderte Galerie eröffnet im Dezember 1935.128

  • 129 Vgl.: Wisotzki 1988, S. 38.
  • 130 Vgl.: Hemingway 2002, S. 123.
  • 131 Vgl.: McCoy (1988), S. 328.
  • 132 Vgl.: Baigell/Williams 1986, S. 8f. Die Gründung des AAC bedeutete für den John Reed Club, so Hemi (...)

28Im August 1935 unterschreibt Smith den „Call for the American Artists Cong-ress.129 Um auch diejenigen Künstler zu erreichen, welche der John Reed Club nicht angesprochen hatte, so Baigell/Williams, schlägt Alexander Trachtenberg (1884-1966) im April130 oder Mai 1935 auf einem John Reed Club-Treffen die Gründung eines Artists Congress vor. Zwölf der Anwesenden gründen einen Vorstand, von welchem Davis, der sich wie Smith bereits beim ACA engagiert hatte, den Vorsitz übernimmt131. Am ersten organisatorischen Treffen (18. Mai 1935) nehmen 20 Künstler teil.132

  • 133 Vom „Call" gibt es mindestens drei Versionen. Eine erste erscheint am 1. Oktober 1935 in der Zeits (...)
  • 134 Vgl.: Baigell/Williams 1986, S. 9.
  • 135 Vgl.: Ebd., S. 47f. Siehe auch: Elizabeth McCausland Papers, D368, frame 164. Online-Version: Eliz (...)

29Mittels des „Calls“133, formuliert von den Gründungsmitgliedern des American Artists Congress (AAC)134, werden, alarmiert durch den sich ausbreitenden Faschismus und dem desolaten Zustand, in dem sich die Kunst und die Künstler aufgrund der „Großen Depression befinden, diese dazu aufgerufen, als Gruppe in Aktion zu treten135:

  • 136 Baigell/Williams 1986, S. 47f. [Herv. i. 0.]. Siehe auch: Elizabeth McCausland Papers, D368, frame (...)

„TH1S IS A CALL to all artists, of recognized Standing in their profession, who are aware ofthe critical conditions ex-isting in the world culture in general, and in the field ofthe Arts in particular. [...] It is for those artists who realize that the cultural crisis is but a reflection of a world economic crisis and not an isolated phenomenon. The artists are among those most affected by the world economic crisis. [...] In addition to this economic plight, the artist must face a constant attack against bis freedom of expression. [...] We artists must act. Individually we are powerless. Through collective action we can defend our interests. We must ally ourselves with all groups engaged in the common struggle against war and fascism.“136

  • 137 Vgl.: Baigell/Williams 1986, S. 12f. Siehe auch: McCoy [1988), S. 330.
  • 138 Vgl.: McCausland, Elizabeth: Artists Thrown Into World of Reality Present Their Case at the Recent (...)
  • 139 Vgl.: Report of the American Artists' Congress to the Membership by the editorial committee, 15. M (...)
  • 140 Vgl.: Art Digest 10 (15. März 1936), S. 25, zit. n.: Baigell/Williams 1986, S. 13. Siehe auch: McC (...)
  • 141 Vgl.: Art Digest 10 (15. März 1936), S. 25, zit. n.: Baigell/Williams 1986, S. 23.
  • 142 Vgl.: Report to Membership, 1. November 1936, in: Lynd Ward Papers, 1934-64. Archives of American (...)
  • 143 Vgl.: Baigell/Williams 1986, S. 24. Siehe auch: Hemingway 2002, S. 124.
  • 144 Vgl.: Hemingway 2002, S. 124.

30Am 14. Februar 1936 eröffnet der erste American Artists Congress in der Town Hall in New York. Während dieser Eröffnungsabend jedermann zugänglich war, sind die Vorträge an den beiden Folgetagen in der „New School for Social Research ausschließlich den Mitgliedern des AAC vorbehalten.137 Über die Teilnehmerzahlen gibt es unterschiedliche Angaben. Während McCausland von über 1100 Teilnehmern am Eröffnungsabend ausgeht138, nennt Hemingway knapp 2000. Zudem hätten Hunderte weggeschickt werden müssen.139 Mit darüber hinaus zwischen 360 und 400 teilnehmenden Mitgliedern an den beiden Folgetagen bezeichnet McCausland den Kongress als ein historisches Ereignis im Leben amerikanischer Künstler140 und Davis stuft den Kongress als wichtigste Veranstaltung zur amerikanischen Kunst seit der Armory Show (1913) ein141. Nach dieser dreitätigen Veranstaltung, formiert sich der AAC in New York dauerhaft.142 Darüber hinaus entstehen in Cleveland, St. Louis, Los Angeles, New Orleans und 1937 in Chicago „Ableger des New Yorker AAC143, welche innerhalb der Richtlinien des New Yorker AAC, unabhängig agieren konnten144.

  • 145 Vgl.: Baigell/Williams 1986, S. 26ff.
  • 146 Vgl.: Ebd., S. 10f. Baigell/Williams sehen den entscheidenden Grund, der die Künstler im AAC zusam (...)
  • 147 Vgl.: Baigell/Williams 1986, S. 29.
  • 148 Mimeographed Statement of the Central Executive Board, 27. April 1940, in: Louis Lozowick Papers, (...)
  • 149 Monroe (1975), S. 17. [Herv. i. O.] Hemingway merkt allerdings an, dass der AAC bereits vor diesen (...)
  • 150 Vgl.: Ebd., S. 29-32. Siehe auch: McCoy (1988), S. 334-338; Monroe (1975), S. 15ff.
  • 151 Vgl.: McCoy/Krauss/Dehner 1965 Oct. - 1966 Dec. Online-Quelle: URL: http://www.aaa.si.edu/collecti (...)
  • 152 Vgl.: Wisotzki (1994), S. 63f.
  • 153 Vgl.: David Smith Papers, NDSmith 1, frame 240.

31Bereits seit dem zweiten American Artists Congress (17. bis 18. Dezember 1937), hatte sich der Kongress als bedeutende künstlerische Organisation etabliert. 1938 mehrt sich jedoch die Kritik, der Kongress stände unter kommunistischer Kontrolle.145 Die Frage in welchem Ausmaß die kommunistischen Mitglieder des AAC den Kongress beeinflussten, wird laut Baigell/Williams wohl nie ganz geklärt werden. Die Autoren schließen jedoch nicht aus, dass eine kleine Gruppe von Parteimitgliedern die Gruppierung leitete.146 Aber nicht dieser Protest der Rechten führt schließlich 1942 zur Auflösung des AAC.147 Die Uneinigkeit über die Frage, welchen Standpunkt der AAC unter anderem gegenüber dem Deutsch-sowjetischen Nichtangriffspakt (auch Hitler-Stalin-Pakt genannt, August 1939), dem darauf folgenden Ausbruch des 2. Weltkriegs sowie dem Winterkrieg zwischen Finnland und der ehemaligen Sowjetunion (UdSSR, 30. November 1939 bis 13. März 1940) einnehmen sollte, führt zu einer Spaltung innerhalb der Linken. Bei einem Treffen im Oktober 1939 entscheidet der AAC gegenüber dem 2. Weltkrieg einen neutralen Standpunkt einzunehmen. Davis schlägt vor „[...] that the Congress should not he drawn into political activity but that it concentrate on cultural affairs.“148 Auch bezüglich des Winterkriegs entscheidet der Kongress ,,[t]he position [...] should he one of absolute neutrality - ,even in thought' - with the organization's main efforts directed toward resisting the drive to involve the United States in the war.“149 Während eine Reihe von Mitgliedern in der darauf folgenden Zeit den AAC verlassen, darunter auch Davis, und weitere ihre Mitgliedschaft vernachlässigen150, standen Dehner und Smith, so gibt Dehner an, in diesem Konflikt auf Seiten des sich zumindest nicht gegen die ehemalige Sowjetunion positionierenden AAC151. Laut Dehner habe Smith den Einmarsch der ehemaligen Sowjetunion in Finnland als unerfreulich aber notwendig empfunden. Bei der „Anti-War Exhibition des AAC im Juni 1941 habe Smith nach wie vor Werke ausgestellt152, genauer gesagt sieben der Medals for Dishonor153. Dehner begründet deren Einstellung folgendermaßen:

„[...] Iguess one reason we were so pro-soviet was that that faction was more aware of Hitler than any other [...]“ und „[...] that was really the dividing line between the factions; that we feit that anything that was against Hitler was on the right side. “154

  • 155 Vgl.: Wisotzki (1994), S. 63. Auch wenn er offizielles Mitglied war, so könnte man ihn eher als Sy (...)

32Laut Dehner, so Wisotzki, waren Smith und sie gegen Ende der 1930er-Jahre Mitglied der Kommunistischen Partei der USA (CPUSA) geworden155:

  • 156 Interview Wisotzki/Dehner, 5. Juni 1985, New York, zit. n.: Wisotzki (1994), S. 74, Fußnote 7 [i. (...)

„[Smith and I, Anm. i. 0.] belonged to the Communist Party ... that was someplace during the very heart ofthe Spanish War.“156

  • 157 Vgl.: Wisotzki (1994), S. 63f.
  • 158 Vgl.: Ebd., S. 31f.

33Wisotzki betont allerdings, dass sich Smiths politische Ansichten bereits seit 1935 entwickelten hätten.157 Ein Gefühl von Brüderlichkeit erfährt Smith bereits bei den „Terminal Iron Works, Boiler-Tube Makers and Ship-Deck. Seit dem Herbst 1933 besaß er dort ein Atelier und arbeitete somit Seite an Seite mit Schweißern, die ihn gelegentlich mit Material versorgten und ihm Tipps gaben. Durch diese Erfahrung verstärkte sich bereits Smiths Identifikation mit der Arbeiterklasse.158

  • 159 Vgl.: Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frames 33, 34. Bezüglich des 9. Oktobers a (...)
  • 160 Dorothy Dehner and David Smith: Their Decades of Search and Fulfillment 1984, S. 23. Ähnlich formu (...)
  • 161 Vgl.: David Smith Papers, NDSmith 6, frames 50, 70.
  • 162 Vgl.: Wisotzki (2005) Nr. 3, S. 351. Neben den jährlichen Kongressen organisierte der AAC zahlreic (...)
  • 163 Vgl.: Dehner (1977/78), S. 144,146.

34Im Herbst 1935, vermutlich am 9. Oktober, reisen Smith und Dehner für ungefähr neun Monate nach Europa159, da sie befürchten „[...] that all they wanted to see would soon he destroyed by bombs [...]“160und versäumen somit den ersten American Artists Congress in New York. Smith stellt aber bei der zweiten jährlichen Mitgliederausstellung im Mai 1938 aus161 und nimmt laut Wisotzki auch an der dritten jährlichen Ausstellung 1939 sowie an der „Anti-War Exhibition im Juni 1941 teil162. Die Erfahrungen und Eindrücke, welche Smith auf seiner Reise durch Europa in künstlerischer und politischer Hinsicht sammeln wird, zählen, wie in Kapitel 3 noch ausführlicher erläutert werden wird, zu den Auslösern für die Entstehung seiner 15-teiligen Medaillenserie Medals for Dishonor163. Bevor im folgenden Verlauf detailliert auf Smiths und Dehners Reise eingegangen wird, zunächst ein Überblick über die einzelnen Stationen ihrer Reise.

