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Farbe – Macht – Körper

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Anna Greve

III. Zur Anwendung

Weiße Identitätskonstruktion

Texte intégral

  • 756 Die in diesem Kapitel dargelegten Überlegungen knüpfen an den folgenden Aufsatz an: Anna Greve: De (...)
  • 757 Zur europäischen Identitätsforschung vgl. Klaus Bußmann und Elke Anna Werner (Hg.): Europa im 17. (...)

1Wer oder was ist Europa? Die Frage nach kulturellen und politischen Strategien für einen kollektiven Identitätsentwurf ist heute mindestens so aktuell wie im 16. Jahrhundert, als der Kosmograph Gerhard Mercator (1512-1594) den weißen Stier als Identifikationsfigur par excellence für die männlichen, weißen (Nord-)Europäer beschrieb.756 Die Europa ist hingegen eine ambivalente Figur zwischen Opfer und Triumph, sie kann auch als das weibliche, fremde Andere gelesen werden. Obwohl der Europa-Mythos ein zentrales Thema der europäischen Malerei ist, wurde die Körperfarbe Europas bisher gar nicht und die Farbe des Stieres nur gelegentlich erwähnt.757 Es zeigt sich, dass seit Ovid das Weiß des Stieres von eminenter Bedeutung ist, in der Malerei allerdings seit dem 16. Jahrhundert dem Weißsein der Europa untergeordnet wird.

  • 758 Ich danke Dr. Eva Brachert und Gernot Frankhäuser, Landesmuseum Mainz, für die Diskussion meiner T (...)
  • 759 Dies ergab die Auswertung der ca. 250 Abbildungen in Barbara Mundt (Hg.): Die Verführung der Europ (...)

2Ausgangspunkt meiner Überlegungen war ein der Forschung weitestgehend unbekanntes, anonymes italienisches Gemälde des 17. Jahrhunderts im Bestand des Landesmuseums Mainz (Abb. 55). Da es bisher weder einem Künstler noch einer ästhetischen Innovation zugeordnet werden konnte, ist sein Standort das Depot.758 Die in ihm zu findende, naheliegende Kontrastierung einer sehr hell ausgeführten Europa mit einem nahezu schwarzen Stier stellt eine singuläre Abweichung von der ikonografischen Tradition dar, die einen weißen Stier überliefert.759 Es ist also zu fragen, wie der maltechnischen Herausforderung begegnet wurde, auf der Leinwand das Ideal von Weiß-Sein durch den männlich konnotierten Stier mit weißem Fell einerseits und die weibliche Europa mit heller Körperfarbe andererseits darzustellen.

Der Europa-Mythos: Ein weißer Stier und eine »hellhäutige« Europa

  • 760 Vgl. Mundt 1988 (wie Anm. 759), S. 18.
  • 761 Vgl. Ovid: Metamorphosen, hg. von Hermann Breitenbach, mit einer Einleitung von L. P. Wilkinson, S (...)
  • 762 Dies lässt sich nachvollziehen anhand der repräsentativen Textsammlung von Renger 2003 (wie Anm. 7 (...)
  • 763 In der Antike war Afrika die Bezeichnung für das heutige Territorium Tunesiens, das römische Provi (...)
  • 764 Vgl. Herodot: Historien, Buch IV, Kapitel 45, in: Renger 2003 (wie Anm. 755), S. 23.

3Der weiße Stier im Europa-Mythos lässt sich auf den mit der Sonne gleichgesetzten Amon Ra im alten Ägypten zurückführen.760 Jupiter verwandelte sich in einen schneeweißen Stier und entführte die Europa von Phönizien nach Kreta, heißt es bei Ovid.761 Diese Version setzte sich gegenüber der von Moschos erwähnten hellbraunen Färbung des Fells durch.762 Der Europa wird hingegen keine helle Körperfarbe zugeschrieben. Dies erstaunt kaum, wenn wir uns ihre mythologische Herkunft vergegenwärtigen: Io war vormals in Gestalt einer Kuh von Phöniziern aus Kreta entführt worden. Aus ihrer Verbindung mit Jupiter ging Epaphos hervor, der am Nil geboren wurde und sich später dort mit Memphis verband. Aus dieser Verbindung entstand Libya, Namensgeberin des afrikanischen Kontinentes.763 Aus deren Verbindung mit Poseidon ging Agenor hervor, Herrscher des phönizischen Reiches an der östlichen (asiatischen) Mittelmeerküste mit einer großen Kolonie an der nordafrikanischen Küste. Er war Vater der Europa. Mit ihrer Entführung durch Jupiter schließt sich der räumliche Kreislauf über fünf Generationen. Er ist von Familienzwist geprägt, lässt die Abgrenzungen der drei Kontinente aus Sicht des Mythos allerdings sinnlos erscheinen, wie Herodot bereits in Bezug auf die geografische Bezeichnung formulierte.764

  • 765 Hippios nennt im 5. Jahrhundert vor Christus erstmals »die Teile der Welt nach den Ozeaniden Asia (...)

4Die künstlerische Rezeption des Europa-Mythos geht wie die geografische Bezeichnung bis ins 5. Jahrhundert vor Christus zurück.765 Die frühesten figürlichen Darstellungen der Europa sind Terrakotten, attische schwarzfigurige Halsamphoren und Glockenkratere. Sowohl eine Gleichfarbigkeit zwischen der Europa und dem Stier in Braun als auch in Schwarz kann gegeben sein. Aber ebenso eine unterschiedliche Farbigkeit, wie sie auf einem apulischen Teller zu finden ist: eine dunkle Europa vor einem weißen Stier (Abb. 56). Es soll keinesfalls behauptet werden, dass sich eine direkte Entwicklungslinie zwischen diesen griechischen kunstgewerblichen Objekten und der italienischen Malerei des 16./17. Jahrhunderts ziehen lässt. Die Kontinuität des ikonografischen Motivs über die Veränderungen künstlerischer Techniken und Stile entlang der Jahrhunderte hinweg erlaubt dennoch die Frage, wie es in Bezug auf die Körperfarbe zu einem grundlegenden Wandel kam.

  • 766 Vgl. Heinz R. Hanke: Die Entführung der Europa. Eine ikonographische Untersuchung, Köln 1963, S. 3 (...)
  • 767 Vgl. Wolfgang Schmale: Europa – die weibliche Form, in: L’Homme. Europäische Zeitschrift für Femin (...)
  • 768 Vgl. Wolfgang Schmale: Europa, Braut der Fürsten. Die politische Relevanz des Europamythos im 17. (...)
  • 769 Vgl. Dietmar Kienast: Auf dem Weg zu Europa. Die Bedeutung des römischen Imperiums für die Entsteh (...)
  • 770 Vgl. Jürgen Fischer: Oriens – Occidens – Europa. Begriff und Gedanke »Europa« in der späten Antike (...)
  • 771 Johann Heinrich Zedler: Großes vollständiges Universal-Lexikon, Bd. 8, Halle/Leipzig 1734, Sp. 219 (...)
  • 772 Vgl. hierzu den Abschnitt »Die Erfindung von ›Hellhäutigkeit‹ als Norm in der venezianischen Maler (...)
  • 773 Zedler 1734 (wie Anm. 771)., Sp. 2193-2194.

5Wiederholt ist eine Konjunktur des Europa-Motivs ab 1497 konstatiert worden, ausgelöst durch die erste illustrierte, venezianische Ovid-Ausgabe.766 Die in der Folgezeit stattfindenden innereuropäischen Glaubenskämpfe um die Reformation und die so genannten Türkenkriege sowie das zeitgleiche Vordringen von Europäern in nichteuropäische Gebiete waren politische Anlässe für eine neuartige Identitätssuche.767 Angesichts neuer territorialer und kultureller Fremdheit wurde auf beiden Ebenen – auch innereuropäisch – neu erobert und Herrschaft ausgeübt. Die Metapher der Europa als Braut der Fürsten bot sich an.768 Der Name Europa eröffnet die Möglichkeit, eine bis in die griechische Antike zurückreichende Traditionslinie herzustellen. Die Gefährdung von außen und die Mahnung zur Abwehr waren von Anfang an primäre Konnotate sowohl des Mythos als auch des Begriffs.769 Karl »der Große« führte den Begriff Europa als Herrschaftslegitimation, Territoriumsbezeichnung in Abgrenzung zu Südeuropa und Alternative zu dem negativ konnotierten occident ein.770 Der synonym dazu verwendete Begriff Abendland fand im Deutschen ab dem 16. Jahrhundert insbesondere durch die Nutzung Martin Luthers in seiner Bibelübersetzung Verbreitung. Okzident und Abendland als Bezeichnungen für den der untergehenden Abendsonne am nächsten gelegenen Erdteil lassen sich ebenso wie Europa auf das phönizische erob (dunkel, Abend) zurückführen. Die ihnen entsprechenden Antonyme Orient und Morgenland sind dagegen ebenso wie Afrika (phönizisch afar: Staub, lateinisch apricus: sonnig) mit hell assoziiert. Im Verlauf der Jahrhunderte ist es somit zu einem grundlegenden Farbwechsel gekommen. Das griechische Ευρώπη (Eurōpē) ist ein Kompositum aus ευρύς (eurýs: weit) und ώψ (ōps: Sicht, Gesicht), der Name Ευρώπη (Eurōpē) bedeutet also in etwa »die [Frau] mit der weiten Sicht«. Im Universal-Lexikon von Johann Heinrich Zedler (1706-1751) wird darüber hinaus eine sprachliche Rückführung des Namens Europa auf »weißes Gesicht«771 diskutiert, die aus heutiger Perspektive keineswegs absurd erscheint, es aber angesichts der bisherigen Ausführungen wird. Der sich bis dahin vollzogene Prozess der Etablierung von »heller Hautfarbe« als kollektivem Merkmal der Europäer_innen hatte auch dessen Identifizierung in der Vergangenheit zur Folge. Im Zusammenhang damit sei daran erinnert, dass die vormals mit der südlichen Mittelmeerküste assoziierten Bewohner_innen Afrikas erst ab dem 16. Jahrhundert von Europa aus eine kollektive »dunkle Hautfarbe« zugewiesen bekamen.772 Die in Antike und Mittelalter aus dieser Region stammenden kulturellen Einflüsse wurden integraler Bestandteil europäischer Identität, ihre geografische Herkunft aber vergessen bzw. verdrängt. Zu Europa führt Zedler weiter aus, dass Agenor seine Söhne, die Brüder der Europa, auf die Suche nach ihr schickte – mit der Auflage, nicht ohne sie wiederzukehren.773 Da diese sie nicht fanden, ließen sie sich allerorts nieder, worin eine erste Besiedlungspraxis, aber auch eine Rache der Europäer wegen der zuvor von den Afrikanern geraubten Io ausgemacht wird. Letzteres habe Europa zu der Ehre verholfen, den eigenen Kontinent zu benennen. Zedler räumt ein, dass es der kleinste Erdteil sei, der aber den anderen vorzuziehen sei. Der Charakter seiner Einwohner wird kollektiv als positiv beschrieben.

  • 774 Vgl. Paul Richard Blum: Europa – Ein Appellbegriff, in: Archiv für Begriffsgeschichte, Nr. 43 (200 (...)
  • 775 Vgl. Benedict Anderson: Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, (...)

6Zusammenfassend kann festgestellt werden, dass der Mythos selber bereits die Rivalität der Mittelmeerregionen thematisiert, die Konnotation des Expansiven und der Allgemeinheitsanspruch sind integrale Bestandteile davon. Europa ist von Anfang an keine neutrale geografische Bezeichnung, sondern ein politisch-kulturelles Postulat.774 Der von Benedict Anderson beschriebene Prozess der »Erfindung der Nation« gilt auch für das Gebilde Europa.775

  • 776 Vgl. Schmale 2004 (wie Anm. 768), S. 244.

7In Folge der Konjunktur des Europa-Mythos entstehen ab dem 16. Jahrhundert in der bildenden Kunst 1.) die Personifikation Europa als Teil von Herrschaftsallegorien, 2.) die Erdteilallegorie und 3.) das Europa-Imago776 als Verbindung der Europa mit einer kartografischen Darstellung, wie erstmals in der Cosmographia von Sebastian Münster (1488-1552) zu finden. Diesen neuartigen Bildentwürfen ist gemeinsam, dass Weiblichkeit, Schwäche und Ambivalenz als mögliche Assoziationen zu Europa getilgt sind:

  • 777 Zedler 1734 (wie Anm. 771), S. 249.

»Auf den ersten Blick wird man vielen Darstellungen des Mythos keine politische Bedeutung zutrauen und die Frage danach als eine an den Einzelfall ansehen. In Wirklichkeit jedoch lautet die Frage, ob eine unpolitische Interpretation des Mythos überhaupt möglich war?«777

  • 778 Vgl. Arthur Henkel und Albrecht Schöne (Hg.): Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und X (...)
  • 779 Vgl. Annegret Friedrich: Die Schöne und das Tier. Mythos einer Mesalliance? In: Mundt 1988 (wie An (...)

8Der Verlust des Stieres aus dem Bild erfordert die Übertragung seiner elementaren Eigenschaften auf die Europa, die so zu einem politischen Körper als Träger eines Bildgedankens wird. In der christlichen Interpretation des mythologischen Themas verkörpert die Königstochter den menschlichen Geist, der dem menschlichen Leid preisgegeben wird, sich mit den Augen des Herzens Gott zuwendet und sich der Erkenntnis seines Heils erfreut, wie es in Nicolaus Reusners (1545-1602) Emblemata heißt.778 Die Europa wird damit zur Repräsentantin der Menschheit insgesamt gemacht. Das Verhältnis zwischen ihr und dem göttlichen Stier wurde sowohl in literarischen als auch bildkünstlerischen Interpretationen zwischen den Extremen einer gewaltvollen Entführung und einer erotischen Verführung verhandelt: Ist der Mensch an sich (oder die Frau) Gott (dem Mann) ausgeliefert? Fügt er/sie sich diesem Schicksal bzw. nimmt es gar selbst in die Hand? 1988 wies Annegret Friedrich anhand von Panofskys Interpretation der Veränderungen des Motivs vom Mittelalter zur Renaissance die anhaltende Mythenfortschreibung aus männlicher Erobererperspektive nach.779

Weiße Menschen als ikonografisches Motiv

  • 780 Zitiert nach Hanke 1963 (wie Anm. 766), S. 88, Anmerkung 78.
  • 781 Vgl. Susan Arndt: Weißsein – zur Genese eines Konzepts. Von der griechischen Antike zum postkoloni (...)
  • 782 Vgl. Thomas Poiss: Die Farbe der Philosophen. Zum Motiv des »weißen Menschen« bei Aristoteles, in: (...)