  • 164 Über die Dauer ihres Paris-Aufenthaltes gibt es unterschiedliche Angaben. Smith und Dehner schreib (...)
  • 165 Vgl.: Idgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frames 22, 33, 54, 55, 57, 71, 73, 84. Zei (...)
  • 166 vgl.; McCoy/Krauss/Dehner 1965 Oct. - 1966 Dec. Online-Quelle: URL: http://www.aaa.si.edu/collecti (...)
  • 167 Vgl.: Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frames 97, 98.
  • 168 Vgl; Wisotzki 1988, S. 53f. Smith und Dehner machen in den Briefen an Corcos/Levy keine Aussage üb (...)
  • 169 Vgl.: Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frames 47, 100.
    Über Smith und Dehners Lond (...)
  • 170 Vgl.: Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frames 47, 100. Über Smith und Dehners Ank (...)

35Von New York nach Le Havre nehmen Smith und Dehner das Schiff „Manhattan“ und reisen von dort weiter mit dem Zug nach Paris. Dort bleiben sie längstens zwei Monate164, unterbrochen von einer einwöchigen Kurzreise nach Brüssel, bevor sie im Dezember 1935 nach Griechenland aufbrechen, um sich dort bis mindestens 25. April 1936 aufzuhalten.165 Smith und Dehner hatten ursprünglich geplant, im Anschluss an Griechenland nach Odessa zu fahren. Da ihnen die Fahrt aufgrund der vielen auf dem Weg angesteuerten Städte zu beschwerlich und zudem zu teuer erscheint, nehmen sie Ende April 1936 stattdessen ein Schiff nach Marseille, mit Halt auf Malta, und reisen mit dem Zug weiter nach Paris. Sie erreichen Paris vor den Maifeierlichkeiten 1936 und bleiben in etwa einen Monat166. Im Anschluss an Paris setzen sie vermutlich für ein paar Tage nach London über und besteigen dort ein Schiff nach Leningrad, dem heutigen St. Petersburg.167 In der ehemaligen UdSSR verbringen Smith und Dehner 21 Tage.168 Eine datierte Postkarte an Corcos/Levy weist darauf hin, dass sie spätestens am 24. Juni 1936 zurück in London gewesen sein müssen.169 Von London nehmen sie frühestens am 2. Juli das Schiff „Manhattan und erreichen NewYork vermutlich am 9. Juli 1936.170

  • 171 Vgl.: Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frames 22, 33.
  • 172 Ebd.
  • 173 Dehner, Dorothy: Foreword, in: Graham 1971, S. XIV.
  • 174 Vgl.: Ebd. und S. XVIII.
  • 175 Vgl.: Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frames 42, 61.
  • 176 Notizbucheinträge deuten daraufhin, dass Smith den Louvre besucht und Werke von Hieronymus Bosch ( (...)
  • 177 Smith notiert sich in dieser Ausstellung Werknummern, oftmals mit einem kurzen Text. Diese Notizen (...)
  • 178 Vgl.: Dehner, Dorothy: Foreword, in: Graham 1971, S. XIX.

36Graham erwartet Dehner und Smith bei ihrer Ankunft aus New York in Paris am Bahnsteig.171 In Paris besuchen Smith und Dehner mehrere Ausstellungen. In der Galerie Simone sehen sie „/.../ the newest Picasso, hot off the easel. Entirely different from any he has done before. Not very abstractin general conception but parts abstractly painted - leaves for hands and so on [...]“172. Sie besichtigen vier Ausstellungen afrikanischer Kunst. Graham hatte eine große Affinität für afrikanische Skulpturen. Dehner und Smith kamen bereits Ende der 1920er-Jahre in Grahams Wohnung mit dessen Sammlung afrikanischer Skulpturen in Berührung. Laut Dehner bezeichnete er sie manchmal als „[...] greatest of all arts f.../173.174 In Paris besichtigen sie zudem eine Schau der „Sur-Independents175, den Louvre176 und die Ausstellung „De van Eyck ä Brueghel (November bis Dezember 1935) im Musee de 1 Orangerie177. Graham hätte Ihnen in Paris zudem ermöglicht, Picasso kennen zu lernen. Aufgrund der Sprachbarriere, so Dehner, denn Smith spricht kein französisch, und weil er Picasso nicht mit Maitre beziehungsweise Master ansprechen will, lehnt er ein Treffen ab.178

  • 179 Ebd. [I. 0. teilw. herv.]. Wisotzki zitiert aus einem Interview mit Dehner eine ähnliche Aussage v (...)

„When we were together there, he [Graham] wanted to in-troduce us to Picasso, but David feit he had nothing to say to him because he could not speak French. Also, Graham had told him to address Picasso as Maitre, and David was not about to call another artist Master.“179

  • 180 Vgl.: Dehner (1977/78), S. 146.

37Darüber hinaus gehen die Zuspitzung der politischen Situation durch die Ausbreitung des Faschismus einerseits und des Kommunismus als Gegenbewegung andererseits sowie Smiths und Dehners antifaschistische Position, neben den Erläuterungen zu Kunst und Kultur, deutlich aus deren Aufzeichnungen hervor. Bereits in New York hatte Smith an Demonstrationen gegen Hitlers Diktatur teilgenommen. Wie Dehner im Nachhinein feststellt, habe es einen erheblichen Unterschied gemacht, ob man die Ereignisse aus der Ferne beobachtete oder ob man sich mitten im Geschehen befand. In Europa sei Smith auf viele Flüchtlinge des Nazi-Regimes getroffen, die vom Terror und den Schrecken Hitler-Deutschlands berichteten.180 Zudem nehmen sie in Paris an Demonstrationen gegen den Faschismus teil:

  • 181 Vgl.: Ritter, Catrin: Lucille Corcos, in: Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler alle (...)

„We passed by a building on the Rue de Navarin and we realized that there was a demonstration there and it was in front of Communist headquarters and it was against fascism. And then we heard that there were all artists there, and we talked to some of them in our very broken-up French. They told us that the only artist that was against them was Braque. [...] But Picasso was a Communist and many of the others, whether they belonged to the party, they were whatwe called fellow-travellers.“181

38Und in einem Brief an Corcos/Levy empört Dehner sich über einen Aufmarsch der Faschisten während ihres Aufenthalts in Brüssel:

  • 182 Dehner Interview, Tape 1A, S. 4, zit. n.: Wisotzki 1988, S. 47.

„There was a Fascist demonstration in Brüssels and the English flag was torn off the church right across the street from us. They are such disgusting pups. Like a regulär lynch mob. They rush people offthe sidewalks, kick dogs etc.“182

  • 183 Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frame 58.
  • 184 Smith, David: Biografische Notizen, in: David Smith Papers, NDSmith 4, frame 272. Siehe auch: Gray (...)

39Die Eskalation der politischen Lage ist auch in Griechenland gegenwärtig, wo Smith und Dehner sich seit Dezember 1935 aufhalten. So hält Smith später in seinen biografischen Notizen fest „[...] [I] wasfully aware ofthe Nazi penetration of Greece when I was there“183. Und Dehner: „Greece was in very much of a tur-moil at the time. The Venisilas government had been dissolved, which was very liberal. And they dissolved the Parliament because the communists had the most votes. [...] But the people were very, very left. And every wall hadgraffiti on it, and said: KATO O FASISMOS. Down with Fascism, down with Fascism.“184

40Auf ihren Reisen durch Griechenland verbringen sie zudem viel Zeit in Museen und besuchen Ausgrabungen:

  • 185 Dehner Interview, Tape 1B, S. 4, zit. n.: Wisotzki 1988, S. 49 [Herv. i. 0.].

„[...] endless days to wander through museums and inspect archaeological digs, travels to Crete, other islands and a wonderful long trip around the Peloponesis, visiting Epi-dauris, Sparta, Kaiamata and all places of interest each day [...] we stayed in Crete a month mixing the newfound knowledge andfirst hand knowledge oftheir great art with the actual living among the people for a considerable time.“185

  • 186 Brief von Dorothy Dehner an Judith McCandless, April 1973, zit. n.: Dorothy Dehner and David Smith (...)
  • 187 Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frame 75.

41Smith interessiert sich weniger für die Skulpturen der klassischen griechischen Antike, als vielmehr für weitaus ältere Kulturen: „[...] my affinity still is with the cycladies [...] [and] archaic bronze [...] [and] iron pieces [...]“186. Dehner präzisiert dies in ihrem Artikel über Smiths Medalsfor Dishonor mit der Anmerkung, er habe in Athen griechische Münzen und sumerische Siegel studiert. Besonders deren Herstellungstechnik faszinierte ihn. Zurück in den USA wird er daraus die Technik des so genannten „Reverse Carving entwickeln, mittels derer er wiederum die Gussformen der Medaillen herstellen kann.187

  • 188 Vgl.: Dehner (1977/78), S. 144. las vgl.; McCoy/Krauss/Dehner 1965 Oct. - 1966 Dec. Online-Quelle: (...)
  • 189 Vgl.: Wisotzki (2005), S. 351.
  • 190 Denning, Michael: The Cultural Front: The Laboring of American Culture in the Twentieth Century, L (...)

42Ende April 1936 nehmen sie ein Schiff nach Marseille, mit Halt auf Malta, und reisen mit dem Zug weiter nach Paris. Sie erreichen Paris 1936, und zwar vor den Maifeierlichkeiten, und bleiben in etwa einen Monat.188 Laut Wisotzki stellen die Erster-Mai-Demonstrationen für die Linke ein wichtiges Ereignis dar.189 Die Demonstrationen am 1. Mai waren „[...] visible signs of the Populär Front, the massed forces ofthe c/tys people marching under banners of unions, mutual benefit associations, and organised fronts [...]“190. Eine dieser Vereinigungen, welche allgemein Straßendemonstrationen und vor allen Dingen die Demonstrationen am 1. Mai nutzten, um gegen Einkürzungen der „New Deal-Programme zu protestieren, oder um für die Rechte der Arbeiter einzutreten,

  • 191 Ab 1938 bekannt unter dem Namen United American Artists (nach Zusammenschluss mit United Office an (...)
  • 192 Vgl.: Wisotzki (2005), S. 351.

43war die Artist Union191, so Wisotzki. Vermutlich 1937 tritt Smith der Artist Union bei. Es sei aber anzunehmen, dass Smith bereits seit 1935 an Veranstaltungen der Artist Union teilgenommen habe, beispielsweise an den Erster-Mai-Demonstrationen 1935 in New York.192

44In einem Brief, welchen Smith und Dehner aus Paris an Corcos/Levy schreiben, vergleicht Dehner die Maifeierlichkeiten in New York mit denjenigen in Paris:

  • 193 Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frames 98, 99.

„We went to the May Day doings here but they are entirely diff[erent] than in N[ew] Y[ork]. They [...] allowed no street demonstrating, no parading or anything like that in Paris. The rallies are held at big outdoor places like the yankee [sie!] Stadium. They had about 5 places like that filled for the Paris crowd. Just Speeches [and] singing [and] then they dispersed.“193

45Aus diesem Brief geht folglich hervor, dass Smith und Dehner sowohl mit den Maifeierlichkeiten in New York vertraut waren als auch an den Feierlichkeiten in Paris teilgenommen haben.

  • 194 Dehner erwähnt, diese Ausstellung habe im Hause von Paul Eluard (1895-1952) stattgefunden. (Vgl.: (...)
  • 195 Vgl.: Dorothy Dehner and David Smith: Their Decades of Search and Fulfillment 1984, S. 23f.
  • 196 Vgl.: Dehner, Dorothy: Foreword, in: Graham 1971, S.XX.
  • 197 Dehner Interview, Tape 1A, S. 6, zit. n.: Wisotzki 1988, S. 53. Bezüglich Grahams Aussage siehe au (...)
  • 198 Vgl.: Dorothy Dehner and David Smith: Their Decades of Search and Fulfillment 1984, S. 24.
  • 199 Vgl.: Dehner [1977/78), S. 146.

46Wohl bei ihrem zweiten Aufenthalt in Paris, nimmt Graham sie zu einer Surrealismus-Ausstellung mit, bei der sie die Arbeit Frühstück im Pelz (1936) von Meret Oppenheim (1913-85) sehen194. Zudem, so McCandless, lernen Dehner und vermutlich auch Smith Andre Breton (1896-1966) kennen.195 Dehner merkt im Nachhinein an, dass der Surrealismus in Paris die dominierende Kunstrichtung gewesen sei.196 Laut Wisotzki waren Smith und Dehner keine begeisterten Anhänger des Surrealismus, vermutlich weil die beiden, so Dehner, „[...] had beert indoctrinated by Graham. He [Graham] always said, .Surrealism is a literary movement, and is not adopted to painting'.“197. Dennoch ist Dehner, die, so merkt McCandless an, das Werk des Surrealisten Ernst schätzte198, davon überzeugt, dass Smith von den Freudschen Theorien angetan war. Der Surrealismus habe ihm zudem zur Umsetzung seiner Ideen für die Medaillenserie die nötige Ausdrucksmöglichkeit geboten.199

  • 200 ygii; Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frames 97, 98.
  • 201 Vgl.: Wisotzki 1988, S. 53f.
  • 202 Vgl.: Dehner, Dorothy: Foreword, in: Graham 1971, S. XVII.
  • 203 Ebd.
  • 204 Vgl.: David Smith 1981, S. 10.
  • 205 Vgl.: Dehner Interview, Tape 1, S. 6, zit. n.: Wisotzki 1988, S. 54.

47Im Anschluss an Paris setzen sie für ein paar Tage nach London über und besteigen dort ein Schiff nach Leningrad, dem heutigen St. Petersburg.200 In der ehemaligen Sowjetunion verbringen Smith und Dehner 21 Tage.201 Sie besuchen Grahams erste Frau und dessen zwei Kinder aus erster Ehe, Cyril und Maria, in Moskau.202 Frau Dabrowsky war laut Dehner „[...] curator in charge of restoration at the Byzantine Museum and surveyor of all the icons in the Soviet Union[…]203. Der Besuch des Museum of Western Art in Moskau204 stellt laut Dehner darüber hinaus, so Wisotzki, einen Höhepunkt ihrer Reise durch die ehemalige UdSSR dar.205

  • 206 Vgl - Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frame 100.
  • 207 Vgl.: David Smith Papers, NDSmith 1, frame 69.
  • 208 Vgl.: David Smith 1991/92, S. 21. Siehe auch: A Guide to the Exhibition of Historical Medals in th (...)
  • 209 A Guide to the Exhibition of Historical Medals in the British Museum 1924.
  • 210 Vgl.: E-Mail von Philip Attwood, Keeper of Coins and Medals des British Museums, London vom 10. Ma (...)
  • 211 Vgl.: McCoy/Krauss/Dehner 1965 Oct. - 1966 Dec. Online-Quelle: URL: http://www.aaa.si.edu/collecti (...)
  • 212 Vgl.: Otte 2006, S. 67.
  • 213 Vgl.: Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frame 47,100.

48Eine datierte Postkarte an Corcos/Levy weist darauf hin, dass sie spätestens am 24. Juni 1936 zurück in London gewesen sein müssen.206 Vermutlich besuchen sie am 27. Juni207 das British Museum. Unter anderem sieht Smith dort satirische Medaillen deutscher Künstler über den 1. Weltkrieg, beispielsweise von Karl Goetz (1875-1952) und Ludwig Gies (1887-1966).208 Nach Rücksprache mit Philip Attwood, dem Keeper of Coins and Medals des British Museums, handelte es sich bei der Ausstellung von Medaillen, welche Smith besuchte, um eine Dauerausstellung von historischen Medaillen. Diese Dauerausstellung war in den 1920er-Jahren im British Museum installiert worden und 1936 vermutlich nach wie vor in dieser Form zu sehen. 1924 erschien bezüglich dieser Dauerausstellung ein Katalog209, in dem die damals ausgestellten Medaillen beschrieben sind.210 Zudem berichtet Dehner wenig begeistert von einem Vortrag Dalis in London.211 Gemeint ist der bereits erwähnte Vortrag „Authentische paranoische Phantasien“ Dalis am 1. Juli 1936 anlässlich der „International Surrealist Exhibition in den New Burlington Galleries in London vom 11. Juni bis 4. Juli 1936. Dali kam, mit einem Taucheranzug bekleidet und einem Billardqueue in der Hand, in Begleitung zweier Hunde auf die Bühne. Während seines Vortrages wurde ihm unter dem Taucheranzug so warm, dass er beinahe erstickt wäre, hätte man ihm nicht mittels eines Schraubenziehers den Taucherhelm entfernt.212 Von London nehmen sie vermutlich frühestens am 2. Juli das Schiff „Manhattan und erreichen New York am 9. Juli 1936.213

1.2 Zusammenfassung

49Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass Smith zwischen 1927, seinem Umzug nach New York, und 1936, das Jahr in dem der Künstler mit der Arbeit an seiner Medaillenserie beginnt sowohl in künstlerischer als auch politischer Hinsicht eine Entwicklung durchläuft.

50Sein Frühwerk zeichnet sich durch Vielseitigkeit aus. Von der Malerei, über Reliefs zu ersten Skulpturen sowie Assemblagen aus Korallen und vorgefundenen Materialien schweißt er 1933, inspiriert durch eine Skulptur von Picasso/Gonzalez, nicht nur seine ersten Metallskulpturen, sondern die ersten in den USA überhaupt.

51Wichtig in Bezug auf den Stil als auch das sozialkritische Thema der Medaillen sind biografische Stationen wie Smiths Studium an der Art Students League unter seinen Lehrern Sloan und Matulka sowie Grahams Bekanntschaft. Sloan, Matulka und Graham machen Smith nicht nur mit der europäischen Avantgarde vertraut, sondern sind auch in politischer Hinsicht Vorbild. Als Smith in seinem Atelier in den „Terminal Iron Works, Boiler-Tube Makers and Ship Deck Seite an Seite mit Schweißern arbeitet erfährt er darüber hinaus ein hohes Maß an Brüderlichkeit und fühlt sich der Arbeiterklasse zugehörig. Durch die Regierungsprogramme im Rahmen der „New DeaT'-Politik, die Mitgliedschaft in einzelnen, links ausgerichteten Künstlervereinigungen und der Kommunistischen Partei der USA erfährt er ein Gefühl von Gemeinschaft und die Möglichkeit, gegenüber den erschütternden wirtschaftlichen und politischen Ereignissen jener Zeit, als „Anti-Faschist“ und „Anti-Imperialist“ politisch Stellung zu beziehen.

52Auf seiner neunmonatigen Reise durch Europa (1935/36) wird Smith Zeuge der sich politisch zuspitzenden Lage. Die historischen Ereignisse aber auch die künstlerischen Eindrücke, welche Smith darüber hinaus vor Ort sammeln kann, prägen ihn und sind wegweisend für seine Serie. So wecken die Medaillen, welche er von Goetz und Gies im British Museum in London besichtigen kann sein Interesse für Medaillen überhaupt. In Griechenland faszinieren Smith die Herstellungsverfahren sumerischer Siegel und griechischer Münzen. Nach seiner Rückkehr aus Europa im Juli 1936 wird er daraus die Technik des „Reverse Carving entwickeln, mittels derer er seine Medaillenserie Medals for Dishonor in einem langwierigen Prozess produzieren kann.

Notes

43 Vgl.: Hamill 2011, S. 156. Es handelt sich hierbei um eine Kurzbiographie Smiths, welche von Susan Cooke, der stellvertretenden Leiterin des Estate of David Smith in New York und Allyn C Shepard, der Leiterin der Forschungsgruppe des Estates, erarbeitet wurde und neben der Veröffentlichung in einigen Publikationen auch auf deren Internetseite zur Verfügung gestellt wird: URL:http://www.davidsmithestate.org/bio.html - 10.05.2011,11:48 Uhr.

44 Interview David Sylvester/David Smith, New York, 16. Juni 1961, in: McCoy 1973, S. 172.

45 Karen Wilkin im Gespräch mit Dorothy Dehner, Frühjahr 1978, zit. n.: David Smith 1981, S. 6.

46 Die Art Students League wurde 1875 in New York gegründet. Bereits kurze Zeit darauf hatte sie sich als eine der wichtigsten Kunsthochschulen der USA etabliert und ist es bis heute geblieben. [Vgl.: Cummings, Paul: The Art Students League. Part I, in: Archives of American Art Journal 13 [1973) Nr. 1, S. IL).

47 Vgl.: David Smith 1981, S. 6. Dehner reiste 1925 für ein Jahr durch Europa. Sie verbrachte ein halbes Jahr in Italien, danach kurze Zeit in der Schweiz und fuhr von dort weiter nach Paris. [Vgl.: Dorothy Dehner and David Smith: Their Decades of Search and Fulfillment 1984, S. 21.). Enttäuscht darüber, dass sich keine der amerikanischen Kunsthochschulen für die europäische Kunst interessierte, schreibt sie sich nach ihrer Rückkehr aus Europa an der Art Students League ein. [Vgl.: Dehner Interview, Tape 3B, S. 4, zit. n.: Wisotzki 1988, S. 16.). Wilkin kommt zu dem Schluss, dass Dehner aufgrund ihrer Europareise, ihrer Vertrautheit mit der zeitgenössischen Kultur und durch ihr Studium an der Art Students League, großen Einfluss auf Smith gehabt haben muss. Smith selbst habe in einem Brief an Dehner angemerkt, „I owe my direction to you." (Brief von David Smith an Dorothy Dehner, Juni 1944, in Dehners Besitz, zit. n.: David Smith 1981, S. 6 [i. 0. teilw. herv.].).

48 Vgl.: David Smith 1981, S. 6.

49 Smith, David: Biografische Notizen, in: David Smith Papers, NDSmith 4, frame 265. Siehe auch: Gray 1968, S. 24.

50 Vgl.: Ebd., siehe auch: Hamill 2011, S. 156. Online-Version: URL: http://www.davidsmithestate.org/bio.html - 10.05.2011, 11:48 Uhr.