9Die Assoziation des Lichtgottes Jupiter mit Christus als »Licht der Welt« und männlicher Vergeistigung als Gegenpol zu irdischer Weiblichkeit entspricht auf der Ebene der Geschlechterkategorie der moralischen Aufladung des Weiß-Schwarz-Dualismus im europäischen Denken, der in den vorangegangenen Kapiteln immer wieder thematisiert worden ist. In einer lateinischen Ovid-Ausgabe von 1509 wird die weiße Farbe des Stieres als »sine macula et ruga, albissimus per castitatem« interpretiert.780 Die Kopplung von positiv konnotiertem Weiß mit Männlichkeit steht im Widerspruch zu dem Phänomen, dass in der europäischen Malerei Frauen traditionell heller als Männer dargestellt werden. Auch dies wurzelt in der griechischen Antike. Helle Haut war ein Merkmal der Frauen der Polis-Bürger und insofern ein Statussymbol, als damit die Beschäftigung im Schatten des Hauses – im Gegensatz zur körperlichen Arbeit auf dem Feld – sichtbar wurde.781 Entsprechend war helle Haut bei Männern ein Zeichen für Schwäche und Verweiblichung. Als Ausnahme galten Philosophen, deren Blässe sogar durch das Tragen weißer Kleidung unterstrichen und als Ausdruck ihrer Vergeistigung beschrieben wurde.782

  • 783 Sigmund Feyerabend: Ovids Verwandlungen (1581), zitiert nach Renger 2003 (wie Anm. 755), S. 75.
  • 784 Vgl. Gernot Frankhäuser und Sigrun Paas: Götter, Helden, Heilige. Italienische Malerei des Barock, (...)

10Die geraubte Europa wird in der Renaissancemalerei immer heller und erhält 1581 in der Ovid-Übersetzung des deutschen Verlegers Sigmund Feyerabend erstmals eine »zarte weiße Hand«783. Die helle Körperfarbe der Europa kann am einfachsten durch einen dunklen Stier wie in dem Mainzer Gemälde unterstrichen werden (Abb. 55). Dies widerspricht allerdings der dargelegten Bedeutung des weißen Stieres. Das Gemälde entstand offensichtlich in Auseinandersetzung mit den drei durch Kopien und Stiche bekannten Vorbildern von Tizian (um 1477/90-1576), Paolo Veronese (1528-1588) und Guido Reni (1575-1642).784 An ihnen sei im Folgenden exemplarisch dargelegt, mit welchen Strategien die Farbassoziation Weiß hervorgerufen und das Weißsein des Stieres und dasjenige der Europa verhandelt werden.

  • 785 Vgl. Barbara Mundt: Große Bild-Erfindungen. Beispiele künstlerischer Interpretation des Europa-The (...)
  • 786 Vgl. Erwin Panofsky: Titian and Ovid, in: Ders.: Problems in Titian. Mostly Iconographic, New York (...)

11Das 1562 an Philipp II. nach Spanien geschickte Gemälde Tizians mit dem Europa-Motiv nimmt erstmals eine Konzentration auf die Hauptgruppe vor, welche die rechte Bildhälfte einnimmt (Abb. 57).785 Die Konzeption einer dramatischen Entführung weicht von der literarischen Vorlage Ovids ab, während das Motiv des weißen Stieres übernommen wird.786 Ein Vergleich der Farbtöne von Draperie, Haut und Stier zeigt, dass lediglich das Gewand tatsächlich weiß erscheint. Die Haut wird durch die rote Grundierung bestimmt. Die Wangen der Europa glühen, ihre entblößte rechte Brust erscheint durch die Lichtführung deutlich heller als der Stier. Dieser soll aber trotz der mehrfarbigen Ausführung seines Fells von den Bildbetrachter_innen als weiß erkannt werden, der Künstler rechnet also mit dem Bewusstsein für dessen symbolische Bedeutung. Der lebhafte Pinselduktus entspricht der Thematik: Die mit heller Körperfarbe dargestellte Frau ist dem weißen, männlichen und zugleich göttlichen Tier vollkommen ausgeliefert.

  • 787 Paolo Veronese: Raub der Europa, um 1585, Öl/Lw., 240 x 303 cm, Venedig, Palazzo Duccale, Anticoll (...)
  • 788 Vgl. Hanke 1963 (wie Anm. 766), S. 22.
  • 789 Vgl. Marie-Claude Phan: Pratiques cosmétiques et ideal feminine dans l’Italie des XVème et XVIème (...)
  • 790 Vgl. Kate J. P. Lowe: The Stereotyping of Black Africans in Renaissance Europe, in: Thomas F. Earl (...)

12Die Variationen des Themas durch Veronese zeichnen sich ebenfalls durch eine entscheidende Abweichung von Ovid aus und begründeten eine eigenständige ikonografische Tradition (Abb. 58).787 Zyklische Darstellungen des Europa-Mythos waren in dieser Zeit zwar eigentlich schon veraltet, wurden von Auftraggebern aber insbesondere anlässlich von Hochzeiten gewünscht. Bereits ab 1500 lässt sich das Europa-Motiv vermehrt auf Hochzeitstruhen nachweisen.788 Mit Veroneses Gemälde, das seit 1713 in der Sala dell’Anticollegio im Dogenpalast hängt, haben wir es aber auch – wie im Fall des Gemäldes von Tizian – mit der politischen Tradition der Europa-Darstellung als Braut europäischer Herrscher zu tun. In der Form des Simultanbildes wird der Europa-Mythos als Sequenz erzählt: Auf der linken Bildhälfte wird die hell ausgeführte Europa von ihren ebenfalls hell dargestellten Gefährtinnen geschmückt. Im Mittelgrund schreitet der Stier mit ihr auf dem Rücken zum Ufer, und im Hintergrund schwimmt der Stier mit der Frau auf dem Rücken, während diese sich nach ihren Gefährtinnen am Ufer umdreht. Anders als in Tizians Gemälde strahlt die Europa eine würdevolle Ruhe aus. Die beiden hell ausgeführten Putten am oberen Bildrand erinnern an Tizian. Vergleichbar ist ebenfalls die auffallend helle entblößte Brust der Europa. Das bei Ovid beschriebene Schmücken des Stieres mit Blumen deutete Veronese um: Die Europa wird nun mit Blumen, Broschen, einer weißen Perlenkette und einem Ohrring geschmückt. Veroneses Frauentypus mit heller Haut, blondiertem Haar und weißem Perlenschmuck entspricht dem venezianischen Schönheitsideal der Zeit, das auch in kosmetischer Literatur zum Ausdruck kommt.789 Es ist herausgestellt worden, dass Perlenschmuck als Kontrast zu dunkler Haut verordnet wurde, wodurch die Markierung Schwarzer Menschen als exotisierte Luxusobjekte der weißen Sklaven-Besitzer-Klasse bekräftigt wurde.790 In Kombination mit heller Haut sind Perlen dagegen über ihren Materialwert – als Zeichen für Wohlstand – hinaus ein Verweis auf innere Reinheit. Brust, Gesicht und Haut von Veroneses Europa sind sehr rosa, die Wangen glühen rot. Die Farbe des Stieres erscheint dunkler als die Brust der Europa, dennoch soll er als weiß verstanden werden. In den beiden anderen Fassungen des Themas von Veronese wird das Hinterteil des Tieres zur Unterstreichung hell beleuchtet. Auf derjenigen in Rom ist es dadurch sogar heller als die Haut der Europa. Im Vergleich zu Tizians Gemälde ist bei Veronese die Bedeutung des weißen göttlichen Stieres dennoch deutlich zugunsten der mit heller Körperfarbe dargestellten, weiblichen Europa als Braut zurückgetreten.

  • 791 Zu den verschiedenen Fassungen und Kopien der Europa-Bilder von Reni vgl. Federico Zeri: Il Ratto (...)

13Von einem Vielfigurenbild in der Tradition Veroneses ausgehend, ließ Guido Reni in einer seiner Variationen des Europa-Themas, heute in der Sammlung Leasarte in Mailand, radikal sämtliche Assistenzfiguren und Andeutungen eines Handlungsablaufes weg (Abb. 59).791 Gemalt wurde das Werk für den Herzog von Guastalla, der es Diego Felipe de Guzmán, Gouverneur in Mailand und Herzog von Leganes, schenkte. Die mit heller Körperfarbe dargestellte Europa wird zu einer allegorischen Gestalt. Sie verkörpert die christliche Bildbotschaft einer Entführung der Seele zu Gott, der weiße Stier ist lediglich ihr Attribut. Ihr Dekolleté ist nahezu weiß, was mit dem stark verschatteten Stier unterstrichen wird. Wie bei Veronese zeigt die von links beleuchtete Halspartie aber, dass er »eigentlich« weiß ist.

14Anders verhält es sich in dem – zeitweilig Reni zugeschriebenen – eingangs erwähnten Mainzer Gemälde (Abb. 55). Unverkennbar erinnert die Komposition an Tizian. Zentrale Figur ist die sehr hell ausgeführte Europa. Ihr entrückter Blick ähnelt demjenigen in Renis Gemälde. Anders als bei Tizian scheint sie die Pose des Opfers bewusst eingenommen zu haben, die Gestik des abwehrend erhobenen linken Arms ist eher rhetorisch denn spontan. Das helle Gesicht wird von dunklen Haaren umrahmt. Gekleidet ist Europa mit einem weiten – wie bei Veronese – mit Ockertönen ausgeführten, um die Hüfte geschlungenen Gewand, das die Brustpartie offen lässt. Brust, Wangen und Lippen heben sich ebenso wie die Schattierung unter dem erhobenen Arm durch ein kräftiges Rosa hervor. Der Stier nimmt den Großteil der unteren Bildhälfte ein. Diese dunkle untere Bildpartie wird lediglich durch den hellen Fellkranz am Maul des Stieres unterbrochen. Die plastische Weißhöhung und der Pinselduktus suggerieren an dieser Stelle exemplarisch die Fellstruktur. Aus der Nähe betrachtet ist die Farbwahl allerdings die gleiche wie diejenige der Haut der Europa. Durch die Zentrierung der Hauptgruppe – bei Tizian rechts im Bildraum – und die Auslassung der bei Tizian links zu sehenden Begleiterinnen der Europa tritt der erzählerische Gehalt des Europa-Mythos hinter die allegorische Repräsentation der hell ausgeführten Europa im Sinne Renis zurück, wobei der Stier allerdings nicht zum bloßen Attribut wie dort wird. Ein Vergleich des Kolorits in Tizians Darstellung und in dem Mainzer Gemälde mit Blick auf die Frage, wie sich das literarisch vorgegebene Weiß des Stieres zur hellen Haut der Europa verhält, zeigt, dass letzteres deutlich heller und mit einem sehr viel größeren Weißanteil gestaltet wurde und durch das gelbliche statt weiße Gewand, die dunklen Haare, den dunklen statt hellen Stier und die Lichtführung verstärkt wird.

15Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass helle Körperfarbe neben dem Weißanteil im Farbauftrag durch eine graue oder rote Grundierung, eine Modellierung durch rosa erscheinende Schattenpartien sowie durch die Lichtführung und Kontrastierung mit einer dunkleren/farbigen Umgebung hergestellt wird. Das Mainzer Gemälde ist eine singuläre Entscheidung für einen dunklen Stier, zur Unterstreichung der hellen Körperfarbe der Europa. Unverzichtbar ist allerdings der helle Fleck auf dem Kopf des Stieres als Verweis auf sein inneres Weiß-Sein, wie bereits in dem antiken Text von Moschos, wo es heißt:

  • 792 Moschos: Europa, Vers 1-36, zitiert nach Renger 2003 (wie Anm. 755), S. 27.

»Ihm war der übrige Leib ringsum hellbräunlichen Haares, aber ein silberner Kreis durchschimmerte mitten die Stirne.«792

  • 793 Vgl. Frankhäuser/Paas 2009 (wie Anm. 784), S. 41.
  • 794 Vgl. die Abbildung in Wilfried Seipel (Hg.): Luca Giordano 1634-1705, Ausst.-Kat., Kunsthistorisch (...)

16Aufgrund der bewusst in Nuancen von Tizian abweichenden Komposition und der besonderen malerischen Qualität wurde das Mainzer Werk jüngst Luca Giordano (1634-1705) zugeschrieben.793 Die hier dargelegten Überlegungen in Verbindung mit der Besonderheit, dass sich Giordanos verschiedene Fassungen des Themas durch Stiere mit dunklen Flecken auszeichnen, unterstreichen diese neue Wertschätzung des anonymen Gemäldes. Ein erstmals 2001 publiziertes Gemälde Giordanos aus einer Mailänder Privatsammlung weist eine sehr ähnliche körperliche Haltung und Komposition wie das Mainzer Bild auf.794 Die Europa trägt ebenfalls ein gelbliches Gewand um die Hüften, beide Brüste sind entblößt, durch Rosa strukturiert und stark beleuchtet. Sie trägt eine weiße Perlenkette mit rot-goldenem Anhänger, ihre Wangen glühen. Das dunkle Fell des Stieres ist von hellen Partien an Kopf, Brust und Beinen durchsetzt.

  • 795 Jacob Jordaens: Raub der Europa, um 1615/16, Öl/Lw., 273 x 235 cm, Berlin, Gemäldegalerie.

17Das charakterisierte, übliche Verfahren, die helle Körperfarbe der Europa durch einen verschatteten weißen Stier zu unterstreichen, wird in der oben beschriebenen allegorischen Fassung Renis ausgereizt (Abb. 59). Eine gegenteilige Konsequenz zog Jacob Jordaens (1593-1678) aus dem malerischen Konflikt zwischen weißem Stier und einer Europa mit heller Körperfarbe. In seiner sich heute in der Gemäldegalerie Berlin befindenden Fassung verschmelzen beide Körper zu einer weißen Einheit.795

  • 796 Giovanni Battista Tiepolo: Raub der Europa, um 1720/22, Öl/Lw., 94 x 134 cm, Venedig, Galleria del (...)
  • 797 Zu diesen Werken vgl. den Abschnitt »Ausstellungsbetrieb« (S. 82).
  • 798 Seshadri-Crooks spricht von einem »regime of looking«, das ein rassistisches Blicken ist. Vgl. Kal (...)