51 Von 1911 bis 1917 „The Masses", später, zusammen mit „The Liberator" (1918-24) weitergeführt als „New Masses" (1926-44). [Vgl.: Hemingway, Andrew: Artists on the Left. American Artists and the Communist Movement 1926-1956, New Häven/London 2002, S. 8.).

52 Smith, David: Biografische Notizen, in: David Smith Papers, NDSmith 4, frame 265. Siehe auch: Gray 1968, S. 24.

53 Vgl.: Ashton, Dore: David Smith in Protest, in: David Smith 1996-99, S. 12f.

54 Interview Stanley Edward Marcus/Dorothy Dehner, Dezember 1975, zit. n.: Marcus 1983, S. 24.

55 Vgl.: Ebd.

56 Kuh, Katherine: „David Smith" An Interview by Katherine Kuh, in: David Smith 1966/67, S. 105.

57 Vgl.: Dehner, Dorothy: Memories of Jan Matulka, in: Jan Matulka. 1890-1972, Ausst.kat., Washington D.C. u.a. 1979-81, S. 78f.

58 Vgl.: Ashton, Dore: David Smith in Protest, in: David Smith 1996-99, S. 13.

59 Vgl.: Hamill 2011, S. 156. Online-Version: URL: http://www.davidsmithestate.org/bio.html - 10.05.2011,11:48 Uhr.

60 Vgl.: Marcus 1983, S. 24.

61 Vgl.: Ritter, Catrin: Lucille Corcos, in Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Vôlker, Bd. 21, München/Leipzig 1999, S. 166.

62 Dazu zählt beispielsweise David Smiths Relief Untitled (Virgin Islands Reließ/Ohne Titel (Jungfern- inseln-Reließ [1932).

63 Vgl.: Abstract Painting and Sculpture in America 1927-1944, Ausst.kat., hg. John R. Lane, Susan C. Larson, New York u.a. 1983/84, S. 223.

64 Neben Lahey, Sloan und Matulka gehört auch Kimon Nicolaides (1891-1938) zu Smiths Lehrernan der Art Students League. Allerdings wird diesem innerhalb der Forschungsliteratur weniger Beachtung geschenkt. Sloans und, so McCoy, Matulkas Einfluss auf Smith sei wichtiger gewesen. (Vgl.: McCoy 1973, S. 19.).

65 Der Name „Graham" kam laut Dehner dadurch zustande, dass der Name seiner Mutter kyrillisch geschrieben aussah wie „Graham" auf Englisch. [Vgl.: Dehner, Dorothy: Foreword, in: Graham, John: System and Dialectics of Art. Annotated from unpublished writings with a critical introduction by Marcia Epstein Allentuck, hg. Marcia Epstein Allentuck, Baltimore/London 1971, S. XVI [Der Originaltext wurde 1937 in New York veröffentlicht.].). Megan McShea ist wiederum der Meinung, der Nachname „Graham" könnte durch die Transliteration von „Gratian", dem Namen von Grahams Vater, entstanden sein. Offiziell ändert er seinen Namen in „John Graham" mit der Verleihung der amerikanischen Staatsbürgerschaft 1927. [Vgl.: A Finding Aid to the John Graham Papers by Megan McShea, 1799-1988. Archives of American Art, Smithsonian Institution. Online-Quelle: URL: http://www.aaa.si.edu/collections/john-d-graham-papers-7215/more - 09.03.2011, 13:56 Uhr.).

66 Vgl.: A Finding Aid to the John Graham Papers by Megan McShea. Online-Quelle: URL: http://www.aaa.si.edu/collections/john-d-graham-papers-7215/more - 09.03.2011, 13:58 Uhr. Siehe auch: Julio Gonzälez - David Smith. Un Diälogo Söhre La Escultura, Ausst.kat., Valencia 2011, S. 397f.

67 Vgl.: Dehner, Dorothy: Foreword, in: Graham 1971, S. XIII. Siehe auch: A Finding Aid to the John Graham Papers by Megan McShea. Online-Quelle: URL: http://www.aaa.si.edu/collections/john-d-graham-papers-7215/more - 09.03.2011, 13:59 Uhr. Wisotzki dehnt den möglichen Zeitraum des Kennenlernens aus. Ihrer Ansicht nach machten Dehner und Smith 1929 oder 1930 Grahams Bekanntschaft. (Vgl.: Dehner Interview, Tape 1A, S. 8, zit. n.: Wisotzki 1988, S. 29.).

68 Das Geburtsdatum ist nicht bekannt. Laut Caren Fuhrmann erfolgt die „erste Erwähnung (vor) 1911". (Fuhrmann, Caren: Thomas Furlong, in: Allgemeines Künstlerlexikon 2005, S. 375.).

69 Vgl.: Dorothy Dehner and David Smith: Their Decades of Search and Fulfillment 1984, S. 22. Judith McCandless erwähnt allerdings nur Dehner. Es ist aber davon auszugehen, dass Smith sich ebenfalls auf der Party befand.

70 Vgl.: McCoy/Krauss/Dehner 1965 Oct. - 1966 Dec. Archives of American Art, Smithsonian Institution. Online-Quelle: URL: http://www.aaa.si.edu/collections/oralhistories/transcripts/dehner65.htm. - 23.03.2011, 13:46 Uhr.

71 Vgl.: David Smith 1986/87, S. 11.

72 Vgl.: Dehner Interview, Tape 1A, S. 8, zit. n.: Wisotzki 1988, S. 29.

73 Vgl.: Smith, David: Notes on My Work, in: Arts 34 (1960) Nr. 5, S. 44. Die Angaben, welche innerhalb der Forschungsliteratur über Smiths Bekanntschaften durch Graham gemacht werden, unterscheiden sich von Smiths eigenen. Marcus fügt Smiths Aufzählung beispielsweise noch Milton Avery (1885-1965) hinzu (vgl.: Marcus 1983, S. 28.), Paul Cummings ersetzt De Kooning gegen Avery (vgl.: David Smith 1979/80, S. 12.) und Rachel Kirby nennt alle fünf (vgl.: David Smith 1986/87, S. 11.). Ashton ist hingegen der Ansicht, dass Smith Xceron durch Davis kennen lernte. (Vgl.: Ashton, Dore: David Smith in Protest, in: David Smith 1996-99, S. 13f).

74 Vgl.: Ashton, Dore: David Smith in Protest, in: David Smith 1996-99, S. 14.

75 David Smith 1981, S. 6.

76 Vgl.: Ebd.

77 Herrera, Hayden: John Graham. Modernist Turns Magus, 52 (1976) Nr. 2, S. 100 [i. 0. teilw. herv.J.

78 Die Skulptur weist unterschiedliche Titel auf. Auf der Homepage des Musee National Picasso in Paris ist der Titel der Skulptur Figur. (Vgl.: Online-Quelle: URL: http://picasso-paris.videomuseum.fr/Navigart/slide/slide_main.php?so=oeu_nom_prem&it=2&cc=35&is_sel=0 - 03.06.2011,11:46 Uhr.). Der Kunsthistoriker und Kurator Werner Spies führt sie in seinem Werkverzeichnis ebenfalls unter Figur auf. (Vgl.: Spies, Werner: Picasso. Das Plastische Werk. Werkverzeichnis in Zusammenarbeit mit Christine Piot, Ostfildern-Ruit 2002, S. 376.). In besagtem „Cahiers d' Art"-Artikel von 1929 ist der Titel der Skulptur Projekt für eine Skulptur aus Eisendraht (1928). (Vgl.: Zervos, Christian: Picasso a Dinard. Ete 1928, in: Cahiers d' Art (1929), S. 6.).

79 Vgl.: Wisotzki 1988, S. 29f. Laut Wisotzki ist nicht eindeutig rekonstruierbar, in welcher Ausgabe der „Cahiers d' Art" Smith die Skulptur sah. Smith selbst, so Wisotzki, verweist beispielsweise auf die „Cahiers d' Art"-Ausgabe von 1932. Allerdings ist in dieser Ausgabe keine Skulptur von Picasso/Gonzalez abgebildet. Aus diesem Grunde nimmt Wisotzki an, dass Smith sich im Nachhinein zwar an die Zeitschrift und an das Jahr, in dem er die Abbildung sieht, richtig erinnert, nicht aber an das Erscheinungsjahr der Zeitschrift. Folglich könnte Graham Smith im Sommer 1932 durchaus eine Ausgabe der „Cahiers d'Art" gezeigt haben und zwar, so ist anzunehmen, die Nr. 1 von 1929, da darin Picassos Figur (1928) abgebildet ist. (Vgl.: Wisotzki 1988, S. 30. Siehe auch: Smith, David: Biografische Notizen, in: David Smith Papers, NDSmith 4, frame 267. Siehe auch: Gray 1968, S. 25.). Die Abbildung erscheint im Artikel „Picasso a Dinard. Ete 1928" von Christian Zervos (vgl.: Zervos, Christian: Picasso a Dinard. Ete 1928, in: Cahiers d' Art 4 (1929) Nr. 1, S. 5-20. Abbildung S. 6.). Wisotzkis Annahme wird unterstützt durch eine weitere Aussage Smiths, der in einem Interview mit David Sylvester von 1961 auf die Frage, wie er von der Malerei zur Skulptur gekommen sei antwortet, dass sein Interesse für Skulptur durch eine Abbildung einer Metallskulptur in einer Ausgabe der „Cahiers d' Art" von entweder 1928 oder 1929 ausgelöst worden sei. (Vgl.: Interview David Sylvester/David Smith 1961, zit. n.: McCoy 1973, S. 172f).

80 Smith, David: Biografische Notizen, in: David Smith Papers, NDSmith 4, frame 267. Siehe auch: Gray 1968, S. 25.

81 Siehe hierzu beispielsweise Smiths Skulptur Untitled (Standing Figurej/Ohne Titel (Stehende Figur) (1932).

82 Dehner, Dorothy: Memoir of John Graham, 1969, maschinengeschriebenes Manuskript, in: Dorothy Dehner Papers, D 298A, frames 1531-1541, zit. n.: Julio Gonzalez - David Smith 2011, S. 402.

83 Vgl.: Krauss 1977, S. 3f. Dazu zählt beispielsweise David Smiths Assemblage Construction/Konstruktion (1932, Holz, Draht und Gips auf Holzsockel, bemalt, 31,1 x 12,7 x 16,5 cm, Sockel: 6,4 x 17,8 x 17,8 cm, Collection of The Estate of David Smith).

84 Smith, David: Biografische Notizen, in: David Smith Papers, NDSmith 4, frame 268. Siehe auch: Gray 1968, S. 25.

85 Vgl.: Ebd., frame 264. Siehe auch: Ebd., S. 24.

86 McCoy, Garnett: The David Smith Papers, in: Archives ofAmerican Art Journal 8 (1968) Nr. 2, S. 7.

87 Vgl.: Marcus 1983, S. 23, 31. Siehe auch: Hamill 2011, S. 156. Online-Version: URL: http://www.davidsmithestate.org/bio.html - 18.05.2011,14:28 Uhr.

88 Vgl.: McCoy (1968), S. 1.

89 Vgl.: Krauss 1977, S. 3f.

90 Hierzu zählen beispielsweise Smiths Agricola Head/Agricola-Kopf(1933), Saw Head/'Sägen-Kopf (1933) und Reclining Figure/Liegende Figur (1933).

91 Vgl.: Hamill 2011, S. 156. Siehe auch: Online-Version: URL: http://www.davidsmithestate.org/bio.html - 18.05.2011, 14:28 Uhr. Trotz dieser ersten Skulpturen, sieht Smith sich bis zu einem Gespräch mit Xceron im Mai 1935 nach wie vor eher als Maler denn als Bildhauer: „Remember May 1935, when we walked down 57 St. afteryour show at Garland Gallery, howyou influenced me to concentrate on sculpture? I'm of course forever glad thatyou did, it's more my energy, though I make two hundred color drawings a year and sometimes painting, but by having my identity as a sculptor, I can paint and I thus know myself better. But I paint or draw as a sculptor, I have no split identity as Idid in 1935. Forever thanks." (Brief an Jean Xceron, 7. Februar 1956, zit. n.: McCoy 1973, S. 206.).

92 Vgl.: Wisotzki 1988, S. 37. Wichtige Literatur über die „New DeaT'-Politik und die Programme, welche zur Unterstützung der bildenden Künste geschaffen wurden: A New Deal for the Arts by Bruce I. Bustard, Ausst.kat., Washington D.C. 1997/98; Badger, Anthony J.: The New Deal. The Depression Years, 1933-1940, New York 1989; Baigell, Matthew: The American Scene. American Painting of the 1930's, New York 1974; Hapke, Laura: Labors Canvas: American Working-Class History and the WPA Art of the 1930s, Newcastle 2008; Harris, Jonathan: Federal Art and National Culture. The Politics of Identity in New Deal America, Cambridge 1995; Hemingway 2002; Hillstrom, Kevin: Defining Moments. The Great Depression and the New Deal, Detroit 2009; Kennedy, Roger G./Larkin, David: When Art Worked. Text by Roger G. Kennedy. An Illustrated Documentary by David Larkin, New York 2009; MacKinzie, Richard D.: The New Deal for Artists, Princeton 1973; New Deal for Art. The Government Art Projects of the 1930s with examples from New York City & State, Ausst.kat, hg. Marlene Park, Gerald E. Markowitz, Hamilton 1977; O'Connor, Francis V.: The New Deal Art Projects in New York, in: American Art Journal 1 (1969) Nr. 2, S. 58- 79; O'Connor, Francis V. (Hg.): The New Deal Art Projects. An Anthology of Memoirs, Washington D.C. 1972; O'Connor, Francis V. (Hg.): Art for the Millions. Essays from the 1930s by Artists and Administrators of the WPA Federal Art Project. Edited and with an Introduction by Francis V. O'Connor, Greenwich 1973; Social Concern and Urban Realism. American Painting of the 1930s. Patricia Hills with an essay by Raphael Soyer, Ausst.kat, New York/Boston/Anchorage u.a. 1984/85.

93 Die Autoren der folgenden Literatur sprechen von insgesamt vier Regierungsprogrammen (Public Works of Art Project (PWAP), Treasury Section of Painting and Sculpture (Section), Treasury Relief Art Project (TRAP) und Federal Art Project (FAP) derWork Progress (später Project) Administration (WPA/FAP)) zur Unterstützung der bildenden Kunst: Baigell 1974, S. 46; Hemingway 2002, S. 77; O'Connor (1969), S. 58; Patricia Hills zählt das Fotoprogramm der Farm Security Administration (FSA) ebenfalls hinzu. (Vgl.: Social Concern and Urban Realism 1984/85. S. 11.).

94 Durch ein Zusammenspiel mehrerer Faktoren wurde in den USA im Jahre 1929 die „Große Depression" ausgelöst. Zu diesen zählen die sinkende Nachfrage in der Automobil- und Baubranche, der bereits Anfang der 1920er-Jahre einsetzende Preisverfall auf den Agrarmärkten aufgrund von Überproduktion und der Verlust des Einkommens durch den Zusammenbruch der New Yorker Börse im Oktober 1929. (Vgl.: Hillstrom 2009, S. 14-21. Siehe auch: Badger 1989, S. 29.). Zahlreiche Firmenzusammenbrüche, Massenarbeitslosigkeit und Deflation waren die Folgen. Roosevelt, der 1932 zum Präsidenten der Vereinigten Staaten von Amerika gewählt und im März 1933 vereidigt worden war, verabschiedete zur Bewältigung dieser Krise im Rahmen seiner „New Deal"-Politik zahlreiche Sozial- und Wirtschaftsreformen. (Vgl.: Hillstrom 2009, S. 38-41.). Diese bezogen sich auch auf die bildenden Künste.

95 Vgl.: New Deal for Art 1977, S. XII, 4. Siehe auch: Baigell 1974, S. 46; O'Connor (1969), S. 58-61; Hemingway 2002, S. 78; Andrew Hemingway ist im Gegensatz zu den restlichen Autoren der Ansicht, das Programm habe nur 4,5 Monate existiert.

96 Minutes of Meeting of Regional Chairmen of the Public Works of Art Project, 21. Februar [1934], Record Group 121, Series 106, National Archives, Washington D.C., zit. n.: New Deal for Art 1977, S. 4 [i. O. teilw. herv.].

97 Bei TERA handelt es sich um ein Vorläuferprogramm der Work Progress (später Project) Administration (WPA, 1935-1943) des Staates New York, das Roosevelt als Gouverneur dieses Staates 1931 zur Unterstützung der Arbeitslosen geschaffen hatte. TERA stellte dem 1932 von der College Art Association ins Leben gerufenen New Yorker Emergency Work (später Relief) Bureau finanzielle Mittel zur Verfügung, die ihrerseits Künstler davon beschäftigten. 1933, als Roosevelt als Präsident der Vereinigten Staaten vereidigt wird, wird TERA auf nationale Ebene ausgeweitet (Federal Emergency Relief Administration, FERA) und abl935 als WPA fortgesetzt. (Vgl.: Harris 1995, S. 17f; New Deal for Art 1977, S. XII, 3; O'Connor (1969), S. 65; Social Concern and Urban Realism 1984/85, S. 10.).

98 Vgl.: Wisotzki 1988, S. 37.

99 Vgl.: Marcus 1983, S. 32.

100 Im Oktober 1934 gründet die Regierung die Treasury Section of Painting and Sculpture (Section) - ab 1938 umbenannt in Treasury Section of Fine Arts und von 1939 bis zur Auflösung im Juli 1943 nochmals umbenannt in Section of Fine Arts of the Public Buildings Administration of the Federal Works Agency (vgl.: Social Concern and Urban Realism 1984/85, S. 10. Siehe auch: New Deal for Art 1977, S. XII.). Um Aufträge für die Gestaltung von öffentlichen Gebäuden, in Form von Wand-malereien oder Skulpturen zu erhalten, mussten die Künstler allerdings an Wettbewerben teilnehmen. (Vgl.: New Deal for Art 1977, S. 5. Siehe auch: Baigell 1974, S. 50-54; Hemingway 2002, S. 78; O'Connor (1969), S. 61f). Da die Section nur Aufträge für Neubauten vergab, wurde im Juli 1935 das TRAP gegründet (vgl.: Hemingway 2002, S. 78. Siehe auch: O'Connor (1969), S. 62L), bei welchem Smith 1937 angestellt wurde.

101 Das Federal Art Project (FAP), das Mitte 1935 als Unterabteilung für Kunst der Work Progress (später Project) Administration (WPA) ins Leben gerufen wird, gehört zu den bekanntesten und vielseitigsten Projekten der amerikanischen Regierung. Es wurden nicht nur Kunstwerke in Auftrag gegeben, sondern auch Ausstellungen organisiert und Kunstunterricht angeboten. Das WPA/FAP existierte bis 1943. (Vgl.: Baigell 1974, S. 54. Siehe auch: Hemingway 2002, S. 78f; New Deal for Art 1977, S. 5f; O'Connor (1969), S. 63L).

102 Vgl.: Marcus 1983, S. 50. Siehe auch: O'Connor 1973, S. 291.

103 Vgl.: Ebd.

104 McCoy/Krauss/Dehner 1965 Oct. -1966 Dec. Online-Quelle: URL: http://www.aaa.si.edu/collections/oralhistories/transcripts/dehner65.htm. - 23.03.2011, 11:06 Uhr.

105 Vgl.: Dorothy Dehner Papers, D 298, frame 197.

106 Ebd.

107 Vgl.: Krauss 1977, S.9.

108 David Smith Papers, NDSmith 3, frame 1354 [Herv. i. 0.].

109 Interview David Sylvester/David Smith, New York, 16. Juni 1961, in: McCoy 1973, S. 168.

110 Vgl.: Social Concern and Urban Realism 1984/85. S. 11.

111 The WPA Federal Art Project. A Summary of Activities and Accomplishments, [1938], RG 69, box 2062, S. 22, zit. n.: New Deal for Art 1977, S. 8.

112 Wichtige Literatur in Bezug auf Vereinigungen, in denen sich unter anderem Künstler zusam-menschlössen: Baigell, Matthew/Williams, Julia: Artists Against War and Fascism. Papers of the First American Artists' Congress, New Brunswick 1986; Harrison, Helen A.: John Reed Club Artists and the New Deal: Radical Responses to Roosevelt's Peaceful Revolution, in: Prospects 5 (1980), S. 241-268; Hemingway 2002; Homberger, Eric: American Writers and Radical Politics, 1900-39. Equivocal Commitments, London u.a. 1986; Marquardt, Virginia Hagelstein: New Masses and John Reed Club Artists, 1926-1936: Evolution of Ideology, Subject Matter, and Style, in: The Journal of Decorative and Propaganda Arts 12 (1989), S. 56-75; McCoy, Garnett: The Rise and Fall of the American Artists' Congress, in: Prospects 13 (1988), S. 325-340; Monroe, Gerald M.: The Artists Union of New York, in: Art Journal 32 (1972) Nr. 1, S. 17-20; Monroe, Gerald M.: The American Artists' Congress and the Invasion of Finland, in: Archives of American Art Journal 15 (1975) Nr. 1, S. 14-20.

113 Vgl.: McCoy (1988), S. 326.

114 Vgl.: JRC Bulletinl (Februar 1935) Nr. 2, in: Louis Lozowick Papers, 1898-1974. Archives of American Art, Smithsonian Institution, zit. n.: McCoy (1988), S. 327f.

115 Vgl.: Wisotzki 1988, S. 35f.

116 Virginia Hagelstein Marquardt, geht davon aus, dass der Club von Mitarbeitern der Zeitschrift „New Masses" gegründet wurde. (Vgl.: Marquardt (1989), S. 56, Fußnote 1.). Eric Homberger istebenfalls der Ansicht, dass der Club von Mitarbeitern, genauer gesagt der Redaktion der „New Masses" ins Leben gerufen wurde. (Vgl.: Homberger 1986, S. 128.). Gegründet wurde er nach Meinung Hemingways von der „New Masses group", vermutlich inspiriert von revolutionären Kulturinstitutionen in Deutschland und der ehemaligen UdSSR. (Vgl.: Hemingway 2002, S. 20.). Hemingway erweitert demnach den Kreis der Gründer um diejenigen Personen, die mit der Zeitschrift in Verbindung standen.