18Deutlich an Veronese angelehnt ist das Gemälde von Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770), das sich heute in der Accademia in Venedig befindet.796 Es stammt aus einer Privatsammlung in Belluno und muss einst Teil einer Palastausstattung gewesen sein. Erhalten sind im gleichen Format die weiteren mythologischen Themen Diana und Callisto, Diana und Actaeon sowie Apollo und Marsyas. In dem Europa-Bild thront auf der linken Bildhälfte im Vordergrund die hell ausgeführte Europa in einem weißen Kleid, das – von der Lichtführung unterstützt – die hellste Partie im Bild bildet. Körper- und Kleidfarbe sind nahezu identisch, nur die Wangen der Europa glühen rot. Die helle Körperfarbgebung wird einerseits durch den verschatteten weißen Stier betont und andererseits mit der Weißsymbolik des Kleides verschmolzen und durch das Erröten der hellen Haut unterstrichen. Links vor Europa ist in Rückenansicht ein dunkel ausgeführter junger Diener in gelber Hofkleidung dargestellt. Während die Europa en face zu sehen ist, handelt es sich bei dem Kopf des Dieners um ein verlorenes Profil. Die sich ab dem 16. Jahrhundert etablierende Kontrastierung vornehmer heller Körperfarbgebung mit sozial niedrig definierter dunkler Körperfarbgebung wird hier erstmals konsequent mit dem Europa-Mythos kombiniert. Tiepolo war Zeitgenosse von Anton Wilhelm Amo und Angelo Soliman, die in der Einleitung vorgestellt wurden. Als im höfischen bzw. universitären Kontext tätige Personen hätten sie sich alle drei begegnen können. In jedem Fall kann davon ausgegangen werden, dass Amo und Soliman europäische Kunst rezipierten, auch wenn keine entsprechenden Äußerungen von ihnen überliefert sind. In den früheren Europa-Motiven hätten sie als Schwarze Europäer die Konstruktion von heller Körperfarbe als Norm und das Verhandeln der Identität weißer Europäer_innen studieren können. Das Gemälde Tiepolos weist ihnen dagegen über die Körperfarbe eine soziale Position als exotische Diener zu, wie es auch die zeitgleich entstandenen Skulpturen Schwarzer Menschen der am sächsischen Hof tätigen weißen Künstler Balthasar Permoser und Johann Melchior Dinglinger tun.797 Für ein ethnologisches Studium der weißen Anderen aus einer inneren Distanz heraus bleibt wenig Spielraum, da Schwarze Bildbetrachter_innen unausweichlich mit dem weißen Starren auf Schwarze Menschen konfrontiert sind.798

  • 799 Vgl. Claire Goll: Der Neger Jupiter raubt Europa, Basel 1925.
  • 800 Vgl. hierzu den Abschnitt »Weiße Differenzbildung« (S. 169).
  • 801 Max Beckmann: Der Raub der Europa, 1933, Aquarell über Bleistift, Frankfurt am Main, Städel Museum (...)
  • 802 Die Schriftstellerin Yoko Tawada schrieb 1995: »Die weibliche Figur der Europa ist diejenige, die (...)

19Entgegen der zahlreichen Variationen und vielschichtigen Interpretationen des Europa-Mythos entschieden sich Schriftsteller_innen und Maler_innen bis ins 20. Jahrhundert bezüglich des weißen Stieres für eine erstaunliche Texttreue. Erst in den 1920er- und 1930er-Jahren wird ein schwarzer Stier in das Europa-Motiv eingeführt, bewusst mit negativer Konnotation. Wie in früheren Jahrhunderten dient das Thema als Metapher für den Zustand der europäischen Zivilisation. Der Roman Der Neger Jupiter raubt Europa (1925) von Claire Goll will die rassistischen Klischees der Zeit ironisieren und bedient sie dennoch.799 Der Schwarze Kabinettschef des französischen Kolonialministeriums, Jupiter Djilbuti, erobert in diesem Text die weiße Kultur in Gestalt der weißen Alma Valery, die er aber letztendlich tötet – aus Eifersucht und dem Unvermögen heraus, sie absolut zu beherrschen. Unverkennbar sind die Anklänge an die Othello-Tragödie von William Shakespeare.800 In einem Aquarell von Max Beckmann aus dem Jahre 1933 stürmt der dunkle Stier mit einer hilflos auf seinem Rücken hängenden, hell ausgeführten Europa davon und thematisiert so die Kriegsbedrohung seiner Zeit.801 Die gegenwärtige Interpretation der Europa als Verlust-Figur berührt insofern das Konzept von Weißsein, als dass sie als allgegenwärtige und zugleich unmarkierte Norm charakterisiert wird.802

Weißsein als unmarkierte Norm

20Das Europa-Motiv hat sich zur Analyse des Verhältnisses der Farbe Weiß und heller Körperfarbgebung (picture) zu der soziokulturellen Kategorie Weißsein (image) in der europäischen Malerei als geeignet erwiesen. Der auf der Leinwand mehrfarbig hergestellte Weiß-Eindruck des Stieres (picture) verweist auf sein (inneres) Weiß-Sein (image). Dieses wird als Männlichkeit, Überlegenheit und letztendlich Göttlichkeit verstanden. Nur scheinbar kollidiert dieses abstrakte Weiß-Sein mit dem Weißsein (image) der Europa, das als Weiblichkeit, Schicksalsergebenheit und Tugendhaftigkeit aufgefasst und über ihre helle Körperfarbe (picture) vermittelt wird. Wird beides als zwei Seiten einer Medaille aufgefasst, wird der Kern von Weißsein sichtbar: Die weibliche Tugend ist die Kehrseite der männlichen Dominanz, und beides ist Ausdruck des Privilegs, sich selbst als Norm definieren zu können, ohne diese benennen zu müssen. Weibliche helle Körperfarbe als äußeres Zeichen strebt dem männlichen inneren Weiß als Ideal entgegen.

  • 803 Vgl. Den Abschnitt »Die Erfindung von ›Hellhäutigkeit‹ als Norm in der venezianischen Malerei« (S. (...)

21Weißsein spielt auch in anderen ikonografischen Motiven der europäischen Malerei insbesondere dann eine Rolle, wenn weibliche Tugendhaftigkeit und das Geschlechterverhältnis verhandelt werden. Auf die Erfindung einer hell dargestellten Judith mit dunkel ausgeführter Magd durch Mantegna, Tizian und Veronese, die auch die Darstellung einer hell dargestellten Salome mit ausgeführter Begleitperson zur Folge hatte, wurde bereits an anderer Stelle hingewiesen.803

  • 804 Vgl. die Abbildung in URL: http://www.prometheus-bildarchiv.de (25.07.2011): Leonardo da Vinci: Le (...)
  • 805 Vgl. die Abbidlung in URL: http://www.prometheus-bildarchiv.de (25.07.2011): Jacopo Tintoretto: Le (...)
  • 806 François Boucher: Leda und der Schwan, 1742, Öl/Lw., 60 x 74, Sammlung Stewart Resnick.