117 Marquardt ist der Meinung, dass allgemein bekannt gewesen sei, dass sowohl die Zeitschrift als auch der Club Ende der 1920er- und Anfang der 1930er-Jahre der marxistisch-leninistischen Ideologie und der Kommunistischen Partei nahe standen. Mit Michael Gold (1894-1967), einem Kommunisten als Chefredakteur, werde die politische Ausrichtung der Zeitschrift im Juni 1928 deutlich. Durch den Zusammenschluss der Zeitschrift und des Clubs mit der International Union of Revolutionary Writers (IURW) und dem International Bureau of Revolutionary Artists (IBRA), beide mit Sitz in Moskau, bei der Second International Conference of Proletarian and Revolutionary Writers in Charkow im November 1930 werde die politische Ausrichtung offiziell, was sich auch in der Kunst niedergeschlagen habe. (Vgl.: Marquardt (1989), S. 56-70.). Helen A. Harrison ist ähnlicher Ansicht wie Marquardt. Von Anfang an sei klar gewesen, dass „[...] the club was Soviet-directed and subject to Party discipline." (Harrison (1980), S. 243.). Auch Homberger zweifelt an der Unabhängigkeit des Clubs gegenüber der Kommunistischen Partei. Doch selbst wenn die Parteimit-glieder eine wichtige Rolle innerhalb des Clubs spielten, geht Homberger nicht davon aus, dass die Mehrheit der Clubmitglieder der Partei anhing. (Vgl.: Homberger 1986, S. 129.). Hemingway ist wie Homberger davon überzeugt, dass es sich beim Großteil der Clubmitglieder um Sympathisanten der Kommunistischen Partei gehandelt habe. Der John Reed Club sei nicht offiziell kommunistisch gewesen. Allerdings habe es innerhalb des Clubs eine heimliche Fraktion von Mitgliedern der Kommunistischen Partei gegeben, welche den Club leitete. (Vgl.: Hemingway 2002, S. 20.).

118 Louis Lozowick Papers, Box 4, Reel 5898, frame 470. Online-Quelle: URL: http://www.aaa.si.edu/collections/container/viewer/constitution-305729 - 07.03.2011,11:51 Uhr.

119 Vgl.: Social Concern and Urban Realism 1984/85, S. 15.

120 Shapiro, David (Hg.): Social Realism: Art as a Weapon. Edited and Introduced by David Shapiro, New York 1973, S. 21f. [Herv. i. 0.].

121 Vgl.: McCoy (1988), S. 325.

122 Vgl.: JRC Bulletinl (Februar 1935) Nr. 2, in: Louis Lozowick Papers, zit. n.: McCoy (1988), S. 327f.

123 Vgl.: Baigell/Williams 1986, S. 5.

124 Vgl.: McCoy (1988), S. 325.

125 Dehner Interview, Tape 1B, S. 6, zit. n.: Wisotzki 1988, S. 36. Wisotzki schließt aus Aussagen von Dehner, dass der Grund für deren Nichtteilnahme an den Treffen des Clubs an deren Wohnort lag. Die beiden lebten zu jener Zeit in Brooklyn und „[...] living in Brooklyn Heights precluded their participation in certain activities that they might have attended ifthey had lived in Manhattan." (Dehner Interview, Tape 1B, S. 6, zit. n.: Wisotzki 1988, S. 402, Fußnote 79.).

126 Vgl.: Wisotzki 1988, S. 37. Mitgliedsausweiß abgebildet in: Gray 1968, S. 27.

127 Baigell/Williams 1986, S. 20 [Herv. i. 0.].

128 Vgl.: Ebd., S. 20f.

129 Vgl.: Wisotzki 1988, S. 38.

130 Vgl.: Hemingway 2002, S. 123.

131 Vgl.: McCoy (1988), S. 328.

132 Vgl.: Baigell/Williams 1986, S. 8f. Die Gründung des AAC bedeutete für den John Reed Club, so Hemingway, letztlich das Aus. Trachtenberg hatte nicht nur vorgeschlagen einen American Arists' Congress zu initiieren, sondern bereits davor für einen National Writers' Congress plädiert. Aus diesem Kongress, der im April 1935 in New York stattfand, sei die League of American Writers hervorgegangen. Der John Reed Club sei bereits Ende 1934 nur noch von Künstlern geführt worden. Und obwohl man bei einem Treffen im Dezember 1934 übereingekommen sei, dass beide Gruppen innerhalb derselben Organisation bleiben sollten, veröffentlichte die Künstlergruppe Anfang 1935 ihr eigenes Journal. Der „Call" für einen American Artists' Congress, der am 1. Oktober 1935 in der Zeitschrift „New Masses" erschien, signalisierte deren Auflösung. (Vgl.: Hemingway 2002, S. 23.). Einen anderen Ansatz vertritt Hills. Sie ist der Ansicht, dass die Auflösung des Clubs als Folge des Kurswechsels zur Volksfrontpolitik der Kommunistischen Internationalen (Komintern) auf dem VII. Weltkongress im Sommer 1935 zu sehen sei. (Vgl.: Social Concern and Urban Realism 1984/85, S. 16.). Die sowjetische Volksfrontpolitik wurde aufgrund der wachsenden Gefahr, welche zunehmend von Hitler und den Nationalsozialisten für die Sowjetunion ausging, im Sommer 1935 in Moskau beschlossen. Dies stellte einen deutlichen Kurswechsel dar: Der politische Hauptfeind waren nicht mehr, wie beim VI. Weltkongress 1928 beschlossen, die Sozialdemokraten, die so genannten „Sozialfaschisten", sondern der Faschismus. (Vgl.: Brown, Archie: Aufstieg und Fall des Kommunismus. Aus dem Englischen von Stephan Gebauer, Norbert Juraschitz, Hainer Kober und Thomas Pfeiffer, Berlin 2009, S. 126-130.). Die Ausrichtung des Clubs, das Eintreten für die Arbeiter- bewegung, sei nach diesem Kurswechsel zu eng gefasst gewesen. (Vgl.: Social Concern and Urban Realism 1984/85, S. 16.).

133 Vom „Call" gibt es mindestens drei Versionen. Eine erste erscheint am 1. Oktober 1935 in der Zeitschrift „New Masses". Inklusive Smith unterschreiben diese Version 107 Künstler. Eine zweite entspricht der ersten, allerdings sind darauf 110 Unterschriften zu finden. Eine dritte Version unterscheidet sich textlich nur minimal von den beiden ersten. Sie kommt nach dem ersten Kongress (14.-16. Februar 1936) in Umlauf und enthält inklusive Smith 380 Unterschriften: Call 1: Vgl.: Louis Lozowick Papers, Miscellaneous Items: American Artists' Congress, 1935-1940, n.d., Box 5, Reel 5899, frame 57. Online-Quelle: URL: http://www.aaa.si.edu/collections/container/viewer/American-Artists-Congress--305763 -18.04.2011,19:08 Uhr; Call 2: Vgl.: Monroe (1975), S. 16; Call 3: Vgl.: Baigell/Williams 1986, S. 47-52. Siehe auch: Elizabeth McCausland Papers. Archives of American Art, Smithsonian Institution, D368, frame 164. Online-Version: Elizabeth McCausland Papers, 1838-1965 (Hauptteil 1920-60). Archives of American Art, Smithsonian Institution, Box 27, Folder 29, Nr. 28. URL: http://www.aaa.si.edu/collections/container/viewer/American-Artists-Congress-281498 -18.04.2011,18:25 Uhr.

134 Vgl.: Baigell/Williams 1986, S. 9.

135 Vgl.: Ebd., S. 47f. Siehe auch: Elizabeth McCausland Papers, D368, frame 164. Online-Version: Elizabeth McCausland Papers, Box 27, Folder 29, Nr. 28. URL: http://www.aaa.si.edu/collections/container/viewer/American-Artists-Congress-281498 -18.04.2011,11:10 Uhr.

136 Baigell/Williams 1986, S. 47f. [Herv. i. 0.]. Siehe auch: Elizabeth McCausland Papers, D368, frame 164. Online-Version: Elizabeth McCausland Papers, Box 27, Folder 29, Nr. 28. URL: http://www.aaa.si.edu/collections/container/viewer/American-Artists-Congress~281498 - 18.04.2011, 18:23 Uhr. Es handelt sich hier um die zweite Version des „Calls".

137 Vgl.: Baigell/Williams 1986, S. 12f. Siehe auch: McCoy [1988), S. 330.

138 Vgl.: McCausland, Elizabeth: Artists Thrown Into World of Reality Present Their Case at the Recent Congress, in: The Springfield Sunday Union and Republican (1936) Nr. vom 01.03.1936, S. 5E. Siehe auch: Elizabeth McCausland Papers, D368, frame 157. Online-Version: Elizabeth McCausland Papers, Box 27, Folder 29, Nr. 23. URL: http://www.aaa.si.edu/collections/container/viewer/American-Artists-Congress~281498 -18.04.2011,18:26 Uhr.

139 Vgl.: Report of the American Artists' Congress to the Membership by the editorial committee, 15. März 1936, in: Louis Lozowick Papers, ungefilmt, zit. n.: Hemingway 2002, S. 124.

140 Vgl.: Art Digest 10 (15. März 1936), S. 25, zit. n.: Baigell/Williams 1986, S. 13. Siehe auch: McCausland (1936), S. 5E. Siehe auch: Elizabeth McCausland Papers, D368, frame 157. Online-Version: Elizabeth McCausland Papers, Box 27, Folder 29, Nr. 23. URL: http://www.aaa.si.edu/collections/container/viewer/American-Artists-Congress~281498 - 18.04.2011, 18:26 Uhr; Hemingway 2002, S. 124.

141 Vgl.: Art Digest 10 (15. März 1936), S. 25, zit. n.: Baigell/Williams 1986, S. 23.

142 Vgl.: Report to Membership, 1. November 1936, in: Lynd Ward Papers, 1934-64. Archives of American Art, Smithsonian Institution, Reel 141, frames 1176-1181, zit. n.: Baigell/Williams 1986, S. 24. Siehe auch: Hemingway 2002, S. 124.

143 Vgl.: Baigell/Williams 1986, S. 24. Siehe auch: Hemingway 2002, S. 124.

144 Vgl.: Hemingway 2002, S. 124.

145 Vgl.: Baigell/Williams 1986, S. 26ff.

146 Vgl.: Ebd., S. 10f. Baigell/Williams sehen den entscheidenden Grund, der die Künstler im AAC zusammenhielt nicht zwingend in der Übereinstimmung des künstlerischen Stils, sondern vielmehr in der Befürwortung der zentralen Ideen der sowjetischen Volksfrontpolitik, wie der Verteidigung der Demokratie und des Friedens sowie der Bekämpfung von Krieg und Faschismus. (Vgl.: Baigell/Williams 1986, S. 5.). Die Annahme einiger Autoren die Gründung des AAC stände in enger Verbindung mit diesem Kurswechsel der Komintern im Sommer 1935, sei laut Hemingway nicht richtig. Die Gründung des Kongress könne aufgrund der zeitlichen Abfolge nicht als Antwort auf diesen Kurswechsel gesehen werden. Denn, so Hemingway, die Idee eines Kongress hatte Trachtenberg bereits im April 1935. Der Kurswechsel sei erst im Sommer 1935 beschlossen worden. (Vgl.: Hemingway 2002, S. 123.). Dennoch, viele Künstler wurden Mitglied der Kommu- nistischen Partei. Das Eintreten für Gerechtigkeit und Brüderlichkeit waren, so Gerald M. Monroe, weitere Faktoren, welche die Kommunistische Partei für Künstler interessant machte. Wiederum andere sympathisierten nur mit der kommunistischen Philosophie, traten aber nicht bei. (Vgl.: Monroe (1975), S. 20.). Gründe für den Nichtbeitritt sieht Hemingway in den vielen Verpflichtungen, welche die Künstler von der eigenen Arbeit ablenkten, wie beispielsweise die Teilnahme an Sitzstreiks oder Arbeitsniederlegungen. (Vgl.: Hemingway 2002, S. 7f).

147 Vgl.: Baigell/Williams 1986, S. 29.

148 Mimeographed Statement of the Central Executive Board, 27. April 1940, in: Louis Lozowick Papers, zit. n.: McCoy (1988) S. 335 [i. 0. teilw. herv.]. Siehe auch: Baigell/Williams 1986, S. 29-32.

149 Monroe (1975), S. 17. [Herv. i. O.] Hemingway merkt allerdings an, dass der AAC bereits vor diesen Ereignissen und dem Entschluss demgegenüber einen neutralen Standpunkt einzunehmen, in Bedrängnis geraten war. Gründe sieht er in Finanzproblemen und der vielen anfallenden Arbeit, für zu wenig sich engagierende Mitglieder. (Vgl.: Hemingway 2002, S. 125. Siehe auch: McCoy (1988), S. 334f).

150 Vgl.: Ebd., S. 29-32. Siehe auch: McCoy (1988), S. 334-338; Monroe (1975), S. 15ff.

151 Vgl.: McCoy/Krauss/Dehner 1965 Oct. - 1966 Dec. Online-Quelle: URL: http://www.aaa.si.edu/collections/oralhistories/transcripts/dehner65.htm. - 23.03.2011, 11:06 Uhr.

152 Vgl.: Wisotzki (1994), S. 63f.

153 Vgl.: David Smith Papers, NDSmith 1, frame 240.

154 McCoy/Krauss/Dehner 1965 Oct. - 1966 Dec. Online-Quelle: URL: http://www.aaa.si.edu/collections/oralhistories/transcripts/dehner65.htm. - 23.03.2011, 11:06 Uhr.

155 Vgl.: Wisotzki (1994), S. 63. Auch wenn er offizielles Mitglied war, so könnte man ihn eher als Sympathisant bezeichnen, denn laut Wisotzki folgte Smith weder exakt den Parteivorgaben noch verschrieb er sein Leben gänzlich der Partei. Smith Haltung gegenüber Krieg und Faschismus war einerseits antiimperialistisch und andererseits antifaschistisch.

156 Interview Wisotzki/Dehner, 5. Juni 1985, New York, zit. n.: Wisotzki (1994), S. 74, Fußnote 7 [i. 0. teilw. herv.].

157 Vgl.: Wisotzki (1994), S. 63f.

158 Vgl.: Ebd., S. 31f.

159 Vgl.: Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frames 33, 34. Bezüglich des 9. Oktobers als Abreisedatum siehe auch: Brief an Edgar Levy, Sommer 1935, in: McCoy 1973, S. 189. Primärquellen zur Rekonstruktion der Europareise: Aus Smiths und Dehners Briefwechsel mit dem befreundeten Ehepaar Corcos/Levy (Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El.), kann, wie bereits erwähnt, deren Reise durch Europa annähernd rekonstruiert werden. Während die ersten Monate gut kommentiert sind, fehlen vor allem, wie Wisotzki bereits festgestellt hat, Informationen über deren letzten Wochen, beispielsweise zu Dehners und Smiths Reise durch die ehemalige Sowjetunion und deren Aufenthalt in London. Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass der inhaltliche Schwerpunkt der Briefe in der Berichterstattung über die einzelnen Stationen der Reise sowie der weiteren Reiseplanung liegt. Daneben äußern sie sich zur Kunst, aber auch zu Land und Leuten. Ein weiterer Schwerpunkt bildet die Wiedergabe der politischen Stimmung in Europa. Dehner äußert sich darüber hinaus im Nachhinein in Interviews und Textbeiträgen zu der Reise. Allerdings stimmen ihre Aussagen in diesen Beiträgen teilweise nicht mit denjenigen in den Briefen überein: Dehner, Dorothy: Foreword, in: Graham 1971, S. XIII-XXI; Dehner (1977/78), S. 144-150; McCoy/Krauss/Dehner 1965 Oct. -1966 Dec. Online-Quelle: URL: http://www.aaa.si.edu/collections/oralhistories/transcripts/dehner65.htm. - 19.05.2011,10:06 Uhr.
Sekundärquellen zur Rekonstruktion der Europareise: Bei Wisotzkis Dissertation von 1988 handelt es sich um die ausführlichste Sekundärquelle zur Rekonstruktion der Europareise. Allerdings können ihre Auslegungen präzisiert werden, insbesondere was den Aufenthalt in London angeht. Des Weiteren interessant: David Smith 1979/80; David Smith 1981; Dorothy Dehner and David Smith: Their Decades of Search and Fulfillment 1984.

160 Dorothy Dehner and David Smith: Their Decades of Search and Fulfillment 1984, S. 23. Ähnlich formuliert Wisotzki Dehners und Smiths Beweggründe für deren Europareise: „[...] [It] was their belief that the existence ofmany ofthe things they were interested in seeing Europe was threatened by the possibility ofwar" (Dehner Interview, Tape 1A, S. 4, zit. n.: Wisotzki 1988, S. 42.).

161 Vgl.: David Smith Papers, NDSmith 6, frames 50, 70.

162 Vgl.: Wisotzki (2005) Nr. 3, S. 351. Neben den jährlichen Kongressen organisierte der AAC zahlreiche Ausstellungen, darunter die jährlichen Mitgliederausstellungen (1937-41) und vier jährliche Leistungsschauen jüngerer Künstler ohne Mitgliedschaft (1936-39). Zudem gab es aus jeweils aktuellem Anlass thematische Ausstellungen, wie beispielsweise „War and Fascism" (15. April-6. Mai 1936, New York, New School for Social Research), „To Aid Democracy in Spain" (11.-18. Oktober 1936, New York, ACA Galleries) oder die bereits erwähnte „Anti-War Exhibition" im Juni 1941, an der auch Smith teilnahm. (Vgl.: Baigell/Williams 1986, S. 4, 277f. Siehe auch: Hemingway 2002, S. 125.). Die Mitglieder sahen darin mitunter eine Möglichkeit, die Zensur zu bekämpfen, die künstlerische Freiheit zu bewahren und sich zudem gegen den Faschismus zu wehren (vgl.: Baigell/Williams 1986, S. 16L), für den in den USA einflussreiche Gruppierungen lautstark warben, beispielsweise die American Legion, die Liberty League, die Hearst Press, die Daughters of the American Revolution, die National Association of Manufactures und die Father Coughlin Bewegung (vgl.: McCoy (1988), S. 329.).

163 Vgl.: Dehner (1977/78), S. 144,146.

164 Über die Dauer ihres Paris-Aufenthaltes gibt es unterschiedliche Angaben. Smith und Dehner schreiben kurze Zeit nach Ankunft in Paris in einer Postkarte (Poststempel 19. Oktober 1935) an Corcos/Levy, dass sie vorhaben ungefähr zwei Monate in Paris zu bleiben. (Vgl: Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frame 51.). Smith merkt aber beispielsweise in seinen biografischen Notizen im Nachhinein an, dass sie einen Monat in Paris waren. (Vgl.: Smith, David: Biografische Notizen, in: David Smith Papers, NDSmith 4, frame 270. Siehe auch Gray 1968, S. 27.). Wisotzki spricht zusammengefasst von mehreren Wochen bis längstens zwei Monaten. (Vgl. 1988, S. 41.).

165 Vgl.: Idgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frames 22, 33, 54, 55, 57, 71, 73, 84. Zeitraum des Aufenthalts in Griechenland von Dezember bis April angeht, siehe auch: McCoy/Krauss/Dehner 1965 Oct. - 1966 Dec. Online-Quelle: URL: http://www.aaa.si.edu/collections/oralhistories/transcripts/dehner65.htm. - 23.03.2011,13:46 Uhr.

166 vgl.; McCoy/Krauss/Dehner 1965 Oct. - 1966 Dec. Online-Quelle: URL: http://www.aaa.si.edu/collections/oralhistories/transcripts/dehner65.htm. - 23.03.2011,13:46 Uhr. Siehe auch: Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frames 98, 99.

167 Vgl.: Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frames 97, 98.

168 Vgl; Wisotzki 1988, S. 53f. Smith und Dehner machen in den Briefen an Corcos/Levy keine Aussage über die Dauer ihrer UdSSR-Reise. Wisotzki bezieht sich bei ihrer Angabe auf ein Interview mit Dehner (vgl.: Dehner Interview, Tape 1A, S. 6, zit. n.: Wisotzki 1988, S. 54.).

169 Vgl.: Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frames 47, 100.
Über Smith und Dehners London-Aufenthalt gibt es innerhalb der Forschungsliteratur unterschiedliche Angaben:
Aus einem Brief an Corcos/Levy vom 05. Mai 1936, den Dehner während ihres zweiten Aufenthalts in Paris verfasst, geht hervor, dass die weitere Reiseplanung zu diesem Zeitpunkt noch nicht definitiv feststeht. Dehner gibt in diesem Brief sowohl London als auch Antwerpen als nächstmögliches Ziel an. (Vgl.: Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frame 98.). Wisotzki, die sich auf ein Interview mit Dehner bezieht, ist der Ansicht, dass Dehner und Smith Ende Mai oder Anfang Juni nach London reisten. Die Entscheidung entfiel demnach für London und gegen Antwerpen. Des Weiteren schreibt sie, Smith und Dehner seien lang genug geblieben, um sich eine Ausstellung im British Museum anzusehen. (Vgl.: Dehner Interview, Tape 1A, S. 6, zit. n.: Wisotzki 1988, S. 53L). Hinsichtlich des British Museums lässt eine Rechnung des Photographic Service des British Museums über Abzüge von Negativen, datiert auf den 27. Juni 1936, die Annahme zu, dass Smith entweder zweimal das British Museum besuchte, oder erst nach der UdSSR-Rundreise im British Museum war (vgl.: David Smith Papers, NDSmith 1, frame 69.) und nicht wie von Wisotzki angenommen vor dieser Reise. In Bezug auf die Dauer des Aufenthalts in London ist anzumerken, dass Dehner im Interview von 1965/66 mit McCoy und Krauss angibt, sie hätten sich drei bis vier Wochen in London aufgehalten. Diese Angabe passt nicht in den durch die Briefe vorgegebenen Zeitplan. Zudem sagt sie in diesem Interview selbst, sie seien bis April 1936 in Griechenland und im Anschluss daran einen Monat in Paris gewesen. Das heißt, sie können frühestens Ende Mai oder Anfang Juni in London angekommen sein. Eine auf englischem Grund gestempelte Postkarte weist daraufhin, dass sie bereits am 24. Juni 1936 zurück in London gewesen sein müssen (vgl.: Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frame 100.) und bis zu ihrer vermutlichen Abreise am 2. Juli 1936 (vgl.: Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frames 47,100.) befanden sich Dehner und Smith zudem 21 Tage in der ehemaligen Sowjetunion (vgl.: Dehner Interview, Tape 1A, S. 6, zit. n.: Wisotzki 1988, S. 53L). Ein drei- bis vierwöchiger Aufenthalt in London ist demnach nicht möglich. Viel wahrscheinlicher ist folglich die Annahme, dass sie nach ihrem zweiten Aufenthalt in Paris einen kurzen Zwischenhalt in London einlegen, von dort ihre 21-tägige Rundreise durch die ehemalige Sowjetunion starten, von der sie, belegt durch die Postkarte, am 24. Juni 1936 zurück sind. Die restlichen Tage bis zu ihrer vermutlichen Abreise am 2. Juli 1936 verbringen sie in London und besuchen höchstwahrscheinlich zu diesem Zeitpunkt das British Museum.