22Die beschriebenen unterschiedlichen Lösungen im malerischen Umgang mit der Rivalität zwischen dem männlichen Weiß des göttlichen Jupiter und der weiblichen hellen Körperfarbe der menschlichen Frau, die von ihm verführt bzw. vergewaltigt wird, ist auch in dem ikonografischen Motiv von Leda mit dem in einen Schwan verwandelten Jupiter auszumachen. Wie bei dem Europa-Motiv finden sich in antiken Kunstwerken sehr verschiedene Farbvariationen. In der italienischen Renaissancemalerei ist ein verschatteter Schwan üblich,804 aber bereits Tintoretto arbeitet mit einem weißen Tuch und Perlenschmuck als Verweise auf das Weiß-Sein Ledas.805 Leda ist in der Diagonale des Gemäldes platziert, von dem weißen Tuch und einem roten Vorhang umrahmt, wodurch die Farbwerte angegeben sind, aus denen helle Körperfarbe konstruiert wird. Der Schnabel des Schwans ist im gleichen Farbton wie die Haut der Frau ausgeführt. In der zweihundert Jahre später entstandenen Darstellung des Motivs durch François Boucher (1703-1770) kommt das ganze Repertoire zum Einsatz: Die hell ausgeführte Haut der blonden Leda ist stark beleuchtet und an einigen Stellen fast ebenso weiß wie der Schwan.806 Ihr Körper ist wie derjenige ihrer Begleiterin von einem weißen und einem roten Tuch umfangen, dessen Farbe sich in den Frauenlippen und am Schnabel des Vogels wiederfindet. Perlenschmuck ist am erhobenen Arm und im Haar der Leda zu sehen. Es wird nicht mit Farbgegensätzen, sondern engen Korrespondenzen und dem Verschmelzen der Körper gearbeitet. Das auf der Leinwand materialisierte Weiß ist bei beiden gleichermaßen ein Verweis auf das image dieser Farbe.

23Im Abschnitt »Schwarze Menschen als ikonografisches Motiv« (siehe S. 123) ist an zahlreichen Beispielen dargelegt worden, dass die Schwarzen Variationen der als Norm geltenden weißen ikonografischen Motive ab dem 16. Jahrhundert in der europäischen Malerei durch die Konstruktion von dunkler Körperfarbe als Ausnahmeerscheinung markiert werden. Weiße Menschen werden entsprechend dann zu ikonografischen Motiven, wenn ihr Weißsein im Zentrum der Bildbotschaft steht, und/oder wenn helle Körperfarbe explizit konstruiert wird. Im Fall der Europa ist ein derartiger Prozess ausführlich dargelegt worden. Noch offensichtlicher ist er in Bezug auf Andromeda. Bei Ovid heißt es:

  • 807 Ovid 1995 (wie Anm. 761), Buch IV, Zeile 669-675. – Zu weiteren Beschreibungen Andromedas in Ovids (...)

»Um sich und unter sich läßt er [Perseus] unendliche Völker; des Cepheus Fluren erblickt er zuletzt, aethiopischer Völker Behausung. Schuldlos mußte daselbst Andromeda Strafe erleiden – Ammon verfügte es wider das Recht – für die Zunge der Mutter. Wie er sie unten erblickte, der Enkel des Abas, die Arme fest an die Klippen, die harten, gebunden – er hätte für Marmor-Werk sie gehalten, doch rührte ein leichter Wind ihr die Haare, und es rannen die Tränen…«807

  • 808 Vgl. hierzu Elizabeth McGrath: The Black Andromeda, in: Journal of the Warburg and Courtauld Insti (...)
  • 809 Francisco Pacheco: Arte de la pintura (1649), hg. von Francisco Javier Sanchez Canton, Madrid 1956 (...)

24Die ausschließliche Assoziation von Marmor mit der Farbe Weiß und die in Europa dominanten Schönheitsnormen waren schon in der Antike, aber verstärkt ab dem 16. Jahrhundert Schuld daran, dass Andromeda in der Rezeption weiß imaginiert wurde.808 In der europäischen Malerei ist – wie in den Gemälden Tizians und Veroneses – die Kontrastierung des hellen Frauenkörpers mit einem dunklen Hintergrund üblich (Abb. 61), obwohl der Originaltext gerade die Verschmelzung des Körpers mit dem Hintergrund betont, der nur aufgrund des bewegten Haares und der Tränen als lebendig erkannt wird. Dieser »Fehler« gab Francisco Pacheco in Arte de la pintura (1649) den Anlass zur Diskussion des Dilemmas zwischen der Verpflichtung des Malers, den literarischen Quellen möglichst exakt zu folgen, und dem Gebot, das decorum nicht zu verletzen: »Perseo era el uno; y quise saber cómo Andrómeda le agrada en Ethiopía, vírgen negra, y cabello, y lindos ojos.«809

  • 810 Vgl. den Abschnitt »Der äthiopische Kämmerer« (S. 152).
  • 811 Zitiert nach Ketelsen 2006 (wie Anm. 807), S. 75, Anmerkung 52.

25Wie im Fall des äthiopischen Kämmerers810 waren es weiße Künstler, die im Kontext des niederländischen Kolonialismus Andromeda wieder mit dunkler Körperfarbe imaginierten – zur Kontrastierung des weißen Selbst. Bei Abraham van Diepenbeeck (1596-1675) ist der dunkle Körper vor einem hellen Felsen dargestellt; ein weißer Perlenohrring lässt die Haut umso dunkler erscheinen, ist aber auch der Verweis auf eine innere Reinheit (Abb. 60). Dieses in der Malerei so häufig zu findende Motiv wählte auch Shakespeare zur Beschreibung der leuchtenden Erscheinung Julias in Romeo und Julia (1595), in der es heißt: »As a rich jewel in an Ethiop’s ear.«811

  • 812 Vgl. Joneath Spicer: Heliodorus’s An Ethiopian Story in Seventeenth-Century European Art, in: Davi (...)
  • 813 Vgl. die Abbildung in Bindman/Gates 2010 (wie Anm. 812), S. 325: Karel van Mander III.: Hydaspes u (...)
  • 814 Vgl. den Abschnitt »Rasse« (S. 31).

26Andere niederländische Künstler hingegen sahen in der antiken Schrift Aethiopica Historia von Heliodorus einen Beweis für ihre Vorstellung einer weißen Andromeda. Das erstmals 1534 gedruckte und 1634 ins Niederländische übersetzte Werk fand schnell eine große Verbreitung in Europa. Es erzählt das Schicksal der äthiopischen Königstochter Charikleia, die nach ihrer Geburt aufgrund ihrer »hellen Haut« von ihrer Mutter Persina ausgesetzt wird, da diese den Vorwurf des Ehebruchs fürchtet. Als Ursache für das von den Eltern abweichende Erscheinungsbild der Tochter stellt sich heraus, dass Persina während des Geschlechtsaktes mit ihrem Gemahl König Hydaspes ein Gemälde der nackten Andromeda anschaute. Der niederländische Maler Karel van Mander III. (1606/8-1670) stellte dieses Epos um 1640 in einem Zyklus von zehn Gemälden dar, deren Auftragssituation und ursprüngliche Hängung bis heute ungeklärt sind.812 In der zentralen Episode des Geschlechtsaktes sind durch Körperfarben, Gesichtszüge und Haarstruktur im Medium der Malerei körperliche Stereotype konstruiert,813 welche die Vorstellungen von »afrikanisch« und »europäisch« in den »Rasse«-Theorien des 18. Jahrhunderts vorwegnehmen. Die untrennbare Koppelung der körperlichen Erscheinung an den Charakter der Dargestellten wird durch ihre Haltungen und Handlungen unterstrichen: Hydaspes umfasst die Brust von Persina, die ihr Knie über sein Bein gelegt hat und ihn mit der rechten Hand umarmt, während die tugendhafte Andromeda im Bild ihren Körper vor Scham windet, weil sie ihn aufgrund ihrer Fessel nicht bedecken kann. Die Tatsache, dass bei dieser Kontrastierung das ursprüngliche Schwarzsein der Andromeda getilgt, ihre körperliche, soziale und kulturelle Ähnlichkeit mit dem Königspaar vollständig negiert wird, macht die Gewalttätigkeit derartiger Kunstwerke deutlich, die spätere »Rasse«-Theoretiker wesentlich beeinflusst haben dürften.814

Notes

756 Die in diesem Kapitel dargelegten Überlegungen knüpfen an den folgenden Aufsatz an: Anna Greve: Der Europa-Mythos: Ein weißer Stier und eine hellhäutige Europa, in: Martin Schulz und Beat Wyss (Hg.): Techniken des Bildes, München/Paderborn 2010, S. 313-328.

757 Zur europäischen Identitätsforschung vgl. Klaus Bußmann und Elke Anna Werner (Hg.): Europa im 17. Jahrhundert. Ein politischer Mythos und seine Bilder, Stuttgart 2004; Ingrid Baumgärtner, Claudia Brinker-von der Heyde, Andreas Gardt und Franziska Sick (Hg.): Nation – Europa – Welt. Identitätsentwürfe vom Mittelalter bis 1800, Zeitsprünge. Forschungen zur Frühen Neuzeit, H. 3/4, Frankfurt am Main 2007; Wolfgang Schmale: Geschichte und Zukunft der europäischen Identität, Stuttgart 2008.

758 Ich danke Dr. Eva Brachert und Gernot Frankhäuser, Landesmuseum Mainz, für die Diskussion meiner Thesen vor dem Original.

759 Dies ergab die Auswertung der ca. 250 Abbildungen in Barbara Mundt (Hg.): Die Verführung der Europa, Ausst.-Kat., Kunstgewerbemuseum Berlin, Frankfurt am Main 1988 und Marie-Louise von Plessen (Hg.): Idee Europa. Entwürfe zum »Ewigen Frieden«. Ordnungen und Utopien für die Gestaltung Europas von der pax romana zur Europäischen Union, Ausst.-Kat., Deutsches Historisches Museum Berlin, Berlin 2003.

760 Vgl. Mundt 1988 (wie Anm. 759), S. 18.

761 Vgl. Ovid: Metamorphosen, hg. von Hermann Breitenbach, mit einer Einleitung von L. P. Wilkinson, Stuttgart 1995 (1. Aufl. 1975), Buch II, Zeile 840-875.

762 Dies lässt sich nachvollziehen anhand der repräsentativen Textsammlung von Renger 2003 (wie Anm. 755).

763 In der Antike war Afrika die Bezeichnung für das heutige Territorium Tunesiens, das römische Provinz war. Libya wurde dagegen der Kontinent, d. h. das aus griechisch-römischer Perspektive bekannte Territorium Nordafrikas zwischen dem heutigen Ägypten und Äthiopien genannt.

764 Vgl. Herodot: Historien, Buch IV, Kapitel 45, in: Renger 2003 (wie Anm. 755), S. 23.

765 Hippios nennt im 5. Jahrhundert vor Christus erstmals »die Teile der Welt nach den Ozeaniden Asia und Europa«. Zitiert nach Plessen 2003 (wie Anm. 759), S. 47.

766 Vgl. Heinz R. Hanke: Die Entführung der Europa. Eine ikonographische Untersuchung, Köln 1963, S. 37.

767 Vgl. Wolfgang Schmale: Europa – die weibliche Form, in: L’Homme. Europäische Zeitschrift für Feministische Geschichtswissenschaft, Nr. 11 (22, S. 219.

768 Vgl. Wolfgang Schmale: Europa, Braut der Fürsten. Die politische Relevanz des Europamythos im 17. Jahrhundert, in: Bußmann/Werner 2004 (wie Anm. 757), S. 241-267.

769 Vgl. Dietmar Kienast: Auf dem Weg zu Europa. Die Bedeutung des römischen Imperiums für die Entstehung Europas, in: Hans Hecker (Hg.): Europa – Begriff und Idee. Historische Streiflichter, Bonn 1991, S. 15-31.

770 Vgl. Jürgen Fischer: Oriens – Occidens – Europa. Begriff und Gedanke »Europa« in der späten Antike und im frühen Mittelalter, Wiesbaden 1957; Rudolf Hiestand: »Europa« im Mittelalter – vom geographischen Begriff zur politischen Idee, in: Hecker 1991 (wie Anm. 769), S. 33-48.

771 Johann Heinrich Zedler: Großes vollständiges Universal-Lexikon, Bd. 8, Halle/Leipzig 1734, Sp. 2192.

772 Vgl. hierzu den Abschnitt »Die Erfindung von ›Hellhäutigkeit‹ als Norm in der venezianischen Malerei« (S. 186).

773 Zedler 1734 (wie Anm. 771)., Sp. 2193-2194.

774 Vgl. Paul Richard Blum: Europa – Ein Appellbegriff, in: Archiv für Begriffsgeschichte, Nr. 43 (2001), S. 149-171.

775 Vgl. Benedict Anderson: Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London 1983.

776 Vgl. Schmale 2004 (wie Anm. 768), S. 244.

777 Zedler 1734 (wie Anm. 771), S. 249.

778 Vgl. Arthur Henkel und Albrecht Schöne (Hg.): Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, Stuttgart/Weimar 1996 (1. Aufl. 1967), Sp. 1727-1728.

779 Vgl. Annegret Friedrich: Die Schöne und das Tier. Mythos einer Mesalliance? In: Mundt 1988 (wie Anm. 759), S. 218-227.

780 Zitiert nach Hanke 1963 (wie Anm. 766), S. 88, Anmerkung 78.

781 Vgl. Susan Arndt: Weißsein – zur Genese eines Konzepts. Von der griechischen Antike zum postkolonialen »racial turn«, in: Jan Standke und Thomas Düllo (Hg.): Theorie und Praxis der Kulturwissenschaften, Berlin 2008, S. 108.

782 Vgl. Thomas Poiss: Die Farbe der Philosophen. Zum Motiv des »weißen Menschen« bei Aristoteles, in: Wolfgang Ullrich und Juliane Vogel (Hg.): Weiß, Frankfurt am Main 2003, S. 144-154.

783 Sigmund Feyerabend: Ovids Verwandlungen (1581), zitiert nach Renger 2003 (wie Anm. 755), S. 75.

784 Vgl. Gernot Frankhäuser und Sigrun Paas: Götter, Helden, Heilige. Italienische Malerei des Barock, Ausst.-Kat., Landesmuseum Mainz, Berlin 2009, S. 38.

785 Vgl. Barbara Mundt: Große Bild-Erfindungen. Beispiele künstlerischer Interpretation des Europa-Themas in der Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts, in: Dies. 1988 (wie Anm. 759), S. 118. – Peter Paul Rubens fertigte in Madrid eine Kopie des Gemäldes von Tizian an, das sich heute im Museo del Prado befindet: Raub der Europa, um 1628/29, Öl/Lw., 181 x 200 cm.