170 Vgl.: Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frames 47, 100. Über Smith und Dehners Ankunft in New York gibt es innerhalb der Forschungsliteratur ebenfalls unterschiedliche Meinungen: In Hinsicht auf den Zeitpunkt der Ankunft in New York findet sich innerhalb der Forschungsliteratur oftmals die Angabe, Smith und Dehner seien bereits am 4. Juli 1936 in New York angekommen. Dehner gibt im Interview mit McCoy/Krauss von 1965/66 aber an, sie hätten in London einen Vortrag von Dali besucht (gemeint ist: „Authentische paranoische Phantasien" am 1. Juli 1936 (vgl.: Otte, Thorsten: Salvador Dali. Eine Biographie mit Selbstzeugnissen des Künstlers, Würzburg 2006, S. 67.) anlässlich der „International Surrealist Exhibition" in den New Burlington Galleries in London vom 11. Juni bis 4. Juli 1936 (vgl.: The International Surrealist Exhibition. Thursday, June llth to Saturday, July 4th, 1936. New Burlington Galleries. Preface by Andre Breton. Introduction by Herbert Read, Ausst.kat., London 1936.). Als frühester Abreisetermin kommt somit
nur der 2. Juli in Frage. Da eine Überfahrt nach New York länger als zwei Tage dauerte, ist der 4. Juli 1936 als Tag der Ankunft in New York ausgeschlossen. Zudem wird der 9. Juli 1936 als Tag der Ankunft in zwei Postkarten an Corcos/Levy angekündigt. (Vgl.: Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frames 47, 100.).

171 Vgl.: Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frames 22, 33.

172 Ebd.

173 Dehner, Dorothy: Foreword, in: Graham 1971, S. XIV.

174 Vgl.: Ebd. und S. XVIII.

175 Vgl.: Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frames 42, 61.

176 Notizbucheinträge deuten daraufhin, dass Smith den Louvre besucht und Werke von Hieronymus Bosch (um 1450-1516) und Joachim Patinir (um 1475/80-1524) gesehen hat. (Vgl.: David Smith Papers, NDSmith 3, frames 461.).

177 Smith notiert sich in dieser Ausstellung Werknummern, oftmals mit einem kurzen Text. Diese Notizen gehen hauptsächlich auf formale und technische Aspekte ein und weniger auf den Inhalt der Kunstwerke. Die Nummern entsprechen denjenigen, welche im ausstellungsbegleitenden Katalog „De Van Eyck ä Bruegel. Preface de Paul Lambotte. Introduction de Paul Jamot, Ausst.kat., hg. Jacques Dupont, Madame Bouchot-Saupique, Paris 1935" veröffentlicht wurden. Notizen und Ausstellungskatalog ermöglichen somit eine annähernde Rekonstruktion der Zeichnungen und Gemälde, welche Smith gesehen hat. Dazu gehören Werke der altniederländischen Malerei von Jan van Eyck (um 1390-1441), Rogier van der Weyden (1399/1400-1464), Hugo van der Goes (um 1440-82) und deren Werkstätten, Hans Memling (1425/30/40/um 1433-94), Colijn de Coter (um 1450- um 1539/40), Gerard David (um 1450/60-1523) und der niederländischen Renaissance von Quentin Massys d. Ä. (um 1465/66-1530), Patinir, Pieter Pourbus (um 1410/23/24-1584) sowie Zeichnungen, Grafiken und Gemälde von Pieter Bruegel d. Ä. (1526/30-69). Smith merkt im Nachhinein an, dass das Zeichnen seit dieser Ausstellung einen großen Teil seiner Arbeitszeit einnahm: „When I saw a show offlve hundred drawings by Dutch and Flemish artists at the Orangerie in Paris in 1935,1 realized whatan inadequate draftsman I was. That iswhy drawings have been a large part ofmy work time ever since." (Is Today's Artist With orAgainst the Past? Part 2. Answers by: David Smith, Frederick Kiesler, Franz Kline, Joan Mitchell, in: Art News 57 (1958) Nr. 5, S. 62 [i. 0. teilw. herv.].).

178 Vgl.: Dehner, Dorothy: Foreword, in: Graham 1971, S. XIX.

179 Ebd. [I. 0. teilw. herv.]. Wisotzki zitiert aus einem Interview mit Dehner eine ähnliche Aussage von ihr. (Vgl.: Dehner Interview, Tape 5, S. 17, zit. n. Wisotzki 1988, S. 44.).

180 Vgl.: Dehner (1977/78), S. 146.

181 Vgl.: Ritter, Catrin: Lucille Corcos, in: Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, Bd. 21, München/Leipzig 1999, S. 166.

182 Dehner Interview, Tape 1A, S. 4, zit. n.: Wisotzki 1988, S. 47.

183 Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frame 58.

184 Smith, David: Biografische Notizen, in: David Smith Papers, NDSmith 4, frame 272. Siehe auch: Gray 1968, S. 27.

185 Dehner Interview, Tape 1B, S. 4, zit. n.: Wisotzki 1988, S. 49 [Herv. i. 0.].

186 Brief von Dorothy Dehner an Judith McCandless, April 1973, zit. n.: Dorothy Dehner and David Smith: Their Decades of Search and Fulfillment 1984, S. 24 [i. 0. teilw. herv.].

187 Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frame 75.

188 Vgl.: Dehner (1977/78), S. 144. las vgl.; McCoy/Krauss/Dehner 1965 Oct. - 1966 Dec. Online-Quelle: URL: http://www.aaa.si.edu/collections/oralhistories/transcripts/dehner65.htm. - 23.03.2011, 13:46 Uhr. Siehe auch: Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frames 98, 99.

189 Vgl.: Wisotzki (2005), S. 351.

190 Denning, Michael: The Cultural Front: The Laboring of American Culture in the Twentieth Century, London 1998, S. 54.

191 Ab 1938 bekannt unter dem Namen United American Artists (nach Zusammenschluss mit United Office and Professional Workers of America of the Congress of Industrial Organizations). (Vgl.: Wisotzki (2005), S.352.).

192 Vgl.: Wisotzki (2005), S. 351.

193 Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frames 98, 99.

194 Dehner erwähnt, diese Ausstellung habe im Hause von Paul Eluard (1895-1952) stattgefunden. (Vgl.: Graham 1971, S. XX. Siehe auch: Dorothy Dehner and David Smith: Their Decades of Search and Fulfillment 1984, S. 23f; Wisotzki 1988, S. 53.). Auch Marcus ist dieser Ansicht und bezieht sich auf ein Interview mit Dehner im Dezember 1975. (Vgl.: Marcus 1983, S. 42.). Vom 22. bis 31. Mai 1936 findet aber in der Galerie Ratton in Paris die Ausstellung „Exposition Surrealiste d'Objets" statt. Oppenheims Werk wurde dort laut Laurence Madeline erstmals ausgestellt (vgl.: Surreale Dinge. Skulpturen und Objekte von Dali bis Man Ray. Mit Beiträgen von Karoline Hille, Tanja Kemmer, Matt Kirsch, Angela Lampe, Ulrich Lehmann, Laurence Madeline, Sylvia Metz, Bruno von Moerkerken, Andreas Neufert, Elke Neumann, Kristine von Oehsen und Ingrid Pfeiffer, Ausst.kat., hg. Ingrid Pfeiffer und Max Hollein, Frankfurt am Main 2011, S. 169; bezüglich der erstmaligen
Ausstellung siehe auch: Mahon 2005, S. 40.). Aus diesem Grund ist anzunehmen, dass Smith und Dehner Oppenheims Werk in der Galerie Ratton und nicht bei Eluard sehen konnten.

195 Vgl.: Dorothy Dehner and David Smith: Their Decades of Search and Fulfillment 1984, S. 23f.

196 Vgl.: Dehner, Dorothy: Foreword, in: Graham 1971, S.XX.

197 Dehner Interview, Tape 1A, S. 6, zit. n.: Wisotzki 1988, S. 53. Bezüglich Grahams Aussage siehe auch: Dehner, Dorothy: Foreword, in: Graham 1971, S. XX [Herv. i. 0.].

198 Vgl.: Dorothy Dehner and David Smith: Their Decades of Search and Fulfillment 1984, S. 24.

199 Vgl.: Dehner [1977/78), S. 146.

200 ygii; Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frames 97, 98.

201 Vgl.: Wisotzki 1988, S. 53f.

202 Vgl.: Dehner, Dorothy: Foreword, in: Graham 1971, S. XVII.

203 Ebd.

204 Vgl.: David Smith 1981, S. 10.

205 Vgl.: Dehner Interview, Tape 1, S. 6, zit. n.: Wisotzki 1988, S. 54.

206 Vgl - Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frame 100.

207 Vgl.: David Smith Papers, NDSmith 1, frame 69.

208 Vgl.: David Smith 1991/92, S. 21. Siehe auch: A Guide to the Exhibition of Historical Medals in the British Museum. With 120 Illustrations, Ausst.kat, hg. George F. Hill, G.C. Brooke, London 1924, S. 129-139.

209 A Guide to the Exhibition of Historical Medals in the British Museum 1924.

210 Vgl.: E-Mail von Philip Attwood, Keeper of Coins and Medals des British Museums, London vom 10. Mai 2011.

211 Vgl.: McCoy/Krauss/Dehner 1965 Oct. - 1966 Dec. Online-Quelle: URL: http://www.aaa.si.edu/collections/oralhistories/transcripts/dehner65.htm. - 24.03.2011, 09:15 Uhr.

212 Vgl.: Otte 2006, S. 67.

213 Vgl.: Edgar Levy and Lucille Corcos Papers, NDSmith El, frame 47,100.

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