786 Vgl. Erwin Panofsky: Titian and Ovid, in: Ders.: Problems in Titian. Mostly Iconographic, New York 1969, S. 164-166.

787 Paolo Veronese: Raub der Europa, um 1585, Öl/Lw., 240 x 303 cm, Venedig, Palazzo Duccale, Anticollegio; Raub der Europa, Öl/Lw., 75 x 113 cm, New York, Sammlung Piero Corsini; Raub der Europa, Öl/Lw., 244 x 310 cm, Rom, Pinacoteca Capitolina.

788 Vgl. Hanke 1963 (wie Anm. 766), S. 22.

789 Vgl. Marie-Claude Phan: Pratiques cosmétiques et ideal feminine dans l’Italie des XVème et XVIème Siecles, in: Denis Menjot (Hg.): Les soins de beauté, Nizza 1987, S. 109-122; Catherine Lanoë: La poudre et le fard. Une histoire des cosmétiques de la Renaissance aux Lumières, Seyssel 2008.

790 Vgl. Kate J. P. Lowe: The Stereotyping of Black Africans in Renaissance Europe, in: Thomas F. Earle und Kate J. P. Lowe (Hg.): Black Africans in Renaissance Europe, Cambridge 2005, S. 46; Jane Fair Bestor: Titian’s Portrait of Laura Eustochia. The decorum of female beauty and the motif of the black page, in: Renaissance Studies, Nr. 17 (2003), S. 644-649.

791 Zu den verschiedenen Fassungen und Kopien der Europa-Bilder von Reni vgl. Federico Zeri: Il Ratto di Europa di Guido Reni e »Un grand personaggi in Ispagna«, in: Diari di Lavoro (1976), S. 112-122; D. Stephen Pepper: Guido Reni. A Complete Catalogue of his Works with an Introduction Text, Oxford 1984, S. 285; Sybille Ebert-Schifferer (Hg.): Guido Reni und Europa, Ausst.-Kat., Schirn Kunsthalle Frankfurt, Frankfurt am Main 1988, S. 207-208.

792 Moschos: Europa, Vers 1-36, zitiert nach Renger 2003 (wie Anm. 755), S. 27.

793 Vgl. Frankhäuser/Paas 2009 (wie Anm. 784), S. 41.

794 Vgl. die Abbildung in Wilfried Seipel (Hg.): Luca Giordano 1634-1705, Ausst.-Kat., Kunsthistorisches Museum Wien, Napoli 2001, S. 285: Luca Giordano: Raub der Europa, Öl/Lw., 176 x 230 cm, Mailand, Privatsammlung.

795 Jacob Jordaens: Raub der Europa, um 1615/16, Öl/Lw., 273 x 235 cm, Berlin, Gemäldegalerie.

796 Giovanni Battista Tiepolo: Raub der Europa, um 1720/22, Öl/Lw., 94 x 134 cm, Venedig, Galleria dell’ Accademia.

797 Zu diesen Werken vgl. den Abschnitt »Ausstellungsbetrieb« (S. 82).

798 Seshadri-Crooks spricht von einem »regime of looking«, das ein rassistisches Blicken ist. Vgl. Kalpana Seshadri-Crooks: Desiring Whiteness. A Lacanian Analysis of Race, London 2000, S. 7.

799 Vgl. Claire Goll: Der Neger Jupiter raubt Europa, Basel 1925.

800 Vgl. hierzu den Abschnitt »Weiße Differenzbildung« (S. 169).

801 Max Beckmann: Der Raub der Europa, 1933, Aquarell über Bleistift, Frankfurt am Main, Städel Museum. Vgl. die Abbildung in Mundt 1988 (wie Anm. 759), S. 8.

802 Die Schriftstellerin Yoko Tawada schrieb 1995: »Die weibliche Figur der Europa ist diejenige, die in einer mythischen Zeit verloren gegangen sein soll. Ich sah ab und zu in einer Kneipe einige als Ritter verkleidete Europäer an ihrem Stammtisch sitzen, um sich über die verlorene Europa zu unterhalten. Sie stellten jedes Mal fest, daß sie abhanden gekommen sei, und diskutierten darüber, wie man sie wieder finden könnte. Dabei tranken sie guten Wein und nach einer Weile gingen sie friedlich nach Hause […]. Als ich in einem Gedicht schrieb, daß es Europa nicht gibt, meinte ich auf keinen Fall, daß sie verloren gegangen sei. Ich wollte eher behaupten, daß Europa bereits im Ursprung als eine Verlust-Figur erfunden wurde.« Yoko Tawada: Eigentlich darf man es niemandem sagen, aber Europa gibt es nicht. In: Renger 2003 (wie Anm. 755), S. 217.

803 Vgl. Den Abschnitt »Die Erfindung von ›Hellhäutigkeit‹ als Norm in der venezianischen Malerei« (S. 186).

804 Vgl. die Abbildung in URL: http://www.prometheus-bildarchiv.de (25.07.2011): Leonardo da Vinci: Leda mit dem Schwan, um 1505-15, Öl/H., 130 x 78 cm, Florenz, Galleria degli Uffizi.

805 Vgl. die Abbidlung in URL: http://www.prometheus-bildarchiv.de (25.07.2011): Jacopo Tintoretto: Leda mit dem Schwan, um 1555, Öl/Lw., 147,5 x 147,5 cm, Florenz, Galleria degli Uffizi.

806 François Boucher: Leda und der Schwan, 1742, Öl/Lw., 60 x 74, Sammlung Stewart Resnick.

807 Ovid 1995 (wie Anm. 761), Buch IV, Zeile 669-675. – Zu weiteren Beschreibungen Andromedas in Ovids Liebesbriefe und Liebeskunst vgl. Thomas Ketelsen: Äthiopien. Fragmente des Fremden, in: Anna Greve und Kerstin Volker-Saad (Hg.): Äthiopien und Deutschland. Sehnsucht nach der Ferne. Ausst.-Kat., GRASSI Museum für Völkerkunde zu Leipzig, Berlin 2006, S. 74, Anmerkungen 35-39.

808 Vgl. hierzu Elizabeth McGrath: The Black Andromeda, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Nr. 55 (1992), S. 1-18; Ketelsen 2006 (wie Anm. 807), S. 64-68.

809 Francisco Pacheco: Arte de la pintura (1649), hg. von Francisco Javier Sanchez Canton, Madrid 1956, S. 265. – Vgl. hierzu auch McGrath 1992 (wie Anm. 808), S. 6-7.

810 Vgl. den Abschnitt »Der äthiopische Kämmerer« (S. 152).

811 Zitiert nach Ketelsen 2006 (wie Anm. 807), S. 75, Anmerkung 52.

812 Vgl. Joneath Spicer: Heliodorus’s An Ethiopian Story in Seventeenth-Century European Art, in: David Bindman und Henry Louis Gates (Hg.): L’Image du Noir dans l’Art Occidental, Bd. 3,1: From the »Age of Discovery« to the Age of Abolition. Artists of Renaissance and Baroque, London 2010, S. 307-335.

813 Vgl. die Abbildung in Bindman/Gates 2010 (wie Anm. 812), S. 325: Karel van Mander III.: Hydaspes und Persina, um 1640, Öl/Lw., 110 x 220 cm, Kassel, Gemäldegalerie.

814 Vgl. den Abschnitt »Rasse« (S. 31).

